V úvode monografie Spoločnosť singularít Andreasa Reckwitza nachádzame podnetné vymedzenie dvoch sociálnych logík. Prvá logika je sociálna logika všeobecnosti a druhá sociálna logika zvláštnosti [1]. Prvú zakladá dominanciu nadindividuálnych noriem, ich opakovania, ktoré garantuje štandardizáciu, formalizáciu, generalizáciu, a prejavuje sa rôznymi registrami univerzalizácie. Druhá preferuje odchyľovanie, porušovanie nadindividuálnych noriem a prejavuje sa ako idiosynkratizácia, singularizácia. V konečnom dôsledku sú tieto dve logiky komplementárne, rozdiel medzi jednou a druhou však spočíva v tom, ktorá z nich je dominantná a ktorá subdominantná. Inak povedané, v obidvoch prípadoch máme do činenia s diferencujúcim opakovaním, lenže v prípade dominancie prvej logiky sú diferencie medzi jedným a druhým výtvorom či produktom minimálne a často ich možno registrovať iba vtedy, keď berieme do úvahy mnohopočetný súbor okurencií v rámci jedného súboru. V prípade dominancie druhej logiky je možné diferencie bez veľkej námahy identifikovať a neraz môžu byť natoľko signifikantné, že je nevyhnutné hovoriť o diskontinuite či nesúmerateľnosti dvoch udalostí.
Rekwitzovo vymedzenie sociálnej logiky všeobecnosti a sociálnej logiky zvláštnosti možno v modifikovanej podobe aplikovať aj na svet umenia, prinajmenšom s ním rezonuje tvrdenie Jurija M. Lotmana, podľa ktorého sa niektorých obdobiach dejín umenia sa presadzuje estetika totožnosti a iných zasa estetika protikladu [2]. Prvá estetika sa zakladá na stabilite pravidiel umenia, umeleckých kódov, ktoré využívajú tvorcovia na generovanie umeleckých diel a auditórium na dekódovanie ich zmyslu. Tvorcovia bez zábran priznávajú využívanie stereotypov, známych šablón či so sebou identických pravidiel v procese improvizácií alebo variácií, napríklad hudobných variácií. A auditórium ich spoľahlivo používa v procese dekódovania.
Naproti tomu estetika protikladu sa zakladá na nestabilite umeleckých kódov spôsobenou zámerným porušovaním pravidiel umenia zo strany tvorcov. Umelecké dielo je v tomto prípade do veľkej miery generované kódom z veľkej miery pre auditórium neznámym a preto artefakt môže interpretovať buď ako nezmysel alebo považovať ho za výsledok hry „ktorej pravidlá treba určiť v procese hry.“ [3] Samozrejme, to si vyžaduje vynaloženie zvýšenej interpretačnej námahy a ani tá negarantuje, že v procese hry určené pravidlá poslúžia v procese recepcie k tvorbe zmyslu umeleckého diela, ďalej už bude reč iba o hudobnom diele. Takéto dielo je vnímané a považované za skutočnú udalosť, singularitu, a keď je reč o singularite, treba ešte počítať s tým, čo na margo singularity povedal Jacques Derrida. Podľa neho singularita je síce niečo zvláštne, nezastupiteľné, zároveň však vo vnútri nej jestvuje niečo, čo možno zopakovať. [4] Napríklad každú jednotlivú pieseň hudobného albumu možno považovať za singularitu, niečo zvláštne a nezastupiteľné, okrem toho sa však niečo z jednej piesne zopakuje v piesni druhej, a toto diferencujúce opakovanie zakladá okrem iného hudobný štýl, autorskú signatúru vlastnú jedincovi alebo tvorivého tímu.
Sensu stricto, keď sa hudobná udalosť, singularita objaví vo svete umenia, auditóriu sa na začiatku javí ako niečo nepredvídateľné, nepoznané či dokonca nezmyselné. Javí sa ako zvláštnosť schopná klásť veľký recepčný, interpretačný odpor, a ako taká odkláňa dobovo podmienenú tendenciu vývinu z anticipovanej trajektórie. Je dokonca schopná spôsobiť ruptúru, to znamená ukončiť jednu líniu vývinu a za priaznivých okolností chtiac-nechtiac iniciovať zrod novej línie, ergo série udalostí.
Keď sa takáto udalosť objaví vo svete hudby, je schopná vyvolať rôzne účinky. Napríklad na strane auditória je môže spôsobiť rozrušenie horizontu očakávania a prinútiť ho podieľať sa konštitúcii nových umeleckých pravidiel využívaných v procese dekódovania zmyslu diela. V záujme presnosti dodávam, že takouto hudobnou udalosťou môže byť hudobná kompozícia fixovaná notovým zápisom, nahrávka na nejakom nosiči alebo živý koncert.
V kontexte československej hudobnej kultúry je možné hovoriť o niekoľkých takýchto nepredvídateľných udalostiach. Môžu to byť napríklad tieto tri koncerty. Prvý je legendárny koncert klaviristu Chicka Coreu a vibrafonistu Garyho Burtona, doprevádzaných sláčikovým kvartetom. Koncert sa konal v Športovej hale Pasienky 2. novembra 1983 a hoci bol určený náročnému či dokonca až akademickému auditóriu, športová hala s kapacitou vyše tisíc miest bola vypredaná. Aj po rokoch Corea a Burton na koncert spomínali ako neopakovateľnú udalosť, oceňovali jeho zvláštnu atmosféru, ktorá ich vybičovala k mimoriadnemu hudobnému výkonu.
Druhou nepredvídateľnou a zároveň neopakovateľnou hudobnou udalosťou predovšetkým pre ŠtB, bol koncert Nico a jej skupiny, bývalej členky legendárnej skupiny Velvet Underground. Konal sa v Československu, konkrétne v krčme v Brne-Kníničkách 3. októbra 1985, kde sa do sály natlačilo asi tristo ľudí. Koncert sa tajne nahrával a v roku 2012 bol oficiálne vydaný na vinylovej platni Nico – Brno 1985.
S touto hudobnou udalosťou úzko súvisí tretia udalosť, konkrétne ide o ďalší koncert Nico a jej skupiny odohraný na druhý deň v Prahe na sídlisku Južné Mesto v Kultúrnom dome Opatov. Počas koncertu vtrhla do sály ŠtB s cieľom zabrániť pokračovaniu koncertu, publikum však vytvorilo okolo pódia akýsi ochranný kruh a hudobníci v pokoji dohrali svoj repertoár.
Aj československá rocková hudba ponúka niekoľko hudobných udalostí par excellence, synekdochicky uvediem aspoň dve spojené s hudobnými festivalmi. V roku 1967 sa na 1. československom beatovom festivale v Prahe predstavila bratislavská skupina The Soulmen vedená gitaristom a spevákom Dežom Ursinym. Repertoár skupiny síce vzdialene pripomínal hudbu britskej skupiny Cream a nesporne k tomu prispel aj fakt, že texty piesní boli v angličtine. Vystúpenie skupiny natoľko zaujalo porotu, že jej udelila 1. cenu, čo možno hodnotiť ako veľké prekvapenie.
O rok neskôr na 2. ročníku beatového festivalu, ktorý bol, žiaľ, aj posledným, vystúpila bratislavská skupina Prúdy. Hoci nezískala cenu, niektorých hudobných kritikov a milovníkov beatovej hudby zaujala diametrálne odlišnou hudbou než akou sa prezentoval víťaz festivalu Petr Novák a ostatní účastníci. V tom čase pre väčšinu československej pop music en bloc bolo príznačný fenomén, ktorý český hudobný kritik Jiří Černý v recenzii druhého ročníka beatového festivalu označil neologizmom „soundmánia“. „Sound, magické slovo, klekánice skladatelů, producentů, instrumentalistů, publicistů i obeznámených fanoušků, zlaté tele, jemuž se všichni klaní a po něm zároveň touží. A jak to už u božstev bývá, málokdo si za ním dovede něco konkrétního představit. Hlavně, aby to bylo nové. A šokující. A prodávalo se to. A muzikanti aby padli na zadek. A všichni z té jejich původně vlastně bezcenné, všední, neinspirující předlohy. Z melodie, textu, zpěvu.“ [5] Hoci Černý význam slova-neslova soundmánia podrobnejšie neexplikoval, z toho, čo bolo povedané však implicitne vyplýva, že ostrie jeho kritiky smerovala k nekritickému preberaniu zvukových vzorov, štýlov hrania a spievania, textov z iného hudobného kontextu, predovšetkým anglo-amerického. Jednoducho odsudzoval, keď sa z preberania výrazových prostriedkov, zvukových vzorov a napodobňovania textov stávali ciele, pretože to znižovalo estetickú a umeleckú hodnotu domácej hudby. Skrátka, skrz soundmániu kritizoval všetko, čo nebolo pôvodné, alebo ako sa dobovým žargónom hovorilo, neautentické, a voči tejto negatívnej tendencii postavil do opozície hudbu skupiny Prúdy, ktorá hrala piesne z pripravovaného debutového albumu Zvoňte, zvonky.
Známy český hudobný kritik, prekladateľ a publicista Josef Rauvolf v jednom našom rozhovore na moju otázku, ktorý český alebo slovenský rockový album sa nachádza na prvom mieste jeho privátneho rebríčka, bez zaváhania odvetil: „Zvoňte, zvonky“. Očakával som, že tento album sa umiestni na popredných miestach, ale že bude na prvom mieste, ma príjemne prekvapilo a preto som ho poprosil, aby mi písomne sformuloval dôvody jeho rozhodnutia. Rauvolf mi napísal text, z ktorého niektoré časti si dovolím v nasledujúcej časti môjho príspevku citovať a v záujme presnosti ho pripájam ako prílohu.
Bez ohľadu na Černého a Rauvolfove názory s odstupom času možno konštatovať, že ako pamätné vystúpenie Prúdov na festivale, rovnako tak aj debutový album Zvoňte, zvonky v kontexte československej rockovej hudby predstavujú niečo, čomu bez pochybnosti patrí prívlastok „hudobná udalosť“, singularita par excellence, a preto si zaslúžia primeranú pozornosť.
Album vyšiel v roku 1969, piesne však vznikali postupne a počas nahrávania sa vystriedali aj niektorí členovia skupiny. Najprv prvá formácia v zložení Marián Varga – klavír, organ; Pavol Hammel – spev, gitara; Peter Saller – sólová gitara; Vladimír Kaššay – basgitara; Peter Petro – bicie; nahrala tri skladby[1] a na nahrávke piesne Strašidlo hrá na bicie Ľubor Dolinský. Zvyšných deväť piesní[2] nahrala už druhá formácia, v ktorej Vladimíra Kaššaya a Petra Petra vystriedali Fedor Frešo – basgitara a Vlado Mallý – bicie nástroje, perkusie, hoboj; Nahrávky boli realizované od zimy v roku 1968. Deväť piesní skomponoval Varga, Hammel tri.
Prednosť Prúdov pred inými rockovými skupinami či spevákmi spočívala v tom, že sa ani bližšie, ani vzdialene nepokúsili bezducho a tendenčne imitovať, exploatovať to, čo ponúkala predovšetkým súdobá anglická a americká rocková hudba. Taktiež nemali ambíciu stať sa súčasťou mainstreamu, stredného prúdu, štedro, ako sa vtedy hovorilo, podporovaného stranou a vládou. Naopak, ich inšpiračné zdroje sa nachádzali úplne inde a preto v tomto prípade do úvahy treba brať úplne iný hudobný kontext. Je to značne heterogénny kontext zložený, ako tvrdí Vladimír Godár, z rôznych „hudobných zdrojov – vokálny viachlas, dychové kvinteto, sláčikové kvartet, prvky povojnovej avantgardy, dixielandu, modálna diatonika, folklórneho pôvodu, nevracajúce sa modulácie, čarovanie s durovými akordmi – v ničom nezaostáva za tvorivou dielňou Georgea Martina z LP-platní Beatles.“ [6] Svojimi postrehmi to potvrdzuje a dopĺňa aj Rauvolf, ktorý je presvedčený, že Varga v piesni Možno, že ma rada máš „čerpá z Bartókova Mikrokosmu, pro úplnost ale dodejme, že Bartók pro změnu vycházel u této etudy ze slovenské lidovky, kruh se tak uzavřel.“ [7] Podobne ako Godár tak aj Rauvolf upozorňuje na ďalšie zdroje a inšpirácie: „tak třeba dixielandová aranže nostalgisující písně Keď odchádza kapela, ovšem i s tvrdě rockovým závěrem. Možno, že ma rada máš v níž se pojí lidová poesie, jak slovesná, tak hudební s trochou baroka i ostrého rocku. S rukami vo vreckách, velice působivá výpověď o strachu mladých lidí projevit emoce, nesená bachovskými variacemi Vargových varhan, dvouminutová Balada o smutnom Jánovi a jeho neveselém životě, smutku… Ano, bereme to hopem, a na závěr si necháváme závěrečnou píseň: Čierna ruža, uvedená hoboji Vlada Mallého a zeširoka rozkládanými akordy klavíru, nad nimiž Hammel zpívá vysoce poetický text o čarovné černé růži – a bustrovaná kytara Petera Sallera se krásně snáší s klasickými vlivy, ostrý rockový refrén pak vždy vpadne jako bouře, po níž opět přijde hobojové zklidnění. A nejlepší album končí, bohužel – ale není problém si jej pustit znova, a znova, a tak pořád dokola!“ [8]
Doteraz sa viac-menej do centra pozornosti interpretácie dostávala inštrumentálna zložka a jej možné zdroje, teraz však nastal správny čas povedať pár slov o textovej a vokálnej zložke piesní. Ako už bolo naznačené, Prúdy nepodľahli móde soudmánie, čo sa prejavilo aj tým, že od začiatku odmietli angličtinu ako vokálny jazyk a uprednostnili slovenčinu. Pri komponovaní piesní albumu oslovili týchto talentovaných textárov: Rudolf Skukálek, Boris Filan, Kamil Peteraj, Ján Masaryk, Boris Voroňák, a toto rozhodnutie pozitívne ocenil aj Černý, ktorý v práci textárov vyzdvihol, že „všichni se zde prezentují přesností, úsporným vyjádřením, neotřelými obrazy a v mnoha případech i neobyčejnou vroucností, pramenící zřetelně ve slovenské lidové poezii (Možno, že ma rada máš, Čierna ruža).“[9] Pre texty Prúdov sú príznačné hravosť a jemná ironickosť rezonujúce s estetikou a poetiku mestského folklóru, surrealizmu či dokonca dadaizmu. Intertextuálne odkazujú na detské riekanky, ľudové piesne, a texty piesní konvenujú s literatúrou niektorých mladých spisovateľov, ktorý sa grupovali predovšetkým okolo časopisu Mladá tvorba.
Hudba Prúdov okrem spomínaného hudobného kontextu rezonovala aj s úplne iným širším dobovým umeleckým kontextom, ktorého kontúry a zložky podrobne opísal vedecký tím vedený Vladimírom Papouškom v monografii Disonance a fata morgána [9]. V tejto pozoruhodnej publikácii vysvetľujú, že veľká časť českej literárnej tvorby, a mutatis mutandis to platí aj pre súdobú slovenskú literatúru v období od roku 1964 do roku 1971 neboli ovplyvnené ideológiou vládnucej strany a jej dogmatickým „programom“ socialistického realizmu, ale prekladmi zahraničnej, predovšetkým existencialistickej literatúry, anglo-americkou rockovou hudbou, filmovou tvorbou predstaviteľov francúzskej a československej novej vlny, či iniciatívami vo výtvarnom umení, ktoré sa takmer programovo odkláňali od masívnej tradície mimetizmu. Nepriamo to potvrdzuje aj obal albumu Zvonky, zvoňte. Všimnime si, že použitú fotografiu členov skupiny, výber písma a grafickú úpravu možno dekódovať ako spoľahlivé indexy toho, že autor grafického dizajnu albumu Peter Puškár sa síce inšpiroval prácami niektorých svojich kolegov zo Západu, nevytvoril však lacnú imitáciu cudzích vzorov, ale autentické grafické dielo. Samozrejme, táto enumerácia reálnych a možných vplyvov nie je úplná, preto ju treba chápať synekdochicky, teda ako upozornenie na to kontrastné pozadie, ktoré pomáha zvýrazniť figúru v popredí, teda hudbu skupiny Prúdy.
Vráťme sa však k textom, presnejšie k štýlu Hammelovho vokálneho prejavu. Hudobné texty sú totiž jedna a ich spevácky prednes druhá vec, pričom ten sa stal medzi členmi skupiny predmetom zásadného sporu, ktorý vyvrcholil, povedzme to eufemisticky, odchodom Kaššay a Petra zo skupiny. Čo bolo predmetom sporu, k tomu sa dostanem okľukou. Vieme, že víťazom 2. ročníka československého beatového festivalu sa stal Petr Novák, lenže jeho spev a vystúpenie nenadchli každého poslucháča, jeho hudobný prejav okrem iných otvorene kritizoval neskorší disident Ivan Martin Jirous, zvaný Magor. V časopise Výtvarná práce víťazovi festivalu vyčítal jeho prehnaný pátos a zúfalé úsilie vynaložené na to, aby bol pochopený. [11] Zaiste, Novákovo vystúpenie určite rezonovalo s niektorými tendenciami domácej a zahraničnej hudobnej produkcie, ale rozhodne ho nemožno považovať za autentické, naopak, v konečnom dôsledku zapadalo do rámca soudmánie. Do opozície voči nej Černý postavil hudbu Prúdov a vyzdvihol práve prácu slovenských textárov. Kapelník Varga si správne uvedomil, že ak má hudbu korešpondovať s originálnymi slovenskými textami, tak ich spevácky prednes musí byť civilný, zbavený akéhokoľvek pátosu, skrátka štýlovo musí byť úplne iný, než ten, ktorý ponúkol publiku Novák. Lenže Kaššayovi a Petrovi prekážal Hammelov spev zrejme preto, že bol iný a kritizovali ho za to, že „vlastne vôbec nevie spievať.“ [12] Varga tvrdil, že to ale „poriadne nevedel nikto z nás. Mne naopak Paľov spev vôbec neprekážal, práve naopak, nútil som ho, aby spieval rovno, bez tremola a vibráta a všelijakých ozdobných manier, práve preto, že vtedy sa väčšina spevákov myslela, že čím viac ,kudrliniekʼ, tým väčšia originalita. A ja som netúžil s kapelou papagájovať nejaké vzory, hoci by to nepochybne bola cesta ľahšieho odporu. Aj v tomto som bol nekompromisný, neznášal som, keď sa chalani v kapele pri výbere pesničiek riadili heslom: ,Toto teraz letí.ʼ Ja som sa riadil heslom: ,Pre mňa to ale neletíʼ. Tak som teda svoje účinkovanie v Prúdoch podmienil zotrvaním Hammela na poste speváka. Nijakého iného sme ani v ponuke nemali. A neskôr som práveže vyhodil tých ostatných členov s výnimkou Sallera.“ [13] Keď Vargove rozhodnutie hodnotíme z perspektívy súčasnosti, tak ho jednoznačne možno považovať za správne a presvedčivo to potvrdzujú aj ďalšie albumy, na ktorých neskôr Varga opäť spolupracoval s Hammelom.
Inštrumentálna, textová a vokálna zložka predstavujú tri relatívne autonómne roviny hudobnej udalosti späté do vnútorne zovretého celku, v rámci ktorého dochádza k vzájomnej synergii a konštitúcii finálneho vyznenia, celostného zmyslu a estetickom účinku tak jednotlivých piesní ako aj albumu ako celku vyššieho rádu. O tom, ako sa vytvára naznačená finalita estetického účinku, píše Godár: „Zvoňte, zvonky sú ódou na slobodu, ktorá vanie z každého nezmyselného breaku Vlada Mallého, z gitarových antisól Petra Sallera, z nežnej angažovanej nástojčivosti Paľa Hammela, z Frešovej sólistickej basgitary, ktorých všetkých zjednocuje mozgový computer Mariána Vargu naprogramovaný na idey permanentnej revolty Alberta Camusa, dürrenmatovskú dialektiku a riadiaci desať prstov, ktoré obsiahli tradície európskej hudby.“ [14] Sú to slová nielen Vargovho blízkeho priateľa, ale aj vynikajúceho skladateľa a teoretika hudby, takže ich treba brať smrteľne vážne.
Zvonky, zvoňte vyšli v roku 1969, teda paradoxne v čase, keď tá formácia, ktorá ho nahrala a hrala na koncertoch, už neexistovala. Varga chcel hrať inú hudbu a preto sa rozhodol zo skupiny odísť a založil si vlastnú skupinu Collegium musicum. Viac než komponovanie rockových pesničiek ho totiž priťahovala estetika a poetika nastupujúceho art rocku, najmä jeho kladný vzťah k vážnej hudbe. Namiesto krátkych pesničiek sa začal venovať ako komponovaniu zložitejších kompozícii, tak aj rockovým prerábkam fragmentov diel hudobných klasikov, ako sú napríklad Joseph Haydn, Béla Bartók, Sergej Prokofiev alebo Johann Sebastian Bach. Hudbu klasikov poznal vďaka štúdiu na konzervatóriu, a hoci štúdium nedokončil, po celý tvorivý život zostal fascinovaný hudbou velikánov dejín hudby. Druhým dôvodom bola hra na Hammond organe. Na 2. beatovom festivale ho síce Varga mal k dispozícii, na veľké prekvapenie prítomných na ňom vôbec nehral. Aj na albume Zvonky, zvoňte nástroj využíva úsporne, akoby sa bál, že jeho robustný zvuk by mohol potláčať spev a zvuky ostatných nástrojov. Okrem toho sa v tomto období iba začína zoznamovať s zvukovým potenciálom Hammond organu, na prvých dvoch albumoch skupiny Collegium musicum sa však už Varga prezentuje ako majster hry na tomto nástroji. Členmi prvej formácie sa stali Frešo, hráč na bicie nástroje Dušan Hájek a gitarista Rasťo Vacho. V tomto zložení skupina nahrala prvý album Collegium musicuma vzápätí vyšiel aj legendárny album Konvergencie, mimochodom prvý slovenský rockový dvojalbum. Čo sa týka personálneho obsadenia, Rasťo Vacho zo skupiny odišiel po nahrávaní prvého albumu a v skupine ho nahradil mladý gitarista František Griglák. Obidva albumy vyšli v roku 1971, teda v tom istom roku, keď Hammel a Prúdy vydávajú druhý album Pavol Hammel ›Prúdy‹. Z Prúdov odišli Saller a Mallý, zostal iba Hammel a ten do skupiny angažoval gitaristu Františka Grigláka, basgitaristu Alexandra Fila a hráča na bicie Antona Kuruca. Druhý štúdiový album Prúdov potvrdzuje, že Hammel zostáva verný komponovaniu rockových pesničiek a stáva sa nielen majiteľom názvu Prúdy, ale aj legitímnym dedičom štýlu tejto skupiny.
Album Zvonky, zvoňte možno považovať za hudobnú udalosť okrem iného aj preto, že niečo z jeho piesní sa dokázalo zopakovať v nasledujúcej tvorbe. Je jasné, že Hammel na neho programovo nadviazal a nezanedbateľným spôsobom mu v tom pomáhal Varga. Samozrejme už nie ako člen skupiny Prúdy, ale ako spoluautor a hudobník s ktorým nahral niekoľko vynikajúcich spoločných albumov. Minimálne Zelená pošta[3] a Na druhom programe sna, na ktorom s nimi spolupracoval český gitarista Radim Hladík, sú nespochybniteľnou súčasťou zlatého fondu slovenskej rockovej hudby. S určitou dávkou voľnosti si dovolím tvrdiť, že Zvonky, zvoňte možno považovať za virtualitu, ktorá sa postupne aktualizovala v troch sériách.
Prvú sériu predstavuje tvorba Hammela so skupinou Prúdy alebo jeho individuálna tvorba. Ako tvrdí líder skupiny, už druhý album Pavol Hammel ›Prúdy‹ je komerčnejší než ten debutový, a táto tendencia sa je príznačná pre ďalšiu spoločnú tvorbu Hammela s Prúdmi, alebo jeho sólovú tvorbu. Presvedčivo túto tendenciu okrem iného dokazujú hity ako Učiteľka tanca z albumu Pavol Hammel a Prúdy alebo ZRPŠ zo sólového albumu Čas malín. Druhú sériu predstavuje spoločná tvorba dvojice Hammel & Varga, poprípade s Hladíkom; a treba povedať, že spoločnými silami veľmi citlivo rozvíjajú odkaz albumu Zvonky, zvoňte. S tvorbou Vargu a skupiny Collegium musicum možno stotožniť tretiu sériu, a hoci sa najviac vzďaľuje od albumu Zvoňte, Zvonky jeho vplyv je prítomný, najmä v kompozíciách, ktoré svojim spôsobom rozvíjajú niečo naznačené a do detailov nerozvinuté, dobrým príkladom môže byť skladba Piesne z kolovrátku z albumu Konvergencie.
Tieto tri série sú dostatočne početné série a presvedčivým spôsobom potvrdzujú to, čo sme predtým tušili, ale presne sme to nevedeli. Teraz už apodikticky vieme, že album Zvonky, zvoňte sa objavil na scéne ako nepredvídaná hudobná udalosť, ako singularita, ktorá vo vnútri obsahuje niečo, čo sa dokázalo a stále dokáže opakovať, a týmto opakovaním vždy od znovu zakladať a udržiavať pri živote individuálny štýl, autorskú signatúru Hammela, Hammela s Prúdmi a Vargu spolu s Collegium musicum. A potvrdzuje to aj záujem ďalších tvorcov, ktorí sa pokúšajú modifikovať a rozvíjať niečo, čo sa ukazuje ako doteraz nevyčerpaná virtualita a vďaka čomu vývin slovenskej rockovej hudby napreduje ďalej.
Táto štúdia bola podporená grantom VEGA 1/0016/23 Hudobná, kritická a štýlová interpretácia jazzu, rocku, európskej hudby 20. storočia a súčasnosti.
Bibliografia
[1] Pozri RECKWITZ, Andreas, Společnost singularit. O strukturální proměně modernity. Praha: Filosofia 2025, s. 35 – 80.
[2] Pozri LOTMAN, Jurij M., Štruktúra umeleckého textu. Bratislava: Tatran 1990, kapitola IX., s. 320 – 334.
[3] Ibidem, s. 329.
[4] Pozri EISENMAN, Peter: Rozhovor Petra Eisenmana a Jacquesa Derridu. In: Projekt. Revue slovenskej architektúry 1998, č. 6, s. 37–42.
[5] ČERNÝ, Jiří, Recenzia. In: Melodie, roč. 8., r. 1970, č. 2., citované podľa: Marián Varga – Collected works I., Chorvátsky Grob: Spoločnosť Mariána Vargu, o. z. 2019, s. 18.
[6] GODÁR, Vladimír, Sleevnote k 1. reedícii albumu po dvadsiatich rokoch, citované podľa: Marián Varga – Collected works I., Chorvátsky Grob: Spoločnosť Mariána Vargu, o. z. 2019, s. 5.
[7] RAUVOLF, Josef, 2026: nepublikovaný rukopis (príloha), s. 1.
[8] Ibidem.
[9] ČERNÝ, Jiří, Recenzia. In: Melodie, roč. 8., r. 1970, č. 2., citované podľa: Marián Varga – Collected works I., Chorvátsky Grob: Spoločnosť Mariána Vargu, o. z. 2019, s. 18.
[10] PAPOUŠEK, Vladimír a kolektiv, Disonance a fata morgána. České Budějovice – Praha: Filozofická fakulta Jihočeské univerzity 2026, s. 15 – 131.
[11] Pozri ŠVEHLA, Marek, Magor a jeho doba: Život Ivana M. Jirouse. 1. vyd. Praha: Torst, 2007, s. 109–110.
[12] ULIČNÝ, Peter, Marián Varga o cestách, ktoré nevedú do Ríma. Bratislava: Slovart 2004, s. 34.
[13] Ibidem.
[14] GODÁR, Vladimír, Sleevnote k 1. reedícii albumu po dvadsiatich rokoch, citované podľa: Marián Varga – Collected works I., Chorvátsky Grob: Spoločnosť Mariána Vargu, o. z. 2019, s. 5.
[15] MICHALOVIČ, Peter – ZERVAN, Marian, Koniec básne a jej pokračovania. In: Slovenská literatúra, roč. 72, 2025, č. 3., s. 185 – 186.
Výberová diskografia
Collegium Musicum: Colllegium Musicum (Spoločnosť Mariána Vargu).
Collegium Musicum: Hommage à J. S. Bach. Ulica plná plášťov do dažďa (Spoločnosť Mariána Vargu).
Collegium Musicum: Konvergencie (Spoločnosť Mariána Vargu).
Pavol Hammel: Čas malín (Opus).
Pavol Hammel ›Prúdy‹: Pavol Hammel ›Prúdy‹
Pavol Hammel a skupina Prúdy: Hráč (Opus).
Pavol Hammel & Marián Varga: Zelená pošta (Spoločnosť Mariána Vargu).
Pavol Hammel, Radim Hladík, Marián Varga: Labutie piesne (Spoločnosť Mariána Vargu).
Pavol Hammel, Marián Varga, Radim Hladík: Na druhom programe sna (Spoločnosť Mariána Vargu).
Pavol Hammel, Marián Varga, Kamil Peteraj: Všetko je inak (Spoločnosť Mariána Vargu).
Prúdy: Zvonky, zvoňte (Spoločnosť Mariána Vargu).
Varga /Collegium Musicum: Z červeného kufríka (Spoločnosť Mariána Vargu).
PRÍLOHA
Prúdy zvonily nejlépe a čas na tom nic neubral, spíše naopak!
Josef Rauvolf
Otázka, jež se občas objeví v anketách, má – v mém případě – rychlou a jednoznačnou odpověď: Prúdy – Zvoňte, zvonky. A tím je jasná i otázka: jaké je nejlepší československé rockové album všech dob. Tvrzení, které by bylo dobré zdůvodnit, aby to nebylo jen plácnutí u piva. Takže, především, na rozdíl od jiných alb, která bývají chválena, je první album Prúdů, nahrané v letech 1967 a 1968 a vydané v roce 1969 zcela svébytnou domácí reakcí na zahraniční rockové podněty. Jistě, lze namítnout, to je ale třeba Straka v hrsti Pražského výběru také, proč tedy ne třeba právě toto album? Záměrně uvádíme Pražský výběr, kapelu, slouženou sice z technicky mimořádně vybavených hráčů, ovšem také mimořádně eklektickou, tedy, v podstatě, nepůvodní. A že hoši hrají jako mistři na tom nic nemění. Naopak Prúdy vycházejí často z melodiky slovenské lidové písně, čerpají i z Vargových znalostí především soudobé vážné hudby, jsou však mimořádně, a na celém albu, sví! A také, celé album je zpíváno slovensky, a ejhle! Ono to jde! Texty jsou přitom velice básnivé, žádné hanky panky, láska páska…
A nyní, poté co jsme tak pohaněli kultovní album kultovní kapely (chacha) se můžeme podívat na debut Prúdů podrobněji. Vydání předcházelo několik singlů a již na nich bylo jasné, co že to nad Dunajem vypučelo. Zaklínač hadov, Spievam si pieseň či Po písmenku, to vše byly vyzrálé skladby, podané vyzrálou kapelou. Ano, a to bylo hochům (či snad chalanům?) kolem dvaceti… ¨
Ovšem když v roce 1969 vyšlo album Zvoňte, zvonky, bylo jasné, že se objevil hlas, který dosti zamíchal pragocentrickou představou o české, potažmo pražské výlučnosti a prioritě. Již první píseň, Zvonky, zvoňte (ksakru, kdo vymyslel to přehazování, stále se mi to plete!!!) dává najevo, co můžeme čekat – sebevědomou kapelu, která se nebojí předkládat svou, zcela vlastní představu tuzemského rocku (a že vydali na singlu hit Bee Gees, no, budiž). Pravda, zvuk původního LP byl dosti tristní, ale nevadilo to, taková síla to byla. Autorem hudby byl Marián Varga (z dvanácti písní alba jich napsal devět, zbylé tři složil Pavol Hammel) a je to poznat. Snad nejprůkaznější je jeho celkový vklad poznat na písničce Možno, že ma ráda máš, v níž – tehdy nepřiznaně – čerpá z Bartókova Mikrokosmu, pro úplnost ale dodejme, že Bartók pro změnu vycházel u této etudy ze slovenské lidovky, kruh se tak uzavřel. Lyrický text, jemuž odpovídá Hammelovo jemné podání, nápadité aranže, kontrastní refrén se sbory – klenot na dvě a půl minuty.
Rozhodně zde nechceme procházet celé album, zmiňme tedy pár dalších momentů: tak třeba dixielandová aranže nostalgisující písně Keď odchádza kapela, ovšem i s tvrdě rockovým závěrem, Možno, v níž se pojí lidová poesie, jak slovesná, tak hudební s trochou baroka i ostrého rocku. S rukami vo vreckách, velice působivá výpověď o strachu mladých lidí projevit emoce, nesená bachovskými variacemi Vargových varhan, dvouminutová Balada o smutnom Jánovi a jeho neveselém životě, smutku… Ano, bereme to hopem, a na závěr si necháváme závěrečnou píseň: Čierna ruža, uvedená hoboji Vlada Mallého a zeširoka rozkládanými akordy klavíru, nad nimiž Hammel zpívá vysoce poetický text o čarovné černé růži – a bustrovaná kytara Petera Sallera se krásně snáší s klasickými vlivy, ostrý rockový refrén pak vždy vpadne jako bouře, po níž opět přijde hobojové zklidnění. A nejlepší album končí, bohužel – ale není problém si jej pustit znova, a znova, a tak pořád dokola!
A když už jsme v úvodu zmínili ankety o nejlepší československé rockové album a uvedli jeho (našeho) vítěze, bylo by slušné doplnit další místa. Takže, na druhé místo řadíme též debut, album Egon Bondy´s Happy Hearts Club Banned, ano, Plastic People of the Universe – zdůvodnění je přitom v podstatě stejné jako u Zvonků, také Plastici přišli s naprosto jedinečnou a osobitou muzikou, víceméně oproštěnou od nějakého kopírování, zpívanou česky. Místo třetí bychom přisoudili prvnímu a druhému albu Olympicu, tedy Želvě a Ptáku Rosomáku. Želvě za její „českost“, čímž je myšleno navázání na naše lidovky, i ty hospodské a jejich úspěšné naroubování na rockový idiom, Rosomáku za rozvinutí tohoto modelu, plus ústrojné zapojení psychedelických prvků. A zase, čeština! Čtvrté místo bychom opět přisoudili dvěma počinům, a sice Dežovi Ursinymu a jeho Provisoriu, a Flamengu za jeho Kuře v hodinkách. Ursiny sice zpívá anglicky, ovšem jeho hudba je jakoby z jiného světa, mimo jakékoliv škatulky. A Flamengo sice vychází z anglo-amerického rockového idiomu, ovšem uchopilo jej po svém, včetně naprosto bezešvého zapojení jazzových podnětů. Místo páté (s vědomím toho, že vlastně od druhého by šlo klidně provést malé i velké rošády!) trochu zahustíme: veškerá další alba Plastiků, téměř vše, co nahrál MCH Band a něco z Extempore, vše od DG 307 i Pavla Zajíčka, Barnodaj od Progress Organization, debut Dunaje, Půlnoc, E, s výhradami Konvergencie od Collegia Musica, to samé platí pro projekt Coniunctio (Blue Effect & Jazz Q), dalších adeptů bychom našli jistě víc. Jedno jméno ale nutno zmínit závěrem – byť ona kapela vydala pouze jeden singl (Meditácia nad vášňou /Šťastie) bratislavští For Meditation, dostali-li by šanci, by jistě vytřeli mnohým zrak. A to je vše.
[1] Sú to piesne: Balada o smutnom Jánovi; Strašidlo; Čierna ruža.
[2] Sú to piesne: Zvonky, zvoňte; Pred výkladom s hračkami; Jesenné litánie; Keď odchádza kapela; Poď so mnou; Možno, že ma rada máš; S rukami vo vreckách; Dám ti lampu.
[3] Varga ešte ako člen skupiny Prúdy zhudobnil a upravil báseň Miroslava Válka Smutná ranná električka. Táto skladba mala byť súčasťou albumu Zvoňte, zvonky. Na album sa však nedostala a preto ju Hammel s Vargom zaradili na album Zelená pošta, ktorý vyšiel v roku 1972. V tomto roku sa už v Československu naplno rozbehla normalizácia, a hoci Válek napísal báseň ešte pred normalizáciou, jeho upravený text spolu s depresívnou Vargovou hudbou absolútne presne vystihli dusivú atmosféru normalizácie, čo nemožno hodnotiť inak ako krutú hru dejín. Bližšie pozri [15].