facebooktwittergoogle_plusredditpinterestlinkedinmail

Publikované: Musicologica 1/2011, Súčasná hudba | Štvrtok, 17. november 2011, 12:22

Autor: | E-mail | Domovská stránka

Komprovizácia – na margo diskusie o opodstatnenosti termínu

Abstrakt:

The term “comprovisation“ which is hybrid name based on terms composition and improvisation emerged in various discourses since the beginning of this century. These terms express different principles accessing music material which has a tension and a certain contradiction. Comprovisation is used for bringing closer poetry of some contemporary experimental music where the author of the composition is at the same time a musician/performer of this composition in experimental ensemble called Shock Theory (tEóRia OtraSu). According to the author, such komprovisation is a mutation of composed and intuitive music. This term can be found in some projects of the pianist Philip Thomas who says: „comprovisation is a celebration and exploration of the interface where composition and improvisation meet. Central to the project is a number of works composed by musicians who are associated with the world of improvised music”. This principle can be found also in works of artists such as: Michael Francis Hannan, Richard Dudas, Jean-Michel Van Schouwburg, Lawrence Casserley and others. The author is looking for the place for komprovisation in historical development among such composers as for example: Morton Feldman, Charles Ives, Henry Cowell, John Cage, Witold Lutoslawski, Edgard Varese… He talks about existence of Slovak alternative scene of comprovisation music.

Kľúčové slová: , , , , ,


Snaha o vyhraňujúce chápanie nového taxonomického neologizmu od niekoho, kto bol proti svojej vôli zaraďovaný do žánrovej „škatuľky“ rockovej alternatívy ako člen skupiny Teória Odrazu počas obdbia socializmu a dnes tematizuje alternatívu nanajvýš v pluráli
1, môže vyznieť podivne. Tento zámer však nie je motivovaný „len“ teoretickými dôvodmi, ale aj mojou praktickou skúsenosťou hudobníka pohybujúceho sa v prostredí nekonvenčnej, experimentálnej hudby, ktorá o. i. pracuje s testovaním „kríženia“ vopred, racionálne (pred)pripravených procesov vytvárania hudby a tých, ktoré sú vyslovene nepredvídateľné a sú späté s akcentovaním intuície. Výsledky tohto testovania sme si neraz nahrávali. (Vplyv existencie a možností zvukového záznamu v 20. storočí na ontológiu bytia hudobného diela zostáva u nás dodnes nie celkom docenený). Pri ich počúvaní človek neraz s prekvapením zistil, že persuazívna a výpovedná kvalita týchto mutácií nadobudla v nejednom prípade úroveň prisudzovanú v euroatlantickom kontexte len hudobnej kompozícii. (Na čo neraz poukazovali aj ohlasy v odbornej hudobnej tlači).

Napokon, nič nové pod slnkom, v kontexte teritória nejasných prechodov od improvizácie k jej kompozičnému náprotivku stačí spomenúť opusy moderného jazzu, aleatoriku, alebo metódy Franka Zappu v 80. rokoch minulého storočia. (Transformácie niektorých línií jeho gitarových improvizácií do skladieb pre synclavier). Prečo sa však od začiatku tohto storočia začína v rôznych diskurzoch objavovať termín „komprovizácia“, vyslovene hybridné označenie, ktoré má v sebe nemalé napätie a istý rozpor? Je vnútorne tenzívne len preto, že je zloženinou pojmov – kompozícia a improvizácia – vyjadrujúcich odlišné princípy, ktorých prieniky niektorí pokladajú za nemožné? Otázka teda znie či a ak, tak v akom v zmysle ho možno korektne používať?

S týmto novotvarom som sa prvýkrát stretol pred viac ako piatimi rokmi v textoch Jozefa Cseresa, ktorý ho používal ako štylistický prímer na priblíženie poetiky niektorých diel súčasnej experimentálnej hudby a priznám sa, hneď vo mne zarezonoval aj s ohľadom na to, čomu sa v hudbe dlhodobo venujem. Spomeniem aspoň realizované projekty môjho zoskupenia tEóRia OtraSu v prvej polovici minulej dekády (Bábkový režim zvuku, Nosferatu, alebo Jánošík s Vladimírom Mertom a Janou Lewitovou), keď sme ešte nepoznajúc termín komprovizácia popisovali svoju hudbu ako mutáciu komponovanej a intuitívnej hudby aplikovanú na slovanskú „tranz-modalitu“. Komprovizačné princípy som využil aj v intermediálnom wrestlingu transPOPsitions! s EAR Unit (2005), v nonverbálnej korešpondencii Wordless: s Ludivine Allegue (2008/2009), v duu s violončelistom Janom Kavanom nazvanom explicitne Komprovizácie (2009), ale aj v akuzmatickej skladbe Pentrofónia (2010). Svojho času som nevedel, že v diskurze o súčasnej hudbe sa tento novotvar používa približne od prelomu 20. a 21. storočia – pritom je zaujímavé a príznačné, že sa na scéne začína objavovať paralelne práve s procesom prekonávania niekdajšieho temer nezmieriteľného antagonizmu medzi komponovanou a improvizovanou hudbou.2

Dnes ho objavíte už v názvoch CD projektov či kompozícií. Klavirista Philip Thomas pomenoval album „sólových kompozícií reflektujúcich improvizáciu“ od J. Cagea, P. Obermayera, Ch. Burna, M. Becka, M. Finnjissyho, S. H. Fella práve titulom Comprovisation (2006). Podľa neho je „komprovizácia oslavou a skúmaním interfejsu, kde sa stretáva kompozícia a improvizácia. Ťažiskom projektu je súbor diel skomponovaných hudobníkmi, ktorí sú spájaní so svetom improvizovanej hudby.“3

Spomeňme klavírne duo Thollem McDonas a Nicola Guazzaloca a ich projekt Noble Art – Comprovisation Concert For Two Pianos (2009), skladateľa holofraktálnej elektroakustickej hudby a hudobného semiotika Eufrasia Pratesa, alebo nekonvenčného perkusionistu Celia Vasconcellosa, ktorí termínom komprovizácia pri charakteristike svojich skladieb tiež bežne operujú. Postupne sa stáva i predmetom teoretickej reflexie – napr. v odborných textoch Richarda Dudasa (Hanyang University School of Music Composition, Soul) “Comprovisation”: The Various Facets of Composed Improvisation within Interactive Performance Systems), či Michaela Francisa Hannana (Southern Cross University, Australia) Interrogating Comprovisation As Practice-led Research (obaja v nich taktiež reflektujú vlastné skúseností kompozičnej práce s improvizovanou hudbou v rôznych kontextoch).

Richard Dudas sa zaujíma o rovnováhu medzi kompozíciou a improvizáciou v oblasti interaktívnych vystúpení, využívajúcich elektronické a počítačové hudobné systémy. Vychádzajúc z vlastných skúseností skladateľa a interpreta ho zaujímajú trendy v tzv. „komponovanej improvizácii“ v elektronickej a počítačovej hudbe s osobitým zreteľom na odhaľovanie hraníc a limitácií improvizácie a jej vzťahu ku kompozícii ako aj k „nástrojom komponovania“ vo svete interaktívnej elektronickej hudobnej performancie.

Pre Michaela Francisa Hannana je komprovizácia zasa termín, ktorý používa k popisu tvorby nových kompozícií, vytváraných z nahrávok voľne improvizovanej hudby (buď svojej sólovej, alebo iných hudobníkov v jeho koordinácii). Tvrdí, že hoci komprovizácia obsahuje náhodné a intuitívne elementy, svojím výrazne experimentálnym prístupom vytvára a poskytuje nový druh poznania, pričom predpokladá istý stupeň implicitného ovládania profesionálnej kompozičnej zručnosti. Hannan sa o.i. venuje reflexii vzťahu komprovizačných techník a nekonvenčných druhov notácie.

Ako vidno, z rôznych strán sa tento neologizmus vynára v podobných súvislostiach. Ide teda v prípade „kauzy komprovizácia“ len o poeticko-štylistickú hru, ale môže toto slovo vyjadrovať aj niečo viac? Môže byť za istých okolností a v určitom kontexte používané? A ak áno, v rámci akých vymedzení môže fungovať ako relevantný termín v kontexte istého druhu hudby, prípadne jej symbiotického bytia v intermediálnom prostredí? Isté je totiž, že jeho bezbrehé chápanie a aplikovanie by bolo nezmyslom. Predtým, než sa pokúsim na tieto otázky odpovedať, pozrime sa aspoň krátko na to, ako sú chápané samotné pojmy kompozície a improvizácie, ktorých „zložením“ toto problematizujúce spojenie vzniklo.

Významný súčasný slovenský skladateľ a teoretik Vladimír Godár sa v niekoľkých svojich prácach Kacírske quodlibety, Battaglia a mimesis, Luk a lýra a odborných textoch v rôznych súvislostiach venoval zakladajúcim charakteristikám pojmu kompozícia, či už vo väzbe na vplyv vzniku a vývoja notopisu (a potreby jeho funkčného zjednodušenia, resp. sprehľadnenia) na mieru spätnej racionálnej korekcie a kontroly hudobného priebehu, ako aj na fenomén vzniku a vývoja organizovaného viachlasu. Súhrnne možno povedať, že sa zameriaval vlastne na akosť a kvalitu hudobného myslenia, vyznačujúceho sa kultivovaním koordinácie a synchronizácie zložitejších simultánnych i sukcesívnych procesov. Pripomína a zdôvodňuje zároveň nesmierne dôležitú úlohu rétorizácie hudobného média od renesancie (a jeho persuazívneho účinku podobne ako v prípade rečníckeho prejavu, ktorý vo svojej „teórii a praxi“ overila antika, či o. i. protestantskí kazatelia), cez baroko (Bachova fúga ako rozfázovaný polyfonický prehovor v čase) až po romantizmus. V 20. storočí nastupujú snahy o maximálnu mieru racionálneho kontrolovania tvorby organizmu hudobného diela (dodekafónia) až po krajné možnosti a hranice (postwebernizmus a serializmus), za ktoré sa podľa Mortona Feldmana už nedá ísť. Ako však (nielen) slovenský skladateľ Roman Berger tvrdí, niet kompozície bez prvkov improvizácie.4

Improvizácia, ktorá etymologicky odkazuje k latinskému improvisus – nepredvídaný, netušený, nečakaný, je v hudbe založená v značnej miere na spontánnej intuitívnosti, v podstate na opaku predvídateľnosti, dourčenosti a možnosti „budovania“ celku hudobného diela s možnosťami výhod spätnej korekcie jeho jednotlivých tvarov a detailov, ako je tomu v dlhodobej, sústredenej kompozičnej práci. Faktom dodnes zostáva, že väčšina svetovej hudobnej kultúry súvisela a súvisí s rôznymi stupňami, typmi a akosťami improvizácie, pričom je neraz spätá s (taktiež nie veľmi doceneným a reflektovaným) fenoménom kultúry muzicírovania. Týka sa to, napríklad, ľudovej hudby (kde sa oceňovalo skôr pridŕžanie sa modelu s limitovanými obmenami), alebo jazzu (rozličné miery a druhy improvizácie od dixielandu cez swing až k modernému jazzu podobe bebopu, cool jazzu, west coat, fusion až po krajné využitie neriadenej improvizácie vo free jazze). Nás však v kontexte tohto textu skôr zaujíma paradigmaticky iná, tzv. úplne voľná improvizácia bez priamych väzieb na idiómy istého hudobného štýlu alebo žánru, a to v historickej situácii po etablovaní hudby aleatorického charakteru, hudby „samodiania“ a zvukových prostredí Johna Cagea, alebo už spomenutého Mortona Feldmana. Ich vedomé zrieknutie sa snahy chcieť mať všetko v organizme diela do detailu pod kontrolou a explicitný zámer nemať zámer, čiže ponechanie hudobno-sónických procesov principiálnym včlenením náhody vo výraznej miere na „seba samé“, sa javia ako veľmi inšpiratívne aj v prípade komprovizácie. Ako už bolo povedané, tento novotvar má v sebe zjavné tenzívne trenie, lebo vyjadruje rezultát konfrontácie skutočne odlišných, no vzájomne priepustných druhov procesualít. No vyjadruje ich možnú dialogickú, vzájomne sa obohacujúcu mutáciu a napriek istej podivnosti znie zrozumiteľne.

Prítomnosť dialektiky hudobného determinizmu a indeterminizmu, ich vzájomného pomeru, stupňa, druhu, funkcie a obohacovania, by sme mohli vystopovať azda v celých dejinách hudby. V 20. storočí ho po takom skladateľovi, akým bol Erik Satie, vo svojej tvorbe vždy svojským spôsobom akcentovali a riešili napr. Charles Ives, Henry Cowell, John Cage či neskôr napríklad Witold Lutoslawski (a samozrejme, mnohí ďalší), pričom významnú úlohu tu zohrávala aj emancipácia významotvornej nosnosti sonoristických štruktúr od impresionizmu až po Edgarda Varesea (P. Faltin), či ich autonomizácia v elektroakustickej a akuzmatickej, témbrovej a sonoristickej hudbe, ako aj prijatie všetkých možných zvukov ako protohudobných útvarov v musique concrete. Aký posun nastal od týchto čias v postmodernej súčasnosti popisuje Jozef Cseres v booklete k nedávnemu CD projektu Jeana-Michela Van Schouwburga a Lawrencea Casserleyho MountWind (K2IC, 2011):

V aktuálnej hudbe a zvukovej poézii sa všetko (zvuky) deje multilineárne a transverzálne. Zvuky nie sú izolované expresie, operácie a udalosti, sú ,zvukovými blokmi´ bez pevných a jasne identifikovateľných začiatočných bodov, rovín či koordinátov, ktoré sa odohrávajú v priestore „medzi“ („in-between“), medzi viacerými rozhodnutiami, viacerými zvukovými situáciami, medzi viacerými akustickými orbitmi. Medzi zábleskom myšlienky a zvukovou reakciou na ňu sa toho môže veľa odohrať, preto hlasy (už) nemajú ambíciu rozprávať alebo memorizovať príbeh, skôr sa snažia artikulovať interakcie medzi zvukovými udalosťami. Sú jednoducho intermezzá a nepomenoval ich tak básnik, alebo hudobník, ale filozof: ´Zvukový blok je intermezzo. Je to telo bez orgánov, anti-pamäť prestupujúca hudobnú organizáciu, a je o to zvučnejšie.´ (Deleuze & Guattari) Tieto hlasy nedeklamujú posolstvá pre potenciálne interpretácie, ale majú ambíciu otvoriť alternatívne priestory percepcie. Viac sa zaujímajú o flexibilný materiál, z ktorého je to ktoré umelecké dielo (alebo text) utkané. Sú viac než „slová-v-slobode“, toto sú interaktívne pravidlá novej, neopakovateľnej gramatiky a syntaxe“ (Cseres, 2011, s. 2) (z angličtiny prel. J. F.).

Myslím, že uvedené Cseresove myšlienky, uverejnené v booklete, ktoré v mnohom presahujú rámec témy tejto úvahy, výstižne artikulujú súradnice priestoru, v ktorých možno chápať aj vymedzenie multilineárnych a transverzálnych hudobných, resp. hudobno-intermediálnych komprovizácií. Je zrejmé, že potreba uvádzania termínu komprovizácie vychádza primárne z prostredia hudobníkov a umelcov, využívajúcich rôzne improvizačné vyjadrovacie „slovníky“.5 Celkom vedome ich používajú a overujú práve v „neoverených“ situáciách ich možnej symbiózy s nakomponovanými princípmi a procesmi v rôznych vzájomných pomeroch, ktorých usúvzťažnením vzniká nová, netušená kvalita. Dôkazom toho sú rôzne projekty a diela z konca 20. storočia skladateľa a pozaunistu Georga Lewisa (Voyager, 1993), hráčky na laserové koto a body-art intermediálnej umelkyne Miye Masaoka (What Is The Difference Between Stripping And The Playing Violin?, 1997), skladateľa a huslistu Joa Rosea (The Perks, 1996; The Fence, 1998), skladateľa elektronickej hudby Boba Ostertag a jeho zoskupenia Say No More (Verbatim, 1996), bizarného hudobníka a multiinštrumentalistu Otoma Yoshihideho (Revolutionary Pekinesse Opera, 1995). Obdobne sondážne spomeňme u nás z prelomu 20. a 21. storočia niektoré zo sólových koncertov Mariána Vargu, experimentálne skladby Petra Machajdíka, Martina Burlasa, jeho spoluprácu na projekte Jána Boleslava Kladiva a Daniela Mateja Over4tea, z nedávneho obdobia hudobné skladby na graficky limitovanej ploche Juraja Vaja, naše duo s Mikolášom Chadimom Xafoo, alebo projekty Miroslava Tótha.

Ak sa vrátim k úvodným otázkam a pochybnostiam o zmysle a medziach používania termínu komprovizácia, za produktívne možno pokladať jeho prípadné užitie v prípade vedomých mutačných, rovnovážnych kombinácií vopred komponovaných a voľne improvizačných prístupov v oblasti nekonvečného hudobného umenia aj v jeho v možných intermediálnych presahoch. Či ho možno uvádzať s vedomím rizík a limitácií, ktoré so sebou nesie, aj v kontexte ponad experimentálny hudobný kontext (napríklad od počiatkov histórie moderného jazzu, pars pro toto uveďme komprovizačný rozmer bebopových sól Charlie Parkera), ako aj v iných umeleckých médiách s temporálne performatívnou textualitou (performance, happening, divadlo, výtvarné umenie, atď.), je vecou otvorenej a v súčasnosti len otvárajúcej sa diskusie.

V minulom roku 2010 sa v Baden-Badene uskutočnilo sympózium zamerané na tému Comprovisations: Improvisation Systems in Performing Arts and Technologies. Reflektovalo o. i. skutočnosť, že za posledné dekády sa tzv. performa(k)čné umenia odklonili od interpretovania fixovaných „notácií“ a repetitívnosti. Tento posun je čoraz zjavnejší a zintenzívňujú ho práve interaktívne umenia a nové technológie v hudbe. Sympózium sa snažilo vyvrátiť kultúrne predsudky voči umeniam, balansujúcim na „hrazde“ improvizačných a kompozičných prienikov, ako aj ťažkosti teoretických analýz „efemérnych umeleckých praktík“, ktoré sa neopierajú o lineárne „scenáre“ či „partitúry“.6 Ako sa uvádza v jeho anotácii, akcentovalo aj fakt, že nič ako „čistá“ improvizácia vlastne neexistuje. Aj v tzv. improvizačných performanciách sú totiž či už explicitne, alebo implicitne vtelené isté pravidlá, resp. systémy, pričom pri ich zvýznamňovaní hrajú veľkú úlohu nielen estetické, ale s nimi úzko späté aj sociálne, komunitné interakcie medzi tvorcami a publikom.6

Začiatkom roka 2011 sa na slovenskej umeleckej scéne objavilo z iniciatívy autora tohto textu prehlásenie jedenástich osobností Compro.sk11, uvádzajúci pojem komprovizácia v súvislostiach presahujúcich úzko chápaný hudobno-teoretický rámec. Toto prehlásenie nemá ohlasovať a ani neohlasuje vznik novej umeleckej skupiny. Jeho „signatári“ ním chcú len poukázať na možné existenciálnejšie chápanie tohto pojmu v súčasnosti. Text tohto prehlásenia uvádzam v plnom znení:

 

COMPRO.SK 11

Zaujíma nás emancipácia a legitimizácia autonómnosti komprovizácie ako:

…princípu, ktorý artikuluje vo svojich metódach a transverzálnej (t)akosti súčasné nekonvenčné umenie v analogickom odkaze na transparentne zakladajúci modus životných situácií (ako výsledníc toho, čo je vopred pyšne naplánované a toho, čo zároveň nutne podlieha nepredvídateľnej zmene, na ktorú treba operatívne a tvorivo reagovať);

…vedomej voľby transformačnej mutácie vopred nakomponovaných procesov, princípov, návodov a situačnej improvizácie v kontexte súčasnej hudobno-intermediálnej intertextuality;

…pojmu vyjadrujúceho proces stávania sa sebou samým (W. Welsch) v spolubytí s tvorivým aktom, umeleckým gestom a ich vnímaním;

…procesu vopred neodhadnuteľnej umeleckej re-de-teritorializácie (G. Deleuze) a v nej existenciálneho vysporiadavania sa s tým, kým / s čím / v čom a ako sme;

…niečoho, čo možno nachádzať aj v prekĺzavaní tekutým priestorom medzi rôznymi umeleckými médiami v časoch doznievajúcej(?) postmoderny (ktorá produktívne vyvrátila predsudky o tzv. „čistote“ a oddelenosti umeleckých druhov), medzi hudbou, výtvarným umením, filmom, tancom, divadlom, performanciou, happeningom, literatúrou, fotografiou, videoartom, atď. v ich vzájomnom netušenom sieťovom prelínaní;

…to, čo v duchu „brikolérskej“ metafory zvukobrazu & gestotextu spoludefinuje súčasné otvorené, tolerantné, no vo svojom nekonvenčnom nastavení radikálne súradnice súčasného hudobno-intermediálneho umenia;

…jednej z možností nadväzovania na prekračovanie limitov aha-sféry (akustickej, hudobnej a audiovizuálnej) v poetikách Transmusic Comp., SNEH-u, či Lesných Spevákov, ktoré – bez akejkoľvek ašpirácie vyhlasovať sa za artistných komprovizátorov – možno v slovenskom geopriestore na začiatku druhej dekády tohto storočia svojsky reaktualizovať.

 

hudobník a estetik Julo Fujak, skladatelia Martin Burlas, Juraj Vajo, Miro Tóth, skladateľ a pesničkár Ján Boleslav Kladivo, skladateľ a teoretik Valér Miko, intermediálny umelec Boris Vaitovič, akordeonista Peter Katina, herec Robo Roth, performer József R. Juhász, gitarista Attila Tverďák

 

 

Kauza komprovizácia“ teda zostáva otvorená. Sama prax ukáže, či v tomto prípade ide o slepú taxonomickú uličku, alebo smerovku, poukazujúcu na osobitý druh zmysluplného kríženia komponovaných a improvizovaných postupov, ktorého plody – ako to naznačuje aj uvedené compro.sk11 – môžu ďaleko presahovať rámec jeho úzko akademickej interpretácie.7

 

Poznámky:

  1. Július Fujak: Slovenské hudobné alternatívy, Nitra : UKFFF, 2006.
  2. Japonský skladateľ a experimentálny hudobník Otomo Yoshihide mi už pred jedenástimi rokmi v rozhovore na festivale Večery novej hudby na otázku, ako sa stavia k názorom stavajúcich do opozície komponovanie a improvizovanie odpovedal tým, že ide o euroatlantickú dichotómiu a on ani jeho spoluhráči tento problém vo svoje hudbe jednoducho neriešia.
  3. comprovisation is a celebration and exploration of the interface where composition and improvisation meet. Central to the project is a number of works composed by musicians who are associated with the world of improvised music“.Philip Thomas (piano) and Friends:Comprovisation. http://eprints.hud.ac.uk/5705/1/flyer_aw_ok.pdf (citované 17. 6. 2011)
  4. Český muzikológ Ján Václav Sýkora pripája: „Mezi kompozicí a improvizací je vzájemný složitý vztah. Improvizace je obvykle jakýmsi předstupněm kompoziční práce“ (Sýkora, 1966, s. 11), čo samozrejme, nemusí platiť pre všetky druhy kompozičnej činnosti.
  5. V týchto súvislostiach uveďme text Chrisa Cutlera Plunderfónia, v ktorom sa o. i. zaoberá aj copyrightom (autorským právom), založenom nezmyselne dodnes na nadradenosti hudby zapísanej v partitúre a to viac ako storočie po objave, existencii a používaní zvukových záznamových médií a polstoročnej praxe umeleckého etablovania voľnej improvizácie.
  6. Sympózium bolo súčasťou the 22nd International Conference on Systems Research, Informatics and Cybernetics.http://eamlibrarian.blogspot.com/2010/02/call-for-papers-comprovisations.html
  1. Diapazón reakcií na uvedené prehlásenie, ako tomu v podobných prípadoch býva, siaha od afirmatívnych cez rozpačité až k vyslovene kritickým a odmietavým. Členovia Transmusic. Comp. a Spoločnosti pre Nekonvenčnú hudbu používanie termínu „komprovizácia“ na označenie žánru, či platformy pokladajú za mylné, pričom vidia reálne riziká jeho zneužívania, vytrhávania z pôvodného kontextu, inštitucionalizácie a redundantnej taxonomizácie najmä v akademickom a kurátorskom prostredí. Uvedomujúc si tieto riziká, stotožňujem sa s niektorými pochopiteľnými obavami ohľadom možnosti kamuflovania komprovizáciou. Moje úvahy v tomto texte sa týkali „len“ niektorých jej základných vymedzení, ktoré môžu byť predmetom polemiky. Ako som však uviedol už v úvode, minimálne pri charakteristike toho, s čím sa zapodievam a vysporiadavam vo svojej tvorbe, ho pokladám za výraz vystihujúci jednu z jej podstatných vlastností.

 

Použitá literatúra:

Berger, Roman: list skladateľa z našej osobnej korešpondencie. 7. 3. 2011.

Cseres, Jozef: In the beginning was breath, not the word! Text v booklete CD Jean-Michel Van

Schouwburg a Lawrence Casserley MountWind (Kassák Cenre for Intermedia Creativity, 2011).

Cutler, Chris: Plunderfónia: In: Cseres, Jozef – Murin, Michal (Ed.): Od analógového k digitálnemu… Nové pohľady na nové umenia v audiovizuálnom veku. Banská Bystrica : Fakulta výtvarných umení, Akadémia umení, 1. vyd., 2010, s. 79-98.

Dudas, Richard: “Comprovisation”: The Various Facets of Composed Improvisation within Interactive Performance Systems. In: Leonardo Music Journal 10/2010, s. 29-31. http://muse.jhu.edu/login?uri=/journals/leonardo_music_journal/v020/20.dudas.html (citované 17. 6. 2011)

Hannan, Michael Francis: Interrogating Comprovisation As Practice-led Research. http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/summary?doi=10.1.1.126.9853 (citované 18. 6. 2011)

Faltin, Peter: Predpoklady vzniku štruktúry novšej hudby. In: Burlas, Ladislav – Faltin, Peter – Filip, Miroslav: Kapitoly z teórie súčasnej hudby. Praha – Bratislava : Panton, 1965, s. 45-88.

Godár, Vladimír: Kacírske quodlibety. Bratislava : Music forum, 1998.

Godár, Vladimír: Luk a Lýra. Šesť pohľadov na hudobnú poetiku. Bratislava : Scriptorium Musicum, 2001.

Godár, Vladimír: Battaglia a mimesis. Dizertačná práca, Bratislava : 1992. Ústav hudobnej vedy Slovenskej akadémie vied, 1325 s.

Sýkora, Ján Václav: Improvizace – včera a dnes. Praha – Bratislava : Panton, 1966.

 

Ďakujem za konzultácie pri prekladoch citátov z anglického jazyka Dr. Klementovi Mitterpachovi.