Jack Bruce – James Jamerson – Paul McCartney: Majstrovské basgitarové linky druhej polovice 60. rokov pod drobnohľadom

Basgitara v rockovej hudbe

Jedným z mála globálne rozšírených hudobných nástrojov, ktoré sa ako nové etablovali v 20. storočí, je elektrická basgitara. Pri bližšom pohľade na jej vznik a prvé roky šírenia počas 50. rokov zaujme nebývalá rýchlosť, s akou sa nový nástroj stal neodmysliteľnou súčasťou typického inštrumentálneho ansámblu v rockovej a populárnej hudbe. Tá v 60. rokoch nadobúda novú tvár, silno ovplyvnenú práve výrazovými prostriedkami a jazykom nového nástroja v basovom registri. Podobne udivujúcu rýchlosť pozorujeme na vývoji basgitarových partov či „liniek“, ktorými sa do dejín zapísali najuznávanejší basgitaristi tohto obdobia.

Prvú generáciu basgitaristov tvorili spravidla kontrabasisti a gitaristi. Keďže sa basgitara najprv presadila na pôde rocku a pop-music, prvé basgitarové linky sa nelíšia od jednoduchších kontrabasových postupov, dovtedy typických pre tieto žánre. V druhej polovici šesťdesiatych rokov dochádza však na poli non-artificiálnej hudby ku globálnej kulminácii nadšenia a priam explózii kreativity, akú dodnes symbolizuje napr. album Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band (1967) skupiny The Beatles. Aj na samotnej hre basgitaristov v tomto období pozorujeme výrazný rozmach. Ich výkony sa čoraz väčšmi začínajú vzďaľovať limitom, aké dosiaľ predstavovali podobné staršie kontrabasové postupy. Na oboch stranách atlantického oceánu sa objavujú prví majstri basgitary ako Jack Bruce, Donald Dunn, John Entwistle, James Jamerson, John Paul Jones, Carol Kaye, Paul McCartney alebo Joe Osborn. Do ich fonoték pribúdajú nahrávky, ktoré patria medzi dodnes napodobňované modely majstrovskej hry na basgitare. Cieľom tejto štúdie je analyzovať basgitarové postupy na pôde rockovej hudby v druhej polovici 60. rokov a poskytnúť charakteristiku inovácií basgitarovej techniky.

 

Ako analyzovať basové linky

Pre detailnejší prehľad o spôsoboch, akými napredoval vývoj hry na basgitare v druhej polovici 60. rokov, podrobíme analýze tri významné basgitarové linky tohto obdobia. Sústredíme sa pri tom najmä na tie atribúty, ktoré sa dajú exaktne preniesť do notového zápisu, hoci charakter „interpretačného podania“ či farba zvuku majú pre vyznenie basovej linky takisto zásadný význam. Metódu pre analýzu odvodíme z dômyselného systému, aký vo svojich edukačných materiáloch vyvinul Ed Friedland. Ten je autorom populárnych učebníc,[1] podľa ktorých sa ašpirujúci basgitaristi učia sami koncipovať svoje party v súlade s požiadavkami rôznych žánrov a v nadväznosti na charakter skutočnej hudobníckej praxe uplynulých desaťročí.

Basgitara môže v rámci hudobného celku zastávať rôzne funkcie; za vyše 70 rokov svojej existencie už bola nástrojom sprievodným aj sólovým, rytmickým, melodickým aj akordickým, pôsobila v ansámbli aj samostatne. Ako sprievodný nástroj však basgitara najčastejšie podporuje elementárny rytmický pulz skladby a zároveň udáva či zvýrazňuje jej harmonický priebeh. Friedlandova učebnica Building Walking Bass Lines názorne vysvetľuje, ako je možné pri plnení tejto úlohy voliť tónový materiál, a hoci je učebnica primárne určená pre ašpirujúcich jazzových basistov, jej metodika sa dá aplikovať univerzálne. Najjednoduchší basový sprievod k piesni s akordickou schémou jazzového blues by podľa Friedlanda mohol pozostávať z pravidelného toku štvrťových nôt, pričom výber tónov by vždy zodpovedal prvému stupňu (root) v príslušnom akorde:

Obr. 1: Jednoduchý basový sprievod k bluesovej 12-taktovej forme. Zdroj: FRIEDLAND, Ed: Building Waling Bass Lines. 1. vyd. Milwauke: Hal Leonard, 1993. s. 13.

Basovú linku ďalej možno rozvíjať rôznymi spôsobmi. Ak sa zameriame iba na rozvinutie tónového materiálu, ide primárne o tri otázky: 1. aký tón zaznie na ťažkej dobe, najmä v momente, kedy začína znieť iný akord; 2. aké tóny zaznejú ďalej v rámci trvania jedného akordu; 3. akým spôsobom basový part pripravuje príchod ďalšieho akordu.

Zmenu v harmónii basová linka spravidla potvrdzuje hrou základného tónu v novom akorde na prvú dobu jeho znenia (ako na obr. 3). Ozvláštnením môže byť, keď namiesto toho zaznie iný tón z daného trojzvuku či štvorzvuku, teda tretí, alebo piaty, eventuálne siedmy tón akordu. Pohľad do praxe jazzových kontrabasistov svedčí o tom, že pri vhodne vystavanej basovej linke sa na začiatku nového akordu môže dokonca vyskytnúť aj iný diatonický či dokonca chromatický tón, a basový part pritom naďalej funkčne zvýrazňuje harmonický priebeh skladby.[2]

Pretrvávajúce znenie rovnakého akordu môže basová linka vyplniť nielen opakovaním počiatočného tónu, ale často napr. striedaním základného tónu s piatym stupňom, či opäť využitím ďalších akordických, diatonických či chromatických tónov. Obľúbenú škálu tónov pre basgitaristov predstavujú tóny molovej či durovej pentatonickej stupnice, obzvlášť potom tzv. box shape, teda zredukovanej formy molovej pentatoniky, ktorá obsahuje iba prvý, piaty, siedmy a ôsmy stupeň.[3] Zoradenie použitých tónov môže byť v najjednoduchšom prípade lineárne, alebo môže tvoriť zaujímavejšie melodické kontúry zodpovedajúce sémanticky nasýtenejšiemu hudobnému jazyku.[4]

Prepájanie aktuálneho akordu s nasledujúcim môže takisto nadobudnúť rôzne podoby. Už v staršej jazzovej praxi sa požiadavky na vysokú mieru sofistikácie odrazili na množstve dômyselných riešení, akými kontrabasisti svojím partom v štýle walking bass udávali silnú smernosť, ktorá umocňuje anticipáciu a hladkosť harmonickej zmeny. K prvému tónu nasledujúceho akordu (alebo aj k inému, menej dôležitému tónu) môže basová linka dospieť prostredníctvom tzv. approach. Jeho funkciu môže zohrávať jeden alebo viac tónov. Prvému tónu nového akordu môže ako approach predchádzať tón, ktorý je o poltón vyššie alebo nižšie (upper chromatic approach a lower chromatic approach), podobne najbližší vrchný alebo spodný diatonický tón (scale approach) či tón o kvintu vyššie alebo kvartu nižšie (dominant approach).[5] Konkrétne linka v štýle walking bass potom pôsobí obzvlášť hladko, ak sa výber počiatočných, „výplňových“ aj approach tónov spojí do jednoliatej melodickej kontúry. Nasledujúci „učebnicový“ príklad walking bass pochádza opäť z učebnice a preto obsahuje aj analytické označenia jednotlivých stupňov stupnice a druhov approach (sc = scale, chr = chromatic, dom = dominant).

Obr. 2 Lineárne plynúca basová linka v štýle walking bass. Zdroj: FRIEDLAND, Ed: Building Walking Bass Lines. 1. vyd. Milwaukee: Hal Leonard, 1993. s. 39.

Podobne je možné identifikovať rôzne stupne a spôsoby rozvíjania po rytmickej stránke basovej linky. Za jednoduchšiu koncepciu sa dá považovať opakovanie rovnakých rytmických hodnôt, ktoré tvorí aj elementárnu podobu walking bass. V klasickom jazzovom kontexte jeho štvrťová pulzácia spĺňa obzvlášť dôležitú funkciu, keďže v bežnom jazzovom zoskupení základný rytmický pulz spravidla zabezpečuje práve melodický nástroj basového registra (kontrabas, tuba, či ľavá ruka hráča na klávesovom nástroji). Podobne za jednoduchší prístup k tvorbe basovej linky možno považovať, ak basgitara hrá homorytmicky s iným, výraznejším nástrojom (gitara či bicia súprava). Zaujímavejšou a exponovanejšou sa potom basová linka stáva pri deviáciách voči týmto základným postupom; využitím menších rytmických hodnôt alebo synkop, či narušením svojho ostinátneho charakteru nepravidelnosťami.

Uvedené spôsoby rozvíjania basovej linky sa dajú rôznymi spôsobmi kombinovať. Vyššie estetické kritériá samozrejme spĺňajú také basové linky, pri ktorých technika a funkčnosť prostriedkov ustupujú do úzadia a celkové vyznenie charakterizuje prirodzenosť, nosnosť, „výstižnosť“ či invencia. Globálnejší pohľad na basovú linku nám zároveň umožní hodnotiť ju ako ucelené dielo; či má po celý čas homogénny charakter alebo naopak sleduje vývoj skladby a umocňuje jej naratív. Ak ale basgitara zohráva úlohu sprievodného nástroja, musí stále vo zvýšenej miere dbať na to, aby jej part pri akokoľvek vysokej miere sofistikovanosti predovšetkým podporoval efektné vyznenie ostatných partov.

 

Basové linky prvých majstrov pod drobnohľadom

S použitím Friedlandovej metodológie teraz môžeme analyzovať tri vybrané slávne basgitarové linky druhej polovice 60. rokov. Zachytené boli na nahrávkach nasledujúcich piesní:

• Cream – Crossroads (Jack Bruce, 1968)
• Stevie Wonder – For Once In My Life (James Jamerson, 1968)
• The Beatles – Something (Paul McCartney, 1969)

Výkony basgitaristov na týchto nahrávkach patria medzi uznávané a napodobňované vzory inovatívnej basgitarovej hry 60. rokov. Predstavujú zároveň reprezentatívne vrcholové príklady v diskografii jednotlivých hudobníkov.

 

Cream – Crossroads (Jack Bruce)

Inšpiračná sila amerického blues sa počas 60. rokov prejavila aj na tvorbe mnohých britských kapiel. Prominentné miesto medzi nimi patrilo skupine Cream. Spolu s gitaristom Ericom Claptonom a bubeníkom Gingerom Bakerom ju tvoril frontman, kapelník a spievajúci basgitarista Jack Bruce. Tento pôvodne jazzový kontrabasista a študent kompozície na Royal College v Glasgowe privítal basgitaru ako ľahko zvládnuteľný nástroj, ktorý priam láka k rovnako kvetnatému prejavu, aký bol vlastný gitare.[6]  Skúsenosť s hrou na kontrabase prepožičala Brucovi chromatický jazzový vokabulár a nebývalú ľahkosť aj pri hre náročných figúr. Zrejme vďaka svojmu nadhľadu ašpirujúceho skladateľa potom dokázal dostupné výrazové prostriedky pri tvorbe basových liniek efektne dávkovať. Na štúdiovej nahrávke skladby I Feel Free používa iba molovú pentatoniku v prostých a dôsledne opakovaných prekomponovaných riffoch na báze štvrťových a osminových nôt. V piesni Badge už prezentuje pestrejšiu tónovú a rytmickú škálu, azda aj inšpiráciu J. S. Bachom.[7]

Brilantnú technickú zručnosť a improvizačné schopnosti Bruce predvádza na živej nahrávke bluesového štandardu Crossroads. Koncertný výkon kapely Cream je zaznamenaný na albume Wheels of Fire (1968). Úlohu speváka preberá gitarista Clapton a Bruce tak môže ukázať, ako sa dá na basgitare energicky vygradovať sprievod k 12-taktovej bluesovej harmonickej schéme in A.

Na spôsob obvyklej bluesovej praxe Bruce odvodzuje svoj vlastný part najprv od hlavného gitarového riffu, ktorý počas introdukcie a v prestávkach medzi veršami hrá Clapton. Spočiatku sa basgitara ku gitare pridáva iba fragmentmi riffu, v plnej miere ho emuluje až na samom konci prvého chorusu (takt 11-12). Riff je vystavaný na tónoch molovej pentatonickej stupnice a odvíja sa vždy od základného tónu príslušného akordu. Bluesovej štylizácii zodpovedá aj mimo riffu prítomná molová pentatonika či bluesová stupnica, ako aj systematické používanie tónu C pri podhrávaní akordu A7 s durovým základom. Základný riff Bruce rôznymi spôsobmi elaboruje či zjednodušuje; niekedy z neho ostáva zachovaný iba oktávový skok (t. 21-22) alebo základný tón s vychýlením nadol do siedmeho stupňa (t. 17-18). Počas gitarového sóla basgitara naopak rozšíri riff o tóny bluesovej stupnice do rozsahu decimy (t. 61-63). Oktávové skoky sú v skladbe častým druhom ozdobovania, miestami Bruce využíva skok až o dve oktávy (t. 37). Z oblasti zaužívaných bluesových postupov môžeme ďalej pozorovať chromatický walk-up k základnému tónu akordu A7 (t. 6, 10). Klesajúce chromatické prepojenie pozorujeme medzi akordmi E7 a D7 (t. 9, 45). Okrem chromatického approachsa objavuje i scale approach (t. 13). Pri všetkých ozvláštneniach sa basgitara spravidla podriaďuje potrebe zvýrazňovať harmonický priebeh hrou základného tónu na prvú dobu nového akordu. Výnimkou je t. 51, kedy tón A prichádza až na druhú dobu, po tóne G v úlohe lower scale approach note, alebo t. 67, kedy sa basgitara chvíľkovo vzdáva podpornej úlohy a zostúpi po bluesovej stupnici na základný tón A z piateho stupňa E. Efektnou deviáciou voči „pravidlu základného tónu“ je potom tón Fis, ktorý ako tretí stupeň opakovane podhráva prvú dobu akordu D7 (napr. t. 22).

Okrem tónového materiálu sa od gitarového riffu odvíja aj základný (rovnomerný, nie „swingovaný“) osminový pulz basovej linky. Bruce v jeho rámci často vytvára synkopy vynechaním nepárnej osminovej noty, rozvíjajúc tak prvok synkopicky predsunutej osminovej noty na tretej dobe základného riffu. Rád sa takisto púšťa do šestnástinových zahustení. Jeden z vrcholov napätia jeho linka dosahuje v t. 65-66, kedy repetovaný vysoký tón D v opakovanej rytmickej schéme s dĺžkou tri osminové noty, v juxtapozícii s 4/4 metrom, prinášajú chvíľkový polymetrický dojem, aby sa následne basgitara efektne navrátila do hlbšieho registra po tónoch bluesovej stupnice.

Opisované melodické postupy, slobodný pohyb medzi registrami nástroja (Bruceova basgitara má rozsah necelé tri oktávy, basová linka obsiahne ambitus viac než dvoch), odvaha k rytmickým aj tónovým eskapádam a zároveň neustále kontrolovaná podpora harmonického a rytmického toku skladby; mnohé atribúty basovej linky v Crossroadsdokumentujú, že Jackovi Bruceovi sa medzi vyjadrovacie prostriedky basgitary podarilo nielen preniesť jazyk a mentalitu jazzového kontrabasistu, ale aj ich rozvinúť spôsobmi, aké umožňovala až technická nenáročnosť a zvuková prieraznosť nového nástroja. Skupina Cream počas svojho fungovania spopularizovala nový druh rockového prejavu a basgitare v ňom patrilo prominentné miesto.

Obr. 3 Cream – Crossroads, basová linka v prvých šiestich chorusoch. Transkripcia: Luke McIntosh. Zdroj: MCINTOSH, Luke: Jack Bruce: Bass Line Masterpiece. Become a bassist [online]. 2022. [cit. 2024-01-15]. Dostupné z: <https://becomeabassist.com/jack-bruce-bass-line-masterpiece-downloads/>.

 

Stevie Wonder – For Once In My Life (James Jamerson)

Ak platí zaužívané klišé, že basgitarista je členom kapely, ktorému sa napriek zásadnému vplyvu na vyznenie hudobného celku spravidla nedostane patričné uznanie, typickým príkladom takejto skrytej osobnosti bol James Jamerson. Počas takmer celej svojej kariéry slúžil americkému vydavateľstvu Motown. V doslova pivničných podmienkach jeho prvého štúdia sa počas 60. a 70. rokov podieľal na tvorbe nahrávok, ktoré až na vrcholy rebríčkov sprevádzali spevácke výkony hviezd ako The Four Tops, The Temptations, The Supremes, Marvin Gaye, Diana Ross či Stevie Wonder. Hoci išlo o produkciu so striktne hitovými ambíciami, Jamersonove linky jej prostredníctvom spôsobili doslova revolúciu v hre na basgitare vďaka bezprecedentnej miere svojej sofistikovanosti. Jamersonovu anonymnú inšpiráciu nasledovali celé generácie basgitaristov vrátane osobností ako Paul McCartney, Jaco Pastorius, Marcus Miller či Pino Palladino. O popularizáciu Jamersonovej osobnej identity sa postaral až v roku 1989 hudobný publicista Allan Slutsky. Jeho kniha Standing in the Shadows of Motown[8] ponúka životopis Jamesa Jamersona, desiatky transkripcií Jamersonových najpozoruhodnejších partov, ako aj nahrávky, na ktorých Jamersonove výkony opätovne predvádzajú renomovaní svetoví basgitaristi.

Podobne ako Bruce, aj Jamerson bol pôvodne jazzovým kontrabasistom. Z tejto praxe sa mu do hry na basgitare podarilo preniesť melodické bohatstvo chromatizovaného walking bass. Najmä po roku 1965 jeho linky začali nadobúdať aj dosiaľ nemysliteľnú rytmickú členitosť, s častým výskytom šestnástinových nôt, synkop a nepravidelností. Tieto do vysokej miery improvizované linky Jamerson predvádzal s prvotriednym rytmickým cítením aj v rýchlych tempách, navyše pri neúprosnej štúdiovej prevádzke, ktorá z technických dôvodov vylučovala možnosť spätnej opravy v parte basgitary.

Pieseň For Once In My Life figuruje na nahrávkach rôznych interpretov, o zrejme najznámejšiu verziu sa však postaral Stevie Wonder. Vznikla v roku 1967, o rok neskôr bodovala v amerických rebríčkoch a prepožičala aj titul interpretovmu desiatemu štúdiovému albumu. Z pôvodne baladickej skladby v 6/8 metre sa tu stáva svižná skladba v 4/4 metre. Text o satisfakcii zamilovaného lyrického subjektu nadobúda extrovertnejšie vyznenie, a to nielen vďaka charakteristickému podaniu speváka, ktorý sa predstaví aj ako sólujúci harmonikár. Popri speve nadobúda part basgitary takmer sólistické kvality. Tá pritom po celý čas plní podpornú funkciu voči spevu, a jej úloha je náročná najmä vďaka nezvykle vysokému harmonickému rytmu – väčšine taktov prislúcha viac ako jedna akordická zmena. Jamerson ich však stíha nielen zvýrazňovať, ale pridáva aj množstvo melodických a rytmických elaborácií.

Basgitara sa po celý čas drží základnej povinnosti signalizovať nástup nového akordu sprostredkovaním jeho základného tónu (výnimkou sú t. 35 a 69). Akordy sa striedajú v rýchlom slede, a basgitara musí preto aspoň raz alebo dvakrát v každom takte „byť na správnom mieste“. Jamerson tieto „obligátne zastavenia“ z hľadiska tónového materiálu spája najrôznejšími spôsobmi, pričom jeho vedenie basu pripomína už spomínanú techniku pokročilého walking bass. Počiatočným tónom F v t. 8 a 16 predchádza tón C ako dominant approach. Tónu G na začiatku t. 9 predchádza dvojitý scale approach, pričom ho tvoria nižší doškálny tón Fis a vyšší tón A. Počiatočné tóny t. 10 či t. 12 sú pripravené jednosmerne plynúcou chromatickou postupnosťou, chromatické výplne a vychýlenia sú takmer všadeprítomné. Okrem toho sa basgitara opakovane navracia k štvortónovej pentatonickej figúre, ktorou pripravuje príchod nového akordu v taktoch 13, 29 alebo 33.

Kapitolou samou o sebe je Jamersonova rytmická dravosť. Odhliadnuc od predkomponovaných t. 37-40, resp. 71-76, je celý part improvizovane vystavaný z najrôznejších rytmických riešení, plný synkop a šestnástinových figúr. Jamerson však ani po rytmickej stránke nezanedbáva svoju podpornú funkciu. Každý takt sa začína tónom na ťažkej dobe. Z tohto východiskového bodu sa odvíja vždy akoby nový príbeh, ktorý na poslednej dobe taktu uzatvára rytmická figúra, ústiaca do prvej doby nasledujúceho taktu. Na konci t. 8 či 10 sú to dve osminové noty, na konci t. 12, 15 či 28 štyri šestnástinové, objavujú sa aj ich rôzne kombinácie.

Ostáva podotknúť, že ak o tridsať rokov neskôr Friedland vo svojej učebnici opisuje najrôznejšie druhy šestnástinových rytmov[9], azda všetky z nich stihol vyčerpať už prvý priekopník takéhoto spôsobu hry v rámci jedinej skladby. Jamersonova rytmická fantázia a chromatický vokabulár ako celkom ojedinelé ingrediencie v mainstreamovej produkcii rozhodujúcim spôsobom zmenili predstavy o úlohe basgitary a šírke jej vyjadrovacích prostriedkov.  

Obr. 4 Stevie Wonder – For Once In My Life, basová linka v t. 1-38. Transkripcia: Dave Speranza. Zdroj: Bass Transcription: James Jamerson on „For Once In My Life“. Dave Speranza [online]. 2016. [cit. 2024-01-06]. Dostupné z: <https://davesperanza.com/blog/2016/5/18/bass-transcription-james-jamerson-on-for-once-in-my-life>.

 

The Beatles – Something (Paul McCartney)

Za posledným z trojice velikánov basgitary sa vrátime opäť na Britské ostrovy. Paul McCartney počas necelých desiatich rokov účinkovania v The Beatles stihol rozvinúť svoj basgitaristický štýl od základných sprievodných figúr až po kvetnaté a novátorské postupy, ktoré počuť na neskorších albumoch kapely. Za McCartneyho najprogresívnejšie linky sa považujú tie na spomínanom Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band (1967).[10] Ako zároveň úspešný autor piesní a spevák McCartney disponoval prirodzeným citom pre melódiu, a ten sa prejavuje aj v jeho basovej linke k piesni Something. Na album Abbey Road (1969) ňou autorsky prispel George Harrison, ktorý sa v rámci nahrávky prezentuje aj ako gitarista a spevák.

Podobne ako v prípade predošlej analyzovanej piesne, aj na nahrávke Something sa basgitara popri speve stáva druhým najvýraznejším elementom v mixe.[11] Akoby rozprávala paralelný príbeh. Jej melódia by miestami obstála aj ako gitarové sólo, hoci v skutočnosti sa neustále navracia k funkcii basovej linky. Príchod nového akordu spravidla potvrdzuje jeho základným tónom. Jej kontúra sa väčšinou vyvíja po sekundových krokoch, aj základné tóny nových akordov bývajú pripravené pomocou (niekedy viacnásobného) scale approach (napr. t. 2, 4, 5 či 8). Ojedinele sa objavuje chromatic approach (tón Gis v t. 9, 18 a 36, Dis v t. 20 a Cis v t. 45). Niektoré akordy basgitara podhráva ich rozkladom (t. 6, 15, 20, 33, 40 a 42). Popri týchto „funkčných“ prostriedkoch si basgitara udržiava spevnosť. Niektoré melodické motívy sa navracajú: motív s oktávovým skokom počuť opakovane počas slohy alebo gitarového sóla, podobne stabilne sa pri akorde a mol (t. 8, 35 a 44) objavuje motív stúpajúcej kvinty, vychýlenia o ďalší poltón nahor a následného návratu po stupnici na východiskový tón – týmto motívom McCartney reaguje na frázu textu „I don´t want to leave her now“ jej približnou rytmickou nápodobou. Vrchol a predel skladby prichádza v podobe bridge, kedy text hovorí o prchavosti citového zanietenia medzi dvomi osobami (t. 21-28). Príchod tejto sekcie basgitara predznačuje hustým šestnástinovým rozkladom akordu A dur (t. 20). Následne podhráva akordy A – Cis  mol – Fis mol – E klesajúcou súslednosťou tónov A – Gis – Fis – E. Z každého tónu ešte basgitara efektne glisandom vystúpi na tóny E- Fis E. V prípade tónu A ide teda o prechod na piaty stupeň akordu s vychýlením do šiesteho stupňa a späť, v kontexte ďalších akordov už potom rovnaké tóny pridávajú zaujímavejšie lokálne zafarbenie harmónie.

Výnimočný je spôsob, akým McCartney používa interval oktávy. V pokojnejších taktoch slohy (t. 2, 4, alebo 16) začína spravidla dlhším základným tónom príslušného akordu, a následne ho „prizdobí“ opakovaním tónu o oktávu vyššie v nízkych rytmických hodnotách. Spodný tón niekedy ešte preznieva počas nástupu vyšších. Hoci oktávové skoky sa všeobecne najmä neskôr stanú v basgitarových linkách častým elementom (hojne sa využívajú napr. v žánroch funk a disco alebo pri hre technikou slap), takýto spôsob dynamicky diferencovaného prifarbovania je nielen v dobovom kontexte ojedinelý a svedčí o McCartneyho tvorivosti nad rámec bežnej basgitaristickej mentality. Široký výrazový ambitus basgitary nachádza paralelu v tónovom ambite. Linka sa od počiatočného tónu F1 pravidelne šplhá aj o dve oktávy vyššie, svoju aktivitu medzi rôzne registre rozdeľuje rovnomerne. Neschematický charakter jej dodávajú aj už spomínané časté a výrazné glisandá; či už prepájajú vzájomne odlišné tóny, alebo prepožičiavajú klesajúci „chvost“ úderným tónom v samotnom úvode.

Z  rytmického hľadiska potom treba upozorniť na širokú škálu využitých rytmických hodnôt. Veľmi dlhé aj krátke noty sa často ocitajú v tesnom susedstve; bukolické vyznenie piesne podporujú noty štvrťové a štvrťové s bodkou, miestami linka dokonca spočinie na polovej note (t. 1, 19 alebo 34). Inokedy plynie „stredným“ pulzom osminových nôt. Ihneď nato však prichádza s už spomínanými reťazcami šestnástinových nôt, ktoré ju činia rytmicky najaktívnejšou zo všetkých nástrojov.

Rytmická aktivita, výrazná motivická práca, klenuté melodické kontúry či expresívne glisandá sú v skratke atribúty, vďaka ktorým si McCartneyho účinkovanie na nahrávke Something vyslúžilo nielen chválu, ale aj kritiku analytika Iana MacDonalda, keď ju v uznávanej publikácii Revolution in the Head: The Beatles´ Records and the Sixties označil ako prehnane saturovanú.[12] Nezabránili však uznaniu napr. zo strany Franka Sinatru, ktorý Something vyhlásil za najlepší lovesong ostatného polstoročia.[13]

Obr. 5 The Beatles – Something, celá basová linka. Transkripcia: Álvaro Martín Gómez Acevedo. Zdroj: Something (bassline). Talkbass [online]. 2008. [cit. 2024-01-06]. Dostupné z: < https://www.talkbass.com/threads/something-beatles.436392/>.

 

Záver

Predošlá selekcia nahrávok v stručnosti naznačuje, akými cestami sa uberala basgitara v 60. rokoch 20. storočia pri hľadaní vlastného jazyka. Pod rukami priekopníckych basgitaristov sa počas krátkeho obdobia vyvinuli rôzne spôsoby rozvíjania basového partu, ktorými sa nový nástroj nadobro vzdialil od počiatočnej nápodoby elementárnych kontrabasových postupov. Krotkú pulzáciu pri striedaní root a fifth nahradili hustejšie, nepravidelnejšie či synkopizované rytmy, slobodnejšie melodické riešenia, jazzové chromatizmy, a v neposlednom rade prierazný zvuk. Udialo sa tak na poli pop-music a rocku, a práve preto v týchto žánroch basgitara nadobúda ťažiskovú úlohu, obohacuje ich rytmickú a tónovú rozmanitosť, zaujíma pozíciu v popredí zvukového obrazu a zásadným spôsobom tak formuje ich celkovú podobu. Zároveň tak vznikajú podmienky pre triumfálny nástup basgitary a jej nových virtuózov na poli ďalších žánrov vrátane jazzu počas nasledujúcej dekády.

 

Bibliografia:

ASPDEN, Peter. Something – Sinatra Called it ´the greatest love song of the past 50 years´. Financial Times [online]. 23. 9. 2019. [cit. 2025-01-09]. Dostupné z: <https://ig.ft.com/life-of-a-song/something.html/>.

DR. LICKS: Standing in the Shadows of Motown. 1. vyd. Milwaukee: Hal Leonard, 1989.

FRIEDLAND, Ed:  Blues Bass. Milwauke: Hal Leonard, 2005.

FRIEDLAND, Ed: Bass Method. Complete Edition. 1. vyd. Milwauke: Hal Leonard, 2004. s. 52.

FRIEDLAND, Ed: Building Waling Bass Lines. 1. vyd. Milwauke: Hal Leonard, 1993. s. 41.

FRIEDLAND, Ed: Reggae Bass. Milwauke: Hal Leonard, 1998.

MACDONALD, Ian: Revolution in the Head: The Beatles´ Records and the Sixties. 1. vyd. Londýn: Pimlico, 1998.

MCINTOSH, Luke: Jack Bruce: Bass Line Masterpiece. Become a bassist [online]. 2022. [cit. 2024-01-15]. Dostupné z: <https://becomeabassist.com/jack-bruce-bass-line-masterpiece-downloads/>.

ROBERTS, Jim: How the Fender Bass changed the world. 1. vyd. Lanham: Backbeat Books, 2001. s. 104-106.

SPERANZA, Dave: Bass Transcription: James Jamerson on „For Once In My Life“. Dave Speranza [online]. 2016. [cit. 2024-01-06]. Dostupné z: <https://davesperanza.com/blog/2016/5/18/bass-transcription-james-jamerson-on-for-once-in-my-life>.

 

 

[1] FRIEDLAND, Ed: Building Walking Bass Lines (Hal Leonard, 1993), Bass Method (Hal Leonard, 1996), Reggae Bass (Hal Leonard, 1998), Blues Bass (Hal Leonard, 2005) a mnohé ďalšie.

[2] FRIEDLAND, Ed: Building Waling Bass Lines. 1. vyd. Milwauke: Hal Leonard, 1993. s. 41.

[3] FRIEDLAND, Ed: Bass Method. Complete Edition. 1. vyd. Milwauke: Hal Leonard, 2004. s. 52.

[4] FRIEDLAND, 1993, op. cit., s. 33-53.

[5] FRIEDLAND, 1993, op. cit., s. 18-32.

[6] ROBERTS, Jim: How the Fender Bass changed the world. 1. vyd. Lanham: Backbeat Books, 2001. s. 104-106.

[7] ROBERTS, op. cit., s. 111.

[8] DR. LICKS: Standing in the Shadows of Motown. 1. vyd. Milwaukee: Hal Leonard, 1989.

[9] FRIEDLAND, Ed: Bass Method, s. 102-111.

[10] ROBERTS, op. cit., s. 82-83.

[11] Na nahrávke Something McCartney používa zrejme basgitaru Rickenbacker 4001S. Jej zvuk miestami dopĺňa aj basový syntetizátor.

[12] MACDONALD, Ian: Revolution in the Head: The Beatles´ Records and the Sixties. 1. vyd. Londýn: Pimlico, 1998, s. 306.

[13] ASPDEN, Peter. Something – Sinatra Called it ´the greatest love song of the past 50 years´. Financial Times [online]. 23. 9. 2019. [cit. 2025-01-09]. Dostupné z: <https://ig.ft.com/life-of-a-song/something.html/>.