Rétorické gesto alebo modelovaný artefakt

 

Úvod

Koncert Hudba očami skladateliek  predstavujúci tvorbu Emy Bolekovej, Terezy Jaďuďovej, Táni Hrdinovej a Olesie Stepury, sa konal 30. marca 2025 o 18:00 v koncertnej sieni Dvorana (HTF VŠMU, Bratislava), pod záštitou Katedry skladby a dirigovania HTF. Na interpretácii sa podieľali študenti viacerých katedier – klávesových nástrojov, spevu, dychových, strunových aj bicích nástrojov, čím sa vytvoril plnohodnotný interpretačný rámec pre prezentáciu aktuálnej tvorby mladých autoriek. Slovenské hudobné prostredie už niekoľko desaťročí formujú silné ženské hlasy – Viera Janárčeková, Iris Szeghy, Janka Kmiťová, Lucia Chuťková – ktoré svojimi dielami presahujú hranice krajiny a definujú priestor ženského skladateľského diskurzu v európskom kontexte. Práve dielo Záhrada môjho otca od Iris Szeghy, ukazuje silu ženského autorského výrazu ako intímneho a zároveň univerzálneho jazyka. V tomto duchu pôsobí koncert ako prehliadka nastupujúcej generácie, ktorá – i keď ešte v štádiu hľadania a experimentu – ukazuje odvahu artikulovať vlastný hudobný svet. Táňa Hrdinová, Tereza Jaďuďová, Ema Boleková i Olesia Stepura naznačujú možné smerovania, estetické postoje a skladateľské stratégie, ktoré možno jedného dňa rozšíria spektrum etablovaných mien. A práve takéto koncerty dávajú možnosť položiť si otázku: Kto z nich sa stane súčasťou hudobnej pamäti zajtrajška? Viaceré analytické, estetické a kompozičné východiská uviedli autorky sami a boli publikované v sprievodnom bulletine koncertu. Autorka textu z nich vychádza a opiera sa o ne ako o koncepčný základ pre jednotlivé skladby.

[1] 

Táňa Hrdinová: Silence Sonore (2024)

Keď skladba nesie názov Silence Sonore, hneď sa nám v hlave roztočí celý kaleidoskop očakávaní – od tichej zenovej kontemplácie až po ambientný rituál, kde ticho nie je neprítomnosťou zvuku, ale médiom, ktoré kričí. Táňa Hrdinová tieto očakávania nielenže naplní, ale s chirurgickou presnosťou rozoberie na súčiastky, vystaví ich na svetlo a nechá nás v nich brodiť sa bez istoty, kde je začiatok a kde koniec. Ba čo viac – rozpitve ich, rozoberie na mikrogestá a podá späť vo forme,  na ktorú by aj Luigi Nono pokýval hlavou… možno dvakrát, ak by mal dobrú náladu.Skladba vznikla ako výsledok workshopu zameraného na rozšírené techniky pre altovú flautu a klavír. To je už samo osebe prísľubom, že tu nepôjde o klasický melodický tok. A naozaj – žiadne frázovanie v štýle nemeckého romantizmu, a tiež  žiadne kadencie. Len mikrogestá. Niekedy len dych, inokedy len náznak pohybu, ktorý sa v priestore pretaví na takmer nepočuteľné zvukové záchvevy. Altová flauta v podaní Aleny Osobovej doslova dýcha. Ale nie ako nástroj – ako bytosť. Šepká, chrčí, vrieska aj mlčí. Klavír Emmy Pisarčíkovej jej nerobí klasického partnera – je to tieň, reflexia, občas len mechanický záchvev, občas úmyselne nepresný atak, ktorý prerušuje ticho ako rozstrapkaný okraj papiera. 

Hrdinová vytvára priestor, kde hudba prestáva byť lineárnym naratívom a stáva sa horizontálnym poľom interakcií. Každý zvuk tu má svoju váhu, a zároveň žiadny nie je dôležitý sám osebe. Je to ako sledovať rozvíjajúcu sa grafiku, ktorá sa nikdy nedokončí – a práve preto fascinuje. V tomto zmysle skladba viac pripomína vizuálnu inštaláciu než koncertný kus. Ako by sme sa ocitli uprostred priestorového partu, kde si zvuky vyberajú, či sa vôbec zúčastnia. 

To, čo túto skladbu robí náročnou – a zároveň krásnou – je jej absolútna oddanosť detailu. Hrdinová odoláva všetkému, čo by mohlo zvádzať k pátosu alebo dramatizácii. Tam, kde by iný skladateľ volil kulmináciu, ona len jemne odkloní tok. Hudba sa nedvíha, len sa preskupuje. Pripomína to minimalistické výtvarné dielo, kde každý ťah štetcom je zdanlivo rovnaký – až kým si neuvedomíme, že v skutočnosti každý mení celok. Je v tom zvláštna, meditatívna krutosť – vyžaduje sa maximálna koncentrácia, a odmenou je zážitok, ktorý sa deje len medzi ušami a mysľou. Kto nie je prítomný, zostane vonku. 

A predsa – hoci je skladba fascinujúca vo svojej kompaktnosti, nevyhne sa istému paradoxu. Je tak dokonale uzavretá do svojej estetiky, až sa miestami stáva predvídateľnou. Každé gesto, hoci prekvapivé vo svojom tvare, nesie rovnaký odtlačok: niečo sa naznačí, ale nedopovie. V istom bode už tento princíp poznáme a začíname tušiť, ako bude vyzerať ďalšia minúta. Je to ako meditácia nad tým istým kameňom – každé otočenie ukáže iný tieň, ale vždy je to ten istý kameň. No práve táto repetitívna presnosť môže byť pre niekoho katarziou. 

Výkon interpretiek Aleny Osobovej a Em my Pisarčíkovej je však výnimočný. Obe pristúpili k materiálu s mimoriadnou citlivosťou a pochopením. Ich hra nie je len technickým zvládnutím rozšírených techník – je to prítomnosť, ponor, zžitie. Hrať takto ticho a zároveň tak intenzívne nie je jednoduché. Vyžaduje to schopnosť byť nielen hudobníkom, ale aj poslucháčom vlastného zvuku. Ovládať nielen nástroj, ale aj čas. 

Silence Sonore nie je skladba, ktorá sa hodí na večer s pohárom vína. Je to intímna expedícia do štruktúry zvuku. Hudobná esej, laboratórium koncentrácie, výstava mikrozvukov. Neponúka jasné odpovede, ale kladie otázky, ktoré možno ani nie sú určené na zodpovedanie. A v tom je jej pôvab – že z ticha dokáže vyčariť svet, ktorý síce neznie, ale vibruje. 

 

Olesia Stepura: Two Pieces for Violin (2025) 

Na koncerte súčasnej tvorby, kde zaznelo viacero nových diel pre sólové nástroje, pôsobila skladba Two Pieces for Violin od Olesie Stepury (Ukrajina) ako zreteľne artikulovaný kompozičný vrchol večera – nie pre svoju expresívnu silu, nie pre efektnosť, ale pre sústredenú prácu s hudobným materiálom a radikálne jasný postoj k štruktúre ako podstate hudby. 

Na rozdiel od niektorých iných diel, ktoré operovali s emocionálnou ilustratívnosťou, metaforickými obrazmi či mimohudobným posolstvom,  kompozícia Olesie Stepura neprináša naratív ani hudobné komentáre. Jej dielo nie je vyjadrením mimohudobného zámeru – je to samoexistujúca architektúra zvuku, hudba, ktorá vychádza zo svojho vlastného jazyka a smeruje k čistote štruktúry. 

 V tomto prístupe nachádzame jasnú kontinuitu s filozofiou Igora Stravinského či Mortona Feldmana, ku ktorým sa autorka sama hlási – hudba tu nie je o komunikácii, ale o podstate hudobného diania. Jej existencia sa zakladá na prítomnosti tvaru, proporcií, mikročasovania a artikulácie.  

I. časť: Prvá časť je formálne komplexná a rytmicky otvorená. Vychádza z ukrajinskej modálnej tradície, no nefunguje ako jej folklórna parafráza – naopak, ide o radikálne transformovaný materiál, ktorý skladateľka pretavuje do premenlivých rytmických foriem, polymetrických vrstiev a rýchlo sa meniacich artikulačných stratégií. 

Špecifickou črtou je neustály rytmický pohyb, ktorý možno miestami chápať ako konceptuálne perpetuum mobile – hudba neprestáva prúdiť, no zároveň sa neustále mení. V tejto energii sa skrýva napätie aj koncentrácia. Flažolety, dvojhmaty, arpeggiá, pizzicatá i glissandá tu nie sú efektnými gestami, ale nositeľmi tvaru. 

Záverečná kóda časti je veľmi pozoruhodná – zhustený fragment hudobného vývoja, v ktorom sa kondenzujú predchádzajúce prvky do ostrej, precízne artikulovanej bodky. Tento moment ukazuje skladateľkinu schopnosť formálneho myslenia na vysokej  úrovni.

II. časť: Druhá časť, podľa slov skladateľky, je postavená na druhom móde Messiaena a výlučne osminových rytmických hodnotách. Práve táto rytmická uniformita – vedome zvolená – vytvára priestor pre prácu s artikuláciou, dynamikou a nuansami v tónových polohách. 

Z hľadiska výrazu tu vystupuje do popredia meditatívna koncentrácia – forma je statická, no vnútorné napätie je dosiahnuté v jemných detailoch. Táto hudba nemá vonkajší smer, nemá cieľ – jej zmysel spočíva v prítomnosti. 

Aj preto môže vyvolávať asociácie s poetikou zvuku, aká je vlastná východným hudobným tradíciám – s ich filozofiou zvukovej koncentrácie, dôrazom na vnútorný čas a ticho ako súčasť hudobného výrazu. Nie ako priame odkazy, ale ako spôsob počúvania a formovanie priestoru – ako otvoráranie sa zvuku v priestore, nie udalosti.   

Zlom nastáva v takte č. 97, kde sa objavuje výraz ,,furioso“ – v kontexte doterajšej štrukturálnej askézy pôsobí tento moment ako zásadná expresívna rozdielnosť. Náhle prepuknutie dramatickej energie predstavuje vnútorný výboj – narušenie predchádzajúcej rovnováhy a zároveň akusticko-formálny vrchol. Tento kontrapunkt medzi stabilitou a vášnivým prerazením vytvára napätie, ktoré je o to silnejšie, že prichádza po dlhšom trvaní pokoja. Nejde o efektné gesto, ale o starostlivo načasovaný zlom, umiestnený takmer v zlatom reze, ktorý zásadným spôsobom formuje architektúru celej časti. 

V kontexte koncertného večera sa dostala skladba Two Pieces for  Violin  do výrazného kontrastu voči ostatným dielam. Nepokúša sa komunikovať cez emóciu ani obraz, nebuduje naratív, nehrá sa s postmoderným gestom. Je to dielo, ktoré svojím spôsobom presahuje bežné dramaturgické normy súčasnej tvorby – stojí vyššie práve vďaka tomu, že neponúka nič iné než čistú hudbu. 

Two Pieces for Violin nekomentuje, neupadá do sentimentu, neponúka príbeh – ponúka štruktúru, artikuláciu, hudobný čas a ticho. A práve v tom je jej najväčšia sila. Skladateľka tak predkladá nielen náročný interpretačný útvar, ale aj konceptuálny výrok o povahe hudby ako samostatnej oblasti poznania. 

 

Táňa Hrdinová: Stretnutie ticha (2024)

Skladba Stretnutie ticha, ten istý názov, ale v novej verzii? Predstavuje jeden z prvých autorských výstupov mladej skladateľky Táni Hrdinky (pseudonym Táni Hrdinovej) a zároveň odvážne kompozičné gesto: rozhodnúť sa, že dominantným hudobným materiálom nebude tón, ale ticho. Nie však ako prázdnota, ale ako plnohodnotný hudobný prvok. 

Už názov skladby evokuje kontemplatívny priestor, kde „stretnutie“ neznamená súzvuk dvoch tém, ale konfrontáciu človeka s vlastným vnútorným počúvaním. Dielo je koncipované ako performatívna hudobná situácia, kde hráči síce vykonávajú pohyby typické pre produkciu zvuku (sláčikové gesta, artikulačné náznaky, rytmizovaný pohyb nôh či rúk), no zvuková odozva zámerne chýba – alebo sa dostavuje len fragmentárne, nečakane, ako efemérny pozdrav z iného sveta. 

Zásadným prvkom skladby je práca s hudobnou pamäťou. Ticho v tomto prípade neznamená absenciu hudby, ale jej pozastavenie: hudba je akoby „za rohom“, pod povrchom, v latentnej forme. V istom bode zaznie krátka hudobná fráza – o to silnejšia, že prichádza po dlhom čakaní a takmer okamžite sa opäť rozplynie. Po nej zostáva len zvuková spomienka, možno iluzórna, no o to hlbšia. 

Z hľadiska formy možno dielo vnímať ako proces: nie smerovanie k vyvrcholeniu, ale prehlbovaniu prítomnosti. Pracuje sa tu s časom ako s napätím – niečo zaznie, ale dôležité je, kedy. Skladateľka využíva anticipáciu poslucháča, jeho očakávanie zvuku, a následne ich podvracia. V tejto rovine dielo nadväzuje na tradíciu Cagea (4’33”), Luciera či Lachenmanna, no s osobitým rukopisom – intímnejším, takmer súkromným. 

Treba však dodať, že podobné konceptuálne skladby balansujú na hranici medzi napätím a stagnáciou. V prípade Stretnutia ticha môže niektorým poslucháčom chýbať väčšia miera výrazu či formálneho vývoja. No práve v tom tkvie autorská odvaha: Hrdinka neponúka zvukovú explóziu, ale skúsenosť. A tá – ak jej dáme priestor – je hlboko hudobná. 

Stretnutie ticha je dielom, ktoré provokuje k otázkam: Čo je ešte hudba? Kedy začína zvuk? Kde sa končí počúvanie? Skladateľka na ne odpovede nedáva – iba vytvára podmienky, v ktorých si ich musí nájsť každý sám. A možno práve to je jej najsilnejšia výpoveď. 

Skladateľka neponúka zvukovú explóziu, ale skôr príležitosť na introspektívnu reflexiu – či už o hudbe, alebo o vlastnom živote. A hoci potlesk nakoniec zaznie, stáva sa akýmsi ospravedlnením za všetky tie chvíle, keď sme si neboli istí, či ešte počúvame alebo už len čakáme. Možno aj to je jej najsilnejší zámer – vyprovokovať nás k otázkam, na ktoré niet odpovedí. 

 

Ema Boleková: Unpredictable (2024)

Uncredible  Emy Bolekovej síce pracuje s ušľachtilým materiálom – Messiaenovými módami, rytmickou rozmanitosťou, dynamickými mikrozvratmi – no výsledok pôsobí skôr ako seminárne cvičenie než ako plnohodnotný koncertný kus. Úvodné frázy, evokujúce volanie divočiny či zakliateho lesného tvora, vyznievajú viac bizarne než podmanivo, a bez jasne formulovaného hudobného oblúka sa interpret i poslucháč postupne strácajú v koncepcii náhodnosti, ktorá po prvých tridsiatich sekundách prestáva pôsobiť pôvabne. 

Flautistka Alena Osobová predviedla síce technicky korektný výkon, no ani jej poetická neistota nedokáže prekryť fakt, že samotná skladba postráda dramatický vývoj a výrazové napätie. Hudba sa rozpadáva do série izolovaných gest, ktoré síce môžu zaujať v analytickom kontexte, no pri počúvaní pôsobia ako neukotvené myšlienky bez väzieb a súvislostí. 

V konečnom dôsledku ide o dielo, ktoré by mohlo zaujať v študentskej triede ako príklad práce s modálnou chromatikou – no na pódiu pôsobí viac ako koncept než ako hudba. Hoci skladba ponúka teoreticky zaujímavý materiál, jej dramaturgická slabosť a absencia emočnej gradácie ju robia problematickou v koncertnom kontexte – ako študijný experiment však môže byť inšpiratívna.

 

Táňa Hrdinová: Stopy v snehu 

Skladba Stopy v snehu, vychádzajúca z rovnomennej básne Viery Markovičovej-Zátureckej, predstavuje emocionálne nabitú reakciu na vojnové utrpenie a detské obete konfliktov. Tématika vojny, najmä vojenských detí, je bolestne aktuálna aj dnes. Tieto deti, ktoré boli vo vojne často využívané ako spojky či poslíčkovia medzi vojakmi a partizánmi, sa stávali nevinnými obeťami konfliktov. Tragédia detí vo vojnách má dnes stále rovnakú intenzitu, akú mala pred viac ako 70 rokmi. Skladba sa nepochybne zamýšľa nad touto nešťastnou a nepochopiteľnou realitou, no jej hudobné spracovanie v mnohých ohľadoch nezvláda naplniť túto silnú tému. 

V úvode skladby sa stretávame s klavírom, ktorý začína hrať  kvartové intervaly. Tento motív sa postupne opakuje, a po ňom sa pridávajú ďalšie nástroje – viola a klarinet. Nástroje naberajú na intenzite, ale postupne sa ocitáme v cyklickom zvukovom kruhu, ktorý nie je schopný priniesť nové napätie alebo dynamiku. Skladba, na rozdiel od očakávaní, nedokáže vytvoriť skutočný dramatický oblúk. Namiesto  vývoja sa udržiava v stálej monotónnosti, čo môže byť interpretované ako snaha o vyjadrenie apatie a beznádeje, no na hudobnej úrovni pôsobí skôr ako zbytočné naťahovanie existujúceho motívu, ktorý sa nevyvíja. 

Repetitívny charakter skladby, smerujúci k meditatívnej atmosfére, môže byť určitou formou emocionálnej reakcie na vojnovékonflikty. Avšak  zvuková uniformita a nedostatok výrazných kontrastov vytvárajú dojem stagnácie a nudy, čo má za následok, že poslucháč sa často ocitá v stave apatie. Po prvých desiatkach minút tejto hudobnej sauny sa objavuje moment zmeny, keď klarinetista vykríkne: „Halt! Wer da ?“ autorka sa pokúša o dramatický zvrat. Tento moment však nie je dosť silný na to, aby vyvolal požadovanú emocionálnu reakciu. Po tomto záchveve sa skladba opäť vracia k svojej pôvodnej repetitívnosti, čo vytvára pocit straty napätia a nezvládnutej dramatickej výstavby. 

Text básne,  recitovaný a neskôr aj spievaný sopránom, je samostatnou jednotkou, ktorá prináša silný emocionálny náboj. Avšak ani tento element nezachraňuje celkový dojem zo skladby. Hudba sa nesnaží prepojiť slová s potrebnou expresivitou. Výsledkom je, že recitovaný text znie viac ako ilustrácia, než ako nositeľ skutočnej emocionálnej hĺbky. Tieto zvukové a textové vrstvy síce vykresľujú silné obrazy, ale hudba nedokáže dať týmto obrazom potrebnú intenzitu a dramatickosť. 

Skladba sa pohybuje v medziach minimalistickej repetície a cyklických štruktúr, ktoré môžu byť vnímané ako umelecký zámer s cieľom zobraziť opakujúce sa cykly bolesti, apatie a beznádeje. Avšak jej hudobná dramaturgia sa často rozplýva do jednoduchej zvukovej schémy, kde sa každý pokus o individualizáciu rozpúšťa v precízne zrecyklovanom materiáli. Tento aspekt môže byť veľmi pútavý pre tých, ktorí ocenia zvukovú meditáciu a hĺbkové prežívanie monotónnosti, ale pre širšie publikum sa skladba môže stať vyčerpávajúcou a ťažko stráviteľnou. 

Moment, keď skladba prechádza do recitácie a neskôr aj spievania slávnej pasáže „Chytro, chytro vystríhať našich v bunkeroch!“ prináša krátke záchvevy napätia a drámy, avšak tieto okamihy nie sú dostatočne vyvážené v celkovej štruktúre skladby. Zostávajú skôr ako izolované výkriky v mori zvukového „bieleho šumu“. 

Skladba Stopy v snehu teda v konečnom dôsledku vyvoláva pocit hudobného rozkladu, ktorý je sám o sebe v súlade s tematikou vojnového chaosu a deštrukcie. Napriek tomu sa zdá, že jej potenciál nebol úplne naplnený, a nástroj v rozklade pre svet  sa v rámci kompozície nepresadzuje do formy, ktorá by umožnila poslucháčovi zažiť plnú emocionálnu silu vojnovej skúsenosti. 

K tejto kompozícii by sa mohla pokojne pripísať aj poznámka, že aj keď ide o dôležitú tému, v jej hudobnom spracovaní chýba dynamický vývoj a dramaturgické napätie, ktoré by z nej urobili nezabudnuteľný zážitok. Repetitívna zvuková štruktúra jednoducho nezvláda udržať pozornosť počas celej skladby, a tak sa skladba stáva viac zvukovým pozadím, než plnohodnotným hudobným dielom. 

 

Tereza Jaďuďová: Saxophone for Erik  

Tereza Jaďuďová vo svojej kompozícii  Saxophone for Erik  deklaruje prácu s intervalmi, ktoré sa od seba vzďaľujú a zasa približujú. Výsledkom je hudba, ktorá robí to isté so svojím poslucháčom – vzďaľuje sa mu, a späť už často nenachádza cestu. Autorka priznala, že skladbu napísala za šesť dní[2]. Táto informácia, sama o sebe zaujímavá, by mohla evokovať obdiv k rýchlosti tvorivého procesu – nebyť toho, že výsledok pôsobí presne tak, ako by sa dalo očakávať: ako skica, koncept, pedagogický návrh bez umeleckého presahu. 
Priznaná didaktická funkcia by mohla slúžiť ako alibi, no napokon sa ukazuje ako slabá výhovorka. Pedagogika predsa nemusí znamenať absenciu invencie. Ani technicky precízna interpretácia (Viktória Kurtyhová, Lukáš Zelenák) nedokázala prekryť pocit mechanickosti. 
Kompozícii chýba vnútorné napätie, motivická kontinuita, aj elementárna emocionálna motivácia. Ak má byť Saxophone for Erik naozaj akýmsi post scriptum k autorkinmu študijnému pobytu v Poľsku, potom ide o PS, ktoré sa číta zo slušnosti, no v pamäti sa nezachytí. 
A keď tá istá skladateľka súčasne uvádza Op. 60b[3] v rámci filharmonickej dramaturgie, prirodzene sa očakáva viac než len úhľadná, no prázdna etuda. Tentoraz však zaznelo najmä veľké ticho medzi intervalmi. 

 

Táňa Hrdinová: Jasoty 

V skladbe Jasoty sa stretávame s pokusom o oslavu – či presnejšie – s pokusom o oslavu pokusu. Autorka Táňa Hrdinová, píšuca pod pseudonymom  „Hrdinka“, predstavuje kompozíciu, ktorá si kladie vysoké ciele: chce byť výpoveďou, chce rezonovať, chce zanechať odkaz… Otázkou však ostáva, či sa takáto silná vôľa výrazu nestala zároveň aj jej najväčším obmedzením. 

Formálne ide o dielo vystavané na pentatonických modeloch, ktoré slúžia ako hlavné gestické stavebné kamene. Hudobné frázy sa pohybujú tam a späť. Neustále hľadajú smer, no zároveň sa nedokážu vzdialiť od východiskového bodu. Tento neustály pohyb, až obsesívne sebazrkadlenie gest, pôsobí ako ilustrácia pre ilustráciu samotnú – akoby hudba sama so sebou cvičila rétoriku bez skutočného obsahu. 

Niet divu, že sa v tomto kontexte natíska pojem Mickey Mousing – známy  z filmovej hudby. V Hrdinovej prípade však ide o akýsi bezobrazový Mickey Mousing – sú tu síce gestá, ale nevedú k žiadnemu obrazu. Napodobňujú samy seba v presnej synchrónnosti s vnútorným rytmom skladby, ktorá akoby bola zrodená skôr z impulzu než z vyzretej hudobnej idey. 

Niet pochýb o tom, že Jasoty vznikli rýchlo – nie však s prirodzenou spontánnosťou, ale skôr s únavnou naliehavosťou. Kompozícia pôsobí, akoby bola napísaná v časovej tiesni troch mesiacov, pričom práve táto krátkosť prípravy je v hudbe počuteľná viac než čokoľvek iné. Všetko je tu trochu „na jedno kopyto“ – nie v zmysle tematickej jednoty, ale skôr opakovania jedného typu gesta, jednej expresie, jedného posolstva. 

A práve to je možno najväčšia irónia celej skladby: že jej autorka neustále hovorí, že má čo povedať – a práve preto nám to povedať nedokáže. Hudba, ktorá musí niečo odkázať, zanechať stopu, vysloviť myšlienku do budúcnosti, často nehovorí nič – najmä keď zabudne, že samotné ticho, jednoduché gesto alebo dokonca prázdnota môžu niekedy vypovedať viac než veľké idey. 

Kde teda zostali tie „jasoty“? Paradoxne, zacítime ich vtedy, keď skladba skončí. V tom momente, keď konečne utíchne jej povinnosť vypovedať niečo dôležité – a dá nám pokoj. Nie je to síce jasot hudby, ale aspoň jasot poslucháča. 

(Jasoty sa v skladbe neozývajú ako výraz hudobnej radosti, ale ako úľava, výdych poslucháča v momente, keď sa naliehavo rétorická hudba konečne odmlčí.) 

 

Záver 

Väčšina prezentovaných skladieb nesie istý typ rétorického gesta – ambíciu byť výpoveďou, odkazom, reflexiou sveta či samého seba. Skladateľky sa pokúšajú uchopiť veľké témy: ticho ako hudobný materiál, vojna a pamäť, identita či samotná povaha výrazu. No práve v tomto naliehaní na význam často dochádza k paradoxu: hudba sa utápa vo vlastnej rétorike, hovorí priveľa a predsa znie málo. 

Výrazne sa z tohto rámca vymyká dielo Olesie Stepury. Jej Two Pieces for Violin nepôsobí ako výkrik, ale ako presne modelovaný artefakt. Stepura sa nespolieha na metaforu ani na mimohudobné gestá – jej kompozícia je výsostne hudobná, štruktúrna a práve preto hlboko účinná. V jej prípade nejde o túžbu niečo „povedať“, ale o rozhodnutie byť v hudbe – a to je v dnešnej dobe výrečnosti tichý, no o to presvedčivejší postoj. Niektoré informácie sú získané prostredníctvom realizovaných interview so skladateľkami po koncerte.

 

Pramene:

Olesia Stepura: Two Pieces for Violin, 2025, partitúra

Táňa Hrdinka: Hudba očami skladateliek, Hudobná a tanečná fakulta VŠMU, Bratislava, tlačený bulletin z koncertu, 30.3.2025.

 

[1] Záznam koncertu je na youtube: [online], ˂https://www.youtube.com/watch?v=QFbgwpNmYlQ&t=13s>. [cit. 24.04.2025].

[2] Informácia získaná na základe interview s autorkou 30.3.2025.

[3] In: Tím Streamboyz+, online hudobný videoarchív Slovenskej filharmónie, ˂https://stream.filharmonia.sk/zoznamy/skladatelia/?show=819>. [cit. 24.04.2025].