Ambientný sound a zvukomaľba v jazze

V záplave súčasných hudobných štýlov a v rámci nich objavených gitarových techník v súčasnosti nie je jednoduché spätne v histórii vyhľadávať prínos jednotlivých osobností a zorientovať sa v progresívnych prvkoch, ktoré zasiahli do oblasti vývoja harmónie. Predpokladajme, že gitara, hojne využívaná v jazzovej a rockovej hudbe, je nástrojom, ktorý svojimi vlastnosťami ponúka ideálne možnosti adaptácie impresionistického zvukového lyrizmu, ako aj technologicky neobmedzené predpoklady rozvíjania progresívnej sonorickej stránky súčasnej hudby.
To budú napokon aj žánre, v ktorých sa budeme pohybovať pri hľadaní počiatkov fenoménu „zvukomalebných akordov“ v súvislosti s inováciami v oblasti hry na gitare. Môžeme postupovať smerom od súčasnosti do minulosti, teda náš výklad bude určite determinovaný súčasným stavom poznatkov o harmónii, používanej v jazze.  Pokladajme teda za základné poznatky o jazzovej harmónii minimálne používanie trojzvukov a štvorzvukov, aké sa obvykle využívali v období tradičného jazzu a swingu. Predstavme si, že trojzvuky a štvorzvuky z obdobia prvej polovice 20. storočia v jazze sú chronicky známe a je potrebné ich inovovať. Z nich najmä durové kvintakordy s pridanou sextou, molové septakordy, dominantné septakordy, nónové akordy a zmenšený septakord predstavovali najbežnejšie akordické sledy v jazzových skladbách klasického obdobia. Za fundamentálny harmonický postup v týchto skladbách možno považovať spoj dominantných jadier zakončených tónikou:

IIm7 –  V7 – I6 v dur,                                                       resp. IIm75b – V79b – Im7 v mol,

vychádzajúci z elementárneho kadenčného princípu vtedajšej tanečnej hudby.
Za mnohé harmonické objavy, používané prevažne v oblasti komponovanej hudby vďačíme už v 20-tych a 30-tych rokoch 20. storočia jazzovým skladateľom a aranžérom, pretože dokázali odvážne začleniť kompozičné techniky vážnej hudby do sféry zábavnej hudby vo svojich tanečných orchestroch.
Významné experimenty do jazzu priniesli najmä predstavitelia jazzovej moderny od obdobia bebopu až do obdobia hard bopu. Otázka však je, ktoré z nich sa stali bežnými, konvenčnými, vytvárajúcimi obvyklé jazzové postupy, a ktoré z nich do „ucha“ bežnej recepcie poslucháča neprenikli, pretože boli príliš avantgardné.
Napriek tomu sa o zvukomalebné inovácie sofistikovných harmonických štruktúr pokúšali najmä jazzrockoví hudobníci, ktorým nová zvukovosť elektrifikovaných nástrojov dovoľovala odhaľovať zatiaľ neodkryté možnosti harmonických súzvukov. Ak berieme do úvahy predpoklad, že harmónia jazzovej hudby je podriadená princípom a potrebám improvizácie, simplifikácia akordických postupov na jednoduché akordické schémy za účelom improvizačnej slobody sólistu, prinášala zároveň potrebu hľadania nových harmonických postupov a štruktúr.
Na začiatku tejto úvahy si predstavíme niektoré princípy, ktoré priniesol vývoj harmonickej stránky jazzu, odrážajúci sa v zvukomalebne obohatenom akordickom slovníku významných jazzových gitaristov súčasnosti.
Harmonickú zvukomalebnosť, ako progresívny prvok súčasnej zvukovosti jazzu môžeme označiť za základ signifikantného soundu amerického gitaristu Billa Frisella (1951, Baltimore). Pre hľadanie styčných bodov podobnej zvukovosti v oblasti rockovej hudby použijeme pojem „ambientný“ sound, známy z obdobia 70. rokov 20. storočia zo žánrovo-štýlového okruhu ambient music. Tu niekde v rockovom žánri budeme vidieť paralely v historickom vývoji zvukomalebných akordov, vo vážnej hudbe zasa v období impresionizmu.
Na tomto mieste je však potrebné poukázať aj na priamu väzbu súčasného jazyka jazzu s harmonickým materiálom európskej vážnej hudby, ale i na neustály vplyv jeho prameňov –kolísky jazzu, africkej kultúry. Vývojovú kontinuitu a zároveň výrazovú divergenciu týchto žánrov, definoval v súvislosti s ich štýlovým prienikom v tvorbe kapely Oregon,  Petr Dorůžka takto:

„Európska vážna hudba: Umenie na nedotknuteľnom piedestáli. Katedrála, vznešená stavba. Materiál: predom daný výber tónov, normatívny ideál tónovej krásy. V popredí melódia a harmónia, v pozadí rytmus. Konečný cieľ: vybrúsený definitívny tvar. Paritúra: záväzný plán, odchýlky sa nepripúšťajú. Systém svedomito budovaný a zdokonaľovaný po tri storočia. Výsledok: sebavedomý eurocentrizmus, okrem našej hudby niet hudby.
Afrika: Hudba, bezprostredná súčasť života. Materiál: neobmedzené množstvo zvukov z prírodných materiálov. V popredí mnoho súčasne prebiehajúcich rytmických pásiem. Hudobný prúd bez začiatku a konca. Hudba tradovaná pamäťou, bez grafického záznamu. Rituál podmanivého psychofyzického pôsobenia.
Jazz: Tesná spätosť hudby so životnými podmienkami. Európskou tradíciou daný výber tónov s možnosťou intonačnej koloristiky a rozšíreným použitím šumov. Koniec záväzného ideálu tónovej krásy, tón prostriedkom výrazu. Proces tvorby dôležitejší než definitívne vybrúsený tvar. Po 600 rokoch od maurskej invázie do Španielska opäť prvé stretnutie Európy s inou hudobnou kultúrou. Výsledok: dvere otvorené k ďalším stretnutiam.“1

Rovnako experimenty progresívneho rocku 60-tych rokov s orchestráciou i harmonizáciou vážnej hudby, neskôr vlna avantgardy a artrocku, ale i dosah newyorskej improvizačnej downtown scény 80-tych rokov, s ktorou priamo spolupracovali hlavní predstavitelia minimal music, reflektovali vzájomné, neohraničené prieniky hudobnej kreativity.

Pre vývoj harmonickej stránky, ako jedného z výrazových prostriedkov jazzovej hudby, je potrebné priblížiť si spôsob práce Billa Frisella s hudobným materiálom. Tam, kde budeme predpokladať, že je jeho harmonické myslenie bližšie k rocku, budeme používať pojem „ambientný sound“, ak budeme inklinovať viac charakterom harmónie k impresionizmu alebo jazzu, použijeme pojem „zvukomalebné akordy.“  Bill Frisell patrí k najinovatívnejším a najvplyvnejším interpretom súčasnosti. Podľa  nášho názoru najviac posunul hranice možností svojho nástroja z hľadiska harmonických inovácii. Je synonymom sofistikovanej gitarovej hry  a  unikátnou ukážkou prekračovania hraníc hudobných žánrov. Prirodzene spája prvky jazzového mainstreamu, rocku, blues, bluegrassu, ranej country & western music, vážnej hudby, siaha až k neohraničeným vplyvom world music, či avantgardným experimentom. Sám o sebe tvrdí, že spojil harmonický prístup Jima Halla s výrazom Jimiho Hendrixa. Inšpiráciou jeho zvukomalebnosti v harmónii sú nahrávky klaviristu Billa Evansa a bránou do sveta elektronických experimentov odkaz Milesa Davisa. Legendárny gitarista Jim Hall ho nazval „Theloniom Monkom elektrickej gitary“2.
Už v detstve sa začal venovať hre na klarinete, po zoznámení sa s hudbou Wes Montgomeryho sa  definitívne rozhodol pre  gitaru. Výrazný vplyv na Frisellov štýl mal Jon Damian, profesor gitary na Berklee College of Music.3 „Jon Damian mi dodal odvahu ísť za svoje vlastné hudobné myšlienky a ukázal mi nový spôsob nazerania na hudbu“4. Najväčší dôraz však Bill Frisell kladie na súkromné lekcie u Jima Halla, od ktorého získal komplexnú schopnosť práce s harmóniou. „Jim Hall mi najviac pomohol v rozhľade mimo gitaru, upriamil moju pozornosť na saxofonistu Sonnyho Rollinsa, klaviristu Billa Evansa, dokonca na orchestrálnu hudbu, J.S. Bacha, pomohol mi uvedomiť si, ako používať gitaru na vyjadrenie iných vecí. Prvé, čo sme na jeho hodinách hrali, boli Bachove husľové skladby…“5
Pokúsme sa teda hľadať v týchto vzoroch, ktoré uvádza, možné východiská pre jeho harmonické myslenie. V polovici 70.tych rokov Frisell opúšťa hranice čistého bebopu a začína miešať jazz s inými prvkami. Jeho experimenty s mikrotonálnou intonáciou,6 ktoré kombinoval so signálovými elektroakustickými efektmi ako delay a reverb, ho priviedli k vytvoreniu  charakteristického gitarového tónu. Pod pojmom mikrotonálna intonácia v tomto prípade chápeme „mikrotonálne rozladenie gitary“, ktorým vytvára „chorusový efekt“ pri v akordických súzvukoch, ale aj pri melodických líniách. To dosahuje jemným ohýbaním hmatníka gitary, ako aj feelingovou prácou prstov so strunami.
Neskôr využíva aj preňho typický reverse delay a looper, hoci on sám nebol ich vynálezcom a ani prvým umelcom, ktorý ich začal v jazze používať.7 Rozbeh kariéry Billa Frisella je koncom 70. rokov zviazaný s jazzom v bývalom Československu a českým klaviristom Emilom Viklickým. Je zaujímavé, že dvojica nahrávok, zachytávajúca začiatky jeho profesionálnej kariéry, vznikla v roku 1979 v Prahe, kam klavirista Emil Viklický, ktorý už v tej dobe spájal „Shorterovu koncepciu8 s modálnymi postupmi odvodenými zo štúdia moravského folklóru i artificiálnej hudby 20. storočia. (Janáček)“9 pozval svojich amerických spolužiakov zo štúdii na Berklee College of music (Bill Frisell, Kermit Driscoll, Vinton Johnson).  Svieži elektrický jazz s prvkami funku dopĺňal vtedy 28-ročný gitarista brilantnými sólami, no objavujú sa tu aj zvukomalebné  plochy, typické pre jeho neskoršiu tvorbu10. Pre našu scénu unikátne nahrávky vyšli na Viklického albumoch Okno (1981) a Dveře (1985) a pravdepodobne nie náhodou vzhľadom na prepojenie českej scény so svetovým jazzrockom, sa dostal ich vplyv aj do českého, slovenského jazzu. Niektorí teoretici hovoria o vplyve stredoeurópskej jazzovej školy a dokazujú, že modalita existovala v maďarskom, poľskom, českom a slovenskom jazze už začiatkom 60. rokov priamo v kompozíciách jazzmenov11. Otázkou je, kto ju viac popularizoval vo svetovom jazze.
Štýlový záber Billa Frisella je neobyčajne široký, v New Yorku v 80-tych rokoch sa začala jeho spolupráca s avantgardnou scénou downtownu; svoje postmodernistické experimentálne snahy rozvíjal so saxofonistami Johnom Zornom, Timom Berneom či s klasickým skladateľom Gavinom Bryarsom. V období 1988 – 1993 bol členom avantgardnej zostavy Naked City,(pod rovnomenným názvom vydali CD vo vydavateľstve Nonesuch, 1990)   vedenej Zornom, ktorej repertoár bol kolážou free jazzu, swingu, mainstreamu, elektrojazzu, hardcoru či country music.
Pod nahrávaciu spoločnosť Nonesuch spadajú jeho projekty z prelomu 80. a 90. rokov demonštrujúce jeho multiinštrumentálnu (hrá na gitare, basgitare, bendže, ukulele i klarinete) a polyštýlovú univerzálnosť. Popri typickej sónickej farebnosti sa prejavuje jeho majstrovská schopnosť komponovať pre netypické nástrojové obsadenia. Albumom Have a Little Faith  (Elektra Nonesuch 1993), jednou z najinvenčnejších jazzových nahrávok 90. rokov, vzdáva hold americkým skladateľom, ktorí mali naňho výraznejší vplyv. S aranžérskou ľahkosťou a nadhľadom upravil suitu k baletu Billy the Kid Aarona Coplanda, úryvky z Three Places in New England Charlesa Ivesa, ale aj témy Sonnyho Rollinsa, Muddyho Watersa či Boba Dylana.
V roku 1994 nahralo Frisellovo trio sériu albumov s hudbou k nemým filmom Bustera Keatona (The High Sign, One Week, Go West). Úspešnosť projektov ho priviedla k animovanému televíznemu seriálu Tales From the Far Side a k talianskemu filmu La Scuola; niektoré skladby nahral jeho nový komorný súbor na albume Quartet (Nonesuch 1996). Mimoriadne zaujímavý zvuk ansámblu (gitara, trúbka, husle, tuba, trombón) zvýraznil Frisellovu pozíciu jedného z najoriginálnejších zjavov moderného jazdu. V rozhovore pre časopis DownBeat o ňom gitarista povedal: „Je odlišný od tradičného obsadenia ‚gitara – basa – bicie‘, hoci s Joeym Baronom a Kermitom Driscollom sme nikdy neboli typickým jazzovým triom. Kvarteto s husľami a ‚dychmi‘ však dokáže ponúknuť takmer orchestrálnu zvukovú farebnosť, a to mi dáva možnosť písať a aranžovať novým spôsobom. Na moju hru síce ostáva omnoho menej priestoru ako v triu, na druhej strane som postavený pred vzrušujúce hudobné výzvy.“12
V priebehu naozaj bohatej kariéry Frisell dokazuje nesmiernu univerzálnosť svojou sólovou diskografiou i nespočetnými významnými spoluprácami (Paul Motian, Joe Lovano, John Zorn, Michael Shrieve, Vernon Reid, Lyle Mays, Wayne Horwitz, Jim Hall, Pat Metheny, John Scofield, Mike Stern…)

Základ Frisellovho soundu spočíva v jeho neobyčajnom cite pre melodiku, neohraničenej a sviežej improvizácii, netradične sviežich harmóniách, „ambientných“ alebo „zvukomalebných“  plochách a inovatívnych hudobných experimentoch. Už v ranej tvorbe sa Frisell výrazne odlišuje od množstva kvalitatívne rovnocenných jazzových gitaristov a jeho sofistikovaný hudobný prístup si začína všímať aj hudobná kritika. Na rozdiel od vtedajšej zaužívanej praxe, kladie dôraz na melódiu skladby a to aj v improvizácii.
„Keď som začínal s jazzom, zaujímal som sa o to, čo sa v hudbe deje teoreticky, rozmýšľal som viac matematickým spôsobom – zloženie akordov, akordické tóny a stupnice, ktoré k nim patria. Ale postupne som sa snažil preniknúť do vnútornej podstaty melódie.  Ak tam melódia nie je, skutočne to nič neznamená… Niekedy jednoducho hrám melódiu dookola a snažím sa ju ľahko variovať  –   hrať  a načúvať a nič iné, až sa melódia stane súčasťou vášho vnútra, bez toho, aby ste o tom museli premýšľať.“13
V jeho hre často počuť typické harmonické súzvuky malej alebo veľkej sekundy, ktorými vytvára charakteristické „monkovské“ disonancie, kontrastujúce s jeho zväčša konsonantnou terciovou melodikou. Klastre a sekundové súzvuky boli typické pre bebopového klaviristu Thelonia Monka, dosahoval nimi novú expresivitu výrazu v jazze.

„Thelonious Monk patrí k hráčom, ktorí ma najviac ovplyvnili. Bol dokonale zameraný na zvuk, rovnako ako Jim Hall, hral jeden alebo dva tóny, tie správne tóny tvoriace farbu a silu. Nepotreboval hrať plné, husté akordy. Rád používam malé intervaly ako sekundy, možno nimi vytvoriť plný zvuk na pár tónoch.“14
Harmonická stránka a rytmus boli charakteristickými znakmi Monkovej výrazovej koncepcie, ktorou vnášal do klavírnej hry nové farby, zvuky a tvary. Sekundové súzvuky, ktorými Monk dosahoval nový, expresívny zvukový výraz v jazze podporoval  výraznou  rytmickou pulzáciou, melódia uňho zostávala podriadená týmto dvom zložkám.15
Ukážka: téma Monk´s Dream16 – Thelonious Monk trio (1954, Prestige LP 70 27)

Bill Frisell s obľubou uprednostňuje  durové a molové kvintakordy doplnené ďalším disonantným tónom, čím dosahuje zaujímavé zvukomalebne znejúce akordy.
„Mám rád ten jednoduchý prístup, ak postavíte kvintakordy do rôzneho kontextu, môžu znieť veľmi farebne…“17

Ukážka Frisellovej úspornej, zvukomalebnej  práce s harmonickým materiálom v skladbe Body and Soul18 (Eyton, Green, Heyman, Sour) z albumu On Broadway vol.2 (1989 – JMT) Paula Motiana. Môžeme vidieť časté využívanie disonancii ako sekundových, resp. septimových intervalov, ale aj kvintakordov, konsonantných terciových a sextových intervalov, či kvartových intervalových štruktúr. Tieto súzvuky na rozdiel od „monkovskej“ rytmickej pulzácie Frisell viaže do zvukomalebných plôch.

V oblasti  vážnej hudby sa  farebne plynúce harmónie objavujú už koncom 19. storočia v období impresionizmu. „Azda nemôžete počuť akord bez toho, aby ste sa hneď nepýtali na jeho občiansky preukaz, jeho sprievodný list? Odkiaľ je, kam ide? Musíte to vedieť? Takto to stačí! A ak nechápete, bežte sa sťažovať pánu riaditeľovi, že vám kazím uši.“19 Takýmto spôsobom Claude Debussy vysvetľoval svojim spolužiakom kompozície neopodstatnenosť prísnych spojov klasickej harmónie.

Ukážka Feuilles mortes: Lent et mélancolique (Dead Leaves) z Debussyho druhej knihy klavírnych prelúdii (1913) a jeho paralelné posúvanie akordov rovnakej intervalovej štruktúry. Tento spôsob práce s akordmi je jedným z typických prvkov zvukomaľby súčasného jazzu.

Claude Debussy: Feuilles mortes20

Jeden z prvých príkladov použitia septakordov v hudbe impresionizmu v kontexte , ktorý sa neskôr stáva bežným pre jazzovú hudbu nachádzame v klavírnej kompozícii Gymnopédie č. 1 Erika Satieho21 z roku 1887. Striedanie subdominanty a tóniky Gmaj7 – Dmaj7 so štvortaktovou  melodickou frázou  vytvára  melancholickú zvukomalebnú atmosféru.
Septakordy tu vidíme v tvaroch trojzvukov nad striedavými basovými tónmi – Hm/G – F#m/D. Aj tento spôsob kombinácie kvintakordov v kontexte cudzích basových tónov sa stane typickým pre harmóniu súčasného jazzu.

Ďalším príkladom je kombinácia kvintakordov s cudzími melodickými tónmi v Satieho kompozícii Gnossienne 322 (1890), v ktorej zvukovo veľmi efektívne narába s tonálnou harmóniou. Nad akordom Am v prvom takte zaznievajú disonantné melodické tóny zmenšeného kvintakordu F#dim. Akord Amol tak znie v novom kontexte s pridanou zmenšenou kvintou (resp. zväčšnou  undecimou) – d# a veľkou sextou (resp. tercdecimou) – f#.

Rovnaké zvukovo expresívne akordy, smerujúce skôr k vyjadreniu atmosféry než konštrukcie akordu sa objavujú aj v tzv. ambientnej hudbe. Tá si podľa hlavného predstaviteľa ambientnej hudby súčasnosti, anglického hudobníka, skladateľa a teoretika Briana Ena kladie za cieľ priniesť pokoj a priestor na premýšľanie. „Ambientná hudba musí umožniť mnoho rovín poslucháčskej pozornosti, bez toho, aby ani jednu z nich príliš preferovala, musí byť rovnako ignorovateľná ako zaujímavá23“. Korene takejto estetiky však boli v oblasti klasickej hudby položené omnoho skôr, než ambient prerazil v rocku na scénu a stal sa atraktívnym pre poslucháčov.24

Brain Eno – grafický zápis nahrávky Ambient 1: Music for airports (Polydor records, 1978), ktorá vznikla vrstvením slučiek rôznych dĺžok na magnetofónový pás.

Určité prvky „ambientného soundu“ sa v prvej polovici 20.storočia objavujú napr. v tvorbe Edgara Varésea (Ecuatorial, 1934), významný vplyv na formovanie tejto estetiky mala aj koncepcia ticha a náhody Johna Cagea (Silence, 1939 a elektronická hudba Karlheinza Stockhausena (Studien I, II, 1953, 1954). V 60-tych rokoch sa „ambientný sound“ stáva prirodzenou súčasťou minimal music (La monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass), rockovej hudby (Pink Floyd – albumy Saucerful of secrets, Meddle…), neskôr prichádza éra  s dominantným vplyvom  syntezátorov – Mike Oldfield, Jean Michael Jarre, Vangelis…
V jazze dochádza k objavovaniu novej zvukovosti – koncepcie priestoru25 na princípe otvorených zvukových plôch a harmonického priestoru až v 50-tych rokoch 20. storočia  zásluhou Milesa Davisa. Ten vo svojej hudbe začal presadzovať ľahkosť, melodickú a harmonickú zdržanlivosť. Oproti preexponovaným postupom bebopu, Davis postupne prechádza k modálnemu zvukovému lyrizmu. V 50-tych rokoch 20-storočia má na vývoj zvukovosti jazzu silný vplyv teoretická práca klaviristu a skladateľa Georga Russella – Lydian Chromatic concept of tonal organisation.26 Do svojich kapiel Davis obsadzoval klaviristov s prirodzeným zmyslom pre nový spôsob harmonicky otvorenejšieho sprievodu. Prvou inšpiráciou pre realizáciu novej zvukovosti v kapele Milesa Davisa bol klavirista Ahmad Jamal, ktorý vo svojej hre uprednostňoval priestor pred bebopovou virtuozitou.
Spojenie modálnej koncepcie George Russella a lyrizmu Billa Evansa27 dozrelo na Davisovom albume Kind of Blue28 (1959) – jednej z najvplyvnejších nahrávok v dejinách jazzu, míľnika v lyrickej zvukovosti súčasného jazzu. Nahrávka In a Silent way29 (1969) je zavŕšením jeho hľadania ambientných možností jazzového výrazu, ku ktorému prispelo aj použitie elektrifikovaných nástrojov.

Ukážka lyricky zvukomalebného výrazu klaviristu Billa Evansa v introdukcii skladby Blue in Green (Davis, Evans) z Davisovho albumu Kind of Blue.30
Klavirista Bill Evans priniesol do jazzovej harmónie niekoľko zásadných inovácii, ktoré významne prispeli k novej zvukovosti jazzových akordov.
Systematicky rozvinul využívanie „rootless“ akordov – akordy bez basového tónu. Akordické voicingy využíval v zmysle impresionistickej farebnosti – fragmenty akordov, kvartové tvary a rozvinul nový spôsob hrania blokových akordov. Stál pri zrode modálneho jazzu, ktorý azda najviac ovplyvnil súčasnú progresívnu harmonickú stránku jazzu.

Príklad – ukážka evansovských „rootless“ akordov,31 ktoré využíval zväčša na sprievod v ľavej ruke. Akordy sú vystavané bez základného tónu. Štvorzvuk základného septakordu
1-3-5-7 je tak rozšírený na štvorzvuk 3-5-7-9. Obraty takto obohatených akordov priniesli do jazzovej harmónie nové zvukové tvary.

Aj základná harmonická kadencia II – V – I dostáva s rootless akordmi novú sviežu zvukovosť.32

Ukážka témy Davisovej skladby So what (album Kind of Blue) ako jednej z najznámejších ukážok modálneho jazzu, využívajúca D dórsky mód, ktorý sa strieda s Eb dórskym módom v štruktúre AABA.
Príznačné kvartové akordy Billa Evansa,33 ktoré sú súčasťou témy, sú vystavané z troch čistých kvárt a jednej veľkej tercie. Nad základným tónom d sa striedajú akordy Em7 a Dm7 v kvartových tvaroch ako súčasť tónového materiálu D dórskeho módu.
Tento princíp sa stal jednou z najbežnejších súčastí výstavby zvukových akordických plôch súčasného jazzu.

Miles Davis – So What

Záver
Uvedené princípy práce so zvukomalebnými gitarovými akordmi sme dosiahli štúdiom a analýzou skladieb Billa Frisella ale aj iných velikánov súčasnej jazzovej scény, u ktorých sa vždy v nejakej rovine dané zovšeobecnené príklady stavby akordickej zvukomaľby objavili – Jim Hall, Pat Metheny, John Scofield, Jonathan Kreisberg, Kurt Rosenwinkel, Wolfgang Muthspiel, Ralph Towner, Mick Goodrick, John Abercrombie, Vic Juris, Lage Lund, Julian Lage…
Hľadali sme východiská harmonického jazyka Billa Frisella potrebné pre zovšeobecnenie princípov,  ktoré sa využívajú v súčasnom jazze pri stavbe zvukomalebných akordov. Estetika narábania s takýmito akordmi je úzko spätá s koncepciou priestoru, ktorá sa objavila koncom 50-tych rokov 20.storočia v hudbe Milesa Davisa a ktorá sa zároveň uplatnila v ambientnej hudbe 70.tych rokov. Objavili sme paralely so skladateľskou poetikou impresionizmu a ich narábaním s harmóniou. Avšak, na rozdiel od impresionizmu, v ktorom melódia často recitatívneho charakteru ustupovala do úzadia pred harmonickou zložkou, v súčasnej akordickej zvukomaľbe dominuje melódia ako hlavný stavebný prvok harmonického pohybu.
Harmonická zvukomaľba tvorí jeden z progresívnych znakov jazzovej hudby súčasnosti, spájajúcej prvky európskej a americkej hudobnej tradície, ktorej široký štýlový záber reprezentuje produkcia  prestížneho nemeckého vydavateľstva ECM. Nové tvary, udomácnené vďaka tejto estetike v súčasnej jazzovej harmónii, vytvorili pevný základ  jazzovej hudby súčasnosti, ktorú vďaka dominancii improvizačného umenia, ale najmä vďaka otvoreným globálnym vplyvom je vhodnejšie označiť pojmom „kreatívna hudba“.

Poznámky:
1. Dorůžka, Petr: Hudba na pomezí. Praha : Panton, 1991.
2. Zo sprievodného textu z DVD The Guitar artistry of Bill Frisell, 1996, Hal Leonard, HL00320598.
3. Jon Damian je autorom publikácie pre jazzových gitaristov: The guitarist ́s guide to composing and improvising. Berklee press, Boston, 2001, HL 50409497.
4. Bill Frisell v predslove publikácie The guitarist ́s guide to composing and improvising.
5. Peter Motyčka & Miroslav Zahradník: Rozhovor s Billom Frisellom pre Skjazz.sk,  Porgy&Bess, Viedeň, 13.4. 2014.
6. Pojem mikrotonálna intonácia in:  DeStefano, Dominic. A Guide to the Pedagogy of Microtonal Intonation in Recent Viola Repertoire: Prologue by Gérard Grisey as Case Study. 2010, University of Cincinnati.
7. V 70-tych rokoch vytvoril gitarista Robert Fripp systém audio slučiek za pomoci sólovej gitary a magnetofónových pásov (Frippetronisc). V 90-tych rokoch ich nahradil digitálnymi efektmi (Soundscapes).
8. Saxofonista Wayne Shorter začal v polovici 60-tych rokov v kompozíciách pre Milesa Davisa využívať menší počet akordov, jednoduchší harmonický i formový základ za účelom dosiahnutia otvoreného improvizačného priestoru pre sólistu.
9. Matzner, Poledňák, Wasserberger a kol.: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, Editio Supraphon, Praha, 1990, heslo: Emil Viklický, Kajanová, Yvetta: Communism and Emergence the Central European Jazz School. In: Journal of Literature and Art Studies, June 2012, Vol. 2, No. 6, pgs. 112 – 132. Kajanová, Yvetta: Slovenský jazz, kontexty a súvislosti. UK, Bratislava, 2014.
10. LP Okno, Supraphon, 1980, (1115 2754) a Dveře, Supraphon, 1985, (1115 3768).
11. Kajanová, Yvetta: The Value of the Traditional and the Progressive in Jazz Development, In: Musicologica.eu, 1, 2014, http://www.musicologica.eu/?p=1022&lang=en)-ide
12. Ouellette, Dan, Reckless introvert, In, Downbeat magazine, 1996. Zdroj: http://www.billfrisell.com/media/articles/downbeat-magazine
13. Peterson, Lloyd: Music and the Creative Spirit: Innovators in Jazz, Improvisation, and the Avant Garde, Bill Frisell.  Scarecrow press, 2006, s. 99.
14. Peter Motyčka, Miroslav Zahradník: Rozhovor s Billom Frisellom pre Skjazz.sk,  Porgy&Bess, Viedeň, 13.4. 2014.
15. „Monk je ako klavirista kúzelný. Pristupuje k hre na klavíri s citom, ktorý je vlastný iba jemu samému. Nebol nikdy ovplyvnený tradičným spôsobom klavírnej interpretácie, pretože klasickú hru nikdy neštudoval. To ho tiež podnietilo k tomu, aby vyvinul svoj vlastný spôsob hry. Navyše je premýšľavým hudobníkom, čo je fakt, na ktorý mnoho ľudí zabúda. Vidia iba to, že je výstrednou osobnosťou, a pritom nepostrehnú, že Monk vždy presne vie, čo robí.“ – reakcia Billa Evansa na rozporuplnú otázku  Monkovej polemickej klavírnej techniky. In: Matzner, Poledňák, Wasserberger a kol.: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, Editio Supraphon, Praha, 1990, heslo: Thelonious Sphere Monk.
16. www.musicnotes.com
17. Peter Motyčka, Miroslav Zahradník: Rozhovor s Billom Frisellom pre Skjazz.sk,  Porgy&Bess, Viedeň, 13.4. 2014.
18. Transkripcia: Rogowski, Alex.: A Guitarist´s Notebook, http://www.aguitaristsnotebook.com/
19. Holzknecht, V.: Claude Debussy, SNKLHU, Praha 1958, s. 7.
20. http://www.pianostreet.com
21. Zdroj: www.music-scores.com
22. Zdroj: www.music-scores.com
23. Brian Eno, (Music for Airports liner notes), September 1978.
24. Francúzsky skladateľ Erik Satie vytvoril ranú formu ambientnej hudby (hoci sa v tomto období pojem ambientná hudba ešte nepoužíval), ktorú sám pomenoval ako Furniture musique (1917) – hudba k nábytku, znázorňujúca zvuky pozadia, prostredia. Jeho novátorské experimenty sa však stali inšpiráciou až v 50-tych rokoch 20.storočia s rozvojom modernej hudby s prvkami ambientu.
25. Davis, M.,Torupe, Q.: Miles, Autobiografie. Silberman, 2000, s.169.
26. Georg Russella: Lydian Chromatic concept of tonal organisation.  Vydavateľ, mesto,1953.
27. Klavirista Bill Evans od roku 1956 spolupracoval s kapelou George Russella a bol výborne oboznámený s jeho novou modálnou koncepciou.  Zároveň vyškolený na klasickej tradícii od Bacha až po Schoenberga.
28. Columbia Records, 1959,  CS 8163.
29. Columbia Records, 1969,  CS 9875.
30. Transkripcia: Miles Davis, Kind of blue, Transcribed scores, Hal Leonard, 2000, HL00672460.
31. Valerio, John: Post-Bop Jazz piano, Hal Leonard, 2005.
32. Tamtiež.
33. Mark Levine vo svojej knihe The Jazz theory book, Sher Music, 1995,  nazval tento akordický útvar ako“ So what chord“.