facebooktwittergoogle_plusredditpinterestlinkedinmail

Publikované: Musicologica 2/2012 | Nedeľa, 2. december 2012, 13:00

Autor: | E-mail

Rytmická sekcia v jazze

Abstrakt:

In the course of the historical development of jazz the rhythm section has gone through some transformations. Piano, double bass, drum set, later also guitar, bass guitar and percussions represented in themselves inconstant components of jazz section due to the different functions of the musical instruments in the section, and stylistic and rhythmic changes in jazz. In the jazz history several outstanding groups originated, with a characteristic rhythmic approach to music. Each of them presented a different concept of music and comprehension of rhythm, the section of Miles Davies consisting of musicians Herbie Hancock, Ron Carter and Tony Williams (1963–1968), or rhythm section Red Garland, Paul Chambers and Philly Jo Jones in hardbop era, or trio Bill Evans, Scott LaFaro and Paul Motian belonging to them. The author of the contribution points to the set-up of rhythm sections in jazz, their asset and changes in the functions of musical instruments. While for bop period a mutual collective collaboration between the members of the rhythm section was important, the current jazz accentuates the individuality of the bass and rhythmic lines.

Kľúčové slová: , , , ,

V priebehu historického vývoja jazzovej hudby vzniklo niekoľko významných skupín, charakteristických svojím rytmickým prístupom k hudbe. Každá z nich mala odlišnú koncepciu hudby a ponímanie rytmu. V začiatkoch, v ére skorého jazzu, rytmická sekcia ešte nebola úplne diferencovaná. Bolo to obdobie, kedy bicie nástroje nemali dominantné postavenie v jazze, ako tomu bolo v neskorších dekádach vývoja. Rytmická sekcia bola v tom čase tvorená viacerými nástrojmi a mohla obsahovať gitaru, bendžo, tubu, basový saxofón[1], klavír, kontrabas a bicie nástroje. Nie v každej kapele hrávali všetky tieto nástroje, ale rytmická sekcia sa tvorila ich kombináciou. V ére skorého jazzu bolo normálnym javom, ak rytmická sekcia neobsahovala kontrabas a bicie nástroje tiež neboli stabilnou súčasťou kapely. Na mnohých dobových nahrávkach z tohto obdobia sa bicie nástroje vôbec nenachádzajú, čo bolo spôsobené aj nahrávacou technikou, ktorá ešte nedokázala v plnej kvalite zaznamenať zvuk bicích nástrojov. Až s rozvojom new orleanského jazzu pozorujeme, že základný rytmus udával kontrabas, ktorý nahradil tubu. V ére swingu sa rytmická sekcia začína stabilizovať, kontrabas a bicie nástroje si získavajú svoje postavenie, ktoré sa stávajú dôležitým článkom big bandov. Stabilnú rytmickú sekciu tvoril klavír, gitara, kontrabas a bicie nástroje. Pulzácia na mnohých nahrávkach z obdobia swingu sa vytvárala hrou na gitare prostredníctvom špeciálnej techniky – perkusívnym brnkaním akordu na každú dobu. Išlo o tzv. rytmickú hru na gitare. Aj keď v začiatkoch tejto éry bolo prítomné aj bendžo, v priebehu tridsiatych rokov sa prestalo používať. V niektorých kapelách sa do polovice tridsiatych rokov používala tuba, ktorú časom vystriedal kontrabas. Klavír ako súčasť rytmickej sekcie čerpal z hry harlemskej klavírnej školy takých majstrov, akými boli Eubie Blake, James Price Johnson, Jelly Roll Morton, Thomas Fats Waller, Art Tatum… Až zásluhou takých klaviristov ako Duke Ellington a Count Basie, ktorí boli leadrami orchestrov, sa postupne klavír zameriaval vo swingu  iba výlučne na hru akordov a iba výnimočne melódiu.

S rozvojom orchestrov získavajú bicie nástroje významnejšiu pozíciu v jazze a so zvýšeným počtom nástrojov rástli aj požiadavky na hráčske zručnosti jednotlivých hudobníkov. Významnú a uznávanú rytmickú sekciu z tohto obdobia predstavovali hudobníci z orchestra Counta Basieho. Tvorili ju Freddie Green na gitare, Walter Page na kontrabase, Jo Jones na bicích nástrojoch a viedol ju samotný Count Basie na klavíri. Bola to prvá rytmická sekcia, ktorá stráca ťažkopádny prejav a jej spoločná rytmika vytvára plynulý swingový pulz. Gitara, kontrabas a bicie nástroje tvorili súdržný celok a jeho význam spočíval aj v dosiahnutí zvukovej rovnováhy medzi jednotlivými členmi súboru tak, aby žiaden nástroj zvukovo nedominoval, čím by sa narušil sound celého súboru.

V ďalšej dekáde vývoja jazzu v období moderného jazzu od bebopu po free jazz nastáva zmena v ponímaní rytmu. Celkovo sa prejav rytmickej sekcie mení a oslobodzuje od pôvodných funkčnosti nástrojov. Rytmickú sekciu tvorí kontrabas, bicie nástroje a klavír. Gitara sa od éry bebopu prestáva používať len ako súčasť rytmickej sekcie, ale stáva sa aj sólovým nástrojom. V modernom jazze tvorí kontrabas spolu s bicími nástrojmi základný prvok, ktorý vytváral pulz celej kapely, doplňovaný harmonicko-rytmickou hrou klavíra. Kontrabasisti hrali „walking bass“, ktorý „tlačil“ celú kapelu dopredu, bubeníci držali a podporovali jeho hru prostredníctvom swingových patternov, ktoré adaptovali na biciu sadu. Toto obdobie prinieslo celý rad významných kontrabasistov, bubeníkov a klaviristov, pričom každý z týchto muzikantov uplatňoval vlastný tvorivý prístup a vlastnú koncepciu hry. Tvorba rytmu oproti predošlému obdobiu je voľnejšia, založená viac na synkopickom frázovaní a členovia rytmickej sekcie dostávali viac priestoru na sólové pasáže. Jednou z najvýznamnejších rytmických sekcií, ktorá spĺňala všetky kritériá moderného jazzu, pričom vychádzala z tradícií predošlých období, bola sekcia Milesa Davisa. Tvorili ju klavirista Herbie Hancock, kontrabasista Ron Carter a bubeník Tony Williams[2]. Táto Davisova rytmická sekcia fungovala v tomto zložení od roku 1963 do roku 1968. Svojím prístupom, vytvorili nový spôsob vyjadrovania sa v jazze. Hoci ich hudba pripomínala zvuk hard bopu, či free jazzu, nedá sa jednotne štýlovo zaradiť a klasifikovať. Ich prejav bol voľný, flexibilný, dokázali sa prispôsobiť viacerým štýlom, čo sa prejavilo aj na spoločných nahrávkach albumov. Pri každej nahrávke priniesli inovatívny koncept, ktorý bol odvážny a neznel ako predchádzajúca hudba. Hancock, Carter aj Williams disponovali precíznou technickou zručnosťou a ich súhra predstavovala najvyššiu formu interakcie medzi hudobníkmi. Dokázali hrať súdržne v tých najrýchlejších tempách, ale aj v pomalých pasážach, pričom niekedy úplne zastavili celistvý tok hudby a nechali hrať len jedného člena rytmickej sekcie so sólistom. Dokázali spoločne zrýchľovať alebo spomaľovať, či prechádzať z „double timu“ do „hallf timu“ a opačne. Ich súhra a technická zručnosť im ďalej umožňovala meniť rytmus, textúru a formu spontánne, v hociktorom momente ich hry, tempe, alebo mieste skladby. Dokázali hrať s energickým nábojom podobne ako rytmická sekcia Red Garlanda, Paul Chambersa a Philly Jo Jonesa z hard bopovej éry, ale dokázali hrať jemne a citlivo ako sekcia Bill Evans, Scot La Farro a Paul Motian. Vedeli napodobniť rytmický prístup, v akom sa prezentovala predchádzajúca Davisova formácia – Wynton Kelly, Paul Chambers a Jimmy Cobb. Títo hudobníci prevzali prvky od najväčších a najpôsobivejších predchodcov jazzu, ktoré kombinovali s prvkami klasickej hudby dvadsiateho storočia, čo tvorilo základ pre vytváranie nových koncepcií. Ich kreatívna a originálna koncepcia bola zaznamenaná na Davisovom albume Sorcerer z roku 1967 a niekoľko rokov neboli prekonané. Až neskôr, v osemdesiatych rokoch, sa podobnou cestou vydal Wynton Marsallis a Terrence Blanchard. Spomenutá Davisova formácia bola jednou z mála tých, ktoré dokázali razantne meniť level hlasitosti skladby a prechádzať do rôznych zreteľne odlišných rytmov. V ich vystúpeniach je jasný náznak toho, že vychádzali z tradícií bopu.

Koncom šesťdesiatych rokov sa opäť situácia mení, na scénu sa dostáva fusion music, s čím sú spojené aj zmeny v ponímaní rytmu a postavenia rytmickej sekcie. Rytmickú sekciu spravidla tvoril klavirista, basgitarista, bubeník, perkusionista, pričom boli prípady, kedy sa na jednom pódiu objavil okrem basgitaristu aj kontrabasista. Do rytmickej sekcie patrila opäť aj gitara, ktorá mala úlohu sprievodného a sólového nástroja. Rytmus mení svoj charakter. Hudobníci rytmickej sekcie začínajú používať odlišné nástroje než v časoch bopových modifikácií jazzu, keď mal jazz jednoznačne akustický charakter. Došlo k výraznej elektrifikácii nástrojov v podobe elektrickej basovej gitary a akustický klavír bol nahradený elektrickým klavírom alebo syntetizátorom. Syntetizátor a gitara občas vytvárali opakujúci sa riff, resp. motív, čím spolu s bicími nástrojmi a basgitarou dotvárali groove. Bicie tiež menia svoj charakter, používajú väčšie súpravy s najrozličnejšími priemermi a celou škálou najrozmanitejších perkusií. Zmena nastala v ponímaní rytmu, pričom do popredia sa dostávajú rovné groovy, ktoré si hudobníci adaptovali z funky a z rhythm & blues, pričom ale nezanevreli ani na swingové patterny, hrali ich však netradičným štýlom. Basgitarista už nehrá „walking bass“, ale  viac synkopických, staccatových figúr a objavujú sa nové techniky ako „slap bass“ a funková basa[3].

Typickým znakom rytmickej sekcie vo fusion music je udržiavanie stabilného groovu, ktorý bol hraný v konštantnom tempe, čo bolo odlišné v porovnaní so šesťdesiatymi rokmi. Fusion music sa často opierala o skupinovú improvizáciu, ktorá vychádzala z jazzových prvkov, pričom rytmická sekcia sprevádzala sólistu tým, že držala groove. Nešlo len o základné jednoduché patterny, ale aj komplikovanejšie groovy, poprepletané rôznymi patternami, ktoré vytvárali hráči na perkusiách na základe čoho vznikalo množstvo polyrytmických štruktúr. Smerodajná bola hlavná téma, alebo harmonicko-rytmický základ, podľa ktorých sa kapela orientovala. V neskoršej dekáde sa objavujú komplikovanejšie harmonicko-rytmické schémy a spoločné vyhrávky. Toto obdobie prinieslo množstvo skvelých skupín a hudobníkov, viacerí z nich pôsobili už v predošlom období. Významnými formáciami z tohto obdobia boli skupina Milesa Davisa a Weather Report, kde sa v priebehu rokov vystriedalo niekoľko rytmických sekcií, ďalej Mahavishnu Orchestra, skupina Lifetime Tonnyho Williamsa, Head Hunters Herbieho Hancocka a Return to Forewer Chicka Coreu. Za priekopníkov tohto obdobia spomedzi bubeníkov sa považuje Tony Williams, Billy Cobham, Lenny White, All Foster a Jack de Johnette. Z bassgitaristov možno spomenúť také osobnosti ako Stanley Clarke, Jaco Pastorius, Dave Holland a neskôr Marcus Miller.

Vývoj jazzovej hudby po roku 1980 je ovplyvnený už mnohými inými štýlmi, čo mala za následok globálna kulturalizácia[4], ale bol tu evidentný návrat aj k tradícii. Veľmi vplyvnou skupinou tohto obdobia bola skupina trubkára Wyntona Marsalisa, ktorý študoval celú históriu jazzu a na scéne sa objavujú veteráni ako Art Blakey, Dexter Gordon a Horace Silver. Urýchľovala sa výmena medzi západom a ostatnými hudobnými kultúrami, čím sa jednotlivé kultúry obohacovali. Vo svete jazzu to znamenalo ešte väčšie prehĺbenie jazzových prvkov s funky a s prvkami latinskej hudby. Do popredia sa dostáva elegancia bopu, fenomén world music, vracia sa sila akustických nástrojov a fusion music nachádza novú reč. V tomto období je postavenie rytmickej sekcie úplne slobodné. Rytmika sa stále viac menila na jednej strane v zomknutosti, na druhej strane v špecifikácii a oddeľovaní. Nastávajú prípady, kedy funkciu groove často preberá melodická sekcia s bicími nástrojmi a osamostatňuje sa basový part, ktorý sa emancipuje na sólový nástroj. Príkladom takéhoto prístupu je hra Rona Cartera alebo Stanleyho Clarka, ktorý vo svojej kapele využíval basgitaru ako sólový nástroj, pričom základný groove držal s bubeníkom iný basgitarista. Postupne sa modifikujú a ďalej rozvíjajú basgitarové techniky hry ako napríklad „double thumbing Marcusa Millera, taping a obojručný taping Victora Wootena, Alain Caronova technika, kedy vytrháva tón palcom a aj udiera palcom nad hmatníkom, John Patitucciho arpeggiová technika. Jedinečnú techniku predvádzajú aj iní basgitaristi, ako napríklad Avishai Cohen, alebo Anthony Jackson, ktorý hrá nad hmatníkom prstovou technikou na base s menzurou 36 palcom, čo má kontrabasový charakter. Rozvíjajú sa rôzne techniky používania plektra.“[5]

Jazz sa stal slobodným hudobným jazykom s odkazom na minulosť, tradíciu a súčasné trendy. Počas tohto obdobia sa vykryštalizovalo množstvo štýlov, ovplyvnených rôznymi kultúrami. Vďaka tejto skutočnosti sa v jazzovej hudbe do popredia dostávajú rytmické sekcie najrozmanitejších zložení, a klasifikácia rytmickej sekcie v súčasnosti už nie je jednoznačná, pretože každý z týchto štýlov si vyžaduje iný rytmický prístup. V súčasnosti si jazzoví muzikanti adaptujú rôzne rytmy z celého sveta s charakteristickými prvkami. To má za príčinu aj rozličný prístup rytmických sekcií k týmto rytmom. Je tu vplyv balkánskych, indických, afrických, latinsko-amerických rytmov a nepravidelných rytmov blízkeho východu. Základné jadro rytmickej sekcie v klasickej jazzovej kapele tvorí kontrabas (basgitara), klavír a bicie nástroje. Samozrejme, môže sa rozširovať aj o iné nástroje (gitara, kongá, vibrafón a pod.) Základným ťahúňom je hra basovej linky, ktorú z harmonicko-rytmického hľadiska sprevádza klavír a rytmicky podporujú a dopĺňajú bicie nástroje. V skupine je veľmi dôležitá spolupráca a usmerňovanie pomerov medzi sólujúcim a sprevádzajúcim hudobníkom. Mimoriadne je dôležitá rytmizácia bicích nástrojov. Popri súdržnosti s basou musí bubeník s pozornosťou podporovať hru sprievodného nástroja (klavír) paralelne so sólovým nástrojom. Táto činnosť si vyžaduje veľké množstvo pozornosti a koncentrácie hráčov, perfektné ovládanie nástrojov a presnú znalosť štýlu. Na vyššej úrovni je potrebná citlivá prepojenosť hudobníkov, aby mohla vznikať vzájomná hudobná komunikácia, tzv. rozprávanie a odpovedanie si nástrojmi. Prístup a úloha rytmickej sekcie sa mení aj v dôsledku takých faktorov, akými sú obsadenie v triu, kvartete alebo väčšom súbore.

Úlohou „drummera“, bubeníka nie je iba držať tempo a vytvárať zvukový efekt v kapele, ale v jazze je dôležité, aby jeho hra vyzdvihovala a podporovala hru sólistov. Preto je potrebné, aby bubeník využíval bubenícke frázy a figúry, ktoré sa vzťahujú na aranžmány celej skupiny[6]. Jeho ďalšou dôležitou úlohou je vhodné vymedzenie štýlu skladby a prispôsobenie jeho hry. Jeho hra sa musí prispôsobiť, či ide o hru balady, shuffle, mambo alebo fast swing, aby bola skladba komplexná. Niektorí skladatelia a aranžéri píšu špeciálne party pre bubeníkov, hlavne v big bandoch. Dobrý bubenícky part identifikuje štýl, v akom sa skladba má hrať, dôležité rytmické informácie, vzťahujúce sa na melódiu, poukazujú na formu skladby a dynamiku, ktorá je tiež veľmi dôležitou súčasťou aranžmánu. Bubenícke party neobsahujú melodické vsuvky alebo akordické zmeny, ale používajú pomocné slová, “skratky“, ktoré naznačujú melodické alebo harmonické nálady. Bubeník má obrovský potenciál a dokáže vytvárať veľký počet zvukových variácií vďaka tomu, aké bicie nástroje a aký druh činelov používa. Zvuk sa dá prispôsobovať aj vďaka rôznemu bubeníckemu náčiniu, ako sú metličky, paličky s filcovým koncom, alebo len hra rukami. Príkladom takejto hry je aj skladba Charlieho Parkera „Ko-Ko“, ktorú nahral na bicích nástrojoch Max Roach. Roach začína skladbu na malom bubne, pričom používa metličky. Ide o swing vo „fast tempe“. Pri sprevádzaní sólistu začne hrať na ride činel paličkou. Je tu jasne počuteľná spontánna interakcia, ktorú Roach vytvára údermi medzi malým bubnom a veľkým bubnom, a ktorou sa snaží dopĺňať sólového hráča. Pri návrate k úvodnej téme po bubeníckom sóle už nehrá metličkami na malom bubne, ale prechádza na hi-hat činel a na ňom už dohrá skladbu do konca, čo predstavuje ešte 16 taktov.

Z mladšej generácie je pri kombinácii rôznych typov paličiek zaujímavý bubeník Jeff Ballard, ktorý počas koncertov s Bobbym McFerrinom a Chickom Coreom využíval vo svojej hre sonoristiku, ktorú realizuje práve rozličným bicími nástrojmi, perkusiami, rôznymi paličkami a metličkami. V ich prevedení cítiť vplyvy a návrat ku tradícii, čo preukázali aj v skladbe Footprints. Zaujímavá je tu perkusívna improvizovaná vsuvka, do ktorej sa zapojila celá kapela, kde všetci zúčastnení hudobníci hrajú na nejakej perkusii alebo bicích nástrojoch. Ide o dokonalú interakciu medzi hudobníkmi. Práve tu je badateľná výrazná polyrytmika a výskyt cross rhythm.

Poznámky:

  1. Na basovom saxofóne hrávali popri svojich hlavných sólových nástrojoch Clark Spencer, Coleman Hawkins,  Otto Hardwick, Min Leibrook, Adrian Rollini a iní.
  2. Gridley, C. Mark, Jazz Styles. History and Analysis, sixth ed., Prentice Hall, New Jersey, 1997, s. 231.
  3. Gridley, C. Mark, Jazz Styles. History and Analysis, sixth ed., Prentice Hall, New Jersey, 1997, s. 329, 345.
  4. Fordham, John, Jazz, Dorling Kindersley Limited, London, 1993, s. 48.
  5. Madola, Jozef, Groove ako princíp výstavby jazzu, diplomová práca, FiF UK, Bratislava, 2012.
  6. Riley, John, The Art of Bop Drumming, Manhattan Music Publication, New York, 1994, s. 63.

Použitá literatúra:

Pickering, John, Mel Bay Studio: Jazz Drum Cookbook, Mel Bay Publication, Cincinnati, 1979.

Brown, Teodore Dennis, A History and Analysis of Jazz Drumming to 1942, Ann Arbor, Michigan, 1976.

Fordham, John, Jazz, Dorling Kindersley Limited, London, 1993.

Gridley, C. Mark, Jazz styles. History and Analysis, sixth ed., Prentice Hall, New Jersey, 1997.

Kajanová, Yvetta, Improvizácia a jej rôzne podoby v jazze a rocku, in: Slovenská hudba, roč. 20, č. 2, 1994, s. 297 – 321.

Kajanová, Yvetta, Kapitoly o jazze a rocku, Epos, Bratislava-Ružomberok, 2003, s. 6 – 10.

Kajanová, Yvetta, K dejinám jazzu, CoolArt, Bratislava, 20010.

Kotek, Miroslav, Bicí nástroje, Panton, Praha, 1983.

Matzner, Antonín – Poledňák Ivan – Wasserberger Igor, Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby I., Supraphon, Praha, 1983.

Morello, Joe, Master Studies, Modern Drummer Publication, New Jersey, 1983.

Nesztor, Ivan, Ritmus játeték és jazzdobolás, Editio Musica, Budapest, 1983.

Novák, Přemysl, Bicí nástroje v teórii a praxi, KOS, Ostrava, 1965.

Strieženec, Alexander, Bubny a bubeníci, Fotoagentúra M.N.L., Bratislava, 1998.

Kernfeld, Barry (edit.), The New Grove Dictionary of Jazz, Macmillan, New York 1998, Volume I., II., III.

Riley, John, The Art of Bop Drumming, Manhattan Music Publication, New York, 1994.

Riley, John, Beyond Bop Drumming, Manhatan Music Publication, New York, 1997.

Riley, John, The Jazz Drummer´s Workshop, Modern Drummer Publications, New York, 2004.