Reflexia flamenca na Slovensku

Flamenco a jeho prechod ku globálnemu hudobnému priemyslu

 

Európska hudobná kultúra prechádza v období postmoderného životného štýlu zásadnými zmenami. Amerika sa po druhej svetovej vojne stáva ekonomickou a kultúrnou veľmocou, čo má veľký vplyv na rozvoj a smerovanie Európy. Jej kultúrna identita a rôznorodosť sa dostali pod tlak americkej kultúry. Stráca sa jej diverzita a kultúra získava amorfný tvar na úkor originality európskych národných kultúr[1]. V súčasnom globálnom vývoji dochádza však k zjavnému paradoxu. Štandardizácia a homogenizácia hudobného univerza[2] prináša do európskej hudby antagonistický trend synkretizmu. Môžeme to nazvať aj multikulturalizmom, čo sa  v hudbe odráža vo vývoji európskej podoby world music. „Tieto dva protichodné póly našej kultúry – homogenizácia verzus diverzita – by však jeden bez druhého neexistovali. Samotná kategória world music, ktorá je „reprezentantom“ kultúrnej diverzity, sa totiž formuje v podmienkach, ktoré jej pripravila globalizácia.“[3] Je paradoxné, že záujem v Európe o jej tradičnú hudobnú kultúru museli podnietiť globalizačné trendy, a nie jej vnútorný dynamizmus.

Flamenco, folklór, ktorý pochádza z južného Španielska – Andalúzie, zaznamenal počas  druhej polovice 20. storočia vo svete veľkú obľubu. Jeho popularitu spôsobilo viacero faktorov. Jedným z nich bol vzrastajúci záujem o latinsko-americkú hudbu, čo podnietilo aj výraznejší záujem o flamenco. To síce do oblasti latinsko-americkej hudby nepatrí, ale má s latinsko-americkou hudbou určité spoločné prvky. Napokon, konštatovanie o prítomnosti latinsko-americkej hudby aj v novodobých prejavoch flamenca v súčasnosti je len ďalším z dokladov popri sebe koexistujúcich heterogénnych štýloch. Tento smer vyúsťuje do nemožnosti podľahnúť ich vzájomným vplyvom a dať priestor vzniku nových syntéz.

Pre širokú laickú verejnosť sa synonymom pre flamenco stala hudba skupiny Gipsy Kings, ktorú tvoria španielski emigranti, žijúci vo Francúzsku. Skupina interpretuje hlavne flamencové palo rumba gitana, ktoré sa nazýva aj flamenco rumbero. Tento typ palo nepatrí k tradičnému flamencu, ale vznikol až pod vplyvom hudby z Latinskej Ameriky.  Vďaka ich hudbe preniklo flamenco do celého sveta a vzbudzovalo v ľuďoch stále väčší záujem. Ich hudba ale vytvorila v laickom publiku dojem, že flamenco je len veselá tanečná hudba plná temperamentu. Flamenco je však vo svojej tradičnej podobe tragické, v konflikte emócií vyjadruje smútok, slobodu a lásku. Pre publikum, odchované hudbou Gipsy Kings, tak pôvodné flamenco zostalo naďalej nepochopené a odmietané.

V súčasnej hudbe flamenca nuevo sa postupne nahrádza neustály proces priraďovania nového hudobného materiálu repetitívnosťou. Tá sa uplatňuje hlavne u nosných tém a tvorí určitý základ skladby. Tento vývoj flamenco nuevo preberá z populárnej hudby, kde sa hudobný proces sústreďuje okolo základného refrénu, tvoriaceho jadro skladby a odzrkadľuje jeho snahu o presadenie sa v globálnom hudobnom priestore.

Flamencová stredoeurópska hudobná scéna nadväzuje na trend globalizácie a diverzity world music. Flamenco je v stredoeurópskom priestore ešte stále vnímané ako exotická hudba. To mu dodáva komerčnú atraktívnosť a isté zvýhodnenie na  hudobnom trhu. V stredoeurópskom priestore sa stretávame s dvoma alternatívami predvádzania flamenca. Jeden typ je zameraný na import flamencových umelcov zo Španielska a druhý na aktivity na domácej flamencovej scéne. Pri importe flamencových umelcov sa vo väčšine prípadov kladie dôraz na tradičné predvádzanie flamenca, na flamenco puro. Na druhej strane, domáca scéna je typická tým, že flamenco jej slúži ako odrazový mostík k experimentom a väčšinou sa zaraďuje k smeru world music.

Dôležité je spomenúť, že v krajinách strednej Európy v Česku, Slovensku, Poľsku, Maďarsku a Rakúsku sa venujú flamencu len domáci hudobníci. V západnej Európe, hlavne v Nemecku a Francúzsku, je to naopak. Flamenco tu pestuje veľká komunita bývalých španielskych emigrantov, ktorí tvoria základ flamencovej scény.

Na stredoeurópskej hudobnej scéne, reprezentovanej množstvom menšinových festivalov, vníma poslucháč zväčša flamencových umelcov zo strednej Európy len ako imitátorov. Je to jeden z dôvodov, prečo sa na festivaloch world music len v minimálnej miere vyskytujú flamencové skupiny zo strednej Európy. Kvalita a komerčná atraktivita flamencových hudobníkov pôvodom zo Španielska je v tomto prípade pre festivaly world music dôležitejšia.

Špecializované festivaly len na flamenco, ktoré vznikli z radov domácich hudobníkov, naopak z veľkej miery podporujú takýchto umelcov. Ich program z 59% tvorí produkcia z tejto stredoeurópskej flamencovej scény.

Analýza vybraných skladieb

Analytický pohľad na tvorbu vybraných skupín zo stredoeurópskeho flamencového okruhu má za cieľ odhaliť a pomenovať viacero spoločných, ale aj odlišných čŕt. Analyzujeme tvorbu troch hudobných skupín Martin Bies & Flamenco clan s albumom Reina de Saba (2005), Los Remedios a ich album Cardamon (2007), Dunya s ich albumom Al-Flamenco (2007). Pri zamyslení sa nad spracovaním flamenca môžeme nájsť tieto tendencie[4]:

• rekonštrukcia flamenca a snaha o jeho autentické znenie
• jednoduché, alebo zložitejšie štylizácie
• prekračovanie hudobných žánrov, za účelom vytvorenia jeho novej estetickej roviny; tu je hlavným prínosom originálne spracovanie, prípadne prepracovanie použitého materiálu[5].

Každá z týchto troch kategórií sa premieta do skúmanej flamencovej scény. Ich spoločným prvkom, ktorý je prítomný pri všetkých skupinách, je snaha či už o jednoduchú, alebo zložitejšiu štylizáciu flamenca. Nejde tu totiž o prirodzený domáci folklór, ktorý je interpretom vlastný, ale o implementovanie prvkov cudzieho folklóru do domácej hudobnej tradície. Nie je tu možná rekonštrukcia autentického znenia. Aj keď v začiatkoch sa o to jednotliví interpreti pokúšajú, výsledok vyznieva vždy v ich neprospech. V analýze sa  môžeme oprieť o princípy postmodernej estetiky, ako ich prezentuje Yvetta Kajanová,[6] keď hovorí o takých princípoch práce s pôvodným materiálom ako adaptácia, transkripcia, pastiche, koláž,  montáž, alúzia, citát, plagiát, paródia, irónia, travestia.[7] Tieto rôzne úrovne prístupu k spracovávaniu  hudobného materiálu sa pokúsime načrtnúť v ďalšej stati.

 

Los Remedios

V roku 2007 skupina vydáva svoj druhý album Cardamon. Jeho východiskový hudobný materiál čerpá inšpiráciu hlavne z  populárneho štýlu flamenca nuevo. Skladby sú  komunikatívnejšie s jednoduchšou formou a melodickou stavbou. Ťažisko skupiny už nie je zamerané na sláčikovú sekciu, ale dominantným nástrojom sa stáva gitara, ktorej sa podriaďuje aj väčšina hudobného materiálu. To sa prejavuje v ústupe vplyvov vážnej hudby, jazzu a latinsko-americkej hudby. Upúšťa od experimentálnych autorských kompozícií a  sústreďuje sa na spracúvanie tradičných flamencových nápevov. Na albume účinkuje aj španielsky spevák Ismael Fernandez, ktorý dodáva albumu väčšiu autentickosť.

Album Cardamon skupiny Los Remedios, 2007, reedícia 2009, vydavateľ Hevhetia, EH 0014-2-331

1. Verde – hudba Manzanita, slová Federico García Lorca 2. Orobroy – hudba Pena Dorantes, slová Matúš Kohútek „Gallito“ 3. Cardamon – tradičná ľudová pieseň 4. Libera te – hudba a slová Morenito de triana 5. Corrida de violin – hudba Cyril Kubiš 6. Baghdad café – hudba Ketama, arr. Remedios 7. Al maestro Paco – hudba Paco de Lucía a Morenito de Triana 8. Porque tanta alegría? – hudba Matúš Kohútek „Gallito“, slová Federico Cedó Alzamora 9. Ismael – tradičná ľudová pieseň. Bonus: spev- Lucie Bílá 10. Verde 11. Orobroy.

Jeho dramaturgia je postavená od skladieb v štýle flamenco pop až po jazzové kompozície. Celkovo pôsobí oproti predchádzajúcemu albumu kompaktnejšie a vyrovnanejšie. Badať tu výraznú zmenu v interpretácii a aranžmáne, ktorú ovplyvnila ich bohatá koncertná činnosť. Podľa slov Morenita de Trianu „ideou tohto projektu bolo nahrať repertoár skupiny, ktorý sa vytvoril za posledných 10 rokov“[8]. Skladby a aranžmány nie sú ako v prvom albume skomponované a rozpísané do nôt, ale vychádzajú z individuálnej skúsenosti a vkusu každého interpreta.

Výber východiskového materiálu nie je ako v predchádzajúcom albume postavený na experimente, ale hlavne na vývojovej línii flamenca za posledných 20 rokov. Prináša flamenco v jeho „ľahšej“ podobe, komerčne prístupnejšieho bez výrazných pokusov. Jediným odkazom na ich prechádzajúci album je skladba Porque tanta alegría? Skupina týmto albumom opúšťa čisto experimentálnu polohu a dostáva sa do stredného prúdu flamenca nuevo. Na tento odklon mal najväčší vplyv Morenito de Triana, ktorý sa po jeho bratovi Matúšovi Kohútekovi stal v roku 2006 lídrom skupiny. Tradičná gitara na úkor experimentálneho klavíra prevzala dominanciu a vytvorila základný formotvorný prvok celého zoskupenia. Morenito de Triana do albumu zato prináša vyzretú interpretačnú techniku a moderný gitarový štýl, populárny v súčasnej dobe v Španielsku.

Hudobný materiál albumu čerpá inšpiráciu z veľkých mien flamencovej scény  Paca de Luciu (skladba Al maestro Paco), Ketamy (skladba Baghdad café), Manzanitu (skladba Verde), Peña Dorantesa (skladba Orobroy) a ďalších. Hudobná forma skladieb je postavená na prevažne prevzatých témach, medzi ktoré sa pridávajú ich nové témy a voľná improvizácia. Veľká zmena nastala v prístupe k aranžmánu. Melodické nástroje ako flauta, husle a violončelo tvoria prevažne kontrast k hlavnej melódii a nie sú už základným stavebným prvkom.

Nástrojové obsadenie sa oproti predchádzajúcemu albumu zmenilo len minimálne (chýbajú len 2. husle). Zloženie skupiny Matúš Kohútek „Gallito“ – klavír, spev,  Morenito de Triana – gitara a spev, Cyril Kubiš – husle, Daniel Godány – cajón, Juraj Paška – violončelo. Hostia Lucie Bílá – spev (CZ), Ismael Fernandez – spev (ESP), Sisa Michalidesová – flauta a Eddy Portella – perkusie.

Skladba Cardamon (bulerias), ľudová pieseň, autor falset a aranžmánu Morenito de Triana

Táto vokálno-inštrumentálna skladba predstavuje tzv. fiestovejšie[9] palos por bulerías typické pre región Jerez de la Frontera. Harmonický základ tvorí tónina c mol postavená na rytmickom patterne por bulería (rytmy amalgama). Stretávame sa tu ale s ďalšou možnosťou jeho akcentovania, ktoré je symetricky vystavané.

Príklad č. 1

Základ skladby tvorí tradičný ľudový nápev Yo me voy con mi mare Manuela harmonicky vystavaný na dvoch akordoch Cmi7 a B7.

Príklad č. 2

Tieto sa nepravidelne striedajú a vytvárajú harmonický doprovod k spevu a inštrumentálnym sólam. Forma spevu tu nie je taká ako v je v tradičnom por bulerías (spev bez refrénu, kde nasleduje jedna sloha za druhou, každá s inou melódiou), ale po každej slohe (letre) s tou istou melodikou, ale iným textom nasleduje refrén (estribillo), ktorý sa dvakrát opakuje. Refrén tak vytvára zapamätateľný centrálny bod, ku ktorému sa skladba stále vracia. Táto forma nevychádza z tradičného flamenca, ale je výsledkom synkretizmu, kde sa tradičné hodnoty hudby flamenca dostavajú pod globalizačný vplyv. Každá sloha s refrénom sa strieda s inštrumentálnu medzihrou, ktorá prináša nový melodický materiál a má od seba oddeliť slohy. Jednotlivé slohy sú postavené na formálnych (ornamentálnych) variáciách, ktoré pracujú s vokálnou melódiou pomocou melodických ozdob, glissánd a rytmických prieťahov, pričom melodická stavba ostáva v základe nezmenená.

Skladba sa začína gitarovou introdukciou, ktorá motivicky vychádza z tradičnej fiesty por bulería v meste Jerez de la Frontera.[10]

Príklad č.3

Transkripcia a zápis: Cyril Kubiš podľa CD Cardamon, Los Remedios, skladba č. 3. Cardamon

Po tomto úvode nasleduje hlavná letra Yo me voy con mi mare Manuela s nasledovným estribilom.

Príklad č.4

Transkripcia a zápis: Cyril Kubiš podľa CD Cardamon, Los Remedios, skladba č. 3. Cardamon

Skladba má tri letras (slohy) s nasledovným textom:

1. Dicen que la niña vale         2. Ay, esa gitana está loca          3. Ay, la gitana que yo quiero

dicen que la niña vale             esta quilla del sentido                  la gitana que yo quiero

ay, la niña vale dinero             que quiere que yo le page          tiene los ojitos azules

sus ojos valen caudales          ay, lo que otro se ba  comido       de tantomirar pa cileo

V 20. takte sa začína 8 taktové husľové sólo, ktoré tematicky nevychádza z hlavnej melódie, ale vytvára pocit improvizácie. Tá je harmonicky postavená na stálom gitarovom doprovode (Cmi7, B7, a c molovej prirodzenej stupnice). Zámerom bolo vytvoriť sólo s flamencovým charakterom a predviesť technickú zručnosť aj muzikantskú vyspelosť.

V 29. takte nasleduje medzihra tvorená z falsety (viď. príklad č.6), ktorú skupina interpretuje tak, ako je to príznačné pre flamenco nuevo v unisone/oktávach, bez akordického gitarového sprievodu. Charakteristický je prvok synkopického akcentovania melodickej línie, ktorý je inšpirovaný typom bulerías de Jerez. Ani v tejto falsete nevybočuje hudobný proces zo základnej tóniny c mol, jej harmonickej podoby, ktorá zdôrazňuje zvýšený 7. stupeň. Falsetu po harmonickej stránke možno skôr chápať ako buď g hypo molovú stupnicu[11] (g, as, h, c, d, es, f), alebo ako španielsku stupnicu[12] (obidve majú rovnaké tony viď príklad č. 5), kde h predstavuje citlivý tón, než ako c mol harmonickú. Pritom vychádzame z predpokladu, že príklad sa končí na tóne G, čo zdôrazňuje jeho centrálny tón. Charakterom to síce evokuje typickú španielsku frygickosť  (rozdiel je ale v intervale malej tercie vo frygickej stupnici).

Príklad č.5

Príklad č.6 falseta

transkripcia a zápis Cyril Kubiš podľa CD Cardamon, Los Remedios, skladba č. 3. Cardamon

V nasledujúcom hudobnom procese neprichádza k ničomu novému, druhýkrát zaznieva letra s estribilom s ďalšou sólovou improvizáciou, harmonicky postavenou na dvoch akordoch Cmi7 a B7. Túto improvizáciu hrá flautistka Sisa Michalidesová, čo sa citeľne odráža na  jazzovom charaktere fráz a na bohatej rytmizácii. V sóle využíva najmä jednak už spomínanú g španielsku stupnicu a tiež pentatonickú od tónu es (es, g, as, b, c).

Po treťom uvedení slohy s refrénom prichádza dvojtaktová klavírna improvizácia, ktorá pripravuje nástup záverečného finále. To je tvorené na základnom klavírnom groove v latinsko-americkom štýle, spolu s opakujúcim sa refrénom, do ktorého nastupuje sólový hlas s voľnou improvizáciou.

Skladba má jednoduchú formu:

introdukcia    A        medzihra        falseta             A         medzihra        //:A://

Martin Bies & El flamenco clan[13]

Album Riena de Saba od skupiny  Martin Bies & Flamenco clan, nahrané v roku 2005, vydavateľ Cádiz R1020001-2-331.

1. Playa del Perla (rumba) – hudba Martin Bies, slová zľudovené 2. Al andalus (bulerías) – hudba Martin Bies 3. En la provincia del Cádiz (petenera) – hudba A. Sanchéz a Paco de Lucía, aranžmán Martin Bies 4. Feria del caballo (sevillanas) – hudba Moraito, aranžmán Martin Bies 5. La Tarara (tango-rumba) – ľudový nápev, Martin Bies 6. Los Pinares (tango) – hudba Paco de Lucía, arr. Martin Bies 7. Reina del Saba (bulerías por soleá) – hudba Martin Bies 8. Aljibe (tarantas) – hudba Martin Bies 9. Paco de Lucia (bulerías) – hudba Marin Bies 10. Mercado Oreinte (tangos) – hudba Martin Bies, slová Camarón/ A.Humanes 11. Ojos gitanos (sevillanas) – ľudový nápev, arr. Martin Bies 12. Como quieres tu (rumba) – hudba José Carrasco/Paco Cepero, arr. Martin Bies.

Z iniciatívy skúseného flamencového gitaristu Martina Biesa (účinkoval v skupinách Andalucia, La Brisa) vzniká v roku 1997 skupina El flamenco clan. Zatiaľ jediný album Riena de Saba skupiny prezentuje najmä pohľad sólistu a hlavného lídra skupiny gitaristu Martina Biesa, ktorý inklinuje k vzoru Paca de Lucíu. Dramaturgia je postavená na striedaní skupinových a sólových skladieb. V sólových skladbách sa kladie dôraz na gitarovú techniku a na znalosť tradičných falset. Martin Bies tu prezentuje dnes už tradičné gitarové palos, bulerías, soleá a tarantas. Skladby, na ktorých sa zúčastňuje celá skupina, inklinujú k fiestovejším formám flamenca, ako sú rumba, tangos a sevillanas.

Základnými východiskami jeho aranžérskej a kompozičnej práce je estetika postmoderny. To sa prejavuje v používaní citácie tém, adaptácii a variácii ľudového nápevu, ako i koláže. V aranžmáne sa kladie dôraz na precíznu prácu jednotlivých hlasov a na sónickosť flamenca nuevo. Tá vychádza z bohatej rytmickej sekcie, ktorá inklinuje viac k latinsko-americkej hudbe s používaním bezpražcovej basgitary a s bohatým flamencových rytmizovaním, hraním behov alebo melodických fráz v unisonách či v oktávach.

Z formového hľadiska dochádza k členeniu, štrukturovaniu hudobného prúdu na samostatné menšie bloky. Tie sú buď podobného charakteru a vytvárajú rad variácií, alebo medzi sebou kontrastujú pridávaním nového hudobného materiálu. Forma skladieb neopúšťa tradičné formové štruktúry interpretovaných flamencových palos.

Melodický materiál vokálnych skladieb bezprostredne vychádza zo zľudovených nápevov, alebo zo súčasných  flamencových interpretov Pepe de Lucíu, Camaróna, Gipsy Kings a ďalších. Melodický materiál inštrumentálnych skladieb (gitarových) je postavený na tvorbe Paca de Lucíu a Moraita.

Melódia vo vokálnych alebo inštrumentálnych skladbách je citovaná doslovne, alebo je len minimálne varírovaná. Nové je jej postavenie do nových hudobných súvislostí a aranžmánu. Harmónia sa opiera o tradičnú andalúzsku (frygickú) kadenciu, ktorá je prítomná na celom albume. Hudobný materiál je spracovaný dvoma spôsobmi – horizontálne a vertikálne. Vertikálna výstavba sa opiera o tradičné flamencové postupy, kadencie, remate a llamady, ktoré charakterizujú konkrétne palos. Horizontálna výstavba je zameraná na melodickú líniu, ktorú charakterizuje prácu s frygickou molovou alebo durovou stupnicou. Nenachádzame tu žiadne výrazné harmonické vybočenia, tóninové skoky ani modulácie. Základnú rytmickú sekciu tvorí cajón, potlesky (palmas), darabuka a gitara so svojím rytmizovaným doprovodom (apagandom[14]). Aranžmán má svoje stále prvky, tie sa často opakujú. Pri inštrumentálnych skladbách vychádza zo základného gitarového fundamentu, ktorý sa opiera o výraznú rytmickú sekciu. Funkcie jednotlivých nástrojov sa počas albumu nemenia. Flauta je postavená do úlohy hlavného improvizátora a spolu so sólovou gitarou je dominantným nástrojom v inštrumentálnych medzihrách.

Sónickosť albumu je tak, ako v tradičnom flamencu, postavená prevažne na akustických nástrojoch s jedinou výnimkou elektrickej basgitary. Interpretácia podlieha vkusu flamenca nuevo a nevybočuje do nijakých experimentov (bohatá a farebná rytmika, zvuk flauty s jemnou dynamickou dikciou s častým používaním prefukov a ozdôb, rytmizovaná basová línia).

Skladba Playa del Perla (rumba), autor hudby: Martin Bies

Táto vokálno-inštrumentálna skladba predstavuje typický štýl rumby, ktorý sa tvoril hlavne v 90. rokoch 20. storočia. Pre flamenco súčasnosti, flamenco nuevo (album vyšiel v roku 2005) je tento druh kompozície a aranžérskej práce už menej aktuálny. Skladba neprináša žiadny nový prístup k hudobnému materiálu, ale len nadväzuje na jestvujúce tradičné postupy. Martin Bies sa pri komponovaní skladby inšpiroval hlavne albumom od Paco de Lucía Sextet Live in America. Ten bol nahraný počas turné po severnej Amerike koncom roka 1993. Spoločným prvkom je zloženie ich skupín v dobe nahrávania albumu.

Marin Bies & Flamenco clan                     Paco de Lucía Sextet

gitara  – Martin Bies                                           gitara – Paco de Lucía

sprievodná gitara – Matúš Kľúčik                    sprievodná gitara – Ramón de Algeciras

spev – Ramón el Demo                                       spev – Pepe de Lucía

basová gitara – Peter Vítek                               basová gitara – Carlos Benavent

flauta – Jaro Hravan                                           flauta a saxofón – Jorge Pardo

perkusie – Juro Vitéz                                         perkusie – Rubem Dantas

perkusie a tanec – Matúš Kohútek „Gallito“ perkusie a tanec – Manolo Soler

potlesky a vokály – Reina Gitana

Z porovnania je viditeľné, že rozdiel v obsadení skupiny Martina Biesa je v pridaní potleskov a vokálov v podaní Reiny Gitany. V prípade skupiny Paca de Lucíu jej funkciu čiastočne nahrádza spevák Ramón de Algeciars. Potlesky v tradičnom obsadení flamencovej skupiny, ak nie je na to presne určený interpret (palmero), väčšinou realizuje spevák, alebo tanečník.

Harmonicko-formový rozbor skladby

 

Základná stupnica skladby je  Cis frygická, harmonicky postavená na základných akordoch andalúzskej (frygickej) kadencie.

Príklad č.7

Akord Cisadd9- však nie je molový, ale vplyvom funkčnej harmónie durový. Nakoľko durový akord na 1. stupni tvorí dominantu k akordu na 4. stupni. Je možná aj iná interpretácia tohto problému z iného uhla pohľadu – cis frygická zodpovedá stupnici fis mol (prirodzenej a harmonickej) a Cisadd9- je dominantným akordom k tonickému Fis mi. V melódii sa však používajú obidva tóny e aj eis v závislosti od harmonických funkcii (viď príklad č. 10). Lola Fernandéz vo svojej knihe Flamenco music theory[15] sa k tejto problematike stavia z pohľadu frygickej molovej a frygickej durovej stupnice. Uvádza tri možnosti melodickej práce s frygickým tetrachordom, ktorý je harmonicky postavený na základnom durovom akorde (viď príklad č. 8). Tetrachord frygického durového módu môže mať pri klesajúcej melódii veľkú aj malú terciu (tón e aj eis). Ich použitie vychádza z charakteru flamencovej estetiky podobne, ako je to aj u jazzových hudobníkov v bluesovej stupnici (príklad č.9).

Príklad č.8

FERNANDÉZ, Lola: Flamenco Music Theory. Madrid :  Acordes Concert, 2004 s.78, prepis do notového softvéru a transpozícia Cyril Kubiš

Príklad č.9

Skladba sa začína v pomalom voľnom rytme introdukciou, flautové sólo je doprevádzané tremolom v ostatných nástrojoch (gitara, cajon). Rytmus rumby sa spojí až po tejto introdukcii s gitarovým sólom. Gitarové flaseta je postavené na dvojtaktovom motíve  sekvenčne sa opakujúceho vždy na inom stupni andalúzskej kadencie (viď príklad č.7). Jeho štvornásobok vytvára 8 taktovú pravidelnú vetu.

Príklad č.10

Transkripcia a zápis: Cyril Kubiš podľa CD Riena de Saba, Martin Bies & Flamenco clan, skladba č. 1. Playa del Perla

Pri opakovaní falsety sa pridáva ku gitare flauta a zakončujú túto variáciu stupnicovým behom vo fis molovej prirodzenej stupnici.

Ďalší hudobný proces sa rozvíja variáciami vychádzajúcimi z prvej hlavnej falsety (príklad č.10). Formovo sú postavené na 2 taktovom motíve s podobnou motivickou prácou akú má prvá flaseta. Melodický materiál sa štyrikrát varíruje a tvorí uzavretú 8 taktovú vetu, ktorá má pri opakovaní vnútorne rozšírený záver.

Príklad č.11, prvá variácia

Transkripcia a zápis: Cyril Kubiš podľa CD Riena de Saba, Martin Bies & Flamenco clan, skladba č. 1. Playa del Perla

Príklad č.12, druhá variácia

transkripcia a zápis Cyril Kubiš podľa CD Riena de Saba, Martin Bies & Flamenco clan, skladba č. 1. Playa del Perla

Druhá variácia témy sa ako v  už neopakuje, ale hneď nastupuje ďalšia vnútorne rozšírená tretia variácia, kde sa ku gitare opäť pridáva  flauta.

Príklad č.13, tretia variácia

Transkripcia a zápis: Cyril Kubiš podľa CD Riena de Saba, Martin Bies & Flamenco clan, skladba č. 1. Playa del Perla

Celý predchádzajúci proces môžeme označiť ako postupné variácie hlavnej témy so schémou a, a1, a2, a3.  Jednotlivé gitarové falsety sú postavené na formálnych (ornamentálnych) variáciách, ktoré pretvárajú melódiu len v minimálnom rozsahu.

V 72. takte proces variácií ukončuje nástup spevu. Ten je tvorený z dvojtaktového motívu na slová Buana buana  King Kong. Tento sa v hudobnom procese spracováva jednak prenesením na ďalšie harmonické funkcie a tiež ornamentálnymi variáciami. Buana buana  King Kong je názov poslednej skladby už zo spomínaného albumu Paca de Lucíu. Pieseň skomponoval spevák Pepe de Lucía, brat Paca de Lucíu. V tejto skladbe je použitá jej presná citácia. Je zaujímavé, že autorstvo hudby v tejto skladbe Playa del Perla si pripisuje Martin Bies, pričom je zjavné, že autori sú aj iní (podobná situácia je aj v príklade č. 15).

Príklad č.14

Transkripcia a zápis: Cyril Kubiš podľa CD Riena de Saba, Martin Bies & Flamenco clan, skladba č. 1. Playa del Perla

V ďalšom hudobnom procese nasleduje doslovné opakovanie 1. a 2.variácie (príklad č.11 a 12), po ktorých nasleduje druhý spev. Ten je postavený na presnej citácii refrénu skladby Djobi Djoba od skupiny Gipsy Kings.[16]

Príklad č. 15

Transkripcia a zápis: Cyril Kubiš podľa CD Riena de Saba, Martin Bies & Flamenco clan, skladba č. 1. Playa del Perla

 Tento proces priraďovania stále nového melodického materiálu je vo flamencu bežný vo viacerých formách (napr. por buleria, seguiryias, tango a ďalšie) a v sprievodnej hudbe k tancu. Flamencové choreografie majú trvanie aj 10 minút, pričom spevák vystrieda niekoľko nápevov (latras), ktoré nie sú navzájom textovo ani melodicky príbuzné.

Spev sa v flamencových skladbách môže rozvíjať viacerými spôsobmi a ich vzájomnými variáciami:

a)      Spev bez refrénu, keď priamo nasleduje jedna sloha za druhou, každá s inou melódiou. Sloha sa strieda s flasetami alebo krátkymi inštrumentálnymi motívmi. Tento typ spevu nájdeme napríklad seguiriya, bulería alebo soleá.

b)      Spev bez refrénu, keď priamo nasleduje jedna sloha za druhou, každá s inou melódiou, bez inštrumentálnych medzihier. Spevák spieva nepretržite od začiatku skladby do konca. Tento spev sa nazýva cantes corridos alebo seguidos. Typickými príkladmi tohto druhu piesne sú liviana a caracoles.

c)      Spev bez refrénu, kde každá sloha má identickú alebo mierne varírovanú melódiu, napríklad ako petenera corta.

d)     Spev s refrénom, ktorý má stabilný text a melódiu, pričom každá sloha má inú melódiu. Tento prípad nájdeme v niektorých druhoch tangos.

e)      Spev s melodicky odlišnými slohami, pričom refrén má stálu melódiu, ale menia sa slová ako v alegrías.

V tomto prípade môžeme hovoriť o schéme a) s tou výnimkou, že sa nestriedajú slohy, ale len refrény.

V 158. takte prichádza doslovné opakovanie 3. variácia (príklad č.13), za ktorou nasleduje spolu s ďalšou novou variáciou témy rytmický zlom a prechod do rýchlejšieho tempa allegra (štvrťová nota = 122).

Príklad č.16, štvrtá variácia

Transkripcia a zápis: Cyril Kubiš podľa CD Riena de Saba, Martin Bies & Flamenco clan, skladba č. 1, Playa del Perla

Hudobný proces pocitovo ukončuje záverečný dramatický spev Ay dimelo.

Príklad č.17

Transkripcia a zápis: Cyril Kubiš podľa CD Riena de Saba, Martin Bies & Flamenco clan, skladba č. 1, Playa del Perla

Skladba je rozšírená o vnútornú kódu, ktorá harmonicky vychádza z predchádzajúceho hudobného procesu. Hudba kódy je postavená na flautovom sóle melodicky príbuznom s témou a jej variáciami.

Príklad č.18

Transkripcia a zápis: Cyril Kubiš podľa CD Riena de Saba, Martin Bies & Flamenco clan, skladba č. 1, Playa del Perla

Introdukcia – falseta – var.1. – var.2. – var.3. – A – var.1. – var.2. – B – var.4. – C – kóda.

Na základne analýzy piesne a celkovej charakteristiky albumu od skupiny Martin Bies a Flamenco clan môžeme konštatovať, že tvorivý potenciál skupiny sa pohybuje v ideách estetiky postmoderny. Pri tvorbe často pracujú s adaptáciou, transkripciou, citátom a plagiátom. Skupina sa nepúšťa do žiadnych experimentov ani do novej zvukovosti. Forma skladieb je jednoduchá a nevyžaduje od poslucháča žiadnu väčšiu pozornosť. Album neprináša ani po hudobnej stránke nič nové, vychádza z estetického prúdu nového flamenca, udomácneného na scéne za posledných 15 rokov.

Album Al-flamenco od skupiny DUNYA, nahrané v roku 2008, vydavateľstvo Buzo records, 0708376

1. Cinci Coisas (rumba) 2. Mentiras (rumba) 3. Patios trianeros (tango) 4. La Tarara  5. Noches en Zufre (fandango de Huelva) 6. San Gil (sevillanas) 7. Intro- Entre cielo y mar (mineras/rumba) 8. Entre cielo y mar (mineras/rumba) 9. Lamma Bada 10. A tres (vals) 11. Rumba del rio (rumba) 12. Abu el-Flamenco 13. Intro – Alejandrá (rondeñas/blues) 14. Alejandrá (rondeñas/blues) 15. Mi bosque (tangos) 16. Plaza Santa Ana (bulerías).

Album Al-Flamenco od skupiny Dunya[17] je ukážkou spojenia kultúr, ktoré storočia formovali flamenco. Spája indickú, arabskú, židovskú a španielsku hudobu a prezentuje tak flamenco s jeho pôvodnými inšpiračnými zdrojmi. Dramaturgia albumu je postavená na striedaní skladieb, kde primárny hudobný materiál vychádza buď z arabskej či židovskej kultúry a flamenco tvorí sekundárnu inšpiráciu, alebo zo skladieb postavených na dominantnej sólovej gitare, ktoré sú reprezentantom moderného flamenca. Album sa začína so skladbami Cinco Coisas a Mentiras v štýle fiestovej rumby s arabsko-židovskou melodikou. Nasledujúca skladba Patios trianeros (tangos) ale prináša zásadný obrat. Flamenco sa tu predstavuje vo svojej súčasnej modernej podobe s vyspelou sólovou gitarou, husľami a tradičným španielskym spevom. Táto dramaturgická idea v striedaní dvoch plôch sa nesie na celom albume. Na album Al-Flamenco prispel brilantnou gitarovou hrou a kompozíciami Martin Kelner. Skomponoval alebo sa aranžérsky podieľal na 14 zo 16 skladieb albumu.

Melodická stavba vokálnych skladieb bezprostredne vychádza z ľudových nápevov z už spomínaných hudobných okruhov,  pričom ich melodika je obmieňaná len minimálnej miere. V prípade skladieb z arabsko-židovského hudobného okruhu zaznieva najprv spev, ktorý je následne interpretovaný inštrumentálne. Ide o rôzne obmeny základnej melódie, postavené buď na varírovaní melódie s ornamentáciou tzv. formálnymi variáciami, alebo pretváraním pôvodnej formy témy tzv. charakteristickými variáciami.

Melodický materiál inštrumentálnych skladieb, v ktorých dominuje gitara, vychádza z gitarovej tradície za posledných dvadsať rokov. Gitara už nie je len sprievodným nástrojom k spevu a tancu, ale vďaka vývoju flamencovej techniky sa stáva samostatným sólovým nástrojom. Jej hlavná úloha je popri sprievode vytvárať aj melodické falsety. Tie tvoria základnú charakteristickú črtu každého gitaristu. V prípade Marina Kelnera je melodická stavba vystavaná buď z tradičných zľudovelých falset, alebo z jeho vlastných kompozícií,  ktoré sú ľahko rozpoznateľné vďaka svojej jazzovej orientácii (viď príklad č.21).

Harmónia sa pri doprovode spevu gitary opiera o andalúzsku (frygickú) kadenciu a nevybočuje do nových experimentálnych polôh. V inštrumentálnych častiach skladieb je harmonická stavba uvoľnenejšia, opúšťa skostnatený akordický sled a  čerpá viac z jazzovej harmónie. Na albume sa najčastejšie (osem skladieb zo šestnástich) vyskytujú skladby v 4/4 rytme, charakteristickom pre populárnejšie štýly flamenca rumbu a tango. Rytmicky náročnejšie palos s rytmom amalgama sa tu nachádzajú len minimálne. Základnú rytmickú sekciu tvorí cajón, potlesky (palmas), darabuka[18] a gitara so svojím rytmizovaným sprievodom.

Aranžmán má dve polohy. Jedna je postavená na princípe striedania spevu s inštrumentálmi pasážami so sólovou gitarou. Druhá, prevažne pri gitarových skladbách, je postavená na primárnom sólistickom prejave, ktorý farebne obohacujú ostatné nástroje. Gitara sa nedostáva do čisto podružnej funkcie jednoduchého doprovodu, jej základná dominancia je stále prítomná.

Skladba Patios trianeros (tangos), autor hudby a aranžmánu: Martin Kelner

Skupiny Dunya na albume Al-Flamenco prináša dva úplne odlišné prístupy k flamencu. Jeden prístup čerpá z  hudbya Al-Andaluz (dá sa to chápať ako hudba na andalúzsky spôsob, ktorá sa hráva v prevažne v krajinách blízkeho východu a Maroku). Al-Andaluz je postavené na hudbe z regiónu Andalúzie (nielen flamencu), ako na sekundárnom inšpiračnom zdroji, pričom dominuje arabsko-židovská tradícia. Druhý prístup vychádza z flamenca ako zo základného inšpiračného zdroja. Pri výbere skladby, ktorá by charakterizovala album Al-Flamenco, sa tak prikláňa k skladbe, kde je flamenco spracovávané ako základný stavebný materiál.

Vokálno-inštrumentálna skladba Patios trianeros (tangos) svojou formou a štruktúrou najviac vystihuje tvorivý prístup skupiny Dunya k flamencu. Objavuje sa tu tradičný flamencový spev s jazzovou melodikou, sólovou gitarou a husľami. Táto skladba inšpiračne vychádza z  albumu Nikelao od Pedra Sierru z roku 2005, ktorý medzi prvými spojil vo flamencu husľové sólo s jazzovou melodicko-rytmickou frázou a tradičným spevom. Gitara nemá len funkciu sprievodu, ale vytvárala spolu s husľami aj melodickú líniu.

Harmonicko-formový rozbor skladby

 

Aj v tomto prípade sa dá hovoriť o kombinácii viacerých módov, ktoré zaznievajú počas skladby, pričom ich spoločným znakom je frygický charakter. Objavuje sa tu frygická a španielska stupnica (židovská/frygická durová) od tónu H. Harmonická štruktúra je na rozdiel od doteraz analyzovaných skladieb rôznorodejšia. Nevychádza už len z tradičného akordického postupu andalúzskej (frygickej) kadencie, ale používa akordy aj na ostatných tónoch frygickej stupnice (viď príklad č.20).

Skladba je v 2/4 takte a začína 4 taktovou rytmickou introdukciou s gitarovým apagandom. Nasledujú tri gitarové falsety postavené na 8 taktových harmonicky uzavretých vetách, tvorených z dvoch  štvortaktových poloviet s nasledujúcou harmonickou štruktúrou:

1.flaseta Cmaj7/E | Hmi/D | Ami/C | Gmaj7 | Am Bmi | Hmi | Fisadd9- | Hadd9- 😐 |

2.falseta Eadd9- | Eadd9- | Eadd9- | Amiadd11 | Dadd9- | Dadd9- | Dadd9- | Gmaj7 |

3.falseta Fmaj7 Emi7 | D7 Cmaj7 | Fmaj7 Emi7 | D7 Cmaj7 | Fmaj7 Emi7 | D7 Cmaj7 |C7add11+ | Hadd9-. Tieto tvoria úvod skladby, po ktorom nasleduje melodicko-rytmická štruktúra tanga s tradičnými ľudovými falsetami.

Príklad č.19, základný rytmický pattern tanga

Motivická práca v stavba viet v týchto falsetách je rôznorodá. Najčastejšie rozvíja hudobný proces prácou s jedným motivickým jadrom, ktoré sa stáva určujúce pre celú stavbu vety. Veta je periodická, kde prvá poloveta proces otvára a druhá ukončuje (druhá a tretia falseta). Ďalší spôsob práce je postavený na priraďovaní stále nových motívov resp. motivických článkov, ktoré sú buď v periodickej vete alebo tzv. evolučnej neperiodickej vete (prvá falseta).

Po falsetach nasleduje kontrastný B diel s husľovým sólom s jazzovou melodicko-rytmickou frázou a harmóniou (viď príklad č. 20). Po melodickej a harmonickej stránke vychádza z be bopu a hard bopu, kde sa používa rozšírená tonalita – do durových a molových tónin sa pridávajú chromatické tóny, prechodné a alterované akordy, a tak je presná identifikácia tóniny na základe etnickej genealógie nemožná v globálnom multikultúrnom svete, ktorý determinuje flamenco nuevo. Sólo má formu a, a, b, kde diel a je postavený na pravidelnej 8 taktovej neperiodickej vete. Malý b diel je tvorený z vnútorne rozšírenej 10 taktovej vety.

Príklad č.20

Transkripcia a zápis: Cyril Kubiš podľa CD Al-flamenco, DUNYA, skladba č. 3, Patios trianeros

V ďalšom hudobnom procese nasleduje nový diel C, spev s dvoma letrami a záverečným estribillo. Tento diel je vrcholom celej skladby (viď príklad č. 42). Spev vychádza z ľudového nápevu a je príkladom tradičného tanga a jeho formy. Interpretačne je na vysokej úrovni s dobrou intonáciou a výslovnosťou. Akord H7 však nie je molový, ale pod vplyvom funkčnej harmónie durový, nakoľko durový akord na 1. stupni tvorí dominantu k akordu na 4. stupni. H frygická zodpovedá stupnici e mol (prirodzenej a harmonickej) a H7 je dominantným akordom k tonickému Emi. V melódii sa však používajú obidva tóny d aj dis v závislosti od harmonických funkcii.

Príklad č. 21

Transkripcia a zápis: Cyril Kubiš podľa CD Al-flamenco, DUNYA, skladba č. 3, Patios trianeros

Záverečné estribilo má výrazne rytmickejší charakter ako letra a tvorí dynamický vrchol celej skladby. Jeho opakovaním (4x repetícia) a melodickou stavbou vytvára odlišnú náladu na rozdiel od podchádzajúceho hudobného procesu. Používa tu časté synkopovanie melódie, ktoré je vo flamencu  typické a podporuje tanečnosť.

Forma skladby sa dá charakterizovať ako trojdielna veľká plynulá piesňová forma, bez reprízy A – B – C.

Na základne analýzy vokálno-inštrumentálnej skladby Patios trianeros a celkovej charakteristiky albumu Al-Flamenco môžeme konštatovať, že skupina nevybočuje z časom už overenej línie flamenca nuevo. Nevytvára vo svojej tvorbe žiadne nové prístupy a fúzie, len ťaží z globalizačného trendu postmodernej estetiky, ako základného štýlotvorného prístupu. Skladba Patios trianeros je ukážkou toho, ako sa dá vytvoriť skladba porovnateľná so španielskou produkciou aj v strednej Európe. Toto je ale determinované hlavne prítomnosťou kvalitnej španielskej speváčky, ktorá svojím naturelom a formou spevu dáva skladbe flamencovú autentickosť.

Záver

Snahou skupín Los Remedios, Flamenco clan a Dunya, pôsobiacich na stredoeurópskej flamencovej scéne najmä v ich začiatkoch, je vedomá alebo nevedomá snaha o imitátorstvo podľa vzorov (epigónstvo). Tá energia je natoľko veľká, že skupiny do nej dávajú skoro všetko svoje umelecké úsilie. Gitaristi sa učia, ako hrať pravé flamenco tak, ako ich vzory – Paco de Lucía, Tomatito, Gerardo Nuñez a ďalší. Tanečníci čo najvernejšie napodobňujú pohyb a gestá legendárnych tanečníkov, akými boli Carmen Amaya alebo El Farruco. Speváci sa učia správne vyslovovať andalúzsky dialekt španielčiny, imitovať naturálny hrdelný spev a melodické nuansy od najznámejších spevákov akými boli Camarón de la Isla, Dukende a La Paquera de Jerez. Perkusionisti sa učia poznať všetky palos a hľadajú ten správny rytmický flamencový feeling. Ostatní inštrumentalisti – klaviristi, flautisti či huslisti, ktorí nepatria do skupiny tradičných flamencových nástrojov, sa snažia do svojej hry vniesť aspoň niečo, čo by trochu pripomínalo flamenco.

Táto snaha priblížiť sa čo najviac svojím vzorom sa prejavuje aj na imidži interpretov. Používajú španielske mená, napríklad Matúš Kohútek-Mateo el Gallito, Daniel Godány-Danito, Branislav Krajčo-Flaco de Nerja. Hudobníci sa obliekajú do tmavých oblekov s čiernymi, červenými alebo bielymi košeľami, ženy do pestrofarebných šiat s množstvom farebných ozdôb presne tak, ako to robila aj väčšina španielskych tanečníc. V konečnom dôsledku aj ich celkový imidž a správanie na pódiu podriaďujú svojej predstave o flamencovom umelcovi. Tak sa dokonca stáva, že sú viac „flamencovejší“ ako samotní Španieli, ktorí nekladú na svoj celkový výzor až taký veľký dôraz. Tento vývoj ale netreba vidieť v negatívnom kontexte, ale možno ho vnímať ako spôsob infiltrácie nového typu hudobnej kultúry do domácej tradície. Na začiatku hľadania vlastnej cesty sa väčšina umeleckých osobností formuje cez vzory, ku ktorým sa túži priblížiť. Vyvíja sa cestou od známeho k originálnemu[19]. Najprv interpretuje skladby, ktorých úspešnosť je už rokmi overená. Až po udomácnení sa istých modelov vnímania v recepcii hudobníkmi a poslucháčmi sa prechádza postupne od vzoru k tvorbe vlastného repertoáru s jedinečnými prvkami. Spoločnosť po čase mení pohľad na vlastných hudobníkov, stávajú sa originálom a hudobnou kultúrou vhodnou pre export do zahraničia.

Použitá literatúra:

BOHLMAN, Philip V., World Music. A Very Short Introduction, Oxford University Press, New York, 2002.

ELSCHEK, Oskár, Empirische Musikwissensfhaft Rezeption und Systematische Unversuchung der „medialen“ World Music“, in: Musicologica Istropolitana III., FiF UK – Stimul, Bratislava, 2004, s. 11 – 48.

FERNANDÉZ, Lola, Flamenco Music Theory, Acordes Concert, Madrid, 2004.

KAJANOVÁ, Yvetta, Gospel music na Slovensku, CoolArt, Bratislava,2009.

KAJANOVÁ, Yvetta, Postmoderna v hudbe. Minimal, rock, pop, jazz, Vydavateľstvo UK, Bratislava, 2010.

KAJANOVÁ, Yvetta, Rock, pop, jazz ako súčasť muzikológie, in: Slovenská hudba 20. storočia v pohľadoch a kontextoch, editor Ľubomír Chalupka, VMV-FiF UK, Bratislava-Prešov, 2011, s. 105 -122.

KAJANOVÁ. Yvetta, Postmodernistická estika jazzu a rocku I., in: Opus Musicum, roč.38, č. 5, 2006, s. 4-8.

ŠTOFKO, Miloš, Od abstrakcie po živé umenie. Slovník pojmov moderného a postmoderného umenia, Slovart, Bratislava, 2007.

PODPERA, Rastislav, Quo vadis musica. Premeny sociálnych funkcií hudby, VEDA, Bratislava, 2006.

UHLÍKOVÁ, L.- PŘIBILOVÁ,I., Od folklóru k world music – terminologický diskurz. Zborník z konferencie, Náměští nad Oslavou, 2003.

ZAJACOVÁ ZÁBORSKÁ, Ľubica, Slovenská scéna world music, CoolArt, Bratislava, 2009.

Poznámky: