Anropologické predpoklady a estetické normy

V roku 1936 dopísal v Bratislave Jan Mukařovský jednu zo svojich najviac oceňovaných a exploatovaných prác Estetická funkcia, norma a hodnota ako sociálne fakty. Jej autor je presvedčený, že ako estetická funkcia a hodnota sú sociálne fakty, tak aj estetická norma je sociálny fakt a toto tvrdenie rezonuje s trendom v iných súdobých humanitných disciplín[1]. Napríklad v „teorii práva se školou Kelsenovou a lingvistiku, pro kterou je pojem normy, a to netoliko ve formě gramatické kodifikace, ale v podobě síly, jež řídí užívání jazyka podvědomě i v takových útvarech, které (jako dialekty) písemně kodifikovány nejsou, nabývá prvořadého významu. Dále nutno, a v řadě daleko nikoli poslední – připomenout sociologii, která ústy Durkheimovými prohlašuje za společný jev, každý druh jednání, ustálený nebo ne, schopný vnějšího tlaku na jedinceʼ, a tak přikládá společenským jevům jako obecný znak základní vlastnost normy, schopnou působit nadosobním tlakem na jedincovo jednání. Pod vlivem sociologických názorů Durkheimových a také Lévy-Bruhlových se pak pojem normy stává jedním z úhelných kamenů moderní etnografie, neboť právě kultura folklórní je doslova školním příkladem kulturního útvaru pevně spjatého a viditelně normovaného.“[2] Okrem lingvistiky, sociológie a etnografie sú uvedené ako príklady ešte filozofia a hlavne estetika, ktorá stojí v centre záujmu tejto úvahy.

            Estetické normy, a teraz je ľahostajné, či ide o materiálové, technické, žánrové alebo druhové, poprípade celé súbory príznačné pre to čo ono obdobie vývoja dejín umenia, sú sociálne fakty. Čo to znamená? V prvom rade to, že Mukařovský považuje za normu všetko, čo je schopné vykonávať vonkajší tlak na jedinca. Ďalej sa norma vo všeobecnosti odlišuje od prírodného zákona tým, že nie je univerzálna, ale lokálna; to znamená, že norma sa rodí v sociálnom priestore určitého kultúrneho chronotopu, vzniká v sociálnom priestore a účinkuje buď ako nekodifikované alebo kodifikované pravidlo, konvencia. Konkrétna kultúra normu prijíma, tezauruje, mení alebo dokonca ruší a nahrádza ju novou. Keď sa na spoločnosť (die Geselschaft)  alebo spoločenstvo (die Gemeinschaft)pozrieme z tejto perspektívy, tak potom sa ukazuje, že jednotlivé kultúry fungujú na báze rôznych zložitých historicky vzniknutých (relatívne) stabilných alebo dynamických systémov noriem rôzneho dosahu a stupňa záväznosti. Túto tézu nič tak vhodne nepotvrdzuje ako umelecké kultúry rôznych historických období a navzájom odlišných geografických oblastí.

Konkrétnu oblasť kultúry obvykle pokrýva a reguluje jeden systém noriem, pre umeleckú kultúru je však príznačné, že popri sebe môžu existovať viaceré systémy estetických noriem, napríklad systém noriem platných pre oblasť vysokého umenia koexistuje alebo konkuruje  systémom estetických noriem imanentných ľudovému alebo populárnemu umeniu, nové systémy estetických noriem súbežne jestvujú so staršími. Pre estetickú normu an sich je príznačné, že si nevyžaduje bezvýhradné dodržiavanie, ale môže byť, a spravidla aj je neustále porušovaná. „Umělecké dílo je vždy neadekvátní aplikací estetické normy, a to tak, že porušuje její dosavadní stav nikoli z bezděké nutnosti, nýbrž záměrně a proto zpravidla velmi citelně. Norma je zde porušována bez ustání.“[3] Keďže estetická norma je umením neustále porušovaná, prinajmenšom moderné a súčasné umenie ako súčasť kultúry patria medzi dynamicky sa vyvíjajúce systémy noriem. „Živé umělecké dílo vždy osciluje mezi minulým a budoucím stavem estetické normy: přítomnost, pod jejímž zorným úhlem je vnímáme, je pociťována jako napětí mezi normou minulou a jejím porušením, určeným k tomu, aby se stalo součástí normy budoucí.“[4] 

V kontexte takto vymedzenej špecifickosti estetickej normy ako sociálneho faktu čitateľa práce Estetická funkcia, hodnota a norma ako sociálne fakty prekvapí pasáž, kde sa neočakávane píše o antropologických predpokladoch, a tie nie sú sociálnym faktom, naopak, sú prirodzené a sú vlastné človeku ako rodu. Ktoré sú tieto antropologické princípy? Možno ich považovať za skutočný základ, ktoré determinuje estetické normy ? A keď nie, v ako vzťahu sú prirodzené antropologické predpoklady k založeným estetickým normám vymedzených ako sociálne fakty?

Zdá sa, že bez odpovedí na týchto pár otázok sa ďalej nedostaneme a preto začnem jednoduchým vymedzením toho, čo Mukařovský označuje termínom „antropologické predpoklady“. Podľa neho existuje niekoľko základných druhov. „Jsou to např. pro umění časová (Zeitkünste) rytmus podložený pravidelností krevního oběhu a dýchání (důležitá je také okolnost, že rytmická organisace práce nejlépe vyhovuje člověku), pro umění prostorová kolmice, horizontála, pravý úhel, symetrie, jež lze vesměs vyvodit z ustrojení a normální polohy lidského těla (viz A. Schmarsow, Grundbegriffe der Kunstwissenschaft, Leipzig-Berlin 1905), pro malířství komplementárnost barev a některé jiné úkazy barevného i intensitního kontrastu (viz. např. Šeracký, Kvantitativní určení barevného kontrastu na rotujících kotoučích, Praha 1923), pro sochařství zákon stability těžiště. Z těchto principů mohou být přímo vyvozeny některé další, tak např. ze zákona symetrie základní členění orámované plochy bodem, ležícím v průsečíku diagonál (absolutní symetrie). Jsou také ještě  další principy, které – ač jejich spojení s antropologickou basí je mnohem méně jednoznačné než u jmenovaných výše – nemohou přesto být opomíjeny jako neexistující, např. zlatý řez.“[5]  Už táto krátka, a samozrejme zďaleka nie úplná enumerácia, jasne ukazuje, že tieto predpoklady sú determinované telesnosťou človeka a preto je namieste spýtať sa, ako sa podieľajú na konštitúcii estetických noriem sensu stricto. Ralph Waldo Emerson sa pokúsil niektoré estetické normy odvodzovať z telesnosti človeka. V práci Poetry and Imagination píše: „Sme milovníci rýmu a návratu, periódy a hudobného zrkadlenia. Nemluvňa uspáva pestúnkina pesnička. Námorníkom ide práca lepšie od ruky, keď kričia ,hej rup!ʼ. Vojaci lepšie pochodujú a bojujú, keď počujú bubon a trúbky. Metrum začína pri srdečnom tepe a dĺžku veršov v piesňach a básňach určuje nádych a výdych pľúc. Keď si zamrmlete alebo zapískate rytmus bežných anglických metier – desaťslabičného štvorveršia, metra, v ktorom sa osemslabičné verše striedajú so šesťslabičnými, alebo tých ostatných -, ľahko uveríte, že sú prirodzené, odvodené z ľudského tepu a teda nie sú vlastné jednému národu, ale celému ľudstvu.“[6] O rytme vo všeobecnosti zaujímavo píše aj filozof Alfred North Whiehead:  „Esenciou rytmu je fúzia toho istého a nového tak, že celok nikdy nestráca esenciálnu jednotu vzorca [pattern], kým časti vykazujú kontrast, ktorý vychádza z novosti ich detailov. Obyčajné opakovanie zabíja rytmus rovnako spoľahlivo ako obyčajné zmätenie diferencií. Kryštál nemá rytmus pre prebytok vzorca, pričom hmla je nerytmická preto, že vykazuje neštruktúrovanú [patternless] zmes detailov.“[7]

Nasleduje, hoci aj nevedome, Mukařovský Emersona, alebo na rozdiel od neho nevidí priamu cestu od tepu srdcu alebo rytmu chôdze k hudobnému rytmu alebo rytmu v poézii? Som presvedčený, že Mukařovský vzťah medzi tepom srdca a hudobným rytmom nechápe ani priamočiare, ani jednostranne kauzálne, a pokúsim sa to demonštrovať príklade, o ktorom predpokladám, že väčšine z čitateľov je notoricky známy.

Vezmime si už spomínaný rytmus v hudbe. Funkciou rytmu v hudbe je artikulovať časové kontinuum, vytvárať časové jednotky – doby. Je nesporné, že základné rytmy môžu byť podložené krvným obehom, presnejšie normálnou srdcovou tepovou frekvenciou, čiže údermi srdca zaznamenaných za jednu minútu. Optimálna, alebo ak chceme, priemerná tepová frekvencia dospelého človeka v pokoji je 72 úderov za minútu (beats per minute, v skratke bpm). Zvuk tlčúceho srdca, alebo aspoň niečo, čo sa na neho podobá, využila v jednej skladbe legendárna skupina Pink Floyd. V marci roku 1973 uzrel svetlo sveta ich album Dark Side of the Moon, ktorý patrí medzi najúspešnejšie albumy v dejinách rockovej hudby. Album sa začína krátkou skladbou Speak to Me. Naozaj krátkou, trvá totiž iba 1minútu a 17 sekúnd a možno ju chápať ako originálnu predohru k nasledujúcemu hudobnému materiálu. Skladbu skomponoval bubeník Nick Mason, presnejšie povedané autorstvo mu prenechal basgitarista Roger Waters. Po hudobnej a zvukovej stránke predstavuje pozoruhodnú koláž tónov, zvukových efektov, fragmentu ženského spevu, pološialeného smiechu a hovoreného slova. Na jej začiatku počuť zvuk pripomínajúci zvuk tlčúceho srdca, do neho sa postupne začnú miešať najprv zrýchlený a po ňom obvyklý tikot, následne zvonenie a údery rôznych hodín; neskôr sa ozve smiech Petra Wattsa, manažéra turné Pink Floydu; opakujúci sa zvuk pokladnice; typický zvuk vydávaný rotormi vrtuľníka a nakoniec úryvok spevu Claire Torryovej. Všetky tieto zvukové prvky sa v rozšírenej verzie objavia v iných skladbách albumu: tlkot srdca sa zopakuje v závere poslednej skladby albumu Eclipse, zvuky hodín uvedú tému skladby Time, zvuk pokladnice zasa tému skladby Money, spomínaný smiech sa znova ozve v skladbe Brain Damage, úryvok Torryovej spevu je „vystrihnutý“ zo skladby The Great Gig in the Sky, v nej spev zaznieva od začiatku do konca. Súčasťou úvodnej skladby je ešte hovorené slovo. Gerry O´Driscoll povie slová: „I´ve been mad for fucking years, absolutely years, been over the edge for yonks, been working me buns off for bands“, a tieto sa už v inej skladbe nezopakujú.

Dark Side of the Moon je komponovaný ako konceptuálny album a takto bol aj hudobnou kritikou či väčšinou poslucháčov prijatý. Konceptuálny ráz spočíva v tom, že album predstavuje akúsi zvláštnu hudobnú úvahu o rôznych štádiách života súdobého človeka. Prvá skladba sa začína zvukom, ktorý predovšetkým rytmom pripomína normálnu frekvenciu tepov srdca a ten možno interpretovať ako metonymiu pokojného života. Alebo ako synonymum univerzálneho rytmu príznačného pre prirodzený rytmus tlkotu srdca. Rytmicky sa opakujúci zvuk je však postupne kontaminovaný a do veľkej miery deštruovaný inými, pôvodom kultúrnymi, civilizačnými rytmami, ktoré takmer vždy idú proti prirodzenému rytmu a vnucujú životnému pohybu nielen iný rytmus, ale aj iné tempo. Civilizačné rytmy nie sú jednoduchou nadstavbou nad prirodzenými rytmami, naopak, sú ich opozitom a antropologická báza, prirodzenosť sú marginalizované, či dokonca eliminované.

Zostaňme ešte pri prirodzenom rytme akoby priamo odvodeného z rytmu vlastného tlkotu srdca. To, čo počujeme na začiatku albumu síce pripomína tento zvuk a keď som ho po prvý raz počul, bol som presvedčený, že členovia skupiny jednoducho nahrali zvuk tlkotu srdca a nahrávku zakomponovali do skladby. Lenže to, čo počujeme, nie je obyčajná nahrávka zvuku tlčúceho srdca, ale umelý zvukový produkt. „Nick Mason vysvětluje, že původně chtěli použít nahrávku skutečného srdce, ale výsledek byl příliš stresující. Nakonec dosáhli požadovaného zvuku vycpáním basového bubnu a údery paličkou, což je efekt, který zní realističtěji než skutečný tep.“[8] Tvorcovia okrem iného zavrhli možnosť použitia nahrávky tepu srdca v pokoji, pretože sa ukázala príliš rýchla pre dosiahnutie predpokladaného estetického účinku. „Proto jsme snížili rychlost, jak vypráví Mason: ‘Zpomalili jsme to na úroveň, která by u každého kardiologa vyvolala jisté obavy.ʼ Alan Parsons (zvukár skupiny – doplnil P. M.) poznamenává, že smyčka zněla hrozně v důsledku toho, že byla přenesena z pásky na pásku, a signál byl tudíž zkreslený, ale iluze je dokonalá.“[9]

Keď už vieme, že začiatok Speak to Me nie je nahrávkou zvuku rytmu a tempa prirodzeného tlkotu srdca, preto ho možno považovať za rafinované simulakrum, ktoré by vo svete hudby mohlo simulovať prírodu v čistom stave, a to aj napriek tomu, že je kontaminované rytmami, ktoré majú svoj pôvod v kultúre. Je však mylné považovať kultúru za druhú prírodu, za akúsi nadstavbu nad prvou prírodou, jednoducho nad prírodou, pretože kultúra iba vo vzácnych prípadoch je priateľským partnerom prírody. V skutočnosti je vo väčšine prípadov príroda potláčaná a devastovaná kultúrou, napríklad umelo vytvoreným rytmom a neprirodzeným tempom vnúteným kultúrou. Určite si viacerí dobre pamätáme film Charlieho Chaplina Moderná doba (Modern Times, 1936) kde je Tulák postavený k strojovému pásu v modernej továrni a má vykonávať jeden úkon. Strojový pás sa však neúprosne pohybuje dopredu, diktuje všetkým okolostojacim svoj rytmus a tempo. Tulák nie je schopný sa prispôsobiť tempu pásu, viditeľne začína zaostávať a keď sa pokúša zmazať časové manko zaostávania, spôsobí paralýzu výroby, za čo je samozrejme okamžite prepustený z práce.  

Na albume Pinku Floydu Wish You Were Here (1975) je Watersova skladba Welcome To The Machine. V jej úvode počujeme zvuky strojov a čo nás na prvé počutie zaujme, je rytmus, ktorý vydávajú. Je to ne-ľudský fenomén, jeho problém spočíva v tom, že tento rytmus je vnucovaný obsluhe stroja. Rytmus je pravidelný, dokonca natoľko pravidelný, že pôsobí umelo. Nepozná porušenia, ľahké a ťažké doby sa opakujú so železnou pravidelnosťou, a v konečnom dôsledku pôsobí ubíjajúco a odcudzujúco. Kto chce obsluhovať stroj, musí akceptovať jeho diktát, stroj ho doslova zošrotuje a potlačí v človeku všetko, čo je v ňom prirodzené. Chaplinov film Moderná doba možno okrem iného elipsovito interpretovať ako kritiku moderného kapitalistického systému, Watersovu skladbu zasa ako kritiku pomerov v hudobnom priemysle. „,Strojʼ je nahrávací průmysl, zábavní průmysl obecně – který vytváří krále stejně rychle jako je ničí.“[10] Strojový rytmus je umelý, musíme si však uvedomiť, že všetky hudobné rytmy sú umelé, a to aj napriek tomu, že niektoré sa javia ako priame pokračovanie prírodných rytmov. Nie sú, a prečo nie sú, sa pokúsim podporiť argumentami v nasledujúcej časti štúdie.      

Hovoriť o hudobnom rytme bez tempa nemá veľký zmysel, hoci by tempo mohlo byť odvodené z rôznych modalít pohybu človeka. Normálna chôdza môže mať rýchlosť 40 bpm  a mohla by tvoriť základ tempového označenia largo, pomalý poklus 108 bpm, čo sa približne rovná  označeniu moderato, rýchly beh 168 bpm a to je približne hodnota označenia presto.

Tempo je teda rýchlosť diania a táto rýchlosť je udávaná nasledujúcimi základnými talianskymi výrazmi: largo(zoširoka, zdĺhavo), adagio (pozvoľna, pohodlne), andante (krokom, voľne), moderato (mierne rýchlo), allegro (rýchlo), presto (veľmi rýchlo). Pre obyčajného smrteľníka predstavuje problém rozlíšiť, aký je rozdiel medzi tým, čo označujú napríklad výrazy largo a adagio, ale v zhoda v tom, čo presne označujú nie je ani medzi profesionálnymi hudobníkmi. Na značnú vágnosť slovníka tempových označení upozorňuje Nelson Goodman: „Obsahuje nejen poměrně běžné výrazy, jako ,allegro‘, ,andante‘ a ,adagio‘, ale i nespočet dalších, jako jsou ty, které jsem vypsal z několika programů komorní hudby: presto, allegro vivace, allegro assai, allegro spiritoso, allegro molto, allegro non troppo, allegro moderato, pocco allegretto, allegretto quasi-minuetto, minuetto, minuetto con un poco di moto, rondo alla Polacca, andantino mosso, andantino grazioso, fantasia, affetuoso e sostenuto, moderato e amabile. Pro udání tempa a nálady lze zjevně použit takřka každého slova. I kdyby se nám zázrakem podařilo uchovat jednoznačnost, sémantickou oddělenost bychom nezachránili. Rovněž sémantická rozlišitelnost vezme za své, protože tempo můžeme stanovit rychlé, pomalé nebo uprostřed mezi rychlým a pomalým, nebo uprostřed mezi rychlým a rychlým a pomalým a tak dál bez omezení.“[11] Vzhľadom na túto sémantickú nejednoznačnosť Goodman nevníma tempové označenia „jako nedílnou součást definujícího notového záznamu, ale spíš jako pomocné instrukce, jejichž dodržení či porušení ovlivní kvalitu provedení, nikoli však totožnost díla.“[12] Rýchlosť diania je konkrétnejšie stanovená vtedy, ak tempo je udané v dobách za minútu (bpm). Keď udáme tempo v týchto jednotkách, tak potom largo je vymedzené intervalom od 40 do 60 bpm, adagio od 60 do 76 bpm, andante od 76 do 108 bpm, moderato od 108 – 120 bpm, allegro od 120 do 168 bpm a presto od 168 do 200 bpm. Tempo je síce štandardizované, interpret však môže nasadiť tempo na dolnej alebo hornej hranici v rámci jedného intervalu platného a môže to urobiť preto, aby týmto miernym spomalením alebo zrýchlením dosiahol predpokladaný estetický účinok. 

Tieto príklady ma presviedčajú, že rytmus odvodený z pravidelnosti krvného obehu alebo dýchania, tempo odvodené z rýchlosti pohybu človeka sa automaticky, bez modifikácie a hoci aj miernej transformácie nemôžu stať súčasťou systému estetických noriem. Nestávajú sa preto, že keby človek pozorne počúval zvuk tlčúceho srdca, tak by nepočul pravidelný rytmus, v ktorom sa so železnou pravidelnosťou opakujú tepy, ale počul by aj niečo, čo túto pravidelnosť, hoci v minimálnej miere, porušuje a kardiogram by mu to iba potvrdil. Alebo keby pozorne sledoval pohyb človeka, tak by zistil, že niekoho chôdza je rýchlejšia než chôdza iného, takže chôdza nemôže byť chápaná ako univerzálny etalón pre tempo. 

Naturalizácia sociálneho sa zatiaľ odkladá ad infinitum, možno však uvažovať o socializácii naturálneho? Hic et nunc si netrúfam ponúknuť vyčerpávajúcu odpoveď podporenú silnými argumentmi a namiesto toho sa pokúsim vo formulácii odpovede využiť dva príklady. Príklady jednak odľahčia vážny tón predchádzajúcich úvah a jednak môžu poslúžiť ako podnet pre vyvolanie ďalšieho pohybu myslenia. Tie príklady mi poskytla opäť skupina Pink Floyd.

Prvým príkladom je skladba Seamus, ktorá je súčasťou albumu Meddle. Názov skladby je vlastne identický s menom borderskej kólie, psa gitaristu Steva Marriotta. Okolnosti vzniku skladby približuje Mason týmito slovami: „Dave (člen realizačního štábu skupiny – doplnil P. M.) se staral o toho psa, Seamusa, pro Steva Marriotta ze Small Faces. (Ve skutečnosti Marriott řečenou skupinu již opustil a připojil se ke kapele Humble Pie). Steve vycvičil Seamuse, aby vyl kdykoli hraje hudba. Bylo to výjimečné, a tak jsme zapojili pár kytar a odpoledne tu skladbu nahráli.“[13] Pink Floyd okrem Seamusa celosvetovo preslávili ešte jedného psa a to sučku Nobs. V dňoch od 13. do 20. decembra 1971 Pink Floyd nahrávali v parížskom štúdiu Eurosonor materiál pre pripravovaný film Pink Floyd at Pompeii. Skupina usúdila, že by súčasťou filmu mohla byť aj krátka bluesová pieseň ozvláštnená zvukom vyjúceho psa v štýle „spevu“ Seamusa. Režisér filmu Adrien Maben poznal Madonnu Bouglione, dcéru známeho cirkusového cirkusového režiséra a zároveň prevádzkovateľa slávneho Cirque d’Hiver-Bouglione Josepha Bouglioneho, ktorý sa rád prechádzal po Paríži so psom s výnimočnými schopnosťami. Tým psom bola sučka Nobs. Bouglioneho dcéra zariadila, že sučku doviezli do štúdia, kde nahrali jej vytie do sklady pomenovanej po nej Mademoiselle Nobs. Maben nakrútil priebeh nahrávania a niektoré zábery použil vo filme, ktorý mal premiéru v roku 1972[14].

Máme teda k dispozícii dve skladby so „spevom“, alebo, ak chcete, kvázi-spevom, dvoch „speváckych hviezd“ zvieracej ríše. Uznávam, že vytie psov v obidvoch prípadoch ozvláštňuje inštrumentálny hudobný podklad, v nijakom prípade to však nemôže byť dostatočným dôvodom k tomu, aby sme hovorili o speve sensu stricto, pretože v obidvoch prípadoch psy reagujú na zvukové stimuly a ich odpovede v ničom neprekračujú medze toho, čo je súčasťou biologicky determinovanej prirodzenosti tohto živočíšneho druhu. Ich odpovede jednoducho nemožno považovať za umelecký prejav preto, lebo medzi stimulom A a odpoveďou B absentuje to, čo Umberto Eco označuje termínom „priestor C“ a mieni tým zvláštny priestor, kde sa rodia kontextové voľby[15], čiže interpretácie podnetov. Zjednodušene povedané, zvieratá reflexívne reagujú na podnet, ľudia na interpretácie podnetov a preto je škála ľudských interpretácií jedného a toho istého podnetu veľká. Keby sme hudobný materiál nahratý Pink Floydom poskytli viacerým vynikajúcim spevákom schopným pohotovo improvizovať, s veľkou pravdepodobnosťou hraničiacou s istotou by sa ich interpretačné spevácke dotvorenia oveľa výraznejšie odlišovali od seba než sa odlišujú zvukové dotvorenia psov Seamusa a Nobs. Takže podobne ako sa nekoná jednosmerná a priamočiara naturalizácia sociálneho základu estetickej normy, sa nekoná ani socializácia prírodného, čo však neznamená, že medzi sférou biologického a kultúrou nemožno uvažovať o vzťahoch, ktoré však rozhodne nie sú ani lineárne, ani kauzálne.

Možno teda konštatovať, že ani priznaná, ani skrytá naturalizácia sociálneho, ani priznaná socializácia prírodného sa nekonajú. Presnejšie povedané, nekonajú sa do úplného naplnenia, ale ako trendy či smery, ako vektory prebiehajú a potvrdzuje to aj nasledujúce Mukařovského tvrdenie: „Našli jsme tedy absolutní estetické normy? Vůbec ne: dokonalé zachování rytmu nebo dodržení symetrie samo o sobě je esteticky indiferentní (rytmus stroje uspává) Lze dokonce tvrdit, že každé dokonale splnitelné a splněné pravidlo v umění – ať jakéhokoli druhu a původu – transcenduje hranice estetična. Avšak tyto antropologické konstanty také nejsou k tomu, aby brzdili vývoj estetična svou vrcholnou dokonalostí, nýbrž aby byly měřítkem, na kterém vývoj může v každé chvíli změřit svou odchylku, úhel, který svírá s prazákladem lidské přirozenosti, jsou orientačními body, a proto principy řádu ve vývoji norem.“[16] Téza o antropologických konštantách sa ukazuje ako teoreticky produktívna minimálne v tom bode, kde sa hovorí o tom, že antropologické konštanty môžu plniť funkciu orientačného bodu, ku ktorému sa niečo približuje alebo od ktorého sa niečo vzďaľuje. Aj preto niektorí filozofi umenia, estetici či teoretici umenia môžu konvenčné, čiže estetické normy sensu stricto považovať za prirodzené. Medzi také fenomény možno zaradiť napríklad konsonanty oktávovej hudby v určitej epoche dejín hudby. Ich kvázi-prirodzený pôvod, ergo kultúrna umelosť sa ukáže vtedy, keď do opozície voči nim postavíme to, čo je disonantné a to, čo je v jednej epoche vývoja dejín hudby považované za disonantné, v inej epoche môže byť považované za konsonantné.  

Uvedomujem si, že vzťah medzi antropologickými konštantami a sociálne determinovanými estetickými normami je komplikovaný a aby sa mi ho aspoň čiastočne podarilo vysvetliť, pomôžem si jednou vedeckou metaforou a dvomi tvrdeniami významných mysliteľov.

Začnem vedeckou metaforou. Fyzika už dávno opísala a vysvetlila ako funguje elektromagnetická indukcia a pripomínam, že na jej princípe funguje transformátor. Vo všeobecnosti najjednoduchší transformátor pozostáva z dvoch cievok navinutých na spoločnom kovovom jadre, pričom každá z nich tvorí uzavretý okruh. Keď do primárnej cievky privedieme striedavý elektrický prúd, vznikne premenlivé magnetické pole, ktoré prechádza cez spoločné kovové jadro a indukuje striedavé napätie druhej cievke. Je zaujímavé, že napätie v sekundárnej cievke môže byť nižšie alebo vyššie, než je napätie v primárnej cievke, závisí to od pomeru počtu závitov medzi jednou a druhou cievkou. Ak má sekundárna cievka menej závitov než primárna, indukované napätie v nej je nižšie, a vice versa, ak má sekundárna cievka viac závitov, indukované napätie v nej je vyššie. Mutatis mutandis, potom možno konštatovať, že priame kauzálne spojenie a absencia spätnej väzby nejestvuje a príklad cievky môže pomôcť vysvetliť zložitý vzťah medzi antropologickou konštantou a estetickou normou.

Antropologickú konštantu možno prirovnať k primárnej cievke, estetickú normu zasa k sekundárnej, pričom je dôležité uvedomiť si, že v určitých obdobiach dejín umenia sa indukovaná estetická norma približuje k antropologickej konštante, v iných sa zasa od nej výrazne vzďaľuje. Lenže ani ten stav, keď sa estetická norma dostáva do tesnej blízkosti antropologickej konštanty nemôže viesť k záveru, že estetická norma je jej derivátom. Musíme si totiž uvedomiť, že hoci dochádza k interakcii medzi primárnym a sekundárnym okruhom, výsledkom ktorého je indukované striedavé napätie. Tieto dva okruhy síce sú od seba separované, nie sú však úplne uzavreté, pretože keby boli, tak by nemohli interagovať.K interakcii dochádza preto, že sú obojstranne prístupné „zvonku“.

Vzťah medzi antropologickou bázou a estetickou normou pomôže vysvetliť aj toto tvrdenie Gregory Batesona: „Dnes chápeme myslenie a učenie (a pravdepodobne aj somatické zmeny) ako stochastické. Nemôžeme opraviť mysliteľov 19. storočia tým spôsobom, že by sme pridali nestochastickú myseľ k evolučnému procesu, ale názorom, že myslenie a evolúcia zdieľajú stochastickú povahu. Vidíme teda dva stochastické procesy, ktoré sú čiastočne v interakcii a čiastočne sú izolované jeden od druhého. (zdôraznil P. M.) Jeden systém operuje v indivíduu a hovoríme mu učenie, druhý je imanentný dedičnosti a populácii a hovoríme mu evolúcia. Súčasná biosféra, vzniknutá ich prepojením, by pri ich zásadnej odlišnosti nevznikla a netrvala.“[17] Podobne William James v práci z roku 1890 Principles of Psychology a neskôr aj John Dewey hlásali tzv. somatický naturalizmus, ktorý uznáva telesnú a evolučnú bázu našich (teda aj estetických) preferencií a zážitkov, rovnako však uznáva, že naše estetické preferencie sú utvárané sociokultúrnymi podmienkami a návykmi (alebo normami – pozn. P. M.), zavedenými týmito podmienkami.

Prirovnanie vzťahu medzi antropologickou konštantou a estetickou normou k fungovaniu transformátora, Batesonove tvrdenie o stochastickej povahe myslenia a evolúcie, Jamesov a Deweyov somatický naturalizmus môžu pomôcť presnejšie porozumieť zmyslu Mukařovského tvrdeniu, že antropologickú konštantu treba chápať ako orientačný bod, ku ktorému sa estetická norma buď približuje alebo sa od neho vzďaľuje, v každom prípade tu dochádza k pozoruhodnej interakcii medzi prírodou a kultúrou, ktorá si určite zasluhuje pozornosť.   

 

Táto štúdia bola podporená grantom VEGA 1/0016/23 Hudobná, kritická a štýlová interpretácia jazzu, rocku, európskej hudby 20. storočia a súčasnosti.

 

[1] Mukařovský sa k problému estetickej normy vracia v iných prácach, sú to napríklad texty  MUKAŘOVSKÝ, Jan: Problémy estetickej hodnoty. In CHVATÍK, Květoslav – SVOZIL, Bohumil, Cestami poetiky a estetiky. Praha: Československý spisovatel 1971, s. 35–48, alebo MUKAŘOVSKÝ, Jan, Estetická norma. In CHVATÍK, Květoslav – SVOZIL, Bohumil, Cestami poetiky a estetiky. Praha: Československý spisovatel 1971, s 149-151.

[2] MUKAŘOVSKÝ, Jan: Problémy estetickej hodnoty. In CHVATÍK, Květoslav – SVOZIL, Bohumil, Cestami poetiky a estetiky. Praha: Československý spisovatel 1971, s.35-36.

[3] MUKAŘOVSKÝ, Jan: Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty. Praha: Fr. Borový 1936, s. 30.  

[4] Ibid., s. 36.

[5] Ibid., s. 28.

[6] EMERSON, Ralph, Waldo: Poetry and Imagionation. In: Letters and Social Aims. Boston – New York: Houghton, Mifflin and Company 1975, s. 41 – 42.

[7] WHITEHEAD, Alfred North: An Enquiry Concerning the Principles of Natural Knowledge. Cambridge 1955, 2. vyd. , s. 198

[8] GUESDON, Jean-Michel – MARGOTIN, Philippe: Pink Floyd, všechny písně. Praha: Slovart 2023, s. 301.

[9] Ibid.

[10] Ibid., s. 344.

[11] Goodman Nelson: Jazyky umění. Nástin teorie symbolů, prel. Tomáš Kulka a kol., Praha: Academia 2007, s. 148.

[12] Ibid.

[13] GUESDON, Jean-Michel – MARGOTIN, Philippe: Pink Floyd, všechny písně. Praha: Slovart 2023, s. 250.

[14] Pre zaujímavosť dodávam, že film bol viac než po päťdesiatich rokov zdigitalizovaný, zreštaurovaný a vizuálne vylepšený, čo sa týka hlavne prerámovania obrazu. Okrem vylepšeného obrazu vznikol nový remix zvukového hudobného materiálu. Jeho autorom je uznávaný hudobník a odborník na remixy Steven Wilson a keď vezmeme do úvahy remix a vylepšenia obraz, tak potom môžeme súhlasiť s tým, že táto verzia bola uvedená do distribúcie ako nové dielo s novým názvom Pink Floyd at Pompeii MCMLXXII.

[15] Pozri ECO, Umberto: „Kedy už možno hovoriť, že odpoveď je interpretáciou?“ Romboid, 1995.  XXX/2: s. 72.

[16] MUKAŘOVSKÝ, Jan: Problémy estetickej hodnoty. In CHVATÍK, Květoslav – SVOZIL, Bohumil, Cestami poetiky a estetiky. Praha: Československý spisovatel 1971, s. 45.

[17] BATESON, Gregory: Mind and Nature. A Necessary Unity. New York: Bantam Books 1979, s. 165.