Tradícia a inovácia iránskej tradičnej hudby a dielo Roozbeh Nafisiho

Úvod

Perzská tradičná hudba patrí medzi najbohatšie hudobné tradície Blízkeho východu. Jej jadrom je systém dastgah a repertoár radif, ktoré tvoria základ tradičného hudobného vzdelávania, improvizácie a kompozície. V súčasnosti však táto hudba čelí zmenám pod vplyvom globalizácie, migrácie a nových umeleckých prístupov. Článok sa zameriava na priblíženie perzskej tradičnej umeleckej hudby a následne na tvorbu Roozbeha Nafisiho, ktorý prepája rôzne hudobné svety a čerpá zo skúseností zo života v Iráne a zahraničí. Hudbu vníma ako médium, ktoré spontánne prepája ľudí bez potreby slov. Analýza vychádza zo štúdia literatúry, pološtrukturovaných rozhovorov s hudobníkom, rozboru jeho tvorby a vlastného výskumného pohľadu.

 

1. Historicko-kultúrny kontext perzskej hudby

Najstaršie zmienky o perzskej hudbe pochádzajú zo Sasánovskej ríše (224–651 n. l.) a dochovali sa v neskorších arabských a perzských rukopisoch, ktoré dokladajú značný vplyv tejto éry na islamskú hudbu. Významnou postavou bol Barbod, ktorý na dvore kráľa Husrava II. vytvoril systém so siedmimi módmi Xosrovani, tridsiatimi Lahn a 360 melódiami Dastan. Ich názvy naznačujú žánrovú pestrosť a pravdepodobne sa viazali na časti dňa, mesiace či ročné obdobia. [1]

Islamské obdobie v Iráne sa začalo po dobytí Perzskej ríše Arabmi v roku 642 n. l., pričom vyspelá perzská kultúra výrazne ovplyvnila formovanie islamského sveta. Perzskí hudobníci a učenci zohrali kľúčovú úlohu na dvoroch kalifov. Významní teoretici ako al-Farabi, Ibn Sina či Safi ad-Din al-Urmawi rozvíjali hudobnú vedu na základe gréckych teórií a položili základy modálneho systému maqam. Toto obdobie (8.–13. storočie) sa preto označuje ako „islamský zlatý vek“. Napriek rozdeleniu krajiny po mongolskej invázii došlo počas Timúrovskej ríše (1370–1507) k oživeniu kultúrneho života. V období Safíjovcov (1501–1722) bol postoj k hudbe vplyvom šíitskeho duchovenstva rozporný, čo sa prejavilo v slabej verejnej podpore, no hudobná kultúra sa na dvore aj v mestskom prostredí naďalej rozvíjala. V 17. a 18. storočí dominoval systém dvanástich maqamov a objavil sa pojem dastgah ako cyklická forma s moduláciami, ktorý sa postupne ustálil ako základný koncept perzskej umeleckej hudby. [2] [3]

V období vlády dynastie Kádžárovcov v 18. a 19. storočí došlo k formovaniu a štandardizácii nového hudobného systému dastgah, ktorý sa vyvinul z pôvodných modálnych systémov na dvore v Teheráne. Podľa rukopisov Kolliyat-e Yusefi a Resaleh-ye davazdah dastgah z obdobia okolo roku 1840 ho ako prvý vytvoril dvorný spevák Aqa Baba Makhmur Eṣfahani, keď spojil modálne jednotky maqam, shobeh a avazeh do dvanástich repertoárov dastgah. Hoci sú niektoré časti týchto textov stručné či neúplné, prinášajú cenné informácie o vzniku repertoárov s improvizovanými a metrickými črtami, ktoré spájali mestské, ľudové a dvorské prvky. [4]

V druhej polovici 19. storočia sa v Iráne začala prvá vlna modernizácie hudobného vzdelávania, sprevádzaná vplyvom západného hudobného myslenia. Založenie inštitútu Dar al-fonun v roku 1851 z iniciatívy Nasira ad-Dina Šaha prinieslo vyučovanie západnej hudobnej teórie, notácie, harmónie a hry na moderné nástroje [5] pod vedením francúzskeho skladateľa Alfreda Lemaireho. Neskôr sa tu začala vyučovať aj perzská tradičná hudba, najmä vďaka Mirzovi Abdollahovi (1843–1918) a jeho bratovi Aqa Hoseynqolimu. Mirza Abdollah, majster na tar a setar, zohral kľúčovú úlohu pri systematizácii repertoáru radif, ktorý sa stal štandardom umeleckej hudby a základom pre ďalšie generácie hudobníkov. V prvej polovici 20. storočia sa ustálila klasifikácia siedmich dastgahov a piatich avazov. Tento posun od ústnej tradície k analytickému prístupu odrážal širší proces modernizácie a západného vplyvu, ktorý ovplyvnil výučbu i kultúrnu identitu Iránu na prelome 19. a 20. storočia. [6]

Od začiatku 20. storočia, pod vplyvom západných vplyvov, sa v Iráne začala modernizácia hudobného života a vznikli prvé verejne dostupné koncerty. Za vlády Pahlavíovcov (1925 – 1979) sa rozvíjala inštitucionálna hudobná infraštruktúra. Vznikli konzervatóriá, symfonický orchester, opera, balet či hudobné festivaly. Po druhej svetovej vojne mala hudobná scéna v Teheráne úroveň porovnateľnú s európskymi veľkomestami. Po islamskej revolúcii (1978 – 1979) bolo verejné hranie hudby najprv zakázané a neskôr povolené len v službách štátnej ideológie, čo prispelo k rastu silnej undergroundovej scény. [7]

 

Kodifikácia perzského hudobného systému

K najvýznamnejším príspevkom k perzskej hudobnej teórii na prelome 19. a 20. storočia patrí Majma‘ al-advar od Mehdi-Qoliho Hedayata, ktorý ako štátnik a znalec islamskej i západnej hudby detailne analyzoval štruktúru dastgahova zachytil dobový hudobný diskurz. Výrazný posun v systematizácii priniesol A. N. Vaziri, ktorý zaviedol 24-štvrťtónovú stupnicu, nový notový systém so značkami mikrointervalov sori a koron a definoval oktávu ako základ melodickej stavby. Jeho snaha o harmonizáciu monodickej hudby a priradenie konkrétnych stupníc dastgahom priblížila perzskú hudbu západnému mysleniu. V jeho stopách pokračovali autori ako Ruhollah Khaleqi, Mehdi Barkechli, Khatschi Khatschi, Hormoz Farhat, Mohammad Taghi Massoudieh a Manoochehr Sadeghi, ktorí sa venovali dejinám radifu, analýze guše a vzťahu medzi tradíciou a improvizáciou. Významne prispeli aj zahraniční bádatelia, najmä Ella Zonis, Tsuge Gen’ichi, Jean During a Bruno Nettl. [8] [9]

 

2. Štruktúra perzského hudobného systému a hudobná prax

Radif je repertoár tradičnej perzskej hudby, ktorý tvorí základ hudobnej kultúry Iránu a v roku 2009 bol zapísaný do zoznamu svetového dedičstva UNESCO. Obsahuje viac než 250 melodických jednotiek guše, ktoré sú základom pre improvizáciu a podľa svojich modálnych a ďalších charakteristík sú usporiadané do dvanástich dastgahov. Učenie radifu prebieha ústnym podaním medzi majstrom a žiakom a interpretácia môže byť vokálna alebo inštrumentálna na tradičné nástroje ako tar, setar, santur, kamanče či ney. Radif je dôležitým inšpiračným zdrojom a viaceré jeho verzie boli v 20. storočí prepísané do západného notového zápisu, z ktorých sa najviac rozšíril radif majstra Mirzu Abdollaha a majstra Mirzu Hosseina-Qoliho. [10] [11]

Tradičná iránska hudba sa vyznačuje viacerými špecifickými aspektmi, ktoré formujú jej jedinečný charakter. Jedným z kľúčových prvkov je improvizácia, vďaka ktorej je každé vystúpenie jedinečné a závisí od interpretačnej úrovne, osobného vkusu, nálady a estetiky hudobníka. Básnické metrum je základom pre rytmické vzorce, ktoré sa vyskytujú v perzskej hudbe. Tempo je v tradičnej perzskej hudbe vysoko flexibilné a dôležité je rozlíšiť metrické a nemetrické skladby, ako aj komponované a improvizované časti predstavenia, v ktorých umelec pristupuje k rytmu rôznymi spôsobmi. Tempo sa často prispôsobuje melodickému pohybu využitím výrazových prostriedkov rubato, allargando či accelerando na zvýraznenie hudobného výrazu. Dynamika v perzskej hudbe nie je presne definovaná a závisí predovšetkým od interpreta. Záznamy dokazujú, že dynamický rozsah je často obmedzený, hoci niektorí hudobníci pracujú aj s výraznými dynamickými zmenami. Prítomná ornamentika patrí k najcharakteristickejším črtám perzskej hudby. Medzi najčastejšie ornamentačné techniky patria tekyeh (krátka apogiatura), naleh (vibrato), riz (tremolo), gazesh (mordent), dorrab (rýchle brnkanie tónov), kandan (príklep) a laghzeh (glissando). Ladenie nie je v perzskej hudbe pevne určené a prispôsobuje sa módu, interpretovi či spevákovi a aktuálnej nálade, pričom hudba pracuje s mikrotónmi, ktoré sa uplatňujú ako citlivé tóny alebo ozdoby a vytvárajú intervaly menšie než poltón, označené v notácií mikrotonálnymi posuvkami sori (smerom nahor) a koron (smerom nadol). [12]

Systém dvanástich dastgah predstavuje základný modálny rámec tradičnej perzskej hudby, ktorý sa vyznačuje bohatou štruktúrou a variabilitou. Počet dastgah sa tradične interpretuje ako sedem hlavných a päť sekundárnych módov. [13] Každý z nich je tvorený súborom melodických celkov guše, ktoré zvýrazňujú rôzne aspekty módu a niektoré môžu byť medzi módmi zdieľané. Dastgah nemožno vnímať ako pevnú stupnicu, ale ako dynamický priestor pre moduláciu a návraty do pôvodného tónového centra. Každý má svoj vlastný systém tónových funkcií: finalis (základný tón), aqaz (začiatočný tón improvizácie), ist (tón záveru frázy), šahed (výrazný tón módu), moteqayyer (tón s dvoma výškovými variantmi), oj (najvyššia registračná oblasť). Počas interpretácie sa funkcie týchto tónov môžu meniť v závislosti od poradia guše a ich vzájomných vzťahov. Niektoré dastgah sú komplexnejšie, bohatšie na modulácie alebo častejšie využívajú materiál iných módov. Medzi dvanásť dastgah patria: Šur, Segah, Mahur, Čahargah, Homayun, Nava, Rast-Panjgah, Abuata, Bayat-e Tork, Dašti, Afšari a Bayat-e Esfahan. Každý z nich má špecifické melodické správanie, ktoré definuje je o identitu a spôsob, akým s ním interpret pracuje. [14]

Tradičné vystúpenie perzskej umeleckej hudby v štýle radif-dastgah má formu štvorčlennej suity z vokálnych a inštrumentálnych častí (pišdaramad, avaz, tasnif, reng), ktorá môže byť aj sólovým inštrumentálnym dielom. Trvá zvyčajne 30 až 60 minút a kombinuje kompozíciu s improvizáciou, pričom poradie guše nie je pevne dané, čo umožňuje interpretovi voľne reagovať na momentálny kontext. Predstavenie začína pišdaramadom v dominantnom móde, nasleduje improvizácia s niekoľkými guše a využitie kompozičných foriem, pričom dôležitú úlohu hrá forud, kadencia pripomínajúca základný tónový rámec. Pišdaramad spolu s čaharmezrabom a rengom predstavujú základné metrické formy, tasnif je vokálna balada s básnickým textom a orchestrovým doprovodom, a reng uzatvárapredstavenie tanečnou skladbou. Tekke, tzv. „túlavé guše“, sú samostatné časti, ktoré nemusia patriť pod konkrétny dastgah a často slúžia na prechody medzi guše, pričom môžu mať metrický alebo voľný charakter. Vplyvom globalizácie a vkusu mladého publika sa stále viac presadzujú kratšie, komponované formy so sólovými pasážami. [15] [16]

 

3. Súčasný rozvoj a premeny tradície na príklade tvorby Roozbeh Nafisiho

Kontext globalizácie

Globalizácia výrazne ovplyvňuje kultúru a umenie, prinášajúc riziko štandardizácie a straty jedinečnosti, no zároveň otvára priestor pre medzikultúrnu výmenu, nové žánre a inovácie. Tento dynamický proces vedie k vnímaniu tradície ako živého a meniaceho sa procesu, čo potvrdzuje aj vývoj iránskej tradičnej hudby, najmä v 19. a 20. storočí. Súčasná iránska hudobná scéna, vrátane undergroundu, často čelí cenzúre doma, no v zahraničí absorbuje nové vplyvy a formuje vlastnú identitu. Mladí hudobníci spájajú moderné štýly ako rap či rock s perzskou poéziou a spoločenskou kritikou, zatiaľ čo tradiční umelci skúmajú nové improvizačné možnosti mimo zaužívaných pravidiel. V diasporickom prostredí sa iránska hudba vyvíja unikátnym spôsobom pod vplyvom nových kultúr, ako ukazujú iránsko-americkí hudobníci v Kalifornii, ktorí kombinujú tradičné nástroje s novými štýlmi. [17] Speváci ako Googoosh či Dariush Eghbali využívajú hudbu na vyjadrenie identity a túžby po domovine  [18], pričom iránska diaspóra nie je jednotná, ale tvorí ju rôznorodé spektrum skupín hľadajúcich vlastné spôsoby udržať vzťah k Iránu. [19]

 

Roozbeh Nafisi

V nasledujúcej podkapitole sa budem venovať tvorbe a umeleckej filozofii Roozbeha Nafisiho – iránskeho skladateľa, hráča na santur a muzikológa, ktorý študoval a pôsobil v rôznych krajinách vrátane Iránu, Rakúska, Japonska, Nemecka a Spojených štátov. Všetky uvedené informácie vychádzajú zo spoločného interview, dodatočnej e-mailovej komunikácie a vlastného výskumu a analýzy jeho tvorby.

Nafisiho tvorba prepája tradičnú iránsku hudbu so západnou kompozíciou v transkultúrnom kontexte. Hru na santur začal vo veku deväť rokov, keď bola hudba v Iráne stále zakázaná, pod vedením Mahmouda Safdariho, neskôr študoval u Ardavana Kamkara, ktorý v 80. rokoch inovoval techniky hry, začlenil ľudové piesne a západné postupy a ovplyvnil mladú generáciu hudobníkov. Počas štúdia kompozície a klavíra v USA sa Nafisi zoznámil so smermi ako spektralizmus, minimalizmus a psychoakustika a snažil sa o ich prepojenie s iránskou tradíciou. Stretnutie s Pauline Oliveros mu poskytlo podporu v experimentoch a v prepájaní západných a východných konceptov vnímania zvuku. Tieto skúsenosti vytvorili most medzi jeho ranou hudobnou identitou a novými smermi, ktoré odrážajú dialóg medzi tradíciou a inováciou. V roku 2019 spoluzaložil Romachi Trio s Chiao-Hua Chang a Mártonom Palatinszkym – improvizačné zoskupenie so sídlom vo Viedni, ktoré spája iránsky santur, taiwanské erhu a európske dychové nástroje v transkultúrnom zvukovom dialógu. Jeho kompozičné úsilie bolo ocenené napríklad Gustav Mahler International Composition Prize (2013) či VENIA International Composition Prize (2016).

 

Skladateľova tvorba a filozofia

Tvorba skladateľa [20] vychádza z osobného záujmu skúmať vzťahy medzi rôznymi hudobnými jazykmi a hľadať spôsoby ich prepájania do jedinečného, osobného výrazu. Ovplyvnili ho autori ako Rebecca Saunders, Reza Vali či Domenico Scarlatti, ktorého hravosť a odvaha ho inšpirovali k slobodnému prístupu k hudbe. Jeho skladby sa vyznačujú voľným pohybom medzi modálnymi priestormi, improvizačným duchom, kombinovaním štýlov a otvorenou interakciou medzi hudobníkmi a publikom, pričom si zachovávajú prirodzený, organický vývoj. Významnou súčasťou jeho poetiky je perzská hudobná tradícia, najmä integrácia modálneho, melodického charakteru a improvizácie do komponovaných foriem, práca s rytmickou variabilitou a odkaz na kultúrne dedičstvo (Sohrab and rustam for choir, trumpet, santur, 2003). Inovatívne rozširuje technické možnosti tradičného nástroja santur, ktorého prvky prenáša na iné nástroje, čím rozkladá monodickosť pôvodnej tradície. V jeho tvorbe dominuje experiment – so zvukom, formou, nástrojovým obsadením aj médiom (33-4 for walking musicians: ensemble of japanese, iranian, and western instruments, 2009; Irritation of a structure, 2010). Pracuje s klastrami, psychoakustikou, každodennými objektmi ako nástrojmi (Duet for horn and garden hose, 2008), zapája hovorené slovo, vizuálne prvky či maľbu a využíva aj grafické a verbálne partitúry (Raastpanjgaah, 2023). Jeho diela tak nadobúdajú multimediálny a interdisciplinárny charakter (Andante for the Forbidden Voice, 2024).

 

Obrázok 1: Materiál dronových cyklov ku skladbe Drone for an Ensemble of Twelve or Larger (2008).

 

Jedným z experimentálnych diel Roozbeha Nafisiho je Drone for an Ensemble of Twelve or Larger (2008), inšpirované drone music, kde stály tón nahrádza ticho a slúži buď ako pozadie inému dielu, alebo k tichu samotnému. Partitúra, ktorá je zároveň verbálna a grafická, určuje základné parametre dynamiky, formy, trvania a obsadenia minimálne 12 hráčov, pričom každý pokrýva jeden tón chromatickej stupnice. Hráči si sami vyberajú nástroje, ktoré musia zvládať dlhé tóny a techniku glissanda. Ak skladba sprevádza iné hudobné dielo, prítomný dirigent riadi prechody medzi tónmi, rozhoduje o prípadnom vynechaní niektorých z nich a zabezpečuje, aby súzvuk korešpondoval s tonálnym priestorom hlavnej hudby. Ak však skladba funguje samostatne, hráči pracujú autonómne. Každý začína ľubovoľným tónom bez ohľadu na ostatných a počas jeho držania aktívne počúva ostatné hlasy. Pred ukončením tónu glissandom prechádza na nový, tzv. „chýbajúci“ tón, ktorý podľa jeho vnímania momentálne nikto iný nehrá. Tento proces vedie k postupnému vytváraniu dronového cyklu, ktorý vytvára komplexné a neustále sa meniace zvukové spektrum. Hráči pritom rešpektujú tonálny alebo modálny rámec prípadného sprievodného diela, čím skladba reflektuje princípy kolektívnej improvizácie a dialógu medzi hudobníkmi, inšpirované taktiež Tuning Meditation Pauline Oliveros.

 

Koncept Bee-gaah (USA, 2006)

Na pôde tradičnej iránskej hudby začal Nafisi skúmať akustické vlastnosti a rozšírené možnosti hry na tradičnom nástroji santur [21], čo vyústilo do konceptu bee-gaah ako jeho spôsobu hľadania cesty von z tradície. Inšpirovaný pojmom „gah“, ktorý označuje zároveň miesto aj čas hudobného prejavu [22], a prístupom k iránskym modálnym prostrediam, Bee-Gaah predstavuje oslobodenie od pevne daných časových, priestorových a štrukturálnych väzieb, čím otvára nové možnosti improvizácie a hudobnej tvorivosti. Pri formulovaní tohto konceptu Nafisi rozlíšil dva základné prístupy k hudobnému mysleniu: kompozíciu ako vyjadrenie pamäti a improvizáciu ako spôsob zabúdania. Vychádzal z presvedčenia, že v západnej klasickej hudbe je dielo vnímané ako finálny artefakt určený na zápis, memorovanie a identickú reprodukciu, zatiaľ čo v tradičnej iránskej hudbe tvorí improvizácia jej jadro, kde hudobník tvorí spontánne, bez zámeru opakovania. V tomto kontexte preformuloval vzťah medzi tradíciou a tvorivosťou, pretože kým systém radif sa spravidla odovzdáva formou memorovania repertoáru, ktorý slúži ako základ pre neskoršiu improvizáciu v rámci vopred daných hraníc, bee-gaah zámerne odmieta viazanosť na dastgahy ako modely času a priestoru a smeruje k hudobnej tvorbe nezávislej od tradičného modálneho systému aj spôsobu formovania zvuku.

Prvým krokom k oslobodeniu sa od tradície bolo rozladenie strún santuru, skúmanie netradičných spôsobov hry a úprava samotného nástroja. Nafisi rozvinul viacero rozšírených techník hry, medzi ktoré patrí napríklad hra kladivkom bez výstelky, so sláčikom, hranie mimo strún po ladiacich kolíkoch, použitie prstov, prípadne kombinácie týchto spôsobov. Ďalej využíva techniky prevzaté z hry na iné nástroje, ako napríklad flažolet alebo tremolo, a experimentuje s rozladením jednej alebo viacerých zo štvorice strún santuru. V niektorých prípadoch dokonca nahrádza struny santuru strunami z iných nástrojov, napríklad z lutny. Každý z týchto zásahov rozširuje možnosti hry a zvukovosť santuru, čím ho posúva z úlohy sprievodného nástroja do sólového a experimentálneho priestoru. Tým sa tradičný nástroj ocitá v netradičnom kontexte, no zároveň si zachováva svoju hudobnú identitu.

 

Obrázok 2: Electro-acoustics (2017)  for santur and electronics.

 

Ako to sám Rozbeeh vystihol, „nástroj by sa mal prispôsobiť predstavivosti hudobníka, a nie naopak.“ [23] Rozšírené techniky využíva Nafisi najmä pri vystúpeniach, kde má ako interpret väčšiu slobodu a nie je viazaný požiadavkou striktne tradičného prejavu. Zároveň sa však venuje aj tradičnej hre a pôsobí v oboch oblastiach paralelne. Prostredníctvom rozšírených techník hry a zapájaním santuru do hudobných zoskupení s nástrojmi mimo iránskej tradície Nafisi prispieva k prehodnoteniu samotného pojmu iránskej hudobnosti. Otvára tým otázku, čo vlastne tvorí „iránskosť“ v hudbe. V rozhovore pre Radio Saba v roku 2007 sa vyjadril, že to nie je prítomnosť konkrétneho tradičného nástroja, čo robí hudbu iránskou, ale skôr charakteristický spôsob hudobného vyjadrenia, a to najmä špecifické frázovanie a ornamentika, ktoré prirovnáva k prízvuku v reči. [24] Používanie techník tremola, glissanda či rytmických patternov inšpirovaných perzskou tradičnou hudbou predstavuje jeden zo spôsobov, akým Nafisi autenticky prenáša svoju „iránskosť“ na iné nástroje a do žánrov mimo rámca perzskej hudobnej tradície.

Po príchode do Európy sa Nafisi začal hlbšie zamýšľať nad vzťahom medzi západnou kompozíciou a iránskou tradičnou hudbou a nad tým, ktorá z nich ho ako hudobníka viac vystihuje. Odpovede nehľadal v hudobnej teórii, ale priamo v zvuku, v správaní tónov, v ich znení a doznievaní, najmä pri improvizáciách na santur. Keďže santur nemá tlmiče, tóny na ňom prirodzene doznievajú a prekrývajú sa, čo ho inšpirovalo k vlastnému chápaniu harmónie. Harmóniu nevníma ako systém akordov, ale ako prirodzený súzvuk viacerých tónov. Zvukové klastre v jeho tvorbe preto nevznikajú ako efektný alebo expresívny prvok, ako je to bežné v súčasnej hudbe od 50. rokov 20. storočia [25], ale vyplývajú z jeho osobitého vnímania harmónie ako prirodzene vznikajúceho súzvuku, nie ako disonantného prvku mimo klasickej harmonickej funkcie.

 

Obrázok 3: Úvodné a záverečné takty skladby prekomponovaného dastgah Chahaargaah (2016) for violin, viola, cello, piano.

 

Melodická (de)kompozícia

Nafisi postupne rozvinul kompozičnú techniku, ktorú nazýva melodická (de)kompozícia a ku ktorej plánuje vydať vedecký článok. Predstavil ju v roku 2023 na Univerzite Gustava Mahlera v Klagenfurte ako nástroj hudobného vyjadrenia vychádzajúci z iránskej hudobnej tradície a vlastných skúseností so santurom. Hoci technika pracuje s melodickým materiálom, neuchopuje ho ako uzavretú štruktúru, ale rozvíja ho horizontálne, čím vytvára nové súzvuky. Rozvinul ju v rámci cyklu Radif, pozostávajúceho zo 14 skladieb: 12 zhudobnených dastgah, diela Beegaah (2020), ktoré neobsahuje žiaden dastgah, a skladby Qvatrainen und Quartet (2021), odkazujúcej na všetky modálne štruktúry perzskej hudby.

Základom tejto metódy je spontánne zapísaná melódia, ktorú autor nazýva „improvizáciou na papieri“ a ktorá slúži ako východisko celého kompozičného procesu. Ten prebieha v štyroch krokoch: improvizácia, transpozícia, distribúcia a zádrž. Po vytvorení hudobného materiálu sa tóny vnímajú ako tónové triedy a voľne sa transponujú do rôznych oktáv podľa rozsahu nástrojov a umeleckého zámeru. V distribúcii sa priraďujú konkrétnym nástrojom, pričom každý hrá samostatný tón dokým prirodzene nedoznie. Tiché medzery sa nahrádzajú predĺžením tónov, čo vedie k vrstveným štruktúram a zvukovým klastrom, inšpirovaným doznievaním strún santuru. Výsledná „harmónia“ tak prirodzene vzniká z horizontálne vrstvenej melódie. Dĺžka zádrže, spôsob prekrývania tónov či ich artikulácia ostávajú otvorené, čo umožňuje pestrosť medzi dielami aj autormi.

Koncert pre santur Beegaah for large ensemble z roku 2020 vznikol pri príležitosti 250. výročia narodenia Ludwiga van Beethovena. Nafisi v ňom prepája avantgardný koncept bee-gaah s odkazom na Beethovenovu tvorbu. Impulzom pre napísanie koncertu pre santur bolo uvedomenie si podobnosti medzi santurom a klavírom, oboma úderovými nástrojmi, ktoré však vychádzajú z rozdielnych kultúrnych tradícií. Skladba sa otvára záverečnými tónmi tretej časti Beethovenovho posledného Klavírneho koncertu č. 5 Es dur, op. 73, a teda dielo symbolicky začína tam, kde Beethoven skončil. Rovnako ako bol Beethoven inovátorom vo svojej tradícii, aj Nafisi prekračuje hranice tradičnej hry na santur a v duchu bee-gaah využíva rozšírené techniky hry a skladbu pretkáva 17 improvizačnými sekciami a motivickými odkazmi na Beethovenovu tvorbu.

 

Obrázok 4: Úvodné takty skladby Bee-Gaah for Santur Solo and Large Ensemble (2020) s motívom záveru Beethovenovho Klavírneho koncertu č. 5 Es dur, op. 73 (t. 1-6).

 

V improvizačných pasážach býva spravidla určená len výška tónu, zatiaľ čo rytmus, tempo, ornamentika či počet nôt zostávajú na interpretovi, čím tento prístup do určitej miery pripomína prácu s guše v perzskej umeleckej hudbe, kde interpret síce vychádza z daného melodického materiálu, no jeho spracovanie zostáva otvorené a závislé od individuálneho hudobného cítenia. Kompozícia je zameraná na iránsky santur, no zároveň ponúka voľnosť vo výbere sólového nástroja, ktorý nemusí byť striktne santur. Tento prístup vychádza z autorovho hlbšieho štúdia tohto nástroja: „Pracoval som s tým, ako santur funguje akusticky, a skúmal som, ako by som tieto princípy mohol rozšíriť na akúsi santuristiku — aplikovateľnú aj na iné nástroje.“ [26]

Rozmanitosť hudobného prejavu rozširujú početné zmeny v metro-rytmickej štruktúre a tempe, ako sa tomu deje aj v tradičnom prevedení dastgah, tónové klastre a nezvyčajné inštrumentálne obsadenie [27] s prítomnosťou klavitónu ladeného na 31 tónov, ktorý skúma zvukové možnosti mikrotonálnej hudby. Voľnosťou vo výbere sólového nástroja zároveň dochádza k rozšíreniu santurovej estetiky na ďalšie hudobné nástroje.

 

Obrázok 5: Rozšírené techniky santuru v t. 23-24 prvej improvizačnej časti (Bee-Gaah for Santur Solo and Large Ensemble, 2020).

Spoločensky reflektujúca tvorba

Pre Nafisiho je hudba formou komunikácie, ktorá presahuje slová a vytvára priestor na spontánny dialóg s poslucháčmi. Pri improvizácii citlivo reaguje na reakcie publika a tvrdí, že „vedie skrz nasledovanie“, pričom spätnú väzbu vníma ako dar. Hudbu chápe ako spoločný proces, nie izolovaný fenomén. Dôkazom je aj jeho multimediálne dielo Andante for the Forbidden Voice, vytvorené v spolupráci so skladateľmi Johannesom Kretzom a Dietmarom Kirchnerom. V čase globálnych kríz považuje „hudbu pre hudbu“ za luxus, ktorý si už nemôžeme dovoliť. Preto v jeho tvorbe prirodzene rezonujú spoločenské a politické témy.

9-dielne predstavenie Andante vzdáva poctu ženskému spevu v Iráne, ktorý je od roku 1979 v krajine zakázané. Svojím názvom dielo symbolizuje pomalý, vyvážený krok vpred smerom k porozumeniu a zmene. Obsadenie odráža stretnutie rôznych umeleckých prístupov, od tradičného iránskeho ženského spevu sprevádzaného netradičnou kombináciou nástrojov, ako sú klasický saxofón, elektrická basgitara či tradičné dojra a kamanče, až po využitie elektroniky, videoprojekcie, živého maľovania a skupinových recitácií v perzštine, angličtine a nemčine.

Prvou časťou diela je pieseň Adrift, ktorej text pôvodne pochádza zo skoršieho diela Quatrains and quartet for string quartet and two poetry readers z roku 2021. Použitý text sú básne persische qvatrainen viedenského básnika Hansa Carla Artmanna, ktorý sa inšpiroval perzským štvorverším. Nafisi básne preložil do perzštiny, ktorých preklad aj s pôvodným nemeckým textom vyšiel aj v knižnej podobe.  Skladba je členená do častí A–E, pričom táto forma odzrkadľuje štruktúru celého vystúpenia. Úvodná inštrumentálna pasáž (časť A), založená na materiáli nasledujúcej melódie, vedie do štvorveršových sekcií B–E. Tie sa vyznačujú úzkym tónovým rozsahom, striedaním sólového spevu či nástroja s inštrumentálnym sprievodom v štýle „call and response“ (inštrumentálny úvod anticipuje melodický materiál sólového spevu), potleskom, ozdobami typu tahrir (napr. v takte 23), odťahmi a variáciami rovnakého melodického materiálu. Skladba je v 6/8 takte, typickom pre tradičnú perzskú hudbu, inšpirovanú rytmikou perzskej poézie. [28] Modálne sa opiera o avaz Afshari na začiatku a dastgah Mahur na konci. Podľa autora ich spojenie umožňuje samotná atmosféra skladby ako momenty pred a po daždi, pred slzami a po nich, ktoré sú samy o sebe otvorené rôznym interpretáciám. Štvrtá časť „Present“ so skladbou Iran taktiež využíva viaceré modálne priestory, a to dastgah Chahargaah v C a Homayuun v F.

 

Obrázok 6: Inštrumentálny úvod a nástup sólového spevu (B diel) s inštrumentálnymi odpoveďami v piesni Adrift (2023).

Skladba v záverečnej časti predstavenia „Future“ s názvom Future for Baritone Saxophone, Electric Bass Guitar, Electronics nadväzuje na úvodnú kompozíciu Adrift a rozvíja jej fragmenty v novom zvukovom priestore (napr. t. 4-7, t. 9-10). Dielo dopĺňa videoprojekcia s recitáciou básne Simin Behbahani, významnej predstaviteľky modernej perzskej poézie a kritičky islamského režimu. Tóny a motívy sú oslobodené a každá časť začína v zosynchronizovanom nástupe nástrojov, ktoré sa postupne osamostatňujú a ich hra plynie vlastnou cestou. Notový zápis je dopĺňaný skladateľovými komentármi a odporúčaniami k prednesu ako aj vytvoreniu priestoru pre voľnú improvizáciu.

 

Obrázok 7: Future for Baritone Saxophone, Electric Bass Guitar, Electronics (2024) s odkazmi na pieseň Adrift najviditeľnejšie v barytónovom parte (t. 4-7, t. 9-10).

Záver

Tradičná perzská hudba nie je nemenný systém, ale živý jazyk, ktorý sa neustále vyvíja v reakcii na aktuálne spoločenské a kultúrne podnety. Tvorba Roozbeha Nafisiho ukazuje, že tradícia a inovácia nemusia stáť proti sebe, ale naopak, môžu spolu vytvárať nový priestor pre tvorbu. Jeho koncept Bee-Gaah a zvukovo založený prístup ku komponovaniu posúvajú hranice tradičného hudobného myslenia. Hudba v jeho ponímaní nie je len prostriedok umeleckého vyjadrenia, ale aj spôsob budovania identity, osobného príbehu a spoločenského angažovania sa. V kontexte globalizovaného sveta perzská hudba nie je len symbolom iránskej kultúry, ale aj priestorom na kultúrnu výmenu, uvažovanie a objavovanie nových smerov hudobného myslenia.

 

[1] FARHAT, Hormoz: The Dastgah Concept in Persian Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1990, s. 3.

[2] FARHAT, Hormoz: The Dastgah Concept in Persian Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1990, s. 3-5.

[3] ASADI, Hooman, SAFYAT, Dariush, TAYOUSI Mahmoud: Historical Background Of the Dastgah Concept in Persian Musical Manuscripts. In: J. Humanities 14/3, 2007, 1-10, s. 3.

[4] POURJAVADY, Amir Hosein: Music Making in Iran: Developments Between the Sixteenth and Late Nineteenth Centuries (dizertačná práca). CUNY Academic Works, 2019, s. 113.

[5] Rozumej západné hudobné nástroje vážnej hudby.

[6] ZONIS, Ella: Classical Persian Music: An Introduction. Cambridge, MA and London, England: Harvard University Press, 1973, s. 39-40.

[7] FARHAT, Hormoz: The Dastgah Concept in Persian Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1990, s. 5-6.

[8] POURJAVADY, Amir Hosein: Music Making in Iran: Developments Between the Sixteenth and Late Nineteenth Centuries (dizertačná práca). CUNY Academic Works, 2019, s. 113.

[9] MOHAMMADI, Mohsen: Modal Modernities: Formations of Persian Classical Music and the Recording of a National Tradition (dizertačná práca). Utrecht University, 2017, s. 64, 212.

[10] FARHAT, Hormoz: The Dastgah Concept in Persian Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1990, s. 21.

[11] ZONIS, Ella: Classical Persian Music: An Introduction. Cambridge, MA and London, England: Harvard University Press, 1973, s. 62-63.

[12] ZONIS, Ella: Classical Persian Music: An Introduction. Cambridge, MA and London, England: Harvard University Press, 1973, s. 59, 98, 126.

[13] T.j. sedem dastgahov a päť avazov.

[14] FARHAT, Hormoz: The Dastgah Concept in Persian Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1990, s. 19-21, 24.

[15] ZONIS, Ella: Classical Persian Music: An Introduction. Cambridge, MA and London, England: Harvard University Press, 1973, s. 147-148.

[16] FARHAT, Hormoz: The Dastgah Concept in Persian Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1990, s. 109-115.

[17] Viac vo vedeckom článku Santur-Playing Iranian Americans in Northern California od R. Nafisiho.

[18] Viac v príspevkoch Rebuilding the homeland in poetry and song: Simin a Iran’s daughter and mother Iran: Googoosh and diasporic nostalgia for the Pahlavi modern od Farzaneh Hemmasi.

[19] Viac v Divergent Heterogeneities in Iranian Migration in France: Semantic and Theoretical Limitations of Diaspora od Seyed Mahdi Etemadifard and Tahereh Khazaei.

[20] Roozbeh Nafisi má vlastnú webovú stránku, kde možno dohľadať celý zoznam umeleckej tvorby, podrobný životopis a kalendár s nadchádzajúcimi kultúrnymi podujatiami: https://www.roozbehnafisi.com

[21] Cimbal perzského pôvodu.

[22] V názvoch niektorých dastgah označuje pojem konkrétne miesto na nástroji (napr. pražci lutny), odkiaľ sa má mód hrať, napríklad Segah znamená „tretie miesto“, no zároveň sa vzťahuje aj na čas, v ktorom sa daná hudba mohla tradične prednášať.

[23] twothousandand8. (4.2.2008). Interview w/ Roozbeh Nafisi (part3/4:tradition&imagination). YouTube, [Video],  ˂https://www.youtube.com/watch?v=fc_bfHDRfzU>.

[24] twothousandand8. (4.2.2008). Interview w/ Roozbeh Nafisi (part 4/4: improv. & composition). YouTube, [Video], ˂ https://www.youtube.com/watch?v=mOf5j22QDHw>.

[25] Klaster. In: Encyclopaedia Beliana, [online], ˂https://beliana.sav.sk/heslo/klaster>. [cit. 2025-06-11].

[26] NAFISI, Roozbeh. Dodatočná odpoveď v písomnej komunikácií zo dňa 11.7.2025.

[27] Obsadenie skladby je priečna flauta, sopránový a barytónový saxofón, trúbka v B, trombón, bicie nástroje (veľký bubon, drevené bloky, činely, zvonkohra, vibrafón), elektrická gitara, klavitón (ladenie v 31 tónoch), syntetizátor, husle, viola, violončelo, kontrabas.

[28] AZADEHFAR, Mohammad Reza: Rhythmic structure in Iranian music (dizertačná práca). University of Sheffield, 2004, s. 57.

Článok vznikol na základe výskumu realizovaného v rámci projektu „Hudobné identity iránskej diaspóry vo Viedni: Tradícia, inovácie a transkultúrny dialóg“ č. UK/1312/2025, podporeného Grantom Univerzity Komenského.