Jazz ako sociologický fenomén v Poľsku

Jazz je v Poľsku prítomný už okolo deväťdesiat rokov. Je to natoľko dlhé obdobie, že ho možno pokladať za stály element kultúry, no zároveň je to relatívne krátky časový úsek, ktorý umožňuje presne zmapovať jeho vývoj a premeny. Meniace sa politické systémy a ekonomické zmeny ovplyvňovali aj kultúrnu obec a tiež samotný jazz a jeho symbolickú hodnotu.

Rozvoj umenia determinujú spoločenské udalosti, ktoré určujú dominanty historickej perspektívy. V nich sa odráža aj postupný rozvoj umeleckých druhov a štýlov.

Zlomové dátumy historických udalostí sú dôležité aj pre lokálny svet jazzu v Poľsku, pretože naň vplývali. V uskutočňovaných výskumoch ma zaujímalo aké spoločenské procesy a premeny vplývali na rozvoj fenoménu jazzu.

Hoci som sa vo svojich výskumoch v ostatných rokoch zameriaval na premeny kultúrnej obce po roku 1945 (po skončení druhej svetovej vojny), táto analýza prebiehajúcich zmien vo svete jazzu v Poľsku si vyžaduje nadviazať na situáciu, aká existovala v skúmanej oblasti predtým. Do povojnových rokov ľudia vstupovali s pamäťou predvojnových paradigiem štruktúr a praxe spoločenského života.

Na začiatku dvadsiateho storočia nebol jazz výrazom zmeny štýlu vychádzajúcim z tradície. Bol to nový, s tradíciou nezviazaný smer. Zjavil sa náhle a vstúpil na ustálené pole hudby ako niečo odlišné, dosiaľ nepoznané. Zlomovým momentom pre rozvoj jazzu v Európe bola prvá svetová vojna a s ňou spojené „prelomenie“ americkej izolovanosti. Vtedy sa začalo obdobie fascinácie Spojenými štátmi. Nebola to už však fascinácia touto krajinou ako miesta pre život, ako v predchádzajúcom devätnástom storočí. Ľudí fascinovalo to, čím boli v kultúrnom význame. Narastal záujem o pôvodné kultúrne elementy USA, ktorých neoddeliteľnou súčasťou je jazzová hudba. Tá sa v Európe zjavila spolu s americkými vojakmi, ktorí bojovali v prvej svetovej vojne a ktorí sa do USA nevrátili. Na miestach, kde sa usadili, začali pestovať jazz.

Začiatky jazzu v Poľsku spadajú do obdobia dvadsiatych rokov dvadsiateho storočia, kedy sa v populárnych lokáloch začína pestovať improvizovaná umelecká produkcia populárnej hudby. Tá svedčila o vedomom kultivovaní samostatnej hudobnej štylistiky. Od tej chvíle možno hovoriť o postupujúcom špecifickom procese inštitucionalizovania. Tento proces sa spája tiež so spoločenským a kultúrnym vytváraním, rozvíjaním a podporovaním vzorov správania. Tie vypracovali aktívni účastníci na poli umenia. Taktiež vznikajú formálne štruktúry, okolo ktorých sa umelecké prostredie organizuje.

 

Medzivojnové obdobie (1920 – 1939)

 

Vedci, ktorí sa zaoberajú históriou predvojnového jazzu v Poľsku popisujú ťažkosti s analýzou jazzovej hudby, ktorá vychádza z vyčlenenia „čistého jazzu“ od súčasne fungujúcej tanečnej a zábavnej hudby.¹ V počiatkoch jazz nebol autonómnou oblasťou umenia. V Poľsku sa zjavil ako tanečná hudba, prezentovaná hlavne na „dancingoch“ a lokálnych zábavách. Bol hudbou nového mládežníckeho hnutia a intelektuálnej avantgardy, ktorá odmietala tradičnú meštiansku kultúru. Do Poľska jazz prenikal zo západnej Európy. Záujem oň rástol spolu s očakávaniami poľských priaznivcov zábavného života Európy. Tí chceli mať pri sebe módnu zábavu na medzinárodnej úrovni. Jednako však včleňovanie sa jazzu do populárnej kultúry nebolo ľahké. Ani do muzikantskej obce sa jazz nevčleňoval ľahko. Bolo to pochopiteľné, pretože hrať jazz a improvizátorské schopnosti vyžadovali úplne nové hudobnícke kompetencie. Odtiaľ vzniká nevyhnutnosť získavať angažmán v zahraničných orchestroch. Napokon, časť hudobnej verejnosti mala konzervatívne nastavenie a nestotožňovala sa s takými novinkami akou bol jazz.

 

Treba tiež brať do úvahy, že odpor voči jazzu a jeho prenikaniu do Poľska mal aj inštitucionalizovaný charakter. Svedčí o tom existujúci zákaz zakladania jazzových skupín z dvadsiatych rokov dvadsiateho storočia. Tento zákaz nakoniec anuloval Związek Zawodowy Muzyków Polskich (Zväz profesionálnych poľských hudobníkov) v roku 1927. Problém začleňovania sa novej hudobnej štylistiky sa tiež spája s poslucháčskymi návykmi a kompetenciami hudobníkov, ako aj prítomnosti tejto štylistiky v dostupnom obehu kultúry. Inštitúcie, v ktorých sa jazz rozvíjal – zábavné lokály – mali spĺňať iné ciele, než vnášanie novátorských zmien do tvorivých procesov.

Pred vojnou bolo hranie jazzu produkciou, ktorá sa vykonávala v prostredí voľného trhu. To znamená, že jazz nebol ovplyvnený kultúrnou politikou štátu (a – čo za tým nasleduje – subsídiá spojené s podporou, ale aj kontrolou). Bol prevádzkovaný na vlastnú päsť a riziko. Styčné body poľa jazzu a politiky neboli žiadne. Umelecká produkcia takéhoto typu v tomto počiatočnom štádiu koexistovala s inými prúdmi kultúry – nebola samostatným umením. Striktne jazzové koncerty boli výnimkou. Jazz sa prezentoval v drahých zábavných lokáloch, ktorých dostupnosť bola definovaná plnosťou vrecka. Poslucháčmi jazzu bola zámožná časť spoločnosti, spoločenská elita rozdielneho zloženia (zemania, úradníci, umelci). Ich prítomnosť na miestach, kde sa hrával jazz, bola reakciou na skostnatené vzorce participovania na vysokej kultúre. Práve z týchto ľudí sa vytvorilo prvé jazzové publikum. Ich pričinením vznikli kritériá kvality, vkusu. Vznikala nová inštitúcia a nová prax – koncerty a obecenstvo na koncertoch.

To bolo počiatočné obdobie inštitucionalizovania sveta poľského jazzu, ktorý nereflektoval len dopyt a požiadavky trhu, ale bol vedomým výberom jediného štýlu z mnohých iných.

Proces inštitucionalizovania jazzu v prvotnom období v medzivojnovom Poľsku sa uskutočňoval rýchlo a veľkoplošne. V neskorších tridsiatych rokoch bol už všeobecným javom, ktorý bol prítomný na dynamicky sa rozvíjajúcom trhu zábavného priemyslu – v kine, rádiu, zábavných lokáloch, divadlách a revue. Rozvoj technológií, dostupnosť nahrávok na platniach, noty, nástroje, to všetko malo za následok, že jazzová hudba sa stávala elementom v obchodnej hre, priťahovala investorov a vytvárala ekonomický zisk.

Rozrastajúci sa trh práce pre hudobníkov, ich vysoký materiálny a spoločenský status, dostupnosť nôt a nástrojov a prítomnosť zahraničných muzikantov v Poľsku, spôsobovali zvýšenie umeleckej úrovne. Tú zvyšovalo aj široko ponímané vzdelávanie muzikantov a čoraz viac i laickej verejnosti.

 

Druhá svetová vojna (1939 – 1945)

 

Druhá svetová vojna pretrhla kontinuitu procesov inštitucionalizovania jazzu v Poľsku na všetkých úrovniach. Šesťročná okupácia Poľska priniesla spoločnosti veľké straty. Boli to straty materiálne i straty na ľudských životoch. V napĺňaní cieľa, ktorý si okupanti predsavzali – ako nemeckí, tak i ruskí – svedomito uskutočňovali pripravenú vojnu s poľskou kultúrou. Bolo to vraždenie čelných predstaviteľov sveta vedy, umenia a zároveň dôsledné cielené ničenie a kradnutie umeleckých diel. Okupanti vyrabovali pamiatky, knižnice, múzeá, verejné i súkromné archívy nevynímajúc. V afekte týchto zločinov bola zlikvidovaná veľká časť poľskej inteligencie a zničené veľké bohatstvo poľskej kultúry.

Podobne ako iné odvetvia života, tak aj jazz mal straty dvojakého charakteru – utrpeli tvorcovia, rozpadli sa skupiny, hudobníci sa rozpŕchli na všetky strany. Represie okupantov sa doktli časti poľských jazzmenov, časť z nich sa pred Nemcami uchýlila na východ krajiny², časť sa ocitla za hranicou³, časť vycestovala z Poľska. Represie sa dotkli aj jazzového publika, ktoré doposiaľ pozostávalo z vybranej časti spoločnosti. Napriek tomu jazzová produkcia v okupovanom Poľsku paradoxne prekvitala. Vplyv na to mali nepochybne – Nemcami nariadený zákaz tancovania, chýbajúce kiná, zatvorené divadlá (Nemcami odobrené divadlá hrali vulgárny, propagandistický repertoár a navštevovanie týchto divadiel sa pokladalo za kolaboráciu s okupantom). Tanečné orchestre museli teda namiesto hrania do tanca, hrať koncerty. To v súvislosti s organizovanými konkurzmi do hudobných telies, zväčšenými estetickými nárokmi a nárastom konkurencie medzi orchestrami zapríčinilo zvýšenie úrovne hudobnej produkcie. Vzhľadom na svoju dostupnosť sa takáto produkcia stala najpopulárnejšou – teda zábavnou.

Do roku 1943 sa jazzové koncerty odohrávali v gete – hrali tam skupiny zložené z muzikantov židovského pôvodu, ale konali sa tiež koncerty skupín a muzikantov spoza geta. Celý zárobok z týchto koncertov išiel na pomoc kolegom, ktorí geto nemohli opúšťať.⁴

Vo varšavských kaviarňach a v dvoch krakovských reštauráciách sa napriek pravidelne vykonávaných kontrolám nôt a repertoáru hral zakázaný jazz. (Jazz bol zakázaný ako v Nemecku, tak i v Generálnej gubernii, teda na území okupovaného Poľska počas druhej svetovej vojny.) Po vstupe Spojených štátov amerických do vojny to bola muzika poľských spojencov, ktorá bola v Poľsku nesmierne populárna aj vďaka americkému pôvodu jazzu. Počúvanie jazzu sa stalo aktom odporu proti agresorovi.

 

Roky 1945 – 1948

Nastupujúce obdobie zavádzaných systémových zmien (reforma, znárodnenie) bolo časom obnovy spoločenského života v takej forme, ako si ho ľudia pamätali spred vojny. Rekonštrukcia umeleckej obce a foriem predvojnovej inštitucionalizácie boli ohraničené ľudskými i materiálnymi stratami. Spočiatku jazz ležal mimo záujmu moci a nepodliehal inštitucionálnym ohraničeniam. Rekonštruoval sa v takej forme, v akej bol známy v medzivojnovom období. Jednak nastupuje „demokratizácia“ spojená s jeho dostupnosťou v početne otváraných zábavných lokáloch – formuje sa nový typ konzumenta/poslucháča. Postupne sa zjavujú nové formy mecénstva a kontroly nad inštitútmi kultúrneho, osvetového a vedeckého života (v tom aj cenzúra).

Výšku vojnových strát Poľska, ktoré vznikli v súvislosti s nemeckou okupáciou počas rokov 1939 –1945 vyčíslili na úroveň 258 miliárd predvojnových zlotých. To znamenalo v prepočte okolo 50 miliárd amerických dolárov (v roku 1939)⁵. V spoločnosti, v ktorej chýbali základné veci dennej potreby (jedlo, bývanie, práca, prostriedky na živobytie), muselo umenie zaujať až ďalšie miesto v hierarchii potrieb. Rozvoj kultúry bol determinovaný otrasnými životnými podmienkami, a tiež rozptýlením a zdecimovaním poľskej inteligencie, procesmi repatriácie a reemigrácie, spojenými s ukončením vojny a posunutím hraníc Poľska. Vplývala na to i zmena spoločensko-hospodárskeho usporiadania. Lepšie miesto pre život hľadali milióny ľudí. Miesto pôsobenia menili celé inštitúcie. Po skončení druhej svetovej vojny sa proces inštitucionalizovania jazzového prostredia začal odznova v obmenených ekonomických a politických podmienkach. V povojnových časoch si tí, ktorí prežili (rovnako tvorcovia ako prijímatelia), pamätali prostredie a inštitúcie tak, ako fungovali v predvojnových časoch. Bolo im jasné, že treba obnoviť a zrekonštruovať predvojnový poriadok. Proti ich predstavám sa rýchlo rozmáhala nová kontrola spoločnosti, ktorá svoj vrchol dosiahla v časoch stalinizmu. Rozšírila sa do všetkých oblastí života.

V povojnovom období nastúpila demokratizácia jazzu. V reakcii na vojnové traumy sa ľudia chceli baviť. Živá hudba, hraná v stovkách otvorených lokáloch (často v čiastočne zničených budovách, na prízemí…) je dostupná pre všetkých, ktorí chcú prísť. Je to nový spôsob prezentovania jazzu, typický pre masovú kultúru. O úrovni hudby rozhoduje vkus majiteľa lokálu a tiež schopnosti hudobníkov, no nie vkus vyprofilovanej spoločnosti. O zúčastňovaní sa na kultúre nerozhoduje už v takej miere „plnosť peňaženky” ako v predvojnových časoch.

Charakteristickou črtou meniacich sa vzťahov medzi poľom moci a poľom umenia je zmena úlohy mecenášstva. Tvorca je ešte stále súkromným objektom na trhu kultúrnych služieb a vzdelávacie a umelecké prostredie znova vytvárajú pred vojnou existujúce inštitucionálne vzťahy. V predvojnovom období využívali v ohraničenej miere štátnu podporu múzeá, opery a kancelárie umeleckých výstav. Zábavní hudobníci boli tejto podpory pozbavení. Po určitom čase po skončení vojny badať postupný rozmáhajúci sa proces štátneho mecenášstva – ale aj vlastnenia – celej sféry kultúry.

Zároveň je možné vidieť nevídanú aktívnosť ďalších stredísk. Varšava ako hlavné mesto zohrávala aj úlohu kultúrneho centra krajiny. Avšak po zničení Varšavy počas Varšavského povstania, toto centrum zaniklo. Umelci a pedagógovi boli rozpŕchnutí po celej krajine. To umožnilo vznik rôznorodých stredísk na miestach, ktoré boli dovtedy bez väčšej kultúrnej tradície. S entuziazmom vznikali a uvádzali sa do života inštitúcie, ktoré sa zaoberali náučným a umeleckým životom⁶. Proces povojnového znovuzrodenia sa jazzu trval niekoľko rokov. Muselo sa začínať odznova. V rôznych kútoch krajiny tento proces vyzeral rozlične. Spolu s prechádzajúcou líniou frontu sa začínala na oslobodených územiach rozvíjať aj umelecká činnosť. S oslobodením posledného mesta a kapituláciou Nemecka, sa čoraz častejšie rozmáhala zábavná činnosť. Jej neoddeliteľnou súčasťou bola zábava so živou hudbou.

Pôsobenie prvých jazzových zoskupení, ktoré vznikli v roku 1946, malo často neformálny charakter. Naďalej sa hrávalo v zábavných lokáloch a v hoteloch, ale uskutočnili sa už aj prvé špeciálne organizované koncerty, nahrávky a čoraz častejšie vystúpenia vo vznikajúcich študentských kluboch⁷.

Súčasne s narastajúcim antagonizmom medzi ZSSR a USA nastalo obdobie studenej vojny. To znamenalo, že všetko, čo je americké, je automaticky považované za zlé. Elementom tejto „medzinárodnej hry” sa stáva tiež jazz.

 

 

Roky 1948 – 1956

Dynamické procesy formovania spoločnosti boli postupne ohraničené zväčšujúcou sa mocou štátu, ktorý ohraničoval a likvidoval prejavy súkromnej iniciatívy vo všetkých odvetviach. Viditeľné je to hlavne po vzniku Poľskej zjednotenej robotníckej strany (Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej) v roku 1948, pretože vtedy vláda začína realizovať socialistickú politiku aj na kultúrnom poli.

Vo všeobecnosti sa to nazývalo cyklom plánovaných ekonomických činností. Jediným vlastníkom bánk, tlače, fabrík, nemocníc, všetkých miest fyzickej i duševnej práce je štát. Podielové, lokálne, či samostatné inštitúcie boli zjednotené a podriadené centrálnemu riadeniu. Len sporadicky sa stávalo, aby sa analyzoval hlavný cieľ. Tým cieľom bolo pozbavenie každého obyvateľa i celej spoločnosti všetkých možností a dokonca i chuti pracovať a myslieť mimo vládnej kontroly. Moc plánovala a rozdeľovala úlohy, súčasne priznávala potrebné prostriedky na výrobu a chod inštitúcií. Obyvatelia mali všetky úlohy bezpodmienečne vykonať a všetky efekty práce odovzdať k dispozícii moci. Neveľký sektor tzv. „súkromnej iniciatívy“, čiže obchodníkov a drobných výrobcov, bol trpený s maximálnou nevôľou. Boli to potenciálni hospodárski škodcovia a boli vystavení neustálym kontrolám. Na každom kroku a pri všetkej práci vládla všeobecná propaganda. Podľa predpisov na každé zhromaždenie, ktoré malo viac ako pätnásť osôb, bolo treba získať povolenie lokálnej moci. Moc privierala oči iba nad rodinnými stretnutiami. Aj tie však boli sledované, ak boli veľké a hlučné. Na tom bola postavená činnosť jazzmenov. Schádzali sa slobodne, kde mohli a chceli bez dovolenia moci, improvizovali bez potvrdeného plánu, bez akejkoľvek kontroly – to bol plamienok odporu, slobody a radosti zo života.

Tieto roky boli fázou a obdobím jazzovej tvorby, kedy vznikol mýtus o jazze a jazzmenoch, ako o opozícií, o spoločnosti prenasledovanej mocou. Realizácia kultúrnej politiky moci sa diala v širokom okruhu všetkých umení a náuk. Štát sa stal vlastníkom inštitúcií a objektov kultúry, zastrešoval ich administratívne a právne fungovanie. Z týchto inštitúcií získaval tiež materiálny substrát. Taktiež (ako sa zavádzala cenzúra), reguloval čo je a čo nie je v rozmere kultúry potrebné a možné. Tiež financoval výkonné inštitúcie a ich funkcionárov – pracovníkov kultúry.

Postoj k jazzu sa formoval v rámci všeobecnej politiky. Jazz sa čoraz častejšie determinoval ako časť „buržoáznej kultúry“, ktorá je ideologicky nestála. Jazzový tanec a počúvanie jazzu sa stalo prejavom sympatií k nepriateľským ideológiám. Hudobníci – súčasne tí, ktorí v jazze ostali už z predvojnových rokov, ale aj tí, ktorí sa k nemu dostali až po vojne – boli z tohto dôvodu vylúčení zo štátneho mecenášstva. Boli poznačení nálepkou neprajnej neutrálnosti a boli trpení, tolerovaní a podozriví. Spolu s postupujúcou profesionalizáciou kultúry v ekonomickom zmysle chýbala akceptácia jazzu. To spôsobilo jeho odsun poza oponu inštitucionálneho a štipendijného systému štátu. Na krátky čas teda jazz funguje „povedľa“ oficiálneho systému kultúry.

 

Koncom štyridsiatych rokov bol rozvoj jazzového pohybu zastavený. Štvrté valné zhromaždenie Zväzu poľských skladateľov (IV Walne Zgromadzenie Związku Kompozytorów Polskich) na zjazde v novembri 1948 a tiež v čase Zjazdu skladateľov v Lagove (Zjazdu Kompozytorów w Łagowie) v roku 1949 potopilo „formalistickú jazzovú starinu“ a vytýčilo nové smery rozvoja hudby v Ľudovom Poľsku. „Tu v Lagove už neexistuje ovíjanie sa bavlnou. Hovoríme to jednoducho z mosta do prosta, že džez je ideologicky cudzí, triedne podozrivý, opretý na nepriateľských, amerických vzorcoch.“⁸

Obdobie stalinizmu možno definovať dvojako – ako obdobie zastavenia procesu inštitucionalizovania jazzu, a súčasne ako čas vzniku mýtu, ktorého obsahom bol odpor jazzu k moci. Nebol to aktívny odpor, ale odpor smerovaný proti zhora diktovaným ideologickým obsahom a doktrínam, vychádzajúcich zo vzorcov kultúrnej politiky socialistického realizmu. Svet džezu v stalinských časoch fungoval „vedľa“ oficiálneho modelu kultúry. Jazzmen, ktorému vláda neprisudzovala žiadnu úlohu v zaväzujúcom systéme, bol nonkonformistom, bol outsiderom vzhľadom na reálie spoločenského, politického a inšitucionálneho života. Vytvoril sa tak len čiastočne pravdivý obraz o prenasledovaných jazzmenoch, ktorí sú viacej otvorení svetu a  socialistickej spoločnosti nie. Mýt vytvoril jednoznačný stereotyp jazzmena – človeka antisystémového, oslobodeného od inštitucionalizovaného sveta a jeho ohraničení. Jazzové prostredie odmietalo spôsob fungovania kultúrnych inštitúcií a realizovania soc-realistického chápania kultúry a umenia, tiež zasahovanie a úlohu štátu v kultúre, a tiež všetky ohraničenia, ktoré s tým boli spojené⁹.

Pre formovanie jazzovej scény bola tiež dôležitá práca spriaznených osôb, ktoré neboli tvorcami hudby (napríklad publicisti: Tyrmand, Eile, Kisielewski). Aj keď sa v tom období nevytvorili vlastné jazzové štruktúry a organizácie, časť jazzového prostredia čerpala z „vnútornej podpory“ ako napríklad v niekoľkých mestách fungujúce strediská YMCA (to tiež dávalo moci indíciu o buržoáznosti sveta jazzu).

Postupujúca unifikácia umenia pod vplyvom ideológie socialistického realizmu, odštartovala v jazze obdobie, ktoré odborníci na toto obdobie nazývajú „katakombovým“. Názov sa zrodil z miest, kde sa jazz hral. (Jazz ako swingová hudba „prenesene“ sa ešte hrával na zábavách, jazz ako foxtrot sa hral hlavne na študentských zábavách). Oficiálne prezentovaný jazz, sa hral v čase stretnutí iba v súkromných priestoroch – takzvaných klubo-pivniciach. Fungoval na okraji kultúrneho života. „V štyridsiatych rokoch (…) jazz zostúpil do podzemia. Rok 1948, zjednotenie strany, to bola cenzúra, kedy sa naň zvalili všetky červené pliagy. Pre americkú hudbu nebolo miesta. V Lodži napríklad celá jazzová knižnica YMCA bola na kope spálená, presne v tom štýle, ako to predtým robili hitlerovci. Platne polámali. Tyrmandovi zakázali prednášky. Mával ich v priestoroch YMCA, a ilustroval ich ukážkami z platní, alebo živou hudbou, ktorú hrali jeho kolegovia. Na tie prednášky sa valila polovica Varšavy.“¹⁰

Združenie YMCA (a tiež kluby, ktoré pod týmto združením fungovali) zrušili v roku 1949. Oficiálne útoky na jazz spôsobili, že počúvanie jazzu sa stalo výrazom nesúhlasu s oficiálnou ideológiou a kultúrnou politikou krajiny. Hranie jazzu bolo zle prijímané v školách a hudobných katedrách. Vo všeobecnom povedomí existovalo presvedčenie, že za hraniu jazzu hrozili sankcie, že jazzmeni boli sledovaní tajnou políciou, písali na nich udania, boli odsúvaní zo škôl, boli zatváraní.

O čo viac mal jazz charakter „zakázaného ovocia“ – o to viac bol atraktívny medzi učňovskou i študujúcou mládežou. Najväčšou atrakciou boli „prywatki“, ktoré organizovali v domoch pri hudbe z platní, a tiež bály a tanečné zábavy a „dancingy“, na ktorých sa hrávali jazzové štandardy pod zmenenými názvami (niekedy – na nerozoznanie – pod ruskými). Mládež cez účasť na týchto jazzových podujatiach odmietala nanútený režim a manifestovala svoj odlišný štýl života a postojov. Jazz sa stal výrazom slobody a nezávislosti. Ľudia, ktorí podľahli v tých časoch „hre” na poli jazzu, boli veľmi rôznorodý vzhľadom na úroveň a prípravu svojich hudobníckych zručností. Jazz sa stal opozíciou socialistickej propagandy, masových piesní a unifikácie vkusu „nového človeka“.

Situácia sa začala meniť spolu s politickým „odmäkom“ od roku 1954, niekoľko mesiacov po Stalinovej smrti. Začínala sa etapa včlenenia jazzu do oficiálneho priestoru kultúry, a v závese za tým išli postupné pokusy o jeho formálne inštitucionalizovanie. Podľa niektorých vedcov sa vtedy tiež rozvinulo povedomie výraznej odlišnosti a autonómie jazzu.¹¹

V roku 1954 sa vo Varšave v sieni Ministerstva komunikácie (!) na Wspólnej ulici 55, uskutočnila prvá, od roku 1948 oficiálna Jam Session nr. 1. Zdá sa, že masový záujem o jazz vychádzal z náhleho rozšírenia kultúrnej ponuky, a nie z ozajstného záujmu o jazz samotný ako umelecký smer.

V mnohých mestách Poľska sa organizovali početné koncerty. Jazz bol čoraz viac priaznivo prijímaný tlačou i širokou verejnosťou. Nepochybný vplyv na to mal Medzinárodný festival mládeže a študentov v roku 1955 vo Varšave. Na ňom spôsobovali poľské jazzové a „džezujúce” skupiny doslova senzáciu.

Až nezvykle zásadným pre ďalší vývoj jazzu v Poľsku bol január 1955, kedy sa na vlnách Hlasu Ameriky začali vysielať relácie Jazz Hour a Music USA. Redakčne ich zastrešoval Willis Conover. Žiaden kontakt s americkými jazzovými hudobníkmi, nedostatok hudobnej literatúry, nôt a nahrávok spôsobili, že sa tieto relácie stali pre celé generácie poľských jazzmenov nezastupiteľným žriedlom poznania a inšpirácie.

Populárnosť jazzu v päťdesiatych rokoch bola nielen nadchnutím sa pre tento druh hudby. Mala svoj mimoumelecký a ideologický podtext.

Zdá sa, že v katakombovom období hra jazzu ako umenia odporu možno považovať za:

1. Odpor proti stalinskému režimu.
2. Odpor proti politike štátu v oblasti kultúry, ohraničovaniu umeleckej slobody, narúšanie výpovedného štýlu v umení, kultúre, novinárstve.
3. Kontinuálny odpor k „dvojitej realite“, tej oficiálnej nariadenej (s činmi strany, prvomájovými sprievodmi, vecami „na počesť“ atď.).

Zmiznutie jazzu z verejnej scény spôsobilo, že začal fungovať v „šedej zóne“, v rozmere súkromnej slobody a individuálnych volieb, neohraničených oficiálnymi zákazmi. Bolo to možné preto, že moc nezakázala jazz „priamo“. Nevydala dekréty ani rozkazy, ktoré by znemožňovali celkovú jazzovú tvorbu pod hrozbou oficiálnych sankcií. Vymedzila sa len neformálne: prezentácia, hranie a počúvanie jazzu bolo „zle videné“. To v určitých kruhoch len podporilo jeho atraktívnosť a zomklo priaznivcov sveta jazzu. Spolu zo zakladateľským mýtom sa tvorí aj určitý okruh jazzového publika. V stalinovskom období sú to v prevažnej miere osoby, ktoré vzhľadom na kultúrny kapitál (študenti a osoby s vyšším vzdelaním) tvoria kultúrnu elitu veľkých miest.

 

Roky 1956 – 1970

 

Rok 1956 bol v krajinách socialistického tábora rokom nepokoja, premien a veľkej nádeje na získanie slobody. Tieto nádeje prebudil prelomový XX. zjazd Komunistickej strany Sovietskeho zväzu. Na ňom vystúpil Chruščov, ktorý sa odvážil kritizovať „slnko svetovej revolúcie“ – Stalina, za zneužitie moci. Nikomu z tých, ktorí ten prejav čítali alebo počuli v západnom vysielaní, nezišlo na um, že kritika sa obracia iba na nadužívanie moci vo vzťahu k súdruhom, ktorí riadia socialistický tábor. Pre ľudí sa nemalo zmeniť nič, ale spočiatku sa Chruščovova kritika vnímala inak. V Poľsku vypukli v lete nepokoje v Cegelskiego závodoch v Poznani. Potom na jeseň vypuklo povstanie v Budapešti. Nepokoje v Poznani potlačila milícia a poľské vojsko. V krvavom potlačení maďarského povstania zohrali rozhodujúcu úlohu oddiely sovietskeho vojska a tanky.

Ticho, ktoré po tom roku vpadlo do krajiny, bolo jednako iným tichom, než predtým. V literatúre, divadle, maliarstve a hudbe nastúpil odklon od (počas predchádzajúcich rokov) propagovaného socialistického realizmu. Dostupné sú niektoré dovtedy zakázané knihy, hrajú sa dovtedy nedostupné drámy, zákaz publikácií sa dotýka častejšie – nie vždy – jedného alebo len niekoľkých nepohodlných diel, ale nie celej tvorby autora.

Po októbri 1956 proces inštitucionalizovania jazzu a vzniku jazzových stredísk výrazne postupuje. Jazzové prostredie priamo i nepriamo profituje zo súhlasu moci a tiež súhlasu tých, ktorí rozhodujú o tom, že sa jazz môže podporovať zo štátnych prostriedkov. V rádiu i v televízii vznikajú jazzové programy, vznikajú vydavateľstvá, prideľujú sa honoráre, platy, dotácie – ale všetko je pod dohľadom preventívnej kontroly.

Korunovaním jazzového ťaženia roku 1956 bol prvý jazzový festival (I Festiwal Jazzowy), ktorý sa uskutočnil v meste Sopoty v dňoch 6. – 12. augusta pod názvom Zielone światło dla jazzu [Zelená pre džez]. Bolo to potvrdením popularity jazzu v Poľsku. Popoludňajšie a večerné koncerty pritiahli desaťtisíce ľudí. Ulicami mesta prešiel New orleanský pochod. Objavom festivalu bolo vystúpenie skupiny Krzysztofa Komedu, ktorý zaviedol módu nového jazzu v Poľsku. V tlači sa objavila ozajstná búrka recenzií. Jednak takých, ktoré festival chválili, a tiež takých, čo ho zatracovali. Ako napísal Stanisław Szarzyński: „Tisíce nadšencov jazzovej hudby sa každodenne tlačia pred halou „A“ výstavného pavilónu v Sopotách. (…) Tí, ktorí sa nemohli dostať dnu, počúvajú koncerty stojac na okolitých trávnikoch a chodníkoch, kde megafóny prenášajú ich priebeh. Celé výlety jazz-klubov z Varšavy a Krakova prišli do Sopôt. Atmosféra festivalu je niečo medzi súťažou v prednese Chopina a veľkým futbalovým zápasom (…). Jedno je isté: poľský jazz vyšiel z úkrytu (…). Je čas prestať posudzovať jazz ako pecivála. Nemožno si ho ďalej nevšímať. Treba počítať s jeho existenciou, ako s reálnym javom nášho kultúrneho života a tak sa k nemu aj správať. Musíme vidieť jeho nedostatky i prednosti.“¹²

Po rokoch stalinizmu bolo možné zo seba odhodiť frustráciu (zo všeobecne vnímanej depresie) práve tak, že sa človek angažoval v oslobodenej kultúre. Premeny roku 1956 sa nedotýkali výlučne sveta jazzu. Boli prítomné vo všetkých umeniach. Dokonca sa zdá, že rok 1956 nepriniesol náhle zmeny, nezamútil stojace vody, pretože tie vody sa búrili už predtým. Rok 1956 len otvoril hať, cez ktorú vytrysklo to, čo už dávno kypelo. Rok 1956 umožnil ďalší, oveľa slobodnejší tok umeleckého života v Poľsku. Svedčilo o tom aj zjemnenie cenzúry v troch dôležitých oblastiach:

1. Rozšírili sa možnosti kontaktov s poľským prijímateľom (publikácií, koncertov, nových predstavení).
2. Zrazu bol ľahší prístup k umeniu umelcov spoza „Železnej opony“ – súčasných i dávnych.
3. Zmenil sa i postoj k poľskému umeleckému dedičstvu z konca XIX. a prvej polovici XX. storočia, z ktorého sa neprijímalo nič, čo zaváňalo akýmkoľvek „-izmom“, samozrejme okrem realizmu.

Po období politického „odmäku“ časť verejnosti odstúpila od jazzu. Svoj záujem často presmerovala k rock and rollu, ktorý bol v tom období v Poľsku čoraz populárnejší. Jazz sa pre verejnosť stával ťažkým, vyžadoval určitú prípravu. Byť aktívnym v jazzových kruhoch bolo známkou určitej príslušnosti ku skupine „zasvätených“ – jazz prestal byť masovou hudbou. O tridsaťtisícovom dave, aký sa zúčastnil na prvom festivale v Sopotách, sa nedalo ani uvažovať. Jazz prestal byť „zakázaným ovocím“, hoci jeho obraz a mýtus, vytvorený v „katakombovom období“ naďalej pretrvával. Jazz prenikal (nastálo) do okruhu študentskej kultúry.

Dekáda 1960 nebola od počiatku nazývaná „malou stabilizáciou“. Systém zdanlivo jemnel, ľudia sa snažili nejako zaradiť vo svete, ktorý vytváral dojem, že je beznádejne trvalý. V rozmere zmierňovania systému sa zväčšovalo pole pôsobnosti. Nastúpila výmena generácií a prílev mladých muzikantov do hudobného prostredia. Ich názory sa do určitého stupňa formovali na stredných školách a v umeleckých inštitútoch, v ktorých bola hra jazzu videná v zlom svetle. Ak aj nie z ideologických pohnútok tak, ako predtým, tak určite z dôvodu štýlových rozdielov s inými druhmi hudby. Avšak existovali možnosti prezentácie jazzu „po večeroch“, ktoré boli nezávislé od stáleho angažmánu. Časom postupoval dôležitý proces profesionalizácie muzikantského prostredia. Jeho ďalší rozvoj prebiehal zároveň s intenzívnym rozvojom inštitucionálnej sféry, ako i výrazne narastajúcich zručností profesionálnych hudobníkov. Talentovaných amatérov čoraz častejšie zastupovali vyštudovaní hudobníci s dobrou technikou a dobrou znalosťou odčítania nôt.

Existencia „spolkov umelcov – tvorcov“ bola v Poľsku predpísaná. Ich charakter previazania s mocou mal veľa úrovní a postupne sa menil. Ich vznik a existencia bola dovolená – ale ako všetko v Poľskej ľudovej republike, malo to politický podtón. Povolenie znamenalo zapísanie spolku do systému realizovanej kultúrnej politiky. To sa spájalo s dostupnosťou rôznych podpôr a dotácií, a tiež iných ťažko dostupných materiálnych dobier. Mecénstvo štátu umožňovalo Spolku získať priestory, platy, telefón, a tiež – čo bolo veľmi dôležité pre vydavateľstvá a rodiacu sa špecializovanú tlač – prídel papieru a prístupu k tlačeniu. Tvorivá činnosť sa diala pod prísnym dozorom Úradu kontroly tlače a scény (Urzęd Kontroli Prasy i Widowisk), ktorý analyzoval a povoľoval (alebo aj nie) každý scenár, koncert, vystúpenie, každý text a účasť konkrétnych umelcov na jednotlivých podujatiach.

Existovala praktika takzvaného „zápisu“: priezvisko tvorcu, či interpreta, ktorý nerešpektoval nariadenia moci (napríklad nepodpísal spoluprácu s tajnou službou), alebo ktorého verejné výpovede doma alebo za hranicou obsahovali určité „odhalenia“ o Poľskej ľudovej republike. Priezvisko takéhoto umelca bolo na určitý čas zapisované do registrov „zákazu publikovania“. Bol to druh trestu, ktorý umelca na určitý čas vyraďoval z trhu. V šesťdesiatych rokoch sa v tom nešlo až tak ďaleko ako v rokoch 1948 – 1954. Ale aj tak možnosť takýchto represií vždy existovala. Iným druhom účinného trestu mohlo byť odopretie vydania pasu, čiže zahraničných vstupov¹³. Pre jazzmena získanie pasu znamenalo okamžitú možnosť získania veľkého zárobku. Pri premenení valút na čiernom trhu (oficiálny kurz bol len po oficiálnych prepočítaniach) vycestovanie na sériu koncertov na Západ dávalo hudobníkovi možnosť kúpiť si byt, alebo dokonca dom.

Kontrola inštitúcií sa dotýkala tiež miesta a času vystúpenia. Boli to nástroje, ktoré stanovovali filter, ohraničujúci dostupnosť a množstvo klientely (verejnosti). V zhode s kultúrnou politikou krajiny, museli byť tiež všetky rozhodnutia prijaté v inštitúciách, ktoré sa zaoberali umením. Napríklad v hudobnom vydavateľstve Polskie Nagrania – o tom koho platne vydať a v akom náklade, rozhodoval úradník.

„Štát dotuje, štát si nárokuje“. Moc udeľuje prostriedky na výkon práce, a tie sa súčasne stávajú mechanizmami kontroly. Kontroly menej, alebo viac brutálnej a nie vždy viditeľnej pre bežného člena spolku.

Charakter kontroly je závislí od toho, kde sa daná inštitúcia v systéme kultúrnych inštitúcií nachádza. Miesto určovala moc. V prípade spisovateľov, predmetom záujmu straníckych „rozhodovačov“ bolo všetko, čo sa dialo, hovorilo, tlačilo. Jazz nikdy nebol pod takým silným dozorom, pretože slovo – literatúra, bolo z pohľadu ideologických dozorcov oveľa dôležitejšie ako hudba. Do mocenskej spoločnosti mohli dokonca vstúpiť ľudia, ktorí sa v celej podstate nestotožňovali s kultúrnou politikou štátu, len to nezdôrazňovali vo verejných výpovediach a riadiac sa zväzom, či spolkom, vykazovali dostačujúcu – vetou moci – úroveň spolupráce s centrom. Fungoval nomenklatúrny systém¹⁴ – rozhodnutia o tom, kto má byť šéfom inštitúcie určovali sekretári straníckych organizácií v kabinetoch, na ministerstve kultúry, alebo v sneme (Komitet PZPR). Boli vypracované presné pokyny, na akom mieste majú padať aké rozhodnutia: stanoviská s celoštátnym významom vynášal Centrálny stranícky snem (Komitet Centralny Partii), lokálne rozhodnutia vynášal Krajský snem (Komitet Wojewódzki) atď. Miesto v kultúre zaujímal „spoľahlivý súdruh“ (ktorý často nemal s kultúrou spoločné vôbec nič) a celkom jednoznačne sa ním nemohol stať antikomunista, disident, ani „stranícky vyhodenec“.

Systém štátnej kontroly nielen káral a zakazoval činnosť. Disponoval tiež prostriedkami náhrad, dával dotácie, tvorivé štipendiá, možnosť nahrávania platní, vydania knihy, mediálnych výstupov, rozhovorov v tlači. Tiež odporučenia na „prázdniny“ do niektorého z exkluzívnych domov tvorivej práce v Poľsku alebo v „spriatelených krajinách ľudovej demokracie“. Bol tu aj poukaz na zakúpenie auta alebo práčky, a tiež najcennejšie hmotné dobrá: pridelenie bývania a možnosť vycestovania za prácou do zahraničia. Status umelca znamenal byť niekým dôležitým a lepším v šedom unifikovanom svete.

Jazzoví hudobníci podliehali tomuto oficiálnemu systému kontroly sveta hudby najviac. V určitej časti jej boli zbavení, lebo nečerpali z bezprostredných dotácií a nemali stále zmluvné platy (dlhý čas bolo pre nich hranie len „dodatočnou“ činnosťou – súčasne vykonával každý svoju prácu, ktorá nemala nič spoločné s hudbou). Nepatrili do systému odmeňovania ako hudobníci zamestnaní v oficiálnych inštitúciách (napríklad vo filharmónii). No jednako mali možnosť čerpania výhod z organizovaného sveta štátnej kultúry, mohli si zarábať hraním v Domoch kultúry, mohli vystupovať pre robotníkov vo fabrikách v rámci koncertných cyklov „Ľuďom dobrej práce“, alebo v štátom dotovaných študentských kluboch a tiež na festivaloch. Tiež – tak ako všetkých umelcov – sa ich dotýkal eventuálny zákaz vystúpení a zákaz vyjadrovania sa do médií.

V šesťdesiatych rokoch nastáva ďalšie včleňovanie sa jazzového prostredia do inštitucionalizovaného systému štátnej kultúry. Súčasne sa dá postrehnúť pokles záujmu o túto hudbu v kruhoch širokej verejnosti a v médiách. Jazz získaval čoraz viac profesionálny charakter, zjavili sa nové prúdy a druhy, ktoré boli odpoveďou na prichádzajúce novinky zo Západu.

Tlač sa viac zaujímala o narastajúcu vlnu rock and rollu a bigbítu. Jazz prenikal do študentskej kultúry, bol stále prítomný v kluboch a rozvíjal sa v relatívnej nezávislosti pod patronátom mládežníckych organizácií. Z dotácií štátu vznikali nové festivaly – v roku 1964 festival „Jazz pri Odre“ [Jazz nad Odrą]. Poľská jazzová federácia [Polska Federacja Jazzowa] sa pretransformovala na Poľský jazzový spolok [Polskie Stowarzyszenie Jazzowe], ktorý na následné desaťročia získal štátom schválený monopol na reprezentovanie jazzového prostredia. Do povedomia sa dostáva pojem poľský jazz, ktorý spopularizovalo vydavateľstvo Polskie Nagrania v sérii platní „Polish Jazz“. Od roku 1965 sa na trhu zjavuje dodnes vydávaný mesačník Jazz Forum, vzniká rozhlasový jazzový orchester a v roku 1969 Jazzové štúdio Poľského rozhlasu [Studio Jazzowe Polskiego Radia].

V rokoch reálneho socializmu jazz preniká do študentskej kultúry a toto prostredie sa stáva jeho hlavnou poslucháčskou základňou. Koncertné publikum sa väčšinou skladá zo študujúcich osôb a osôb s vyšším vzdelaním.

 

Roky 1970 – 1980

Dekáda sedemdesiatych rokov sa v Poľsku začala streľbou do robotníkov Wybrzeża. Táto udalosť sa v celom svete stretla s veľkou odozvou, akurát v socialistických krajinách a v samotnom Poľsku, bolo o týchto nepokojoch zakázané verejne hovoriť. Tie udalosti sme poznali len zo správ zahraničných rozhlasových staníc Voice of America, BBC a Free Europe, aj keď ich rušenie v tých časoch dosiahlo maximum. Pôvod nepokojov bol ako obyčajne hospodársky: socialistické hospodárstvo pozbavené súkromného sektoru a čoraz viac prepletené byrokraciou a úradníkmi, pracovalo čoraz ťažšie. Korupcia medzi úradníkmi a zneužívanie moci na všetkých stupňoch prekvitalo (stranícky aparátnici všetok spoločný majetok považovali za svoj a hoci reálne nevlastnili veľa, priznali si legálne právo na bezplatné užívanie tohto majetku, a potom i na jeho vlastnenie). Spolu s narastajúcim hospodárskym marazmom rástla nevôľa spoločnosti. Kultúra sa v tých časoch neborila s veľkými ťažkosťami – bola v plnom rozsahu dotovaná štátom a strana o ňu dbala ako o výstavnú skriňu krajiny. Už len športovci sa v tom čase mali lepšie ako umelci – síce cenzurovaní, ale žijúci bez strachu o existenciu – poberajúc plat od štátu. Uprostred nemnohých obyvateľov vylúčených z tejto nezmyselnej, no istej existencie sa ocitli aj jazzmeni.

Popularita jazzu aj napriek tomu narastala. Od roku 1970 na vlnách tretieho programu Poľského rozhlasu vznikla relácia Trzy kwadranse jazzu [Tri štvrťhodiny jazzu]. Poľské festivaly navštevovali najlepší svetoví umelci. Menila sa situácia aj v priestore hudobného vzdelávania. Od predvojnových čias sa od jazzových umelcov nevyžadovali vysvedčenia ani diplomy o ukončení hudobných škôl.

V Poľskej ľudovej republike tí, ktorí nemali formálne vzdelanie, museli prejsť procesom tzv. „verifikácie“. Na jej základe komisia určila umelca do rozličných kategórií. Najvyššou bola kategória „S“ („sólista“) – oprávňovala dostávať najvyššiu taxu za koncerty. Najnižšia kategória (takzvaná „gastronomická“ alebo „hranie za rezeň“), oprávňovala interpreta hrať v zábavných lokáloch. Dôvodom rastúcej autonómie jazzu bol aj vznik Katedry jazzu a zábavnej hudby v Katoviciach v roku 1968, ktorá bola prvá v Poľsku na Akademii muzycznej im. Karola Szymanowskiego v Katowicach v Poľsku. Profesori z tejto katedry učili aj na letných jazzových dielňach, ktoré organizoval PSJ (Polskie Stowarzyszenie Jazzowe).

Štát povolil individuálne aktivity – existovala možnosť vycestovania na zahraničnú zmluvu, ale len cez PAGART¹⁵, ktorý bol oficiálnou monopolizovanou štátnou koncertnou agentúrou. Brala províziu z umelcových zárobkov, ktorému vydala pas na zahraničný kontrakt. Z formálno-právneho hľadiska mala táto inštitúcia pokrývať potreby umeleckého prostredia, ale kontrakty dostávali umelci fakticky vždy od spriaznených západných hudobných agentov a úloha PAGARTU sa prakticky obmedzila na poberanie provízie (a podľa slov niekoľkých respondentov – tiež úplatkov).

Poľský jazz bol cenným exportným artiklom, ako po stránke materiálnej, tak po stránke ideologickej. Poľskí hudobníci boli prítomní na európskom trhu. Jazzové festivaly sa tešili ohromnému úspechu – Jazz Jamboree a Jazz nad Odrą pritiahli tisíce návštevníkov. Okrem koncertov pozvaných zahraničných umelcov, boli jazzové koncerty miestom, na ktorom sa stretala ambiciózna, mysliaca mládež a ľudia s vyššími ašpiráciami. Ako to charakterizoval jeden z opýtaných: „Hranie a počúvanie jazzu to bolo niečo! Stretla sa tam celá spoločenská smotánka. Jazzman, to bol niekto!” (65 ročný hudobník).

Otvorenie hraníc v sedemdesiatych rokoch a prítomnosť zahraničných študentov na poľských školách, spôsobili dosiaľ nevídanú prítomnosť nahrávok a jazzových platní v hudobnom prostredí.

Fungovanie vo svete umenia bolo v rokoch socializmu útekom od ponurej reality a cestou k osobnej slobode. Od prvého festivalu v meste Sopoty, pritiahli jazzové festivaly množstvo poslucháčov. Nebol to však poslucháčsky špecializovaný výber. Je pravdou, že od istého momentu čoraz viac populárny prúd „mládežníckej hudby“ odtiahol časť divákov od jazzových podujatí. No pravdou je, že v socialistickom Poľsku sa príchod akýchkoľvek muzikantov zo Západu stával udalosťou a senzáciou, ktorá pritiahla niekoľko tisíc návštevníkov.

Nastala zaujímavá situácia – v symbolickom ponímaní, boli muzikanti velebení, boli vnímaní, že umenie, ktoré robia, robia ako bardi „americkej slobody“, a tá je v rozpore s oficiálnou ideológiou. Verejnosť, ktorá sa zúčastňovala na jazzových koncertoch a festivaloch cítila, že sa zúčastňuje na niečom – ak nie rovno „zakázanom“, tak prinajmenšom dištancujúcom sa od oficiálneho systému. A peniaze na organizáciu podujatí dávala moc, ktorá tolerovala hru jazzu, podporovala festivaly, koncerty a hudobné vydavateľstvá (tlačoviny i nahrávky). Súčasne v ekonomickej sfére jazzoví hudobníci čerpali z existujúceho systému, mali sa perfektne. Tí, ktorí cestovali na Západ boli vzhľadom na vtedajší kurz dolára „zlotými milionármi“, niektorí dostávali od štátu byty, platy a možnosť nepretržitého koncertovania v rôznych štátom dotovaných inštitúciách akými boli študentské kluby, domy kultúry, či festivaly. Nie je náhoda, že jeden z najlepších poľských jazzových hudobníkov dodnes vzdychá : „Komunizmus, vráť sa…“.

Nemožno tiež zabudnúť na všeobecnú popularitu jazzových podujatí. Známy postreh Williama Thomasa hovorí, že konzekvencie spoločenských predstáv sú viac ako reálne. Mýty, ktorými obrástol jazz, boli pre tisíce ľudí z jazzového publika pravdivé – ľudia sa naozaj zúčastňovali na festivaloch slobody, nezáväzne od štrukturálneho usporiadania sveta umenia. Z toho súdim, že jazz (podobne ako avantgardné divadlo, ktoré fungovalo v tých časoch), bol jedným z prameňov slobody, ktoré podmývali existujúci socialistický systém. Ako povedal jeden zo západných umelcov, ktorý navštívil Poľsko v sedemdesiatych rokoch: „U nás je dovolené všetko, ale to, čo robíme nič neznamená – u vás nie je dovolené nič, ale všetko, čo robíte má význam“.

Narastala apatia a hospodársky neporiadok. Roky vyciciavané poľské hospodárstvo „spoločným hospodárením socialistických krajín“ smerovalo do záporných čísel. Vďaka tomu, že sa muselo podporovať gigantické a chaoticky riadené sovietske hospodárstvo, došlo v Poľsku k situácii, že sa na trhu už nedalo nič kúpiť. Polovica predajní s potravinami bola zaplnená výhradne pohármi s horčicou a fľašami octu. Idúc nocou poľskými mestami i mestečkami, bolo pred mäsiarstvami vídať čakajúce rady ľudí. Tvorili sa už o tretej – štvrtej hodine ráno. Problém bol v tom, že hoci sa zaviedli poukážky na mäso (a potom aj na iné tovary), v praxi chýbal reálny tovar na ich pokrytie. Niekedy hudobníci, ktorí sa vracali s koncertného turné, hovorili, že v tom a tom meste je možné kúpiť spodnú bielizeň, v tamtom meste majú zubnú pastu, ale pravdou bolo, že všade bol už len chlieb, lekvár, margarín a vodka. O to sa moc usilovne starala. Zakúpenie toaletného papiera bolo veľkým víťazstvom. Raz sme s kolegom kráčali ulicou a na chrbtoch sme pyšne niesli desať roliek toaletného papiera navlečeného na špagáte. Z času na čas nás zastavovali ľudia a žiarlivo sa vypytovali, kde sme získali tento poklad.

Situácia sa pomaly stala neúnosnou. V roku 1980 bol štrajk Gdaňskej lodenici zápalnou iskrou, ktorá podnietila celú krajinu. Vo väčších mestách štrajky a protesty vybuchovali rýchlejšie, v menších o niečo neskôr. No s fascinujúcou jednomyseľnosťou vypukli všade – dokonca i tam, kde nikto nevedel, kto je to Lech Wałęsa. Po roku nepokojov, štrajkov a organizovania Solidarności začala komunistická strana badať, že sa jej situácia vymyká spod kontroly. Generál Jaruzelski pod zámienkou toho, aby Poľsko ochránil pred Sovietskou intervenciou vyhlásil 13. decembra 1981 výnimočný stav.

 

Osemdesiate roky

V osemdesiatych rokoch prežíval jazz v Poľsku v porovnaní s predchádzajúcim obdobím citeľný kolaps. Po výraznom oživení tvorivého prostredia začiatkom osemdesiatych rokov (po povstaní Solidarności), prichádzala náhle stagnácia. Po vyhlásení výnimočného stavu bola pozastavená činnosť spolkov tvorcov, na niekoľko mesiacov bolo prerušené aj vydávanie časopisu Jazz Forum, ako aj ostatná tlač. Neuskutočnili sa ani festivaly (okrem iného ani Varšavská jeseň). Po vyhlásení výnimočného stavu PSJ (Polskie Stowarzyszenie Jazzowe) rezignovalo na ďalšie organizovanie festivalu Jazz Jamboree, čím sa spojili tak v proteste s inými umeleckými strediskami (a miesto „Jamboree” zorganizovali podujatie pod názvom Menewry Jazzove [Jazzové manévre]. Jazzoí umelci v tom čase bojkotujú nástroje propagandy vládnej moci, čiže Rozhlas a Televíziu, a tiež na čas zaniká oficiálna koncertná činnosť.

V období osemdesiatych rokov prežíva študentské prostredie, s ktorým bol jazz najviac spätý, finančné ťažkosti, a obmedzené sú aj dotácie na študentskú kultúru.

Charakteristickým znakom rokov 1956 – 1989 bola jazzová činnosť vykonávaná s dovolením štátu. Štát akceptoval inštitúcie, ktoré sa na poli jazzu sformovali. Existovali formy priameho i nepriameho mecénstva. Z neho žili tvorcovia v tomto umeleckom prostredí, no neuvedomovali si a nezaujímali sa odkiaľ pochádzajú peniaze vyplácané jazzmenom cez organizácie, ktoré zabezpečujú kultúrnu produkciu. Nastupovala výrazná profesionalizácia jazzu. V jazze bolo čoraz menej hudobníkov – amatérov, pre ktorých predstavovala jazzová hudba hobby, ktoré pestovali vo voľnom čase popri riadnom zamestnaní. Rástol počet absolventov hudobných škôl a inštitúcií – vyštudovaných hudobníkov. Čiastočne to bolo vynútené politikou štátu. Tá vyžadovala diplomy a pracovné certifikáty. Vzápätí definovala aj kritériá na ich získanie. Sformalizovali sa aj kompetenčné kritéria. Amatér nemal šancu získať najvyššiu kategóriu „S“ („Sólista“). Ak chcel koncertný umelec žiť z hudby, musel byť verifikovaný takým spôsobom, ktorý definoval jeho zárobkové možnosti a (prinajmenšom časť) jeho umeleckej tvorivej slobody. Tento spôsob určoval „či vôbec“ a „na akej úrovni“ sa daný umelec môže uživiť hraním.

Kategorizácia bola elementom kontroly, nakoľko kvalifikačný systém „filtroval a preosieval“ hudobné a umelecké prostredie. Súčasne to mohlo slúžiť k mimoumeleckému usmerňovaniu – zdisciplinovaniu: moc dávala možnosť existencie a poskytovala možnosť tvorby, no poisťovala sa podružnými metódami kontroly daného prostredia. Represívnymi metódami vytvárania tlaku na „nepokorných“ umelcov boli to zákazy vycestovania do zahraničia, zákazy koncertovania a zákazy byť hraný a prezentovaný v médiách. K jemnejším metódam patrilo presviedčanie, telefonáty „v istej veci“ a vytváranie atmosféry neakceptovania, ktoré sa dotýkali konkrétnych osôb a ich práce.

Profesionalizácia jazzového prostredia bola tiež výsledkom štátneho mecénstva a povolenia na oficiálne vzdelanie jazzmenov. Štát dohliadal na činnosť škôl, hudobných inštitúcií i kurzov. Subjekty, pracujúce na poli jazzu to zvyčajne chápali ako prirodzenú vec – „keď je to jazz, tak to treba študovať“. Od sedemdesiatych rokov sa jazz ocitol na vyšších školách a stal sa „normálnym“ umením. Bolo to v časoch, keď vzdelanie i štúdium boli podriadené silnej štátnej kontrole. Noví hudobníci, ktorí prichádzali na pole jazzu sa o to vôbec nezaujímali. Neanalyzovali kultúrnu politiku štátu, ani nástroje, ktoré jej slúžili. Maximálne, čo registrovali boli reštrikcie, ktoré sa zjavovali prostredníctvom rôznych, už spomínaných metód nátlaku.

Skutočným filtrom pre verejné účinkovanie jazzmenov v období reálneho socializmu bolo tzv. vonkajšie obkľúčenie – čiže organizátori podujatí a koncertov, osoby rozhodujúce, kto bude nahrávať a kto sa objaví v médiách, a tiež novinári, ktorí určovali trendy ako v hudobnom prostredí, tak u poslucháčov.

Zmenilo sa tiež jazzové publikum. Existovalo veľa neviditeľných, skrytých vplyvov, ktoré pôsobili na vytváranie vkusu a umeleckého cítenia u prijímateľov. V spoločnosti rástli kultúrne kompetencie, médiá sa stávali čoraz viac dostupnými a hudobná ponuka sa stále viac rozširovala. Popri profesionalizácii „jazzového centra”, nastupovala aj profesionalizácia prijímateľov následkom široko chápanej segmentácii trhu masovej kultúry – „každému, čo sa páči“. V rádiu a v televízii bolo možné počúvať rovným dielom opery, klasickú hudbu, ľudovú hudbu, bigbít (postupne rock a pop music), ako aj jazz. Postupne, ako si jazz získal verejnosť, tak v odbornej, spoločensko-politickej i kultúrnej tlači, kde sa venovali aj svetu umenia, zjavovalo sa na tému jazz čoraz viac komentárov. Dokonca ak tieto médiá aj nevytvárali bezprostredne hudobný vkus, tak ovplyvňovali „záujem“ veľkej časti čitateľov týchto časopisov. Zo všetkého vyplývalo, že sa deje niečo zaujímavé a treba „ísť na jazz“ Ak nie pre nič iné, tak aspoň preto, aby to mohli skonfrontovať so svojimi doterajšími skúsenosťami. Tie články boli určené vzdelanému čitateľovi – poslucháčovi.

Vo svete jazzu sa vytvárala hierarchia hudobníkov, ktorá sa opierala hlavne o uznanie vo vnútri komunity, ale zohľadňovala tiež záujem, ako konkrétnych jazzových hudobníkov prijímalo publikum. Čím vyššiu pozíciu konkrétny umelec mal, tým väčší vplyv mal na formovanie hudby – vzorcov – a na možnosť vytvorenia záväzných štandardov v danom prostredí a spôsobu života.

 

Jazz v Poľsku po roku 1989

Štvrtého júna 1989 sa v Poľsku uskutočnili parlamentné voľby. Boli to prvé parlamentné voľby v prvej v krajine závislej od ZSSR. Časť kandidátov do parlamentu už nenominovala dovtedy vládnúca PZPR (Polska Zjednocona Partia Robotnicza – Poľská zjednotená robotnícka strana). A práve títo „nečlenovia“ získali rozhodné víťazstvo. Toho dňa sa skončila komunistická vláda v prvej vzbúrenej krajine, ktorú si komunisti podmanili pred štyridsiatimi piatimi rokmi. Po Poľsku prišli iné štáty. Od toho momentu sa začal pomalý a ťažký proces návratu krajiny k demokratickému systému a hospodárstvu voľného trhu.

V oblasti umenia bola táto zmena vítaná s takým istým nadšením ako medzi ostatnými obyvateľmi. Takáto zmena im prisúdila klasický druh práce a spôsob zarábania, známy v celom slobodnom svete. Čiže taký, aký fungoval v organizácii jazzových skupín v rokoch 1918 – 1939.

Z ekonomickej a inštitucionálnej stránky sa situácia vo vzťahu moci a jazzu stáva ohraničeným pokračovaním toho, čo sa v jazze dialo v dvadsiatych a tridsiatych rokoch dvadsiateho storočia. Štát bol v ohraničenej miere mecénom umenia. Existovalo financovanie – čiastočne z centrálneho rozpočtu, čiastočne z lokálnych rozpočtov. Moc však od jazzmenov očakávala, že sa ich aktivity a tým i status quo bude financovať z prostriedkov, získavaných od sponzorov a hospodárskych subjektov. Od takých, ktorých marketingové a reklamné stratégie zahŕňajú vo svojej činnosti využívanie sveta umenia. Súčasne však súkromným subjektom nedovolili finančno-právne úpravy, ktoré by povoľovali daňové odpisy a ktoré by umožnili vykázať časť ziskov na kultúru.

Vo verejnoprávnej televízií bolo možné voľne dávať reklamy sponzorov v rámci športových zápasov, ale nedovoľovalo sa to isté v čase prenosov umeleckých podujatí. Následkom toho firmy, ktoré by mali záujem o propagáciu svojej činnosti v televízií počas prenosov kultúrnych podujatí, boli o túto možnosť ukrátený. Pre kultúru, ktorá sa borila a borí s veľkými finančnými problémami, to bola veľká strata. Zmenili sa pomery na poli jazzu. Dnes možno registrovať zmeny v jazzovom prostredí v Poľsku:

1. Ďalšie, lepšie „vyučené“ generácie hudobníkov.
2. Viac zorganizované prostredie (agentúry, manažéri, festivalové kancelárie).
3. Väčšia možnosť získania stáleho zamestnania v rámci štátneho inštitucionalizovaného systému spojeného s umením (zamestnanie na vysokých školách a na stredných školách).
4. Existujúci súhlas pre jazz ako súčasť kultúrnej politiky.
5. Rozvoj informatiky a technologická revolúcia – vznik inštitucionalizovaného prostredia umožňujúceho pohyb osôb, nahrávok, dostupnosť nástrojov, umožňujúcich produkovanie umeleckého diela, organizovanie a vykonávanie práce.

Na poli jazzu má naďalej svoj význam elitárske publikum, ktoré disponuje kultúrnym kapitálom.

Možno si všimnúť, že spolu s inštitucionalizovaním sa okruh prijímateľov rozšíril a nastupuje demokratizácia umenia. Vychádza to z dostupnosti školstva a rastúceho prijímania na štúdium. To spôsobilo, že už neexistuje jednoduchá reprodukcia spoločenskej štruktúry, ktorá sa opierala o exkluzivitu vyššieho vzdelania. Prílev iných spoločenských skupín, hlavne po roku 1990 sa systematicky zväčšoval. Rastúca dostupnosť platobných prostriedkov mohla ovplyvniť dopyt, vkus a umelecké cítenie časti publika už na úrovni strednej školy. Technické prostriedky vplývajúce na činnosť jazzmenov – nosiče informácií, dostupnosť nahrávok atď. vplývali tiež na príjemcov jazzu.

Okrem postupného nárastu dostupnosti tejto hudby, kultúrne kompetencie početných príjemcov zostávajú naďalej vysoké. Dokazujú to verejné prieskumy. Sledujúc proces inštitucionalizovania si možno všimnúť, že ako sa jazz začleňuje do rámca kultúry, narastá i počet osôb spojených s jazzovým prostredím, vzrastá úroveň jeho profesionalizácie (dôkazom toho je rozvíjajúci sa systém jazzového školstva a požiadavky kladené na umelcov). Vyprofilovali sa špecializácie (hudobníkov operujúcich v konkrétnych štylistikách jazzu, organizátorov koncertov a festivalov, novinárov a vydavateľov) a menil sa druh autonómie poľa umenia. Možno ho vnímať aj na amatérskej úrovni lokálnych skupín, ako i v istom období existujúcich profesionálnych orchestrov, v ktorých hrávali najlepší jazzmeni, ktorých pozývali z celej krajiny.

Nevieme povedať, ako sa budú ďalej vyvíjať osudy hudobného jazzového prostredia v Poľsku, ale jedno je isté: ich osud nezáleží od vôle a politiky jednej strany nanútenej inou krajinou, ani od hospodárskej a politickej situácie Poľska. Výnimočné postavenie umelcov v socialistickom režime a medzi nimi ešte viac jazzmenov sa stalo históriou, spolu s mýtom o jazze ako umení odporu.

 

Preklad z poľštiny do slovenčiny: Štefan Chrappa, filológ, publicista, autor textov piesní, monografií o rockovej skupine Živé kvety¹⁶, Vandali, 4 básnických zbierok, gitarista a člen hard coreovej skupiny Vandali

 

 

Poznámky:

1. Roman Kowal: Polski Jazz. Ab ovo czyli od jazzowego jaja (1918-1939). Kraków : Akademia Muzyczna w Krakowie, 1995.
2. Skupiny Henryka Warsa, Ady Rosnera, Zygmunta Karasińskiego.
3. Skupina Witkowského vtedy vystupovala na Svetovej výstave v New Yorku. Napríklad Bronisław Kaper, autor okrem iného aj On the Green Dolphin Street i Tango Milonga, ktoré sa vo svete hrali pod názvom O, Donna Clara.
4. Za pomoc Židom počas vojny hrozil trest smrti pre toho, ktorý pomáhal, aj pre celú jeho rodinu.
5. Najvyššie straty po prepočítaní kurzom z roku 2004, sú okolo 650-700 miliárd amerických dolárov. V tom vojnové straty samotnej Varšavy sú rovných 45 miliárd dolárov. Informácia je z článku o vojnových stratách Varšavy, novembra 2004, práca vznikla v rámci Skupiny poradcov prezidenta hlavného mesta Varšavy (Zespołu Doradców Prezydenta m. st. Warszawy).

http://www.um.warszawa.pl/v_syrenka/ratusz/Raport_o_stratach_wojennych_Warszawy.pd K. Kersten: Narodziny systemu władzy. Polska 1943 – 1948. Poznań : Wyd. SAWW, 1990, s. 145.

6. V druhej polovici roku 1945 sa uskutočnili valné zhromaždenia Zväzu profesionálnych hudobníkov (Związku Zawodowego Muzyków (10. VI.), Zväzu profesionálnych umelcov poľských scén (Związku Zawodowego Artystów Scen Polskich (6. VIII.), Zväzu poľských výtvarných umelcov (Związku Polskich Artystów Plastyków (28. VIII.), Zväzu poľských skladateľov (Związku Kompozytorów Polskich (29. VIII.), Zväzu poľských spisovateľov (Związku Literatów Polskich (1. IX.), Zväzu novinárov (Związku Zawodowego Dziennikarzy (14. XII.).
7. V roku 1946 vo Varšave v priestoroch YMCA na ulici Marie Konopnickiej zorganizovali prvú, neoficiálnu jam-session. Orchester bratov Harrisovcov hral v Grand hoteli v Lodži. V Poznani v roku 1947 boli propagátormi jazzu Jerzy Grzewiński a Leopold Tyrmand, v Krakove vznikli prvé skupiny (okrem iného skupina Jerzego „Dudusia” Matuszkiewicza) a nahrávky (Rádio Kraków nahralo orchester Jerzego Haralda Gdy gra jazz [„Keď hrá džez“]). Vo Vroclave vystúpil orchester Zygmunta Karasińskiego s programom Tysiąc taktów muzyki jazzowej [„Tisíc taktov jazzovej hudby“] pri príležitosti dvadsiateho piateho výročia jeho skladateľskej práce. Vzniknuté skupiny sú zložené z repatriantov, ako aj z nemeckých autochtónov. Hráva sa v Cafe Savoy, Wenecji, Monopolu, Klubowej, Kabaretowej, Artystycznej a tiež v rodiacich sa študentských kluboch Univerzity a Politechniky, ktoré vznikli v roku 1946. Tu sa zrodil Hudobný krúžok a tiež Umelecká sekcia Bratniaka.
8. C. Łazarkiewicz: Był jazz. In: Magazyn Gazety Wyborczej, č. 10, 1999.
9. Bolo to obdobie, v ktorom boli záväzné pokyny k práci [poznámka autora článku].
10. Roman Kowal: Polski jazz. Výpoveď Szymona Kobylińskiego; s. 54.
11. J. Radliński: Obywatel Jazz. Kraków : PWM, 1966, s. 44 – 45.
12. Stanisław Szarzyński: Trybuna Ludu, č. 223, 1956, In: Krystian Brodacki: Polskie ścieżki do jazzu. Warszawa : Wydano nakładem Sekcji Publicystów Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego, 1980, s. 90 – 100.
13. Pas bol majetkom moci. Vydával sa po dlhom administratívnom procese na istý obmedzený čas a bolo ho treba vrátiť najneskôr do troch dní po návrate zo zahraničia. Odmietnutie pasu nevyžadovalo zdôvodnenia a robilo sa to často.
14. Nomenklatúra – v straníckych štruktúrach zoznam s menami súdruhov, ktorých určili, aby sa zaujímali o určitú oblasť a jej riadenie a tiež zoznam podmienok, ktoré musel súdruh spĺňať, aby mohol byť do funkcie obsadený.
15. PAGART – Państwowa Agencja Artystyczna (Štátna umelecká agentúra).
16. Štefan Chrappa: Živé kvety: Perute. Live v Klube za zrkadlom. Bratislava : OZ Mosty – Gesharim, Leon, 2011.

Použitá literatúra:

Artyści a Służba Bezpieczeństwa. Aparat bezpieczeństwa wobec środowisk twórczych. Materiały pokonferencyjne pod red. R. Klementowskiego i S. Ligarskiego. Wrocław : Oddział Instytutu Pamięci Narodowej – Komisji Ścigania Zbrodni przeciwko Narodowi Polskiemu we Wrocławiu, 2008.

Becker, Howard, S.: Art Worlds. Berkeley : University of California Press, 1982.

Becker, Howard, S.: Outsiders. Studies in the Sociology of Deviance. New York : The Free Press, a Division of Simon & Schuster, 1963.

Bourdieu P.: La Distinction: Critique sociale du jugement, Les Editions de Minuit, 1979.

Bourdieu P., Les regles de l’art. Genese et structure du champ litteraire, Edition de Seuil, 1992.

Bourdieu P., J.-C.Passeron, La reproduction. Elements pour une theorie du systeme d’enseignement, Les Editions de Minuit, 1970.

Brodacki Krystian: Polskie ścieżki do jazzu. Warszawa : Wydano nakładem Sekcji Publicystów Polskiego Stowarzyszenia Jazzowego, 1980.

Von Eschen P.M.: Satchmo Blows Up The World. Cambridge, Massachusetts, London : Harvard University Press, England, 2004.

Jóźwiak A.: Dancing retro. Warszawa : Sawapress, 1989.

Jóźwiak A.: Z historii jazu w Polsce w latach 1918-1939. In: Jazz, 1969, č. 3.

Kaufmann J.-C.: Ego. Pour une sociologie de l’individu. Une autre vision de l’homme et de la construction du sujet, Paris : Nathan, 2001.

Komedowa-Trzcińska Z.: Komeda, Zośka i inni. Warszawa : 1996.

Kowal R.: Polski Jazz. Ab ovo czyli od jazzowego jaja (1918-1939). Krakow : Akademia Muzyczna w Krakowie, 1995.

Kubik J.: Rola sztuki w procesie symbolicznej legitymizacji porządku społecznego. In: Polska Sztuka Ludowa, 1983, č. 3, s. 3-11.

Kubik J.: Wyjaśnienia genezy faktów estetycznych i artystycznych w socjologii sztuki. In: Studia Socjologiczne, 1979, č. 74, s. 91-209.

Kultura Polski Ludowej, editor T. Galiński. Warszawa : Państwowe Wydawnictwo Ekonomiczne, 1966.

Łazarkiewicz C.: Był jazz. In: Magazyn Gazety Wyborczej, 1999, č. 10

Matuszkiewicz J.: Melomani. In: Jazz Forum, 1998, č. 10-11.

Radliński J.: Obywatel jazz. Kraków : PWM, 1966.

Sokorski Wł.: Sztuka w walce o socjalizm. Warszawa : Państwowy Instytut Wydawniczy, 1950.

Tompkins D.G.: Composing the Party Line: Music and Politics in Poland and East Germany, 1948 – 1950, unpublished doctor thesis, Columbia University, 2004.

Tyrmand, Leopold: U brzegów jazzu. Kraków : PWM, 1957.

Tyrmand Leopold: W warszawskiej Stodole. In: Jazz Forum 1998, č. 10-11, s. 40.