Abstrakt:
Some Remarks on the Study of the Repertoire of (not only) National Theatres
This essay focuses on the problems that emerge during the examination and evaluation of the repertoire of opera theatres. The idea was inspired by the publication of Philipp Ther‘s In der Mitte der Gesellschaft. Operntheater in Zentraleuropa 1815–1914 [In the Middle of Society. Opera Theatres in Central Europe 1815–1914], 2006. In an original way, Ther analyses selected Central-European theatres focusing on national repertoire, and a network of relations and parallels occurring in this cultural ambience. However, his description of opera production is influenced by older literature, from which he adopted several simplifications, something evident, for example, in the passages discussing the situation in Prague. In the course of his composing career, Smetana had evolved as a Czech national composer; nevertheless, it is nonsense to apply this image retrospectively and consider his first opera Braniboři v Čechách [The Brandenburgers in Bohemia] as a kind of an anti-Habsburg manifesto. Many of Ther’s stereotypes are based on 19th-century opera journalism, e.g. the vaguely comprehended term of “Wagnerism”, or the conception of 19th-century opera development from the traditional aria opera to the “progressive” musical drama. The image of the period‘s repertoire is distorted also by a lack of awareness of the period‘s theatrical practice (the confined milieu and unsatisfying acoustics, the line-up of the orchestra, cuts, improvisations of the performers in singspiels with spoken dialogues).
Následující krátké zamyšlení se soustředí na některé méně reflektované problémy, které se objevují při historiografickém zkoumání operního repertoáru jednotlivých divadel. Půjde o otázky, které klade a napovídá průzkum dobové recepce a divadelní provozovací praxe, ale které – podle mého názoru – při hodnocení repertoáru konkrétních divadel, jeho složení a jeho fungování a odezvy, nepadají v literatuře často nebo nejsou brány v potaz vůbec. Výchozí materiál bude spjat s pražskými operními domy druhé poloviny 19. století, zejména s německým Stavovským a českým Prozatímním divadlem.
Konkrétním podnětem pro tuto úvahu se do jisté míry stala kniha Philippa Thera s titulem In der Mitte der Gesellschaft. Operntheater in Zentraleuropa 1815–1914, kterou vydal Oldenbourg Verlag ve Vídni 20061 a jejíž lehce přepracovaná a zkrácená česká verze s pozměněným titulem Národní divadlo v kontextu evropských operních dějin. Od založení do první světové války2 vyšla o dva roky později v Praze. Tato česká verze bude také představovat naše východisko. Je škoda, že v Therově v některých momentech inspirativní srovnávací studii o středoevropských národně profilovaných divadlech, v níž se autor snaží pohlížet na divadlo komplexně: jako na uměleckou instituci i ekonomickou jednotku, a na evropský divadelní prostor jako na dynamicky se utvářející síť vztahů mezi jednotlivými staršími i nově do hry vstupujícími lokalitami, tvoří právě výklad a charakteristika jejich operní produkce nejslabší článek. To pochopitelně ubírá na přesvědčivosti i některým dalším závěrům.
Bylo by ovšem příliš snadné, kdybychom tento fakt u jmenovaného autora, historika, přičetli pouze na vrub manka v jeho teatrologickém a muzikologickém školení. Philipp Ther byl nutně v této oblasti odkázán hlavně na muzikologickou a teatrologickou sekundární literaturu, a tak způsob uchopení zmíněné problematiky v jeho knize vypovídá nejen o jeho informovanosti, orientaci a výběru, ale také o této sekundární literatuře samé. Ačkoliv autor odkazuje na některé z hlediska současného stavu bádání kompetentní práce z relativně nedávné doby, daleko více se opírá o stereotypy frekventované spíše ve starší muzikologické literatuře, které ale pro svou snadnou manipulovatelnost houževnatě přežívají i dodnes v ‚odborných‘ ale zejména populárních pojednáních, neboť nabízejí jednoduché výklady a rychlé závěry.3
Tak jako u mnohých jiných autorů, i v Therově práci při pohledu na evropské operní dějiny 19. století stále ještě stojí v pozadí úvah petrifikovaný model, který staví na jednoduchém protikladu nedramatické (úpadkové) áriové opery a dramatického (moderního, pokrokového) hudebního dramatu, a skladba a proměny repertoáru jednotlivých divadel jsou pod zorným úhlem z 19. století tvrdošíjně přežívající ideje pokroku pojednávány jako zápas o vývoj od kostýmovaného virtuózního koncertu k postupnému zdramatičtění opery. Přitom samotný pojem dramatu, ačkoliv je vyhrazován pro Wagnerovo řešení, je chápán velmi vágně a zjednodušeně, vlastně newagnerovsky: jde v podstatě o jakousi neurčitou představu větší účasti slova a jeho „správné“ deklamace v opeře a také hojnější využití leitmotivů, přesněji vzpomínkových motivů. Spolu s řečeným se pak objevuje další stereotyp spjatý s ideou pokroku – stále přítomný požadavek výchovy divadelního obecenstva tak, aby mohlo držet krok s tímto ‚žádoucím‘ vývojem repertoáru národních divadel.
Vzhledem k dnes již existujícím spolehlivým soupisům repertoáru i na podkladě novinových anoncí a zachovaných divadelních cedulí se charakteristika divadelní dramaturgie může opřít o statistické vyhodnocování repertoáru tak, že v jednotlivých etapách historie operních domů se sleduje a procentuálně vyjadřuje poměr mezi italskou, francouzskou, německou, polskou, ruskou (nebo celkově slovanskou) a domácí produkcí a vedle toho operetou jako jakousi zvláštní kategorií. Podobně statisticky se zachycuje podíl jednotlivých skladatelů v sezónách a úspěšnost jednotlivých titulů. Naproti tomu hodnocení a interpretace příčin úspěšnosti či naopak neúspěchu toho kterého titulu už není tak snadná záležitost, jak ukáže několik málo následujících příkladů.
V prvé řadě je nutno poukázat na nedostatečnou znalost mnohých operních děl samotných, která se podílela na profilu operního domu v určité době, ale z nejrůznějších příčin se nedostala mezi ustálený ‚klasický‘ repertoár, jenž se stále více stabilizoval po začátku 20. století. Ohromný rozmach hudební publicistiky v 19. století nabídl později badatelům množství sekundárních pramenů a kritické soudy o uměleckých dílech obsažené v recenzích jako by mnohým začaly zastupovat díla samotná. Povědomí o zapomenutém, ačkoliv v notových pramenech zachovaném operním odkazu získávají tak badatelé stále dosti často zprostředkovaně, opírajíce se především o soudy dobové kritiky, která díla pomocí přívlastků wagnerovský, gounodovský, velkooperní, typicky český atd. ‚kamsi‘, neurčitě, zařazují a esteticky posuzují. Tato slova kritiků opírající se o dílčí, dnes někdy těžko rekonstruovatelné reminiscence nejrůznějšího druhu a limitovaná jejich hudební zkušeností, jsou dále badateli využívána jako hodnotové soudy aniž by byla kriticky čtena, opakovaně konfrontována s posuzovaným dílem samotným a aniž by se tu objevila snaha, analyzovat, co vlastně, jaké obsahy a významy všechny ty pojmy, přívlastky a metafory objevující se ve spojení s jednotlivými uměleckými díly v sobě skrývají a znamenají.
Zkoumání dobové recepce a dobových estetických soudů je ovšem obtížné. Když jsme se například s kolegou Milanem Pospíšilem zabývali tím, jaké významy skrýval dobový pojem wagnerismus, wagnerovský,4 zjistili jsme, že tak byly označovány – z dnešního hlediska často překvapivě – v různých operách úseky hudby s náhlými gradacemi, neočekávanými a dlouhými modulacemi, sytou instrumentací a silnější dynamikou apod., a to shodně napříč Evropou. Naproti tomu jako písně či písňová místa byly vnímány a pojmenovávány jednodušší a přehlednější (periodické) hudební struktury. V tzv. wagnerovských strukturách zjevně ztrácel tehdejší posluchač hudební orientaci, zatímco v druhém případě mu byla oporou pravidelná, kvadratická hudební syntaxe orchestrálního partu. S touto ztrátou opory hudebního slyšení souvisejí počátky masivnějšího odmítání soudobých děl větší částí publika, které se objevují v Praze stejně jako v celé Evropě. Také tento fakt je třeba vzít v potaz při pohledu na dobové české teoretické polemiky o žádoucí budoucí podobě české národní opery ze sedmdesátých let 19. století.5 I u Thera se totiž jeho výkladem, tam, kde se dotýká problematiky národní opery, stále vine naivní a ideologická interpretace, že proti pokrokovému snažení o dramatickou operu propagovali jiní, zpátečníci, operu áriovou, zahrnující lidovou píseň.6
„Divadlo prozatímné“, kresba Bohumila Roubalíka podľa fotografie (František Adolf Šubert, Národní divadlo v Praze, Praha 1881)
A ještě poznámku k dobovému epitetu wagnerovský z jiné, zdánlivě humorné strany. Jestliže manžel spisovatelky Karoliny Světlé, přítelkyně Smetanovy libretistky Elišky Krásnohorské při jednom rozhovoru označil všechny wagneriány včetně Bedřicha Smetany „za moderní hudlaře“, kteří „nedovedou udělat písničku […]. A protože si nedovedou vymyslet melodii, cpou do svých partesů samé ty kontrapunkty a kotrmelce, až přechází sluch a je to samý vřesk a třes a samé šrum šrum.“,7 najdeme tu nejen všechna zmiňovaná topoi chápání wagnerismu u určité vrstvy hudební veřejnosti. Chceme-li ovšem shledat na tomto výroku také nějaké racionální jádro, je třeba se přenést do malých a stísněných prostorů pražského Stavovského a Prozatímního divadla s jejich akustickými poměry a představit si výsledný zvukový dojem, když například při wagnerovských produkcích ve Stavovském divadle byl divadelní orchestr ještě posilován výpomocemi z konzervatoře a vojenských hudeb. A neudiví nás pak ani požadavek jednoho kritika, který jinak vystupoval proti přílišným škrtům v operách, když si přál, aby v Prozatímním divadle například v Meyerbeerově Prorokovi nebyl realizován orchestr na scéně, protože to prý působí „nesnesitelný hřmot“.8 Nebyla to totiž jen ekonomická situace divadel, která limitovala skladbu repertoáru a počty účinkujících.
Do dalšího problémového okruhu, u něhož také z podnětu Therovy knihy se krátce zastavíme, spadá skutečnost, že mnoho badatelů při hodnocení dopadu a veřejné odezvy určitých děl z repertoáru toho kterého divadla nevychází z jejich dobové recepce, ale z dnešního pohledu na dílo a jeho, někdy i spekulativního výkladu. Například Ther považuje Smetanova Dalibora za jednu z jeho nejúspěšnějších oper, kterou ve své době „bylo možno chápat jako varování Habsburkům, že v Čechách nebude pořád takový klid jako doposud“,9 rovněž o Smetanově prvotině Braniboři v Čechách tvrdí, že již při své premiéře 1866 byli Braniboři spontánně ztotožňováni s nepřátelskými Habsburky.10 Současně se setkáme i s ahistorickým přenášením výsledku historického procesu do nepříslušné doby, v tomto případě přivlastnění veškeré tvorby a celé osobnosti skladatele Smetany jako reprezentantů národního umění. Tato situace, která je důsledkem nedostatečné znalosti historického terénu, představuje jen jeden typ nedorozumění při zkoumání významu a působení repertoáru určitého operního domu na hudební veřejnost v daném časovém úseku.
Prozatímní divadlo, pôdorys (1866; Múzeum Bedřicha Smetanu, Praha)
Nemenší problém vzniká při konfrontaci soudobého pohledu na skladatele a jednotlivé dílo s jeho inscenovanou, dobově podmíněnou a proměnlivou podobou. Vezměme za příklad v Praze19. století nejhranějšího autora, Giacomo Meyerbeera. Jestliže soudobá hudební věda konstatuje, „dass die Zeitgenossen die historisch-philosophische Botschaft seiner Grand Opéra nicht eigentlicht erfassten, da sie sein komplexes dramaturgisches Zeichensystem nur teilweise verstanden“,11 vyvstává v souvislosti s (nejen) pražským publikem otázka, zda a do jaké míry mu to tehdejší divadelní praxe umožňovala. Přitom ponechme stranou cenzurní zásahy a jejich vliv na inscenované dílo. Zatímco vzdělaní a odpovědní kritikové usuzovali také na základě svého čtení partitury či klavírního výtahu (i zkušenosti z jiných divadel), pražský divák se v námi pojednávaném období setkával s Meyerbeerem ve značně změněné podobě nejen z inscenačního hlediska, ale co se týče tvaru díla vůbec.12 Trefně do situace může uvést malá část fejetonu Augusta Wilhelma Ambrose, který napsal v roce 1869 o inscenaci Hugenotů v letní aréně, v Novoměstském divadle, a to v tehdy velmi oblíbené fejetonistické formě fiktivního dopisu, jenž mu adresoval ze záhrobí sám velký Meyerbeer:
Kurz, alle Achtung für die Aufführung! Aber, um der Götter willen, was hat man denn mit meiner Partitur in Prag angefangen?! Man hat es ja mit ihr fast gemacht, wie nach dem Dictum des Narren der „König Lear“ mit seinem Verstande. „Du hast vorne und hinten weggeschnitten und in der Mitte nichts übrig gelassen.“ Die „Hugenotten“ so zusammenzustreichen, daß sie gerade die polizeirichtige „Theaterzeit“ von 7 Uhr bis 10 Uhr und nicht mehr füllen, das ist ein großes Kunststück; allerdings keine Hexerei, sondern bloße Geschwindigkeit des – streichenden Rothstiftes. Habe ich darum die herrlichste Musik geschrieben, damit man sie kurz und gut unter den Tisch, in die Oubliette, in den Papierkorb wirft, damit der Rothstift sein mörderisches „von…. bis – vi…. de“ darüber und damit den betreffenden Partiturseiten das Todesurtheil schreibe? Die prachtvoll-grandiose Ballscene im fünften Act, von deren bloßer Existenz kein Prager auch nur eine Ahnung hat, ist sie darum da, daß der Rothstift über sie ein Kreuz mache, gleich dem rothen Kreuze, mit dem man ehemals in Pestzeiten Häuser bezeichnete, deren sämmtliche Bewohner ausgestorben waren?13
Prozatímní divadlo, hľadisko, kresba (1883; Archív Národného divadla)
O nezkreslené podobě uměleckého díla se tak návštěvník divadla mohl v lepším případě dozvědět až při čtení kritik, v nichž poučení kritici někdy škrty vypočítávali, při větším zájmu byl odkázán, pokud byly k dispozici, na partituru či klavírní výtah a vlastní divadelní představivost. Vrátíme-li se k Meyerbeerovi, na základě studia některých (naštěstí) dochovaných pramenů lze říci, že v námi sledovaném období se jeho grand opéra na pražských jevištích proměňovala v operu áriovou (škrtaly se zejména sbory a ansámbly, které vyžadovaly delší zkoušení), sestavovanou podle momentálních dispozic divadla.14
Ještě svízelnější situace vzniká tam, kde prameny chybí (nejde ale o zcela ztracená díla) a kde ani výpovědi kritiky je nemohou částečně nahradit. Mám na mysli operu s mluveným dialogem a také operetu, která bývá zjednodušeně odbývána jako zábava, jež měla za úkol především plnit pokladnu. I tato zábava mohla mít totiž rozdílný rozměr, od biedermeierovské oduševnělé zábavy až k hrubozrnným šprýmům, jak označil proměny Offenbachovy operety v Prozatímním divadle spisovatel a divadelní kritik Jan Neruda. Ten si byl dobře vědom situace českého divadla, totiž že Praha jeho doby nemá síť specializovaných divadel, a tak národní divadlo musí plnit nejen funkci národně apelativní a reprezentativní, ale také ostatní divadelní funkce. Neruda byl velkým příznivcem Offenbachovy operety, u níž cenil vtip, ironii a francouzskou eleganci.15 Proto s nevolí sledoval, jak si herci svým extemporováním přizpůsobují dílo k obrazu svému. A spisovatel a divadelní dramaturg Jakub Arbes tento postup vylíčil jako autor příznačně slovy: „O každém dalším provozování slyšel jsem vždy méně svých vlastních slov a vždy více dodatků a mnohdy jsem, obzvláště byl-li můj kus prosou psán a rozmarného nebo docela fraškovitého žánru, po několikerém provedení kus svůj co do slovní části skoro ani nepoznal.“16
A na úplný závěr ještě jeden konkrétní příklad: Jakub Arbes to byl, který v roce 1876, kdy si nový ředitel Prozatímního divadla Rudolf Wirsing dal za úkol vrátit mluvené texty všech děl zpět k originálu a vše zrevidovat či nově přeložit, byl pověřen, aby připravil pro Offenbachova Orfea v podsvětí nový text věrnější originálu. Jeho text se ale setkal s nevolí herců, kteří dokonce vypravili deputaci k řediteli s tím, že publikum žádá „stravu kořeněnější“, a vše se brzy vrátilo do starých kolejí.17
Tím jsme uzavřeli krátkou úvahu, která se mohla jenom dotknout – podnícena knihou Philippa Thera – některých těžkostí, s nimiž se lze setkat a na něž by se mělo pamatovat při historiografickém zkoumání a hodnocení operního repertoáru jednotlivých divadel.18
1 Philipp Ther, In der Mitte der Gesellschaft. Operntheater in Zentraleuropa 1815–1914, Wien 2006, 465 s.
2 Philipp Ther, Národní divadlo v kontextu evropských operních dějin. Od založení do první světové války, přeložila Jana Vymazalová, Praha 2008, 362 s.
3 Vzhledem k našemu tématu ponechávám stranou věcné chyby a omyly a odkazuji v tomto na jejich částečné zachycení v recenzi české verze Therovy knihy. Srov. Milan Pospíšil, K dějinám opery Národního divadla, Divadelní revue, roč.20 (2009), č. 4, s. 76–80.
4 Marta Ottlová a Milan Pospíšil, K motivům českého wagnerismu a antiwagnerismu, in: Povědomí tradice v novodobé české kultuře. Doba Bedřicha Smetany(ed. Milena Freimanová) (= Studie a materiály Národní galerie III), Praha 1988, s. 137–154; přetištěno in: M. Ottlová a M. Pospíšil, Bedřich Smetana a jeho doba. Vybrané studie (= Knižnice Dějin a současnosti 4), Praha 1997, s. 96–110.
5 Marta Ottlová a Milan Pospíšil, Zum Rezeptionsgeschichtlichen Hintergrund der tschechischen Nationaloper, De musica disserenda, roč. 3 (2007), č. 1, s. 23–34.
6 P. Ther, cit. v pozn. č. 2, např. s. 156 aj.
7 Eliška Pechová-Krásnohorská, Vzpomínky půlstoleté, in: E. Pechová-Krásnohorská, Co přinesla léta. Druhé knihy vzpomínek svazek I., Praha 1928, s. 32–33.
8 Srov. např. Marta Ottlová a Milan Pospíšil, Meyerbeer´s Operas in Nineteenth-Century-Prague and Their Impact on Prague Opera Orchestras, in: The Opera Orchestra in 18th– and 19th-Century Europe, II. The Orchestra in the Theatre – Composers, Works, and Performance (ed. Niels Martin Jensen a Franco Piperno), Berlin 2008, s. 249–262.
9 P. Ther, cit. v pozn. č. 2, s. 159.
10 Tamtéž, s. 242.
11 Sieghart Döhring, Giacomo Meyerbeer. Velká opera jako drama idejí, Hudební věda, roč. 21 (1984), č. 4, s. 310–321, citát s. 319.
12 Srov. Marta Ottlová, Giacomo Meyerbeer v Praze 19. století. Příspěvek k dějinám recepce, in: Hudební divadlo jako výzva. Interdisciplinární texty (ed. Helena Spurná ) (= Knihovna Národního divadla 3), Praha 2004, s. 133–160.
13 August Wilhelm Ambros, Giacomo Meyerbeer in Sachen seiner „Hugenotten“ an den Davidsbündler Flamin in Prag, Bohemia, roč.42, č. 163, 15.7.1869. Přetištěno in: Auf der Suche nach der poetischen Zeit. Der Prager Davidsbund: Ambros, Bach, Bayer, Hampel, Hanslick, Helfert, Heller, Hock, Ulm. Zu einem vergessenen Abschnitt der Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts (ed. Bonnie a Erling Lomnäs a Dietmar Strauß), sv. 2, Saarbrücken 1999, s. 192–196, citát s. 193.
14 Srov. Marta Ottlová a Milan Pospíšil, Smetanův Meyerbeer, Hudební věda, roč. 21 (1984), č. 4, s. 355–363; M. Ottlová, cit. v pozn. č. 12.
15 Srov. M. Ottlová, cit. v pozn. č. 12, s. 161–170.
16 Jakub Arbes, Čeština na českém jevišti před otevřením Národního divadla, Divadelní listy, roč.1 (1880), na pokračování červen – prosinec. Přetištěno in: Jakub Arbes. Z divadelního světa. Studie a črty (ed. Anna Karasová) (= Dílo Jakuba Arbesa 25), Praha 1958, s. 146.
17 Tamtéž, s. 132–136.
18 Tato práce vznikla v rámci výzkumného záměru MSM 0021620827 České země uprostřed Evropy v minulosti a dnešku, jehož nositelem je FF UK v Praze, a grantu GA ČR 408/08/0875 August Wilhelm Ambros: Pražská hudební publicistika.