facebooktwittergoogle_plusredditpinterestlinkedinmail

Publikované: Musicologica 1/2012, Rock pop jazz | Sobota, 12. máj 2012, 10:05

Autor: | E-mail

Vokál v rockovej hudbe

Abstrakt:

The author analyses the physiological processes of male rock singers through observation of videos (inhalation, diaphragm movement, tight or relaxed muscles, mimics, work with resonated cavity and gentle movement seen on face…). He contrasts the obtained data with existing vocal schools and attempts to document the development of rock music from the 1980s until today for singers such as Freddie Mercury, Sting, Michael Jackson, Prince, Bono Vox, James Hetfield and Chris Cornell. Initially, rock music singers used a natural way of singing without being familiar with any vocal technique. Singers ignored technical improvement in singing because of the programmed rock revolt, but also because of the absence of vocal pedagogues specializing in rock. The increased popularity of rock music also brought increased intensity of performance on a worldwide scale, which resulted in high expectations of rock singers. That produced their need for professionalism and the development of techniques such as belting, speech level singing, screaming, growling and shouting. The author comes to the conclusion that the classical technique of bel canto is the basis of the US school of belting and speech level singing and their different modifications. His hypothesis confirms that the development of a new style in rock caused the need to discover new vocal techniques connected with the new aesthetic formation of vocals.

Der Autor analysiert physiologische Prozesse männlicher Rocksänger anhand der Beobachtung der Videoaufnahme (Einatmen, Zwerchfellbewegung, angespannte oder entspannte Muskeln, Mimik, Arbeit mit dem Resonanzkörper und sanfte Bewegungen, wie  die etwa auf dem Gesicht sichtbar werden). Er konfrontiert die erworbenen Daten mit den existierenden Vokalschulen. So versucht er die Entwicklung in der Rockmusik ab den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts bis zur Gegenwart zu dokumentieren. Er nutzt dazu Beispiele der Sänger wie Freddie Mercury, Sting, Michael Jackson, Prince, Bono Vox, James Hetfield, Chris Cornell. In den Anfängen der Rockmusik benutzten die Sänger nur das natürliche Singen, ohne sich näher mit irgendwelchen Singtechniken bekannt zu machen. Die Sänger haben die Notwendigkeit, sich im Singen zu verbessern, wegen der Programmrevolte des Rocks ignoriert. Dieser Zustand wurde aber auch durch das Fehlen von auf Rock spezialisierten Vokalpädagogen verursacht. Einen großen Anstieg der Popularität der Rockmusik brachte der  globale Anstieg der Konzertintensität mit  sich, was auch hohe Ansprüche an die Sänger nach sich zog. Das hat die Notwendigkeit von Vokaltechniken wie zum Beispiel belting, speechlevelsinging, screaming, growling oder shouting hervorgebracht. Der Autor kommt zur Schlussfolgerung, dass die klassische Technik des belcanto die Grundlage für die gesamte amerikanische Schule des belting, speechlevelsinging und deren verschiedenen Modifikationen ist. Seine Hypothese, dass die Geburt des neuen Rockstils gleichzeitig auch die Notwendigkeit der Erfindung einer neuen Vokaltechnik ausgelöst hatte, wurde bestätigt. Die neue Vokaltechnik wurde mit der Ästhetik der Vokalstimmbildung verbunden.

Kľúčové slová: , , , , ,

Rockoví speváci sa javia tvorbou tónu a estetikou ako veľmi špecifické interpretačné osobnosti v hudobných dejinách. Pokúsili sme sa o dôkladnú analýzu vokálu na vybraných nahrávkach skladieb  speváckych osobností rocku. Vyhodnocujeme základné vokálne parametre, používanie jednotlivých vokálnych techník, spevácky vývoj a prínos spevákov do  rocku. V tejto štúdii sa pokúsime dokázať alebo vyvrátiť dve hypotézy:

1)      V rámci vývoja nových hudobných štýlov rocku dochádza k vývoju speváckych techník.

2)      Klasická spevácka technika bel canto je základom pre novovzniknuté spevácke techniky v rámci rocku a populárnej hudby všeobecne.

Pri analýzach sme skúmali fyziológiu spevákov metódou pozorovania prostredníctvom videozáznamov (nádych, pohyb bránice, napäté alebo uvoľnené svalstvo, mimika, práca s rezonančnými dutinami a jemný pohyb,  viditeľný na tvári… ). Tieto pozorovania boli konfrontované s vokálnymi školami, ktoré sme mali možnosť preskúmať doma a v zahraničí, či už na základe osobne získanej empírie autora tejto štúdie ako  speváka, alebo analýzou metodických postupov jednotlivých škôl, dostupných na videozáznamoch alebo internete. Cieľom tejto práce je aspoň čiastočne vyplniť medzeru na poli teoreticko-analytických výskumov, týkajúcich sa vokálu v rockovej hudbe, pričom skúmame najvýraznejšie spevácke osobnosti v rocku od 80. rokov 20. storočia po súčasnosť akými sú napríklad Freddie Mercury, Sting, Michael Jackson, Prince, Bono Vox, James Hetfield, Chris Cornell. Podnetom pre závery, publikované v tejto štúdii, sú analýzy aj ďalších spevákov ako napríklad Eddie Vedder, Lenny Kravitz, Kurt Cobain, Dave Grohl, Serj Tankian, Chester Bennington, Matt Bellamy, Chris Martin, John Mayer, avšak pre nedostatok priestoru nebudú zverejnené v tejto štúdii.

Selekciu jednotlivých výrazných speváckych osobností sme uskutočnili v chronologickom vývoji, z obdobia od prechodu od naturálneho spôsobu spievania k technickému sofistikovanému spevu v rámci vývoja speváckych techník. Pri každom  spevákovi sme vybrali z jeho tvorby skladby, ktoré reprezentujú vývoj jednak jeho speváckej techniky a jednak vývoj z hľadiska vsadenia do historického kontextu rockovej hudby, resp. hudobného štýlu a speváckych techník. Opierame sa len o analýzu mužského spevu, keďže ženský vokál predstavuje v rockovej hudbe znova iný predmet výskumu vzhľadom na rôzne fyziologické ale aj technické odchýlky. Z typických techník, vykryštalizovaných v rockovej hudbe, sa používajú belting, speech level singing, screaming, growling a shouting. Pokúsime sa ich stručne charakterizovať, hoci pre detailnejší výklad histórie vzniku týchto vokálnych techník, fyziológie tvorby tónu a metodických postupov, na tomto mieste nie je dostatok priestoru.

Belting

-je špecifická technika spevu, pomocou ktorej spevák využíva mohutný a intenzívny zvuk. Mohli by sme ho prirovnať k akémusi „kričaniu v hudbe“. Belting sa dnes používa v muzikáli, v popovej hudbe a v soule, ale aj v jazze. V porovnaní s klasickou technikou sa pri beltingu zmeneným tvorením samohlások a miešaním registrov dosiahne vrieskavý a prenikavý zvuk. Pôvodne bola táto technika určená pre pódiové prevedenie bez použitia mikrofónu. S nástupom rock & rollovej éry sa táto vokálna technika rýchlo rozšírila. Od začiatku 80-tych rokov 20. storočia sa stal belting štandardnou speváckou technikou v rocku a a pop music.

Speech level singing

-„spievanie na úrovni reči“ je možné aplikovať pre akýkoľvek žáner, pretože umožňuje ukázať jedinečný charakter a kvalitu každého hlasu. Každý človek na rôznej úrovni používa pri svojom vyjadrovaní správne, ale aj nesprávne rečové modely. Takže, aj založenie celej techniky spevu na speech level singing je účinné iba do tej miery, aké správne návyky daný spevák má. Táto technika môže pomôcť aj spevákom, ktorí používajú techniku beltingu, pretože pri technike speech level singing sa znižuje tlak na larynx. Cieľom tejto vokálnej techniky je dosiahnuť tvorbu tónov bez počuteľných prechodov (premostení) alebo zlomov, kde je každý tón tvorený bez použitia výrazného tlaku alebo vytláčania cez celý rozsah, pričom nemení svoju kvalitu. Toto sa dosahuje plynulým prechodom z hrudného registra cez voix mixte do hlavového registra a späť.

Screaming, growling, shouting

Hrdelný spev je rozšírený po celom svete v rámci ľudovej hudobnej kultúry. V Európe napríklad na Slovensku, v južnom Maďarsku, v Afrike u mnohých kmeňov, v Austrálii, v severnej Amerike u Inuitov ako hra vo voľnom čase, v strednej Ázii ako povestné budhistické „ummmm“, v Mongolsku a na Sibíri ako hlavná súčasť ľudovej hudby. Hrdelný spev sa obvykle prelína s alikvotným spevom (technikou spievania viacerých tónov naraz) a uvádza sa ako synonymum. Alikvotné spievanie[1] je vokálna technika uznávaná vo viacerých stredoázijských kultúrach, najmä na Uve a v Tibete. Táto technika zahrňuje krátke glotálne impulzy s vysokým obsahom vyšších harmonických. Vysunutie čeľuste dopredu, zúženie otvoru pier a podvihnutie jazyka dozadu sa používa na zvýšenie a zostrenie druhého formantu, čím sa jedna z vyšších harmonických stane dostatočne výraznou na to, aby ju bolo počuť ako separátny tón. Starostlivým ladením tohto formantu do rôznych vyšších harmonických (medzi šiestou a dvanástou) dokáže spevák tvoriť vysoko posadenú melódiu nad súvislým podporným basovým tónom.

Hrdelný spev je základom pre screaming (vrieskanie) na rozdiel od „normálneho“ revu sa líši hlavne tým, že je dosahovaný technicky, je guturálny a farba spevákovho prirodzeného hlasu sa v ňom nachádza len minimálne. Je veľmi agresívny a tlmočí skôr negatívne emócie podobne ako pri growlingu.

Existuje viacero druhov screamingu a rôzne názvoslovie. Asi najzákladnejšie delenie je na exhale (výdych) a inhale (nádych) screaming. Americká vokálna pedagogička, špecializujúca sa na výučbu techniky screaming, Melissa Cross,[2] používa tiež delenie na heat („žiarivý“ – s konkrétnou tónovou výškou) a fire screaming („ohňivý“ – bez konkrétnej tónovej výšky). Ďalej rozlišujeme high pitched („vysoko ladený“) a low pitched („nízko ladený“) screaming. Pre rockovú a metalovú hudbu sa používa aj pomenovanie fry screaming a false chord screaming.

Fry screaming znie guturálne a veľmi agresívne bez konkrétnej tónovej výšky. Spevák musí pri tejto technike vychádzať z techniky vocal fry. Tá sa používa aj pri technike speech level singing. Vocal fry je zvuk, ktorý vzniká, keď hlasivky vibrujú veľmi pomaly.

The throat screaming (hrdelný vreskot) – sa stal populárnym najmä vďaka Kurtovi Cobainovi. Využíva hrdelné „pílenie“ (rasp) na dosiahnutie správneho zvuku. Pri tejto technike je potrebné tvoriť zvuk v spodnej časti hrdla s tónom podobným maximálne skreslenej gitare. Túto techniku zvládajú ľahšie speváci so stredne až nízko posadeným hlasom.

Growling pripomína skôr hlboké a chrapľavé rozprávanie, vrčanie a mručanie. Rozdiel medzi growlingom a screamingom je v zvukovosti. Growling je veľmi hlboký na rozdiel od screamingu, ktorý je vyšší. Tónová výška, ak sa o nej dá vôbec hovoriť, je pri oboch týchto efektoch samozrejme ovplyvniteľná. Je dôležité si uvedomiť, že existuje ešte viacero druhov týchto techník, ktoré by sme mohli označiť skôr ako zvukové efekty, než ako vokálne techniky, keďže sa najmä v rockovej hudbe kombinujú s „normálnym“ spevom a vokálnou technikou. Ide o použitie nových efektov v kombinácii s už známymi vokálnymi technikami ako belting a speech level singing, čo znamená posun vo vokálnoinštrumentálnej rockovej hudbe. Technika screaming je dôležitá, pretože umožňuje spevákovi technicky inovovať už známe vokálne praktiky a súčasne korešponduje s novým výrazovým a emocionálnym vývojom rockovej hudby z druhej polovice 80-tych rokov. Tieto rozvinuté techniky sa natrvalo ustaľujú na pôde rocku až v 90-tych rokoch a prenášajú sa aj do heavy metalových modifikácií rockovej hudby.

Screaming sa používa hlavne v rocku, hardrocku, metalcore, black metale, screamo a emocore. Growling sa používa hlavne v death, gothic a viking metale. V štýloch grindcore a deathcore sa často obe tieto techniky kombinujú.

Shouting (zvolanie, kričanie) je technika, ktorá využíva často len pravé hlasivky s mierne skresleným zvukom, čím sa stáva „kri“k jasnejší a text je zrozumiteľnejší. Tónová výška pri shoutingu sa pohybuje najčastejšie na úrovni spevákovej bežnej reči. Termín shouting sa do značnej miery prelína s termínom screaming. Shouting je menej agresívny ako screaming a vychádza skôr z prirodzeného naturálneho prejavu. Z estetického hľadiska táto „technika“ tlmočí pri speve pozitívne emócie. Shouting sa používal ako pojem ešte v súvislosti s afro-americkým spevom hollerov, spirituálov a blues.[3]

Freddie Mercury

(vlastným menom Farrokh Bulsara, * 5. 9. 1946, Zanzibar  – † 24. 11. 1991, Londýn) patrí  medzi najväčšie spevácke osobnosti svojou nezameniteľnou farbou hlasu, pretože prezentoval technickú dokonalosť na sceéne rocku so svojím vyše štvoroktávovým rozsahom, ktorý reálne v skladbách využíval. Prepájal dva odlišné žánre, operný a rockový. Používal techniku belting, aj keď bubeník skupiny Queen Roger Taylor v rozhovore z roku 1977 povedal, že Freddie bol samouk a nikdy nechodil na hodiny spevu.[4] Najmarkantnejšie je toto prepojenie použité na celom albume A Night At The Opera (1975), ale aj v iných skladbách ako napríklad Somebody to Love (1976), kde sú v celej skladbe k hlavnému hlasu (call) postavené bohaté sprievodné operné vokály (response) spôsobom ako v gospel music. Ďalším príkladom je skladba Don´t Stop Me Now (1978), kde používa staccato (v rockovej hudbe sa takmer nepoužívalo)  hneď od úvodu v sprievodných vokáloch v texte „Don´t stop me now“ a neskôr vo všetkých refrénoch. V čase 1:46 v texte „Oh oh oh oh oh explode“ vedie legátom sprievodné vokály v rozsahu g – c2 opäť  takmer operným bel cantovým spôsobom.

musicologica_1-2012_article5_exp1

transkripcia a prepis do softvéru: Samuel Tomeček

Freddieho prirodzená tesitúra bola barytón, ale väčšinu skladieb spieval v tenorovej polohe. Charakteristika jeho vokálu sa dá názorne ukázať v skladbe Bohemian Rhapsody (1975). Táto skladba nespĺňa formové usporiadanie typickej piesňovej formy v populárnej hudbe, nemá refrén a žiaden úsek sa v skladbe doslovne neopakuje. Rozdeľuje sa na tri hlavné časti (baladickú, opernú a hard rockovú/heavy metalovú) a obsahuje ešte intro, sólo a outro. Intro otvára Freddie so svojimi ďalšími štyrmi hlasmi à capella v rozsahu f – b1 v čistom hlase v piane. Po 15 sekundách sa pridáva klavír a v čase 0:30 už prichádza sólový hlas v mezzoforte na tóne g1 v texte „I´m just a poor boy“ v sprievode vokálov. Intro končí pianovým falzetom všetkých hlasov crescendom, prechádzajúcim do voix mixtu na slove „me“ (najvyšší hlas na a1) a dovetkom sólového hlasu na tónoch a, b v texte „to me“ v čase 0:48, kedy prichádza baladická časť. Tu podobne ako v outre vedie Freddie jemný čistý hlas kantilénovo (jemné vibráta na konci fráz), až do času 1:20, kedy z voix mixtu dynamicky v piane na b1 v texte „But now I’ve gone and thrown…“ prechádza legátom do forte v plnom skreslenom hlase  (falošnými hlasivkami) bez počuteľného zvuku prechodu cez tóny g1 – c1. Od tohto bodu spoločne s kapelou už spieva Freddie od jemného mezzopiana v čistom hlase až po forte v skreslenom hlase. Najzaujímavejšia časť v rámci prínosu do rockovej hudby je druhá operná časť (3:08 – 4:12), začínajúca iba klavírom, kde používa sólový plný hlas (call) v kombinácii s bohatými klasicky vystavanými sprievodnými vokálmi (response), v ktorých jednotlivé hlasy obsahujú všetky registre (hrudný, voix mixte, ale aj falzet/hlavový register). Používa staccato, non-legáto, legáto, akcenty (unisono zdôraznené bicími nástrojmi a klavírom), princíp call and response, rýchle dynamické striedania od piana po fortissimo, používa iba spev, bicie nástroje a klavír. Pritom ešte úplne porušuje predošlé 4/4 tempo. Túto časť zakončuje najvyšším tónom vo voix mixte b2 na celom takte v slove „me“ v čase 4:09, ktorý predznamenáva tretiu hard-rockovú časť skladby. V nej už spieva v plnom hlase so skreslením a značnou agresivitou v rozsahu d1 – c2 s absolútnou ľahkosťou. V outre prechádza od akcentovaného mezzoforte (trikrát v slovách „nothing really matters“ v rozsahu g#1 – g) do jemného piana v plnom hlase zakončeným v piannisime na tóne f1 v slove „blows“. V skladbe Another One Bites The Dust (1980), ktorá je výlučne rocková s prímesou funky v druhej a tretej slohe v gitarovom parte, ukazuje už čisto rockový vokálny prejav. Použitím techniky belting v rozsahu f – f2 v skreslenom hlase ukázal svoju asi najcharakteristickejšiu hlasovú polohu. Sú tu tiež počuteľné silné výdychy takmer na konci každej frázy, čo bolo pre Freddieho typické. Jeho poslednou nahranou skladbou je Show Must Go On (1991). V tejto rockovej skladbe ukazuje svoje ohromné vokálne danosti, takmer všetky výrazové prostriedky, bohaté sprievodné vokály, skvelé frázovanie a vynikajúcu vokálnu prácu v čistom i skreslenom hlase v rozsahu h – d2.

Otázkou zostáva, nakoľko bola Freddieho spevácka technika iba naturálna a nakoľko školená (belting, bel canto), keďže jeho vokálna práca bola takmer dokonalá. Jedinú možnú výčitku z vokálneho hľadiska môžeme nájsť na niektorých jeho živých vystúpeniach, na ktorých nebol vždy bezchybný, čo môžeme prisudzovať viacerým aspektom ako odposluchy, momentálna hlasová indispozícia, atď. Pokiaľ však mal ideálne podmienky, ako napríklad v skladbe Save Me na koncerte v Montreale z roku 1981, dokázal predviesť svoje spevácke umenie bezchybne. V rámci vokálnej techniky mu nemôžeme vytýkať naozaj nič. Mercury bol tiež známy schopnosťou komunikovať s publikom, keď na koncertoch často využíval čisto vokálne improvizácie bez sprievodu skupiny Queen so zapájaním publika. Na jednom z nich z roku 1982 napodobil na krátkom 40-sekundovom úseku od 1:34 speváčku Arethu Franklin. Použil tu odlišné nuansy a melodické ozdoby, typické pre R&B spevákov, dynamickú stavbu melódie, odlišné krytie tónu na g#1 v druhom slove „yeah“, na ktoré sa dostal cez pomalé celotónové glissando od f#1 a soulové vibráto v „bluesovej“ pentatonike od c#1 v texte „everything´s gonna be alright“. Aj to je ukážka vokálneho majstrovstva, ktoré Freddie predvádzal nielen na nahrávkach, ale aj na živých vystúpeniach. Časopis Rolling Stone zaradil Freddieho Mercuryho na 18. miesto najväčších spevákov všetkých čias[5] a v roku 2001 bol spoločne so skupinou Queen uvedený do Rock&Rollovej siene slávy[6].

Sting

(vlastným menom Gordon Mathew Thomas Sumner, * 2. október 1951 Wallsend)

Pôvodne Stingov vokálny prejav výraznejšie technicky nevyčnieval z radu punkových spevákov. Hoci aj v punkových skladbách okrem typických punkových speváckych  nuáns akými sú agresivita a miestami úmyselná distonácia, vreskot, skreslený hlasový prejav a ďalšie, využíval väčší rozsah e1 – e2 v plnom hlase, zložitejšie vedenie melódií, čistejší intonačný prejav a menej glissand. Tým, že Sting nemal klasické vokálne vzdelanie, jeho naturálny prejav ľahko zapadol do vtedajšej aktuálnej scény punkového štýlu. Zaujímavo zafarbený hlas a harmonicko-melodická vzdelanosť, ovplyvnená najmä jazzovou hudbou, Stinga predurčovala k rýchlemu odklonu od punku k umeleckejšiemu a poprockovému štýlu, ktorý punk neposkytoval. Punk bol známy svojou jednoduchosťou, priamočiarosťou a expresivitou. Časť z týchto typických znakov Sting prevzal aj do svojho vokálneho prejavu a skladateľskej tvorby, kde postupne pomáhal vytvárať nový hudobný prúd new wave. Neskôr teoretici označili jeho hudobný štýl v rámci zoskupenia The Police ako white reggae (biele reggae). Prvou skladbou v tejto inovácii sa stala skladba Roxanne (1978). Skladba je síce koncipovaná v 4/4 takte, avšak spôsob, akým k nemu aranžérsky kapela pristúpila, vyzdvihlo kapelu z priemerných punkových kapiel, do zaujímavejšej kategórie. Pri tejto skladbe sa naplno prejavila Stingova obľuba v sprievodných vokáloch, používajúc častý princíp call and response z gospel music. V refrénoch prichádzajú viachlasné Stingove sprievodné vokály v slove „Roxanne“ a po nich sólový, čiastočne sa meniaci a expresívny vokál v texte „Put on the red light“. V porovnaní s predošlými nahrávkami ladenými  prevažne ešte v punk rockovom štýle tu nastáva prerod Stingovho vokálu ku kľudnejšiemu prejavu. Začína viac „spievať“ a nielen nahnevane neškolene beltovať alebo až „škriekať“ v skladbách Dead end job, kde používa až recitatívny prejav v slohách alebo v skladbe Nothing Achieving zasa častý skreslený plný hlas vo forte až fortissime.

Stingova tesitúra je tenor. Postupom kariéry však začal používať nielen vysoké polohy, ale aj nižšie barytónové polohy. Esteticky môžeme Stingov hlas zhodnotiť ako ostrý, ale zároveň zaujímavo v určitých polohách tlmený s akoby zámerne nedbalým frázovaním. Sting vždy myslel veľmi melodicky a toto myslenie prenáša vo svojej tvorbe do viacerých hudobných nástrojov vrátane basgitary, napríklad v skladbe Masoko Tanga (1978). Skladba graduje práve použitím základnej melodicky odlišnej basovej linky a dvoch rytmicko-melodických unisono basových liniek, kde druhá prichádza v slohe od 0:38 počas šiestich taktov transponovaná o veľkú terciu vyššie. Tým nahradil vokálnu zložku, nepoužil spev ako základný melodický motív (v slohách je postavený najmä na jednom tóne d1) v piesňovej forme, ale basgitaru.

Na druhom albume Regatta de Blanc (1979) vynikajú popri iných skladbách Message In A Bottle a skladba Walking On The Moon. V oboch už používa jemnejší vokálny prejav, ktorý sa postupne stáva jeho doménou, aj keď ešte stále čiastočne využíva punk rockovo agresívny vokál napríklad v celej skladbe No Time This Time z tohto albumu. Jeho vokál je tu viac „hravý“, skreslenie používa už len minimálne na niekoľkých miestach. V skladbe Walking On The Moon si môžeme názorne ukázať spôsob frázovania u Stinga, pripomínajúci až Boba Marleyho. Tento spôsob off-beatového synkopického frázovania sa stal jeho kariéry typickým idiómom, ktorý používal v tomto období tvorby, napríklad v prvej slohe počas štyroch taktov od 0:34.

musicologica_1-2012_article5_exp2

transkripcia a prepis do softvéru: Samuel Tomeček

Samohlásku „a“ tu začal viac kryť vo vysokých polohách (nie vždy sa mu to na nahrávke podarilo technicky správne napríklad v čase 0:38 na slove „my“). Z toho usudzujeme, že sa začal viac zaujímať o techniku spevu, ale ešte stále uňho pretrváva skôr naturálny prejav. V skladbe Hungry for You (J’aurais Toujours Faim de Toi) (1981) používa angličtinu len počas krátkeho úseku v refréne, predovšetkým však francúzštinu. Je tu možnosť zaujímavého porovnania jazykov a spevu z lexikologického hľadiska. Keďže tvorba niektorých hlások je vo francúzštine odlišná ako v angličtine, je potrebné využívať väčšmi nosovú rezonanciu a tón opierať viac o horné podnebie. V jeho vokáli však znie tento jazyk viac ako angličtina.

Posledný album skupiny the Police s názvom Synchronicity (1983) priniesol azda najväčší Stingov hit Every Breath You Take. Na otázku, čo je na tejto skladbe originálne, Sting odpovedal: „Unikátne na tejto skladbe je môj hlas. Nie je nikto, kto spieva ako ja. Sú speváci, ktorí spievajú lepšie než ja, ale ani jeden nespieva presne tak, ako ja. Keď počujete môj hlas v rádiu, vyčnieva ďaleko nad ostatnými. Pokiaľ budem mať takýto hlas, všetko, čo vytvorím bude originálne.[7] Z vokálneho hľadiska Sting na tomto albume výrazne zvýšil svoju kvalitu, ubral z agresivity a začal sa viac pohrávať s dynamikou.

Hneď v úvode prvej skladby (už počas sólovej dráhy) If You Love Somebody Set Them Free (1985) prichádza s vokálnou novinkou, ktorá sa v rámci skupiny The Police takmer vôbec neobjavila. Kvalitný jemný falzet  v non legáte používa napríklad hneď v úvode počas 12-tich taktov v texte „Free, free set them free“ v rozsahu c1 – a1 v sprievodných vokálov. Sting tu začína používať okrem ostrého zvučného vokálu aj zaujímavo krytú až tlmenú a čiastočne skreslenú vokálnu polohu, ktorá sa u neho vyskytuje vo vyšších polohách od g1. To si všimneme napríklad v refrénoch na tóne h1 v legáte čase 0:45 počas dvoch dôb. Je tu evidentné hlasové napredovanie až k dokonalému hlasovému prejavu, čo potvrdzoval na ďalších hudobných počinoch a potvrdzuje dodnes. Ukážku z jeho technického napredovania si môžeme ukázať napríklad na skladbe Fragilidad (1994), ktorá je španielskym ekvivalentom k Fragile (1987), nahratej už v predošlom období. Okrem viazaného spevu, vynikajúcej dynamickej práce s jemným mezzopianom a tlmenému, miestami dyšnému hlasovému prejavu (nie chorobne dyšnému, dyšnosť tu používa ako výrazový prostriedok), tu ukazuje aj vyzretý voix mixte. V čase 3:04 počas dvoch taktov v rubate prechádza skokmi od plného hlasu, cez voix mixte  až do falzetu bez počuteľného zvuku prechodu jednotlivých registrov  v intervale e – h – f#1 – h1 – f#1. Za povšimnutie určite stojí Stingove spracovanie piesní anglického renesančného skladateľa Johna Dowlanda (1563 – 1626) na albume Songs From The Labyrinth (2006). Na tomto projekte musel Sting odlišne pristúpiť k vokálnemu prejavu, keďže chcel zachovať skladby v renesančnom šate. Na celom albume používa kantilénový prejav, výrazne odlišné krytie samohlások napríklad v skladbe Flow My Tears (Lachrimae) hneď v úvode na tóne g v slove „flow“. Ďalej tu používa vynikajúcu prácu s dynamikou, typicky renesančné frázovanie a čistý hlasový prejav. Podobne zaujímavý projekt Sting vytvoril aj na albume Winter´s night (2009), kde využil skúsenosti a nové technické danosti z predošlého albumu.

Celkovo sa vývojom posunula jeho tesitúra skôr k barytónovému prejavu, čo je pochopiteľné z hľadiska fyziologického vývoja hlasiviek, ktoré sa vekom menia. V prípade potreby však nemá Sting problém vyspievať aj tóny v tenorovej polohe.

Michael Jackson

Michael Joseph Jackson (* 29. august 1958, Gary – † 25. jún 2009, Los Angeles) začal sólovú dráhu už v roku 1971, ale do hudobného sveta vstúpil už ako šesť ročný chlapec v zoskupení The Jackson 5 spoločne so svojimi bratmi. Tomuto obdobiu sa však nebudeme bližšie venovať, pretože v rámci našej koncepcie práce je dôležitejšia jeho sólová kariéra po roku 1980, kedy jednako jeho hlas už dokončil mutáciu a jednako navzájom prepájal viaceré hudobné štýly najmä pop, funky, rock, disco, R&B s dôrazom na jeho rockové skladby.

Jeho prirodzená tesitúra je tenor a jeho vokálny rozsah, používaný v skladbách, dosahuje takmer štyri oktávy (A – c3). Michaelov vokál je charakteristický kovovou zvučnou farbou a rôznymi farebnými prímesami, ktorými dosahoval viaceré emocionálne výrazové prostriedky ako napríklad pôvabnosť, agresívnosť, bručivosť, na druhej strane miestami v určitých hlasových polohách „chlapčenskosť“ a uhladenosť. Môžeme povedať, že jeho vokálny prejav sa vyznačoval veľmi špecifickým rytmickým frázovaním. Objavuje sa napríklad v skladbe Beat It (1982) vo všetkých slohách a v refrénoch vždy po dvoch za sebou idúcich legátovo vedených slovách „beat it“ na tóne b1, je tu prítomná dokonalá práca s falzetom a voix mixtom a tiež výrazným vokálnym „čkaním“. Obe tieto vokálne charakteristiky Jackson používal takmer v každej svojej skladbe. Vokálne „čkanie“ sa dá opísať ako lapanie, či hltanie po dychu. Je to falošné „čkanie“, používané niektorými spevákmi ako sú napríklad Buddy Holly, Elvis Presley, Diana Ross a ďalší. Najlepšie je toto „čkanie“ možné počuť napríklad v skladbe You Rock My World (2001), kde si v slohách perkusívne pomáha na vokáli „ta“, čím zvýrazňuje textovú zložku. Jackson bol najslávnejším žiakom Setha Riggsa, zakladateľa vokálnej techniky speech level singing. Pri skúmaní viacerých ukážok s konkrétnymi vokálnymi cvičeniami, ktoré sme mali k dispozícii, si môžeme všimnúť jednak Jacksonovu dokonalú prácu s hlasom a jednak používanie speech level singing-u v praxi. Takisto môžu tieto ukážky názorne slúžiť pri porovnaní vokálnej techniky speech level singing s technikou bel canto. Kantilénové spievanie, rovnaké krytie tónu, dokončovanie fráz, špičky tónov, používanie vibráta, to sú len niektoré znaky zjavného ovplyvnenia Riggsovej vokálnej techniky bel cantom.

Keď sa pozrieme bližšie na jednotlivé Jacksonove skladby, dokážeme presnejšie identifikovať jednotlivé spevákove nuansy a výrazové prostriedky, ktoré pri speve využíval. V rockovej skladbe Dirty Diana (1987) využíva v prvej časti slohy najprv nástojčivý výraz na štyroch taktoch od 0:29 v rozsahu b – g1. Je tu dynamické kolísanie od piana po mezzoforte a tiež veľmi jemné glissandá pri nasadzovaní každého tónu g1. Na ďalších štyroch taktoch už začína využívať falošné hlasivky na skreslenie hlasu, zatiaľ vždy na prvej dobe každého taktu, ako výrazový akcent na tóne b1 a rozsah tu posúva smerom nahor na f1 – d2. Postupne pridáva na agresivite, čo vyvrcholí v poslednom takte pred refrénom v čase 0:54 na tóne d2. V refréne zostáva v agresívnom prejave, strieda plný hlas vo forte na slovách „dirty,…no…“ so „skresleným“ hlasom v slove „Diana“ na tóne c2 a pridáva jedno vokálne „čkanie“ vždy po slove „no“. Po druhom refréne od 2:25 počas gitarového sóla improvizuje aj sólový hlas vo frenetickom fortissime v skreslenej polohe na slovách „dirty Diana“ v rozsahu b1 – d2, zakončenom na g2 v slovách „come on“ (toto slovo s podobným výrazom vo voix mixte alebo falzete používal Jackson veľmi často vo vysokých polohách počas viacerých skladieb na zvýraznenie emócii a stalo sa jeho typickým znakom). Ďalšiu vokálnu nuansu, ktorá sa nachádza v Jacksonovej hudbe, je falzetová a voix mixtová interpretácia slov „ouuuu“ (väčšinou na jednom tóne), „vuuuu“ (väčšinou na dvoch tónoch). Podobne ako pri slovách „come on“ tieto akcentované vokály využíva vo vysokej polohe od e2 – c3 (najvyšší tón c3 sa objavuje  v skladbe Smooth Criminal, 1987, v čase 3:04), ale v čistom hlase bez skreslenia. Najrockovejší prejav predviedol Jackson v skladbách Come Together (1995 – cover verzia skladby od skupiny The Beatles), Scream (1995) a Black Or White (1991). V oboch prípadoch používa skreslený vokál dynamicky v mezzoforte až fortissime s vyššie spomínanými vokálnymi nuansami. Ku skladbe Come Together pristúpil odlišne ako skupina The Beatles (J. Lennon, P. McCartney). Jackson tu zachoval melodickú líniu v prakticky nezmenenej podobe iba s pridaním krátkej vokálnej improvizácie po poslednom refréne od 2:46 do konca skladby. Frázuje priamočiarejšie a oproti originálu zrýchlil tempo. Používa tu agresívny výraz na rozdiel od spevákov The Beatles, ktorí spievajú jemnejšie v čistom hlase. V porovnaní s jeho vlastnou tvorbou tu nepoužil vokálne „čkanie“, ktoré sa objavovalo vo väčšej či menšej miere v každej skladbe. Ak sa pozrieme na Jacksonovu baladickú vokálnu polohu napríklad v skladbe Stranger In Moscow (1995), spoznáme ďalšie výrazové prostriedky a technické nuansy, ktoré obsahoval jeho vokálny prejav. Agresívny výraz z rockových skladieb tu strieda jemný, miestami až plačúci výraz v mezzopiane až v mezzoforte, melódiu vedie výrazne kantilénovo a využíva tu aj jemné vibráto pri dokončovaní každej frázy. Po prvom refréne v čase 1:14 počas dvoch taktov ukázal vokálnu vyzretosť, keď viazane prechádza v slove „inside“ z plného hlasu cez voix mixte portamentom do falzetu so zakončením na vibráte v pianissime na texte „When you’re alone and you’re cold inside“.

transkripcia a prepis do softvéru: Samuel Tomeček

Jeden z najúprimnejších a najemotívnejších vokálnych prejavov ukázal Jackson v skladbe Smile (1995), kde okrem vyššie uvedených technických nuáns použil aj niekoľko melodických ozdôb, typických pre R&B, napríklad v čase 2:57 na slove „you“. V skladbe Earth Song (1995) použil princíp call & response v závere skladby od 4:14 do konca skladby, kde sólový hlas (call) vo fortissime shoutingovo spieva v skreslenej polohe v rozsahu b1 – eb2. Odpovedá mu ženský černošský zbor (response), ktorý legátovo viaže celý záver skladby na samohláskach „u, a“.

Prince

Prince Rogers Nelson (* 7. jún 1958, Minneapolis) je priekopníkom tzv. The Minneapolis Sound[8], ktorý spája rock a pop music, štýly funky, R&B a new wave. Princova polyštýlovosť je prítomná v každej jeho skladbe a svoj typický zvuk obohacuje dodnes.  Čo sa však samotného vokálu týka, značne sa odlišuje od zaužívaných zvyklostí. Čiastočne sa prispôsobuje určitým štýlovým konvenciám, avšak nikdy nie úplne. Používa a syntetizuje viacero speváckych techník (speech level singing, belting, shouting, bel canto). Vytvára tým v danom štýle vždy nový prístup k vokálu a dá sa povedať, že formuje alebo mení každý štýl na svoj obraz, ktorý je de facto nenapodobiteľný. Jeho typické frázovanie, plné rôznych výrazových prostriedkov ako staccato, synkopy, vibráto, legato a melodické postupy, sú v populárnej hudbe netradičné. Pospájal a vyextrahoval vokálne znaky viacerých speváckych osobností ako napríklad J. Brown, S. Wonder, M. Jagger a ďalších. Vytvoril vlastnú koncepciu vokálnej techniky, ktorú vynikajúco ovláda iba on. Ak potrebuje, dokáže bez problémov použiť ktorúkoľvek vokálnu techniku samostatne.

Princova prirodzená tesitúra je barytón. Jeho rozsah používaný v skladbách je v rozsahu G – c#4. Jeho vokál je charakteristický zvučnosťou, výraznou nosovou rezonanciou, technikou speech level singing, z ktorej vyplýva vynikajúca práca s voix mixtom a falzetom. Dokáže používať aj skreslenie najmä však vo voix mixte.  Preferuje čistý hlasový prejav a už spomínanú prácu s voix mixtom a falzetom. Už ako 20-ročný Prince vydal svoj debutový album s názvom For You (1978). Prince si nahral všetkých 27 hudobných nástrojov, ktoré využil pri nahrávaní tohto albumu.  Touto istou charakteristikou sa vyznačujú všetky ďalšie Princove albumy. Na každom booklete môžeme nájsť tradičnú vetu: „Produced, Arranged, Composed and Per4med by Prince“. Hneď v úvodnej skladbe rovnomenného albumu For you Prince predvádza svoje dokonalé falzetové a voix mixtové vokálne umenie v niečo vyše minútovej à capella skladbe, ktoré pôsobí ako intro k celému albumu. V skladbe využíva štyri vlastné priezračné sprievodné vokály, vedené legátovo zo začiatku ako akordický sprievod, farebne znejú ako organ, najmä na samohláskach až do času 0:40. Následne ich Prince využíva počas 10-tich taktov ako perkusívne nástroje s basgitarou. Závery fráz tu ukončuje výrazným vibrátom ako napríklad v čase 0:16. Sólový hlas tu takpovediac melodicky improvizuje s ohromnou jemnosťou a citom. Osciluje medzi falzetom a voix mixtom a názorne tu ukazuje dokonalú dynamickú prácu s diminuendom. Je v ňom neustále prítomné veľmi jemné vibráto a R&B melodické ozdoby. Výraznou zvukovou špičkou dokázal obohacovať falzet vo vysokej polohe, čím navodil efekt plného hlasu, avšak je to dokonalá technika umožňujúca takýto hlasový sonór. Rocková skladba Bambi (1979) nám ukazuje vokálny spôsob, akým tu Prince pristupuje k rocku. Opäť použil iba falzetovú a voix mixtovú polohu, čo bolo dosť netradičné a zároveň  v silnom kontraste s hutným rockovým zvukom. K už vyššie spomínanej silnej falzetovej špičke pridal ešte aj skreslenie na falošných hlasivkách v refrénoch, napríklad na dvoch dobách vo výrazne akcentovanom slove „Bambi“ na tóne e2 v čase 0:59, čo dodalo jeho vokálu ešte väčšiu prieraznosť. Dalo by sa povedať, že beltuje na falzete vo vysokej polohe, čo je technicky veľmi náročné. Z výrazového hľadiska pôsobí jeho vokál silne eroticky, keďže erotika a sexuálne témy sa stali jeho hlavnými textovými zdrojmi, často ich však skrýva v dvojzmysloch. Napríklad v skladbe Cream (1991) v texte spieva „you got the horn so why don´t you blow it“, čo v preklade znamená „ty máš roh tak prečo ho nevyfajčiť“, alebo v skladbe Darling Nikki (1984) „..I met her in a hotel lobby masturbating with a magazine…“ v preklade „..Stretol som ju v hotelovej hale onanovať s časopisom…“. V príjemných baladách When We´re Dancing Close And Slow a ďalšou With You (obe 1979) znie jeho sólový hlas vo falzete spoločne so sprievodnými vokálmi takmer ako ženský vokál. Počas prvých troch albumov totiž takmer vôbec nepoužil plný hlas, preto sa jeho neustále používanie falzetu a voix mixtu stáva v tomto čase miestami až nepríjemnou manierou. Od štvrtého albumu v názvom Controversy (1981) ukazuje konečne svoju inú vokálnu polohu plného hlasu a výrazne upúšťa od svojej predošlej falzetovej maniery. V rovnomennej skladbe tohto albumu zasa používa inú vokálnu techniku a to shouting napríklad v čase 6:01, kde počas jeden a pol taktu drží vysoký tón a2 na slove „yeah“. V skladbe Private joy (1981) už používa plný hlas a dokáže bez problémov skákať takmer cez tri oktávy s použitím rôznych hlasových timbrov, striedajúc hrudný, hlavový aj miešaný (voix mixte) register, využívajúc široké dynamické spektrum s technickou dokonalosťou. V skladbe Little Red Corvette (1982) spojil rockový zvuk s vtedajším moderným zvukom new wave 80-tych rokov. Celú skladbu odspieval v plnom hlase len s minimálnym použitím falzetu na konci skladby od 4:32 počas 16-tich taktov. Tento prístup si zachoval aj na ďalšom, komerčne najúspešnejšom albume Purple Rain (1984), z ktorého sa predalo dodnes viac ako 24 miliónov exemplárov. Okrem nadšenia z hutného zvuku dychových nástrojov použil aj klasický komorný sláčikový orchester v záverečnej hymnickej rockovej skladbe Purple Rain. V slohách používa veľmi zvláštne arytmické frázovanie, miestami podobné skôr hovorenej reči ako spievaniu. Na krátkom úseku záverečného outra od 5:18 si ukážeme Princovu dokonalú prácu s voix mixtom a falzetom. Celú melódiu vedie kantilénovo v rozsahu b1 – b2 na vokáli „(h)u“, na konci fráz používa v následných opakovaniach aj R&B melodické ozdoby. Tým, že ide o vyvrcholenie celej skladby dynamicky spieva vo forte s občasným pridávaním akcentov na prvú dobu každej frázy a v melodickom variante na najvyššom tóne b2.

musicologica_1-2012_article5_exp4

transkripcia a prepis do softvéru: Samuel Tomeček

V rockových skladbách obmedzil R&B nuansy v plnom hlase, predovšetkým melizmy a jemné glissandá tak často používané v predošlej tvorbe. Spevák spievajúci technikou speech level singing po dosiahnutí prvého premostenia musí prejsť dokonalou koordináciou do falzetu bez počuteľného zvuku tohto prechodu a dynamickej zmeny. Touto technikou pracuje aj Prince. Pri niektorých rockových skladbách však začal používať plný hlas aj po dosiahnutí prvého premostenia, dokonca miestami so „skreslením“ ako napríklad vo vyššie spomínanej skladbe Purple Rain na tóne g1 v čase 3:13 v texte „purple rain“. Dalo by sa teda povedať, že do svojej vokálnej techniky pridal nové prvky beltingu. Svoj plný hlas začal používať energickejšie, ale stále zostáva jeho doménou voix mixte, respektíve technika speech level singing. Prechádza aj do veľmi nízkych polôh, ktoré sú až na spodnej hranici rozsahu barytonistu napríklad v rockovej skladbe Peach (1993), kde spieva v rozsahu Ab – f. V rámci Princovej novodobej rockovej tvorby môžeme povedať, že jeho vokálny prejav sa sústreďuje do najprirodzenejšej vokálnej polohy ako napríklad v skladbách Colonized Mind a Crimson And Clover (obe 2009). Celkovo sa však nevyhýba žiadnej vokálnej polohe ani registrom a stále používa celý svoj viac ako štvoroktávový rozsah. Jeho vokál ešte viac vyzrel, nestratil na sile ani zvučnosti a stále oplýva technickou dokonalosťou, čo Prince dokazuje aj na živých bezchybných vystúpeniach napríklad na najnovšej skladbe Laydown (2010).

Prince bol od začiatku svojej hudobnej kariéry najmä v 80-tych rokoch často porovnávaný s Michaelom Jacksonom, s ktorým je rovesník. Obaja dosiahli celosvetový úspech a veľké množstvo ocenení. Prince bol však na rozdiel od Jacksona od svojich hudobných začiatkov po všetkých stránkach vždy samostatný a nezávislý, čo si uchoval dodnes.

Bono Vox

(Vlastným menom Paul David Hewson, * 10. máj 1960, Glasnevin). Bonov vokál je charakteristický nástojčivým prejavom, veľkým rozsahom, zvučnosťou vo vysokých polohách od g1 po d#2 v plnom hlase, kde jeho hlas získava zaujímavú farbu poznačenú miernou nosovou rezonanciou a podľa potreby spojenú aj so skreslením. Bono je známy neustále inovatívnym prístupom k spievaniu. Počas celej svojej kariéry prichádza vždy s novými výrazovými prostriedkami, ktoré čerpá od iných spevákov a následne ich modifikuje pre vlastný prejav. Niekedy počas živých vystúpení zachádza až za rámec svojich vokálnych schopností, kedy sa necháva strhnúť publikom, čo môže byť nebezpečné pre hlasivky. Pokiaľ spevák príliš forsíruje tón, môže skĺznuť do nesprávnej techniky a privodiť si napríklad hlasivkové uzlíky alebo polypy. Je ťažké určiť Bonovu prirodzenú tesitúru. Zo začiatku kariéry to bol tenor, dnes sa už jeho prirodzená poloha hlasu približuje k barytónu. V rámci konkrétnej vokálnej techniky môžeme povedať, že musel prejsť hlasovým tréningom a vokálnymi cvičeniami. Jeho prejav bol na začiatku kariéry prevažne naturálny. Už ako 20 ročný technicky slušne zvládal kantilénový spev napríklad v skladbe I Will Follow (1980), kde v spojke (bridge) od 2:19 vedie legátom melódiu na tónoch f#1, f1 a o osem taktov neskôr dokonca počas ôsmich taktov v legáte drží tón f1, pričom od druhého taktu používa v hlase efekt tremola. Aby sme vedeli čo najobjektívnejšie posúdiť Bonov vokálny prejav, analyzujme dve skladby zo živého vystúpenia  z roku 1983 October New Year´s Day. V oboch spieva viazane (kantilénovo) a intonuje takmer dokonale. V prvej menovanej vedie melódiu v refréne od 1:48 na tóne g1 kantilénovo počas jeden a pol taktu s použitím jemného vibráta v slove „on“. V druhej zasa drží viackrát najvyšší tón h1 legátovo na slove „yeah“ v plnom hlase s maximálnym „skreslením“ a na začiatku tretieho melodicky modifikovaného refrénu od 4:26 miernym forsírovaním dochádza trikrát v rozpätí ôsmich taktov k distonovaniu (alebo až k „prepnutiu“ hlasiviek). Od roku 1984 zapracoval na svojom hlase použitím techniky bel canto, ktoré naplno ukázal na albume The Joshua Tree (1987). To predviedol napríklad na svetoznámej skladbe With or Without You počas živého vystúpenia, kde v druhom refréne od 1:19 ukazuje bravúrne krytie tónov z e1 skokom do a1, pri ktorom získava jeho hlas tmavšiu farbu. Toto krytie strieda so sýtejšou farbou a so „skreslením“ v tej istej polohe.

musicologica_1-2012_article5_exp5

transkripcia a prepis do softvéru: Samuel Tomeček

V celej skladbe Lemon (1993) zasa predvádza kombináciu voix mixtu s falzetom v rozsahu f#1 – d#2 a na krátkom úseku aj s plným hlasom. V čase 2:23 prechádza z plného hlasu od c#1 oktávovým skokom na c#2 do voix mixtu bez počuteľného prechodu, všetko v legáte. Crescendom ho drží počas dvoch taktov s postupným pridaním vibráta a následne prechádza na d#2 a do falzetu.

James Hetfield

Tesitúra Jamesa Alana Hetfielda (* 3. august 1963, Downey) je barytón. Jeho vokál sa odlišuje od dovtedy zaužívaných „klasických“ vysokých metalových hlasov. Vyznačuje sa typickou hĺbkou, ktorú hrudným registrom ešte viac zvýrazňuje. Zo začiatku kariéry používal hrdelné a guturálne skreslenie na väčšie zvýraznenie agresivity namiesto vysokých „jačavých“ tónov. Tým získal jeho hlas dostatočnú hutnosť a navodzoval pocit veľmi vysokých tónov, hoci James Hetfield nemusel až tak často spievať v extrémnych výškach okolo c2 a vyššie. To neznamená, že sa výškam vyhýbal, len na ne nebol tak naviazaný a poslucháč ich neočakával ako zdroj napätia. Vo svojich skladbách doposiaľ využil rozsah takmer štyroch oktáv, vrátane falzetu a screamingových polôh. Pri nahrávkach z 80-tych rokov neznel jeho hlas ešte natoľko hutne ako znie od 90-tych rokoch. Od prvého albumu s názvom Kill´Em All (1983) až do roku 1991 používal naturálnu vokálnu techniku, ale aj prvotné prejavy techniky screaming napríklad v skladbe Seek And Destroy (1983), kde využíva screaming v refréne v čase 1:49 na tóne b1 v slove „destroy“. V refrénoch je občas počuteľné distonovanie na držanom tóne e1 v slove „searching“. Počas nahrávania albumu Metallica (1991 – alternatívny názov je Black Album) stratil James hlas kvôli prílišnému forsírovaniu, že okrem počuteľného hlasového šelestu nedokázal ani intonovať. Preto musel vyhľadať vokálneho pedagóga, ktorý pomohol navrátiť jeho hlasu správnu polohu a zoznámil ho s technikou bel canto. V rámci tohto albumu nahrala skupina aj svetoznámu baladu Nothing Else Matters, v ktorej použili veľký sláčikový orchester v kombinácii s hutným heavy-metalovým zvukom, čo bolo pre heavy (trash)-metalové skupiny dovtedy dosť atypické. Vokálne tu James ukazuje jemnú baladickú polohu v slohách v kontraste so „skresleným“ plným hlasom v refrénoch. Taktiež tu používa pre neho typický afekt v druhej slohe a v treťom refréne na konci fráz na samohláskach „u, o, e“, kedy ich predlžuje o výrazné výdychy.

musicologica_1-2012_article5_exp6

transkripcia a prepis do softvéru: Samuel Tomeček

Od zoznámenia sa s technikou bel canto zlepšil svoj voix mixte, prácu s falošnými hlasivkami na tvorbu skreslenia, ktoré už využíva menej (najmä na živých koncertoch), taktiež techniku screaming. Jeho plný hlas znie hutnejšie a čistejšie. Miestami používa aj kantilénu. Všetky tieto zlepšujúce aspekty jeho vokálu si môžeme všimnúť napríklad na skladbe Saint Anger (2003).

 Chris Cornell

(Vlastným menom Christopher John Boyle, * 20. júl 1964, Seattle) – začal kariéru v roku 1984, ale prvý album, pod ktorý sa podpísal už ako frontman skupiny Soundgarden, vydal až o štyri roky neskôr. Cornell zasiahol do oblasti nového štýlu rocku – grunge. Spoločne s ďalšími dvoma skupinami zo Seattlu – Pearl Jam, Alice In Chains  a skupinou Nirvana sa zaraďuje medzi priekopníkov tohto nového hudobného štýlu, čím ovplyvnil hudobný vývoj koncom 80-tych a začiatkom 90-tych rokov.

Pomocou svetoznámej skladby Black Hole Sun (1994) a vokálnej techniky belting v spojení s veľkým rozsahom G – g3, sa natrvalo zapísal do širokého hudobného povedomia. Cornellova tesitúra je barytón a jeho vokálnou doménou je technika belting. Svoj vokálny prejav obohatil aj novú techniku screaming. Ide o použitie novej techniky v kombinácii s už známou technikou beltingu, čo znamená posun vo vokálnoinštrumentálnej rockovej hudbe. Cornell používa konkrétne high pitched screaming napríklad v skladbe Outshined (1991), kde v čase 3:35 po krátkom brumende „mm“ prejde legátom cez tón c3 na jednej dobe, na d3 takmer dve a pol doby, pomocou samohlások „ó-á-ú“. O šesť taktov neskôr opäť na tóne d3 v slove „outshined“ na jednej dobe iba počas predpony „out“. „Shined“ už spieva plným hlasom o oktávu nižšie. Techniku belting teda kombinuje v tejto skladbe s technikou screaming, čo je z hľadiska porovnávania veľmi zaujímavé. V inej skladbe Shadow of The Sun (2002) už z dielne skupiny Audioslave použil pre zmenu iný druh screamingu a to fry screaming. Na konci skladby v čase 5:04 počas nasledujúcich ôsmich taktov v texte „Shadow of the sun“ používa túto techniku ešte s jasnou intonačne rozpoznateľnou tónovou výškou. Následne v posledných dvoch taktoch skladby drží v legáte dva krát slovo „sun“ počas celých štyroch dôb s bohatým frekvenčným spektrom, ale už bez jasnej tónovej výšky.

Môžeme povedať, že celá Cornellova interpretácia je poznačená umiestňovaním dlhých legát, technicky dokonalým beltingom. Používa falošné hlasivky na väčšie či menšie skresľovanie hlasu, čím získava nezameniteľnú farbu, ktorú dokáže používať so screamingom, plným aj tlmeným hlasom, voix mixtom a falzetom. Nevyhýba sa ani jemnému vkusnému vibrátu. Všetky tieto nuansy dokáže vzájomne skombinovať počas jednej skladby. Ako príklad nám môže poslúžiť skladba Fell on Black Days (1994). Charakteristickou črtou je jeho artikulácia, ktorá sa počas jeho kariéry mení. Je pravda, že ak je spevák na technicky vysokej úrovni, môže si dovoliť najmä v nižších, ale aj vyšších polohách menej artikulovať, čím však uberá na textovej zrozumiteľnosti. V slovenčine to je esteticky nevhodné. Čiastočne to ukázal už počas pôsobenia v zoskupení Soundgarden (Fell on Black days), v projekte Temple of The Dog (Hunger Strike), najmä však počas pôsobenia v skupine Audioslave na celom prvom rovnomennom albume. Najviac sa to prejavuje v baladickejších a pomalších skladbách. Tým dosahuje zaujímavý efekt, kedy celá skladba bez ohľadu na jeho netypické frázovanie, časté predrazené nástupy, pomerne časté melodické R&B ozdoby a zakončovania fráz napríklad v Like a Stone, pôsobí viazane, kantilénovo. Ukážku typického Cornellovho frázovania a vokálnej práce v spojení so zaujímavou harmóniou si môžeme názorne ukázať napríklad na druhej slohe skladby Black Hole Sun (1994).

musicologica_1-2012_article5_exp7

transkripcia a prepis do softvéru: Samuel Tomeček

Zvuk jeho hudby je prevažne postavený na skreslenom gitarovom zvuku, jeho dynamická práca s hlasom a takisto prechody cez registre, farba, agogika a zaujímavé frázovanie s vyššie spomínanými technickými nuansami vyniknú najviac pri samostatných unplugged vystúpeniach (gitara, spev). Jedným z vrcholov jeho unplugged vystúpení je cover verzia skladby Michaela Jacksona Billie Jean, ale aj vlastná tvorba napríklad Like a Stone a Black Hole Sun. Dynamický priebeh od piana až po fortissimo sa môže meniť pri jeho hre a spievaní v rámci jednej frázy. Súčasne s dynamikou sa objavuje i rôznorodosť akcentov a tempa pri hre rubato, taktiež použitie koruniek ako agogického prostriedku.

Cornellov vokálny prejav je výrazne ovplyvnený staršími gospelovými a R&B spevákmi.[9] To potvrdil aj zatiaľ posledným albumom Scream (2008), ktorý je na rozmedzí R&B a tanečného popu, ale v speve si udržiava štandardný svojský rockový prejav.

Záver

Cieľom našej práce bolo pomocou zvolenej metodiky a stanovených hypotéz dokumentovať a analyzovať vokál vybraných speváckych osobností v rockovej hudbe od 80-tych rokov 20. storočia po súčasnosť. Môžeme skonštatovať, že obe hypotézy sa potvrdili. Z pohľadu speváckych techník, ktoré sa používajú v rockovej hudbe je zaujímavé sledovať ich vývoj. V období vzniku rockovej hudby speváci využívali zväčša naturálny spôsob spevu bez bližšieho oboznámenia sa s akoukoľvek vokálnou technikou. Speváci zo začiatku rockovej éry ignorovali potrebu technického zdokonaľovania sa vokálu, kvôli programovej revolte rocku ako novovzniknutého hudobného štýlu a zároveň kvôli absencii hlasových pedagógov, špecializujúcich sa na rock. Veľký nárast popularity rockovej hudby so sebou priniesol aj nárast intenzity koncertovania v celosvetovom meradle, čo kládlo vysoké nároky na rockových hudobníkov a v prvom rade na spevákov. To vyvolalo potrebu ich profesionalizácie, čo znamenalo nevyhnutnosť spolupráce s hlasovými pedagógmi. Tento trend potvrdila aj naša analýza, ktorá ukázala značný technický posun spevákov v jednotlivých obdobiach ich kariéry. Netýkalo sa to všetkých nami skúmaných spevákov. Výnimku tvorili Freddie Mercury, Prince a Michael Jackson, ktorí boli už na začiatku svojej hudobnej kariéry vynikajúco technicky vybavení. Komerčný úspech rockových skupín a interpretov so sebou prinášal aj tlak zo strany producentov a manažérov na zvyšovanie interpretačnej kvality a na maximálnu výdrž počas vystúpení. Na druhej strane vtedajší hlasoví pedagógovia boli nútení prispôsobiť sa novým trendom a špecifikám rockového žánru. Vznik nových štýlov v rámci rocku so sebou prinášal aj vznik nových výrazových prostriedkov vo vokálnom prejave, ktoré vyústili až do vzniku nových speváckych techník -hrdelného spevu screaming a growling. Screaming sa začal objavovať spočiatku v naturálnej podobe od konca 70-tych rokov 20. storočia najmä v hard rocku a metale. Ako príklad použitia screamingu môžeme uviesť Jamesa Hetfielda zo skupiny Metallica, ktorý už na prvom albume z roku 1983 využíval túto techniku ako doplňujúci výrazový prostriedok. Natrvalo sa táto vokálna technika etablovala v rockovej hudbe až v 90-tych rokoch, kedy sa stala prepracovanejšou a niektorí hlasoví pedagógovia sa na ňu začali vyslovene špecializovať. Nepoužívala sa už len ako výrazový prostriedok v krátkych úsekoch v skladbách, ale ako hlavná vokálna technika, na ktorej bola takmer kompletne postavená celá  postavená. Ako príklad môžeme uviesť Chestera Benningtona zo skupiny Linkin Park, ktorý ju spopularizoval v širšom ponímaní, nielen ako štýlovú modifikáciu rocku pre menšiu základňu fanúšikov.

Dospeli sme k záveru, že klasická technika vychádzajúca z bel canta je základom pre celú americkú školu beltingu, speech level singingu a ich rôznych modifikácii. To potvrdzujú aj samotní vokálni pedagógovia, keď používajú rovnaké druhy vokálnych cvičení a techniky dychu, posadenie hlasu, používanie registrov a ďalšie praktiky. Mnohí hlasoví odborníci najmä v USA sa začali špecializovať na tri aspekty vyučovania, ktoré realizujú rôzni špecialisti: vokálny pedagóg, vokálny tréner a vokálny terapeut. Vokálny tréner nemusí nutne vyučovať, ale skôr udržiava profesionálnych spevákov v správnej technickej kondícii napríklad počas koncertovania, kedy sa ho priamo zúčastňuje. Vokálni terapeuti sa zameriavajú na chyby vokálu a ich „nápravu“. Viacerí vokálni terapeuti a pedagógovia sú aktívnymi spevákmi, čím prispievajú k zdokonaľovaniu a tvorbe vokálnych cvičení a potrieb spevákov počas série vystúpení. Viacerí z pedagógov vyučujú univerzálny spev použiteľný pre všetky žánre a štýly.

Ponámky:

  1. HALL, Donald E.: Musical Acoustics. Brooks/Cole Publishing Company, California 1991. http://www.melissacross.com
  2. MATZNER, Antonín –POLEDŇÁK, Ivan –WASSERBERGER, Igor: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby I. . Supraphon, Praha 1983, heslo shout, shouting, s. 334.
  3. http://www.rollingstone.com/music/lists/6027/32782/33263
  4. http://rockhall.com/inductees/queen/
  5. The Rolling Stones Interviews: The 1980s. Interviewed by David Fricke. New York, 1988, s.296.
  6. http://www.allmusic.com/explore/essay/the-minneapolis-sound-t2161
  7. http://www.queenarchives.com/viewtopic.php?t=32
  8. http://www.youtube.com/watch?v=BBYEO6o071Q

Použitá literatúra:

1)   CELLETI, Rodolfo, A History of Bel Canto, Oxford University Press, New York, 2003.

2)   Černý, Jiří – Černá, Miroslava, Hvězdy světových mikrofonů, Svoboda, Praha, 1969.

3)      HALL, Donald E., Musical Acoustics, Brooks/Cole Publishing Company, California, 1991.

4)      JEHNE, Leo, Chcete spívat pop? Editio Supraphon, Praha – Bratislava, 1970.

5)      KAJANOVÁ, Yvetta, Aj pop je krásne umenie : Estetika moderny a postmoderny v jazze, in: Hudobný život, roč. 25 (1993), č. 8, s. 10-11.

6)      KAJANOVÁ, Yvetta, Kapitoly o jazze a rocku, Epos, Bratislava – Ružomberok, 2003.

7)      KAJANOVÁ, Yvetta, K dejinám rocku, Coolart, Bratislava, 2010.

8)      KAJANOVÁ, Yvetta, Štruktúra a artikulácia ako stavebný materiál modernej populárnej hudby a jazzu, in: Opus musicum, roč. 32, č. 3 (2000), s. 9-22.

9)      MATZNER, Antonín –POLEDŇÁK, Ivan –WASSERBERGER, Igor, Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby I., Supraphon, Praha, 1983.

10)  Meltzer, Richard, The Aesthetics of Rock, Da Capo Press, New York, 1987.

11)  Otolaryngologic Clinics of North America, The Professional Voice. (Edited by Y. Heman-Ackah, R.T. Sataloff), Elsevier, Philadelphia, 2007.

12)  Smutná – Vlková, Mária, Metodika spevu a prehľad literatúry spevu, VŠMU, Bratislava, 1981.

13)  STARK, James, Bel canto: A History of Vocal Pedagogy, University of Toronto Press, Toronto, 2003.

14)  TUGENDLIEB, František, Hlasová výchova popového zpěvu, Hudobná agentúra Pepa, Praha, 2002.

15)  Vašek, Rudolf, Kultivovaný spěv, jeho zásady a metodika, Panton, Praha, 1977.

16)  VEJVODA, Jiří, Nárok na rock, Supraphon, Praha, 1990.

17)  WICH, František, Rock a pop, Praha, Volvox globator, 1999.

http://www.profihlas.net/

http://www.speechlevelsinging.com/slsmethod.html

http://www.voiceteacher.com/speech_level.html

http://screamuj.blog.cz/