facebooktwittergoogle_plusredditpinterestlinkedinmail

Publikované: Musicologica 1/2011, Rock pop jazz | Štvrtok, 17. november 2011, 12:17

Autor: | E-mail

Vývoj a formovanie slovenského rocku v období 1960 – 1968

Abstrakt:

This contribution is focused on problematics of Slovak rock genesis and its specifics. It searches main factors which influenced the development of rock and compares rock-n-roll phases in Czech and Slovak Republic. It identifies the origins of rock in Slovakia in the beginning of the 60’s,mainly in the hard rock period.It documents basic tendencies and historical development of Slovak rock during the period 1960 to 1968. Next to the results coming from music analysis of Slovak hard rock, the author brings analysis of lyrics and compares Slovak and English lyrics of the first hard rock bands in Slovakia. He deals with a problem of the rock subculture existence in Slovakia, argues against naming hard rock as subculture, more he considers hard rock as massive rock movement. In his research, the author presents authenticity of Slovak rock, specific development of individual phases and the main Slovak rock representatives.

Kľúčové slová: , , , , , , , ,

Úvod

Skúmanie genézy slovenského rocku predstavuje viac vrstevnú problematiku, zviazanú so spoločenskou, politickou situáciou a vývojom v kontexte zahraničného rocku. Napriek značnému časovému odstupu nie je dodnes vyjasnené presné datovanie, periodizácia1 a štýlová stratifikácia slovenského rocku. Z našich výskumov vyplýva, že slovenský rock dospel po počiatočnom kopírovaní do fázy svojej autenticity. Slovenský rock sa vyvíjal v relatívne krátkom časovom horizonte, v ktorom prežíval rozličné fázy. Iný pohľad na tento žáner poskytovali päťdesiate roky v čase prísnej kultúrnej politiky totality, iný v “slobodnejších” a reformovanejších šesťdesiatych rokoch a iný po príchode vojsk varšavskej zmluvy, ktoré de facto znamenali koniec istej epochy.

Šesťdesiate roky boli významné pre formovanie slovenského rocku ako svojbytného fenoménu v slovenskej hudobnej kultúre. Toto obdobie, označované ako “zlatá éra”, znamenali posun v dejinách dvadsiateho storočia, pretože vznikli mnohé fenomény, ktoré sú dodnes uznávané ako prototypy,2 či už v podobe masového hnutia hippies, silnejúceho protestného hnutia za práva černochov, menšín, ľudských slobôd a feministického hnutia. Napriek tomu, že bol „východný blok“ uzavretejší voči informáciám zo „západného“ sveta, tieto myšlienky sem prenikli a mali veľký význam pre mladých ľudí v strednej a východnej Európe. Slovenská populárna a rocková scéna mala odlišné charakteristické črty nielen od západného sveta, ale líšila sa aj od českej populárnej a rockovej hudby, hoci sme žili v jednom spoločnom štáte ČSSR. Kým vo svete kulminoval rock and roll, prezentovaný spevákmi, ako Elvis Presley, Little Richards, či Jerry Lee Lewis, na Slovensku koncom 50. rokov na oficiálnej scéne populárnej kultúry dominovala swingová hudba. Tanečné orchestre boli do konca päťdesiatych rokov jedinými nositeľmi populárnej hudby na oficiálnej scéne. Až neskôr sa začali presadzovať rockové – bigbítové skupiny na profesionálnej báze, ktoré pôsobili popri týchto orchestroch. Tanečné orchestre však prinášali aj zahraničné šlágre. Niektoré preberali popri swingových skladbách aj rock and rollové zahraničné hity. Kapelník Braňo Hronec o tom hovorí: „Rock and roll je nástupcom bluesovej hudobnej formy (obyčajne 12 taktov) a zároveň populárneho tanca swingovej éry boogie – woogie. Tento bol reprezentovaný v prvom rade veľkými orchestrami (big bands), ale hrali ho aj malé zoskupenia alebo klavír – často sólový. Ako boogie woogie, tak i rock and roll sa stal súčasťou repertoáru všetkých možných tanečných orchestrov.“3 Fakt, že rock and roll bol súčasťou swingového repertoáru však nemení nič na skutočnosti, že v jeho ére takmer nevznikali pôvodné rock and rollové skladby. Respektíve, že ich preberali tanečné orchestre, ktoré sa sústredili na populárnu zahraničnú produkciu. Dodnes nie je vyriešený problém, či na Slovensku existovala na amatérskej báze rock and rollová scéna, či zasahovala do repertoáru vidieckych tanečných kapiel, alebo jednoducho absentovala, či možno hovoriť o existencii „dvojitej kultúry“ (oficiálnej a neoficiálnej, protestnej a verejne prezentovanej). Staviame teda do pozornosti čitateľa problém, či celá generačná vlna slovenského rocku ako autentického žánru začínala až začiatkom 60. rokov na poloprofesionálnej úrovni, na úrovni profesionálnych rockových skupín až od roku 1963.

Repertoár big bandov bol zmiešaný.Tanečné orchestre znamenali pre šírenie rock and rollu významnú úlohu, nie však rozhodujúce. Pre implantovanie rock and rollu do populárnej hudby podľa všetkého áno, ale pre jeho skladateľskú časť nie. Rock and roll mal pre infiltráciu do českej populárnej hudby lepšie podmienky, pretože v Čechách sa už pred druhou svetovou vojnou vytvorili podmienky na prijatie swingu. Podľa hudobného publicistu Lubomíra Dorůžka, bol jedným z faktorov rýchleho prijatia swingu hroziaci nacizmus a fakt, že swing bol generačným protestom proti tejto hrozbe.4 Situácia na Slovensku bola iná. Hlavný smer udávala Bratislava, ako hlavné mesto, ktoré malo veľkú výhodu vďaka geografickej polohe, kde sa presadil vplyv Viedne a Budapešti. Kým v Čechách dominoval dlhodobo swing, u nás sa pred vojnou a aj po nej tešilo obľube slovenské tango, transformované zo svojej pôvodnej argentínskej podoby do novej piesňovej formy.5 Nástup rock and rollu sa na Slovensku vôbec nekonal v nejakej masívnej forme, pretože v tom čase sa slovenská swingová generácia iba vtedy dostávala k svojmu vrcholu.

Podľa našich výskumov aj na Slovensku boli hudobníci, ktorí hrávali rock and roll. Spomeňme Vlada Chválneho a Vaska Velčíckého. Obaja však hrávali túto hudbu skôr v amatérskych podmienkach. Ani jeden z nich sa nepriblížil ku speváckemu prejavu českého umelca Mikiho Voleka a de facto sa nestali vedúcimi zjavmi rock and rollu, ktorý vždy staval na silnej speváckej osobnosti. Ďalším zásadným faktom bolo, že swingoví hudobníci jednoducho neprepustili miesto rock and rollu, pretože sa naň hľadelo s nedôverou (ako na všetko nové) a rock and roll pre swingových hudobníkov predstavoval len „zjednodušenú podobu blues,“ a ani samotní swingoví hudobníci neboli ochotní opustiť ťažko nadobudnutú pozíciu. Táto problematika je komplikovaná a súvisela s hlbšími kultúrnymi, politickými a spoločenskými procesmi v slovenskej hudbe. Možno teda skonštatovať, že fáza skladateľského rock and rollu na Slovensku neprebehla, lebo sa nevytvorila autorská generácia. Interpretačné skúsenosti s rock and rollom boli, ale chýbali vlastné skladby so slovenským textom.

Začiatky slovenského bigbítu

Rocková hudba sa od swingovej a dobovej populárnej hudby začala veľmi líšiť. Nešlo iba o sociálny generačný podtext. Ten bol už daný textami kapiel, aj keď v Československu boli pri začiatkoch skôr opatrné, neškodné ba až naivné texty. Najväčšia zmena nastala pri elektrifikácii. Populárne nástroje, ako husle, alebo niektoré dychové nástroje, boli odsúvané do úzadia. Najreprezentatívnejším nástrojom rockovej hudby sa stala elektrická gitara. Kontrabas bol nahradený basovou gitarou. Bicie nástroje zostali a stali sa hlavným nositeľom rytmu. Ten sa pregnantne zmenil a stal sa najdôležitejšou zložkou skladby. Basová gitara s bicími nástrojmi sa stali nositeľmi rytmickej sekcie. K nim pribudla aj druhá sprievodná gitara. Saxofón a ostatné dychové nástroje, ktoré vo fáze swingu boli dôležité, sa čoraz menej používali, 6 hoci v začiatkoch slovenského bigbítu boli ešte využívané. Kapely v prvej fáze vývoja ich používali najmä na zábavách. Napríklad skupina Tiene bola rocková a počas tanečných zábav rozširovala svoje obsadenie na spôsob big bandov – to robilo viacero kapiel. Aj tu existuje niekoľko polemík. Napríklad bývalý hudobník z tejto éry Ľuboš Belák si myslí, že rozdiel medzi tanečnou hudbou a beatovou nemožno definovať, kvôli ich rozdielnym funkciám.7

V Československu, respektíve na Slovensku, sa nepoužíval pojem rocková hudba. Súviselo to s politickou cenzúrou a nedôverou v západný spôsob života na oficiálnej úrovni. Udomácnil sa pojem bigbít. Ten sa dodnes používa najmä v Českej republike, pri označení kapiel, hrajúcich tvrdšiu rockovú hudbu. Dokonca ani v Anglicku v tej dobe neboli jednotní pri označení rockovej hudby. Niektorí začleňovali rockovú hudbu pod pojem pop music (napríklad aj samotní hudobníci zo skupiny Manfred Mann). Príčinou, že v Československu označenie bigbít historicky nahradil pojem rock bolo, že ho zakazovali ako prejav ako západnej dekadentnej hudby. Hudobníci mohli skôr pôsobiť v „bigbítovej“ ako „rockovej“ kapele. Zo začiatku sa používal anglický ekvivalent tohto pojmu – big beat, vďaka práci Ľuboša Juríka a Doda Šuhajdu: Slovenský bigbít z roku 20088 sa udomácnila slovenská podoba slova.

K úplne prvým slovenským rockovým kapelám patrila skupina Twist Club. Popri kapele Tiene patria k zakladateľom slovenského bigbítu. Obe začali pôsobiť okolo roku 1959 – 1960. Kapely, ktoré vznikali na začiatku a v prvej polovici šesťdesiatych rokov boli ovplyvnené zahraničnými inštrumentálnymi skupinami typu Shadows, The Ventures, Spotnics. Väčšinou až po zvládnutí techniky hry na hudobných nástrojoch sa sústreďovali na spevácku časť. Hlavný vplyv na to mala skupina Beatles a štýl mersey soundu. Vďaka Beatles sa kapely začali viac sústreďovať na spevácke party a výlučne inštrumentálna hudba bola daná do úzadia. Tá hrala prím až v neskoršom období jazz rocku a art rocku. Najprv sa zamerali na techniku hry a až potom sa cibril spev a viachlasné vokály. K ďalším dôležitým slovenským bigbítovým skupinám patrili Black and White (neskôr Combo Black and White), Jolana, Sršni, Kométa, Mr. Jet and the Cannibals a ďalšie. Pre slovenský bigbít v prvej fáze bolo typické, že kapely vznikali a zanikali, formácie boli krátkodobé, hudobníci migrovali a často vznikali s tými istými ľuďmi, čo už spolu niekedy hrali. V jednej kapele sa tak mohli stretnúť ľudia z pôvodnej skupiny a v novej kapele pokračovali s novým repertoárom, alebo so skladbami, ktoré už predtým hrávali. Slovenský bigbít sa nekoncentroval iba v Bratislave, ale hral sa skoro v každom väčšom meste, či obci. Je asi nemožné kompletne zverejniť zoznam týchto skupín pre ich nestálosť, či nezáujem hudobných publicistov, ktorí nemali alebo skôr nechceli mať prehľad o regionálnych skupinách. Jedny z najznámejších nebratislavských skupín boli trnavskí The Breakers, košickí The High Brow, či The Devils, Esperanto z Novej Dubnice, či zvolenská skupina The Tin Soldier, alebo žilinská The Drinkers. Aj, keď slovenský éra bigbítu zaznamenala veľkú kvantitu kapiel, treba podotknúť, že len zopár z nich dosiahlo naozaj mimoriadnu kvalitu. Patria sem formácie, ktoré začínali síce interpretáciou zahraničných skladieb, ale neskôr vynikli aj vlastnou tvorbou. Na vrchole autentickosti sú tie, ktoré komponovali vlastné skladby a budovali si repertoár s pôvodnými textami. Medzi ďalšie dôležité atribúty patria výrazné hudobné osobnosti, profesionalita interpretácie, kvalita výsledných nahrávok (schopnosť prispôsobiť sa práci v štúdiu), originálne znaky, prostredníctvom ktorých sa diferencovali od ostatných skupín. Hľadanie jedinečných a originálnych znakov v konečnom dôsledku smeropvalo k vytváraniu nového tvaru v bigbíte a formovanie nového rockového žánru na Slovensku. Kým prvé kapely mali ešte problém s etablovaním bigbítu u obecenstva, ktoré túto hudbu až tak nepoznalo a iba sa s ňou zoznamovalo, skupina The Beatmen už išla na istotu. Najslávnejšia zostava bola Miroslav Bedrik na sprievodnej gitare, Marián Bednár na basgitare, Peter Petro na bicích nástrojoch a Dežo Ursiny na sólovej gitare, ktorý nahradil Stanislava Herka. Zo začiatku sa preslávili hlavne hodnovernými interpretáciami kapely The Beatles,9 a potom žiadna zo slovenských skupín nemala dovtedy taký profesionálny manažment ako The Beatmen, s čím súviseli ďalšie sprievodné znaky (uniformy, osvetlenie, choreografia atď.). Tie na prvý pohľad nesúvisia s hudbou, ale so šoubiznisom určite áno.10 Spoločné hudobné znaky, prevzaté od Beatles boli gitarové obsadenie, viachlas, používanie citoslov, respektíve shoutové výkriky (napr. yeah, yeah), durové a mollové prelínanie melódií, na svoju dobu harmonicky odvážne.11 Beatmen chceli reagovať na tento zvuk a preto sa podľa toho štylizovali. Kým v Beatmenoch plnil Dežo Ursiny dôležitú, ale predsa len dopĺňajúcu funkciu, ktorá smerovala k spoločným cieľom, neskôr sa dostal na sólovú dráhu, kde okolo seba obklopoval známych muzikantov. Sám Ursiny prešiel vývojom od jednoduchých skladieb až po zložité kompozície, bol fascinovaný rock and rollovým štýlom Little Richarda.12 Jeho smerovanie ho však posunulo k beatu a neskôr k progresívnemu rocku. Aj keď boli Beatmen poznačení zvukom a tvorbou kapely Beatles, už od začiatku sa snažili aj o vlastnú tvorbu. V roku 1964 ešte zastávali názor, že bigbít má znieť hlavne v anglickom jazyku.13 Texty pre nich napísal Juraj Lihosit, ale aj Ursínyho mama – Elena. Angličtina predstavovala pre Ursinyho veľkú voľnosť kvôli frázovaniu a deklamácii slova. Úspech Beatmen bol položený na štvorhlasných vokáloch. Tie sú melodické, ale niekedy zájdu do disonantnej polohy, napríklad v skladbe The Enchanted Line. Ursiny nebol dvorným skladateľom skupiny, hoci sa často prejavovala jeho dominantná povaha, pri komponovaní piesní postupovali buď spoločne, oddelene alebo vznikali autorské dvojice. Na úspechu kapely sa veľkým dielom podieľal ich manažér Peter Tuscher. Funkcia manažéra v tej dobe nemohla existovať, lebo pre “súdruhov” bola považovaná za synonymum príživníctva, Tuscher sa musel stať aj spevákom na papieri. Jeho funkcia sa volala “vedúci skupiny”.14 To bol iba jeden z príkladov paradoxov tejto doby. V Československu vypuklo okolo tejto skupiny davové šialenstvo. Bolo nazývané „beatmániou“, čo odkazovalo na „beatlesmániu“. Beatmen mali úspech aj v Prahe, ktorá bola považovaná za Mekku československej populárnej hudby. The Beatmen mali veľkú ambíciu preraziť, a práve tá ich nakoniec pochovala. Od anglickej kapely Manfred Mann dostali vďaka úlohe predskokanov na ich bratislavskom koncerte pozvanie na zahraničné turné. Keď im zamietli doložku na vycestovanie, kapela sa začala pomaly rozpadať. Zavládol pocit znechutenia a frustrácie z malého priestoru a túžba preraziť v zahraničí. To všetko umocnilo myšlienku na emigráciu. Po personálnych zmenách a odchode Tuschera, Beatmen emigrovali. Odišli do Nemecka, kde nahrali malú platňu s dvoma skladbami Stand Up And Go a As You Love Me. Dežo Ursiny zostal v Bratislave a založil si novú skupinu Soulmen, ktorá bola obdobou kapely Cream. Rozhodli sa pre fungovanie v triu, čo bolo zapríčinené rôznymi udalosťami. Hrali v stabilnom personálnom obsadení: Vlado Mallý – bicie nástroje, Fedor Frešo – basgitara a Ursiny – gitara. Opäť sa kládol veľký dôraz na spoločné vokály. Soulmen nahrali jednu malú platňu vo vydavateľstve Panton so skladbami I wish a were; Baby do not Cry; Sample of Happiness a Wake up. Ursinyho hra na gitare bola úsporná, nikdy nebol veľkým technickým gitaristom. Jeho sóla sú krátke, ale hodia sa do konceptu skladieb. V týchto skladbách cítiť veľkú napätie a v skladbe Sample of Happiness je veľký kontrast medzi pomalou a rýchlou pasážou. Práca s dynamikou je zreteľná. V skladbách je výrazná basgitarová linka, ktorá vybočí zo svojej rytmickej podstaty. Gitara je na pomedzí riffov, rytmu a medzivyhrávok. Gitarových sól je menej a sú kratšie. Oveľa častejšie sa vyskytujú gitarové vyhrávky, medzihry. Zo skladieb cítiť bluesový nádych. Ursiny mal hlavne koncertné ambície, a preto Soulmen pomerne často účinkovali. Rozpadnutie kapely umožnilo vznik New Soulmen. Tu sa už objavili klávesy, ktoré až do svojej smrti Ursíny neopustil. Hral na nich Janko Lehotský, ktorý neskôr pokračoval v kapele Modus, ale aj v sólovej dráhe. New Soulmen pôsobili iba rok a aj keď nahrali zopár rozhlasových nahrávok, nemali ani jedno koncertné vystúpenie. Aj to bol dôvod pre skoré ukončenie tohto projektu. Tu už Ursínyho viac ťahalo k progresívnemu rocku. Pesničky majú dlhšiu minutáž a nepôsobia tak ucelene ako v Soulmen. Sú uvoľnenejšie a ich aranžmány pestrejšie. Ide o prvý krok k džezovejšiemu a progresívnejšiemu Ursinymu štýlu. Na bicích nástrojoch hral Peter Mráz, ktorý hrával v jazzových formáciách a jeho jazzový štýl je rozpoznateľný. Pokrok zaznamenala inštrumentálna časť, keďže už sa kládol rovnaký dôraz na vokálnu aj inštrumentálnu zložku.15 New Soulmen mali krátke trvanie a boli prestupnou stanicou Deža Ursinyho, ktorý začal spolupracovať so slovenskými textármi a nahral výnimočné progresívno rockové albumy. Ešte viac k autentickej forme slovenského rocku prenikli Prúdy. Bolo to hlavne kvôli slovenským textom, koncepčným prácam na albume a vplyvu ľudovej melodiky. Prúdy vznikli na troskách skupiny The Jets. Zanechali anglický názov a začali spievať po slovensky. Skupina mala veľmi zaujímavé personálne obsadenie. Ku folkovému prejavu Pavla Hammela sa pridal Marián Varga s konzervatoristickými návykmi. Varga viackrát v rozhovoroch a monografiách spomínal, že zo začiatku mal k beatu odpor. Mal rád klasickú hudbu a rocková hudba sa mu videla málo zaujímavá. Keď však videl, ktorým smerom sa poberá vážna hudba dvadsiateho storočia, odvrátil sa od myšlienky študovať kompozíciu. Nechcel tvoriť hudbu pre pár jednotlivcov a elitu. Veľmi ho zaujala tvorba skupiny Beatles a im podobných. Artificiálnu hudbu počúval aj vtedy, akurát hľadal komunikatívnejší hudobný prostriedok a tým bol pre neho bigbít.16 Varga otvoril dvere klavíru do bigbítu.17 Dovtedy bol využívaný len ako prostriedok na cvičenie, ale skupiny sa mu vyhýbali (hlavne v druhej polovici 60. rokov, na začiatku bigbítu bol využívaný kvôli tanečným zábavám) pri nahrávaní a koncertovaní. Originálny zvuk plynul z postavenia klavíra v Prúdoch. A takisto z netradičnej Vargovej interpretačnej hry. Ďalším vynikajúcim inštrumentalistom bol Fedor Frešo, ktorý už v Soulmen pútal pozornosť netradičnou technikou hry na basgitare. Fedor Letňan nebol až takým technickým hráčom, ale jeho gitarové riffy boli veľmi nápadité. Vystriedal sa s Petrom Sallerom, ktorého najznámejší riff je v skladbe Zvoňte Zvonky. Výnimočnosť ich prvého albumu Zvoňte Zvonky spočíva v zohratosti kapely a výnimočných individualít so silnými nápadmi a invenciou. Varga nebol zaťažený rockovými stereotypmi a prinášal nielen umelecké postupy, ktoré sa naučil na konzervatóriu. Nikdy sa neznížil k schematizmu, ale hľadal vždy nové cesty, ktoré by obohatili zvukovú stránku. Tým, že poznal zákonitosti skladby a skladateľský proces, vedel lepšie korigovať svojich spoluhráčov a usmerniť ich. Aj, keď Varga de facto vytlačil Hammela na istý čas z pozície skladateľa, v personálnych otázkach bol jasne presvedčený o správnosti jeho speváckeho nasadenia. Hammelov spevácky prejav sa zmenil. Prestal používať vibráto a začal spievať civilne. Už na LP Zvoňte zvonky počuť, ako tlmí a nepreťahuje zbytočne dlhé tóny. Preto jeho spev dobre korešpondoval s hudbou a nerušil text. Toto všetko využil vo svojej dráhe folk rockového pesničkára. Hammel nemal silný hlas, ale vedel slovenské texty interpretovať v ľudskej podobe. Tým, že Hammela ťahalo k Dylanovi, Donovanovi a zvyšok skupiny k tvrdšiemu beatu, vznikol zaujímavý mix foku a rocku.18 A keď Marián Varga priniesol do skupiny svoj rukopis, bol tu ešte väčší autentizmus, líšiaci ich hudbu od tvorby ostatných kapiel. Aj, keď pôvodne prišiel Varga ako radový člen, neskôr sa de facto stal jeho hlavným kapelníkom, ktorý mal hlavné slovo k aranžovaniu a komponovaniu. Podľa Hammela však boli kompaktní: “Marian nevpadol do Prúdov, my sme si ho zavolali ako klaviristu, nemal čo robiť (opustil konzervatórium) – už sme nechceli hrať len gitarové skladby. Vtedy sme sa nehrali na sólistu, autora a podobne. Chceli sme byť kompaktná skupina Prúdy so svojimi vlastnými skladbami”.19 Predzvesť jedného z najsilnejších slovenských rockových albumov boli dve malé platne, ktoré vydal Supraphon. V roku 1969 vychádza najvýznamnejší počin éry slovenského bigbítu platňa Zvoňte zvonky. Oficiálny uznanie prvého dlhohrajúceho albumu však má v Československu skupina Olympic, ktorá svoj titul Želva nahrala v roku 1968.20 Je zvláštne, že Zvonky zvoňte pôsobí tak koncepčne, aj keď sa naň nahrávali skladby, ktoré už boli dávno hotové a dokonca v rôznych zostavách. Je to prvý slovenský rockový album s ucelenou dramaturgiou. Dovtedy tiež vychádzali albumy, ale išlo skôr o malé platne. Zvonky zvoňte sú jedinečným autentickým výsledkom pokusov o slovenský rockový album. Išlo aj o spojenie sveta gitár so sláčikmi a dychmi. Už aj predtým používali kapely takéto obsadenia, ale išlo skôr o programovú náplň tanečných orchestrov. Tiež bolo v minulosti skoro nemožné, aby sa časť profesionálneho telesa podujala nahrávať bigbítovú hudbu. Na albume je dominantný rukopis Mariána Vargu. Skomponoval až osem skladieb a na jednej sa spolupodieľal. Hammelova “folkovosť” sa prejavuje hlavne v skladbe Balada o smutnom Jánovi a Jesenné litánie. Túto folkovosť podčiarkuje aj akustická gitara s píšťalkou. V Prúdoch boli muzikanti, ktorí mali školenie stredného stupňa na konzervatóriu a skúsenosti s praktickým muzicírovaním (pôsobili predtým v mnohých skupinách). Hudbu nerobili intuitívne, ale mali pevné základy, s ktorými vedeli veľmi dobre narábať. Pavol Hammel o tom trošku lakonicky vraví: „Tvorili sme tak, ako sme cítili a ako sme vedeli. Hlavná vec, že sme boli nezameniteľní – či už Vargov rukopis, môj – kvalitné texty s výpovednou hodnotou alebo interpretácia“.21 Slovenská melodika a ľudovosť vstupovala do ich tvorivého procesu. V skladbe Možno, že ma rada máš je citácia ľudovej piesne Zabelej zabelej.22 Už na Zvoňte zvonky sa začal prejavovať neskorší obľúbený postup Mariána Vargu. Citoval zo skladieb skladateľov vážnej hudby, aby ich mohol ďalej rozvíjať a slobodne s hudobnými motívkami narábať23. To neskoršie veľmi dobre zužitkoval v kapele Collegium Musicum. Čoskoro Mariánovi Vargovi prestal stačiť pesničkový formát24 a začal robiť dlhšie art rockové skaldby, kde naplno rozvinul svoju skladateľskú skúsenosť (s artificiálnymi motívmi) a organovú interpretáciu. Prúdy so slovenskými textami, ľudovou melodikou, pestrými aranžmánmi a rockovou dynamikou, sú vyvrcholením snahy prvého obdobia slovenského rocku – bigbítu. Okrem týchto skupín sa treba ešte zmieniť o Meditating Four, ktorý boli pokusom o slovenské blues s psychedelickými prvkami a The Buttons, ktorí boli tvrdšou odpoveďou na The Beatmen. Tú prvú viedol Jozef Barina, ktorý patril k najdôležitejším slovenským rockovým gitaristom. Kým hra niektorých gitaristov bola skôr imitačná, alebo málo technicky bravúrna, Barina si vytvoril autonómny štýl. Spolu s Ursinym patril k najinvenčnejším slovenským rockovým gitaristom prvej dekády (neskôr už aj Griglák atď.). Hudobne sa kapela opierala o blues Johna Mayalla a gitarové prvky Jimiho Hendrixa. Veľkou devízou bol Barinov chrapľavý barytón. Zaradil sa k najzaujímavejším spevákom napriek tomu, že nemal školený hlas a bol hlavne gitaristom. Mnohí ho prirovnávali ku Cocerovskému štýlu, iní v ňom videli černošské zafarbenie á la Ray Charles. Protipólom k uhladenému štýlu The Beatmen sa stala kapela The Buttons. Ak si vo svete konkurovali The Beatles a Rolling Stones, u nás to boli tieto dve kapely. Buttons sa viac sústreďovali na ostrý zvuk elektrickej gitary s tvrdým rytmom basgitary. Kládla sa dôležitosť na charakteristické precítené rytmizovanie. Vždy fascinovali ostrým agresívnym zvukom, ktorý sa stal pre nich charakteristický. Ako prvý na Slovensku začali používať špeciálny efekt, takzvaný obmedzovač – buster. Kým sa však The Rolling Stones stihli vyvinúť od agresívnejšieho rhythm and blues až k melodickému rocku, The Buttons nestihli reagovať na túto premenu svojho vzoru, pretože v období týchto prebiehajúcich zmien už na scéne nejestvovali a rozpadli sa. Je otázne, či by ďalej pokračovali vo vývoji pod vplyvom Rolling Stoens, alebo či by napredovali vo svojej vlastne ceste rozvíjania nových prvkov s rytmickými začiatkami pod vplyvom Rolling Stones. The Buttons začali znovu vystupovať až novom miléniu. Spolu s kapelou Prúdy sú jedinými kapelami, ktoré pôsobia z tejto dekády aj dnes.

Slovo, texty, poézia v slovenskom bigbíte

Slovenský tvorcovia bigbít v počiatočnej fáze nevenovali pozornosť problematike textov. Pôsobilo tu mnoho skupín, ktoré texty jednoducho nepotrebovali, lebo hrávali inštrumentálne skladby podľa vzoru The Shadows, Spotnics atď. Vo svojich začiatkoch sa slovenská rocková scéna uchyľovala k preberaniu alebo kopírovaniu cudzích vzorov a ich skladieb. Po uvedomení si významu autentickej hodnoty kompozície a pokusoch o vlastnú tvorbu sa začali venovať aj textovej stránke vokálno inštrumentálnej hudby. Najprv prevládal akýsi úzus o správnosti angličtiny ako jediného prípustného jazyka, ktorý je vhodný pre beatovú koncepciu a charakteristiky rodiaceho sa rockového žánru. Toho sa pridržiaval napríklad Dežo Ursiny, ktorý dlhé roky odmietal texty v slovenskom jazyku. Ursiny v skupinách The Beatmen, Soulmen a New Soulmen používal anglický jazyk. Jediná skladba v jeho repertoári v slovenčine bola Keby som bol Nór od Tomáša Janovica. Sám textár-básnik si na okolnosti adaptovania tejto piesne skupinou nespomína, ale domnieva sa, že spoluprácu sprostredkoval Juraj Lihosit.25 Peter Petro: „Myslím si, že to malo niečo spoločné s televíznym programom, pre ktorý sa to robilo (to bola pravda, pozn. autora). Momentálne si nepamätám, či to Lihosit režíroval.“26. Je pravdepodobné, že im Janovicovu báseň ponúkla televízia pre vystúpenie Lasica-Satinský a kapele Beatmen sa hodila pri spoločných vokáloch.

Dežo Ursiny – Tomáš Janovic: Keby som bol Nór

Keby som bol, keby som bol Nór,

ceruzku si kúpim Kohinor,

keby to však zrazu na mňa prasklo, prasklo,

budem písať iba prstom na sklo,

keď sa bledý mesiac kníše.

Cítiš ako z toho slova

iskrí láska Rómeova,

celý svet sa vážne zažne,

pri tom slove plnom vášne. ://

Hala hala bala, hala hala bala…

 

Hala hala bala, hala hala bala…

Bledý mesiac by sa knísal

a ja by som čosi písal,

čosi čo sa v noci píše,

Bledý mesiac by sa knísal

a ja by som čosi písal,

čosi čo sa žene píše,

keď sa bledý mesiac kníše.

Keby som bol, keby som bol Nór,

keby som bol, keby som bol Nór,

keby som bol, keby som bol Nór…

 

Tento text je raritný z niekoľkých dôvodov. Je to, pokiaľ je nám známe, jediný príspevok Tomáša Janovica do oblasti beatovej hudby, pretože dovtedy sa pohyboval skôr v strednom prúde, resp. v piesňach šansónového charakteru či humorných skladbách. Ďalej, bigbeat priveľmi nesiahal po humorných témach, možno z podvedomej obavy, že by tým znížil alebo znevážil vlastné umelecké ambície, ktoré boli dosť vysoké. Na druhej strane táto pieseň dokumentuje vtedajšiu generačnú symbiózu a pocit spolupatričnosti – na jednej lodi boli dramaturgovia, scenáristi, herci (v tomto prípade komická dvojica Lasica+Satinský), básnici, filmári a iní.

U Deža Ursinyho však táto spolupráca s autorom slovenského textu ostala na dlhé roky výnimočná. Vo svojom ďalšom vývine odmietal slovenčinu a komponoval piesne na anglické texty, (kým nenašiel kongeniálneho spolupracovníka v osobe básnika Ivana Štrpku). V tomto období hľadal spolupracovníkov, ktorí by mu pomáhali skladať texty v anglickom jazyku. Medzi nich patrila aj jeho mama Elena Ursinyova. Takto vznikla skladba Baby do not Cry. Pani Ursinyova v knihe o Dežovi Pevniny a vrchy priznala, že nemala žiadnu textársku ani básnickú skúsenosť. Na obchodnej akadémii ich učili hlavne odborné texty a obchodnú korešpondenciu27.

Myslíme si, že text má svoju poetiku a podarilo sa v ňom vytvoriť atmosféru. Anglický jazyk je tu na dobrej úrovni. Napríklad fráza „ now we had better leave“ („teraz by sme mali radšej odísť“) je dôkazom o dobrej znalosti anglického jazyka na vyššej úrovni. Napriek faktu, že Dežo a jeho spoluhráči mali obmedzený prístup ku anglickému jazyku, ich výslovnosť je dobre zvládnutá aj vďaka napočúvaným skladbám v angličtine. V texte je vidieť snahu o vytvorenie kvalitného rýmu, napríklad v druhom a štvrtom verši – „mommy will tell you a nice story, you are too small yet to be worried“. Text určite nepatrí do kategórie jednoduchých ľúbostných skladieb typu „baby I love you“, práve naopak, môžeme tu nájsť množstvo umeleckých prostriedkov a metaforických prirovnaní. Napríklad „Now we had better leave, for wonderland with little Alice, We’ll be late and miss the white rabbit“[“Teraz by sme už mali radšej odísť, s malou Alicou do krajiny zázrakov. Prídeme neskoro a nestihneme bieleho králika“]. Aj keď sa niektoré slová môžu vzhľadom na význam piesne zdať zbytočné, v piesni zastávajú funkciu výplnkového slova, vďaka ktorému je zachovaný rytmus skladby.

V anglickom jazyku nie je prízvuk viazaný na dĺžeň. Angličtina nepozná dĺžky. Slovo „love“ sa môže spievať krátko ako „lau“ alebo s dĺžkou ako „láu“ bez toho, aby sa to pociťovalo ako neprirodzené. Oproti tomu v slovenčine je neprirodzené, ak niekto predlžuje slová, kde nie je dĺžeň (napr. „sóm“ alebo „déň“). Jediná tolerancia, kde sa takéto riešenie pociťuje prirodzene, je ľudová pieseň. Preto niektoré slová skupiny Prúdy najmä z platne Zvonky zvoňte vyznievajú prirodzene, hoci porušujú prirodzené dĺžky („zvóňte“, „sén“, „svét“ atď.)

Ursiny robil hudbu až na hotový text. Už v kapele The Beatmen bol veľký dôraz na spoločné viachlasné vokály. Tomu musela byť podriadená aj textová zložka. V Soulmen bola rovnako kladená dôležitosť na vokálnu časť.

Ukážky textov:

(Texty sme preložili do slovenského jazyka, ich preklady sa nemusia zhodovať s inými verziami prekladov.)

Baby do not cry,

my mirror tell you a nice story

Baby do not cry

you are too small yet to be worried.

 

Now we had a better leave,

for Wonderland with little Alice.

Baby do not cry

We’ll be late and miss the white rabbit

Honey do not cry

I really feel so sorry for you.

Honey do not cry

My word I didn’t want to hurt you.

 

You’re so charming

one day you’ll meet,

some other nice and better man.

Honey, do not cry,

I must admit I’m no real gentleman

 

Mummy do not cry,

believe I really feel so sorry,

Mummy do not cry,

How could I made you so much worried?

I can’t you see being so sad,

I know I must have been mad,

Mummy do not cry,

I promise I’ll never can do that,

I promise I´ll never can be bad.

Drahá, neplač,

moje zrkadlo ti povie krásny príbeh

Drahá neplač,

si príliš malá na to aby si sa trápila.

 

Teraz by sme mali radšej odísť

s malou Alicou do krajiny zázrakov.

Drahá neplač, zmeškáme

a nestihneme bieleho králika.

Zlatko, neplač,

je mi to naozaj ľúto.

Zlatko, neplač,

čestne slovo nechcel som ťa zraniť.

 

Si taká úžasná,

jedného dňa stretneš

nejakého milého a lepšieho muža.

Zlatko, neplač,

priznávam, nie som dokonalý džentlmen

 

Mami neplač,

ver, že naozaj ľutujem

mami, neplač,

ako som ti mohol spôsobiť toľko trápenia?

Nemôžem sa pozerať na to, aká si smutná,

viem, musel som byť blázon,

Mami, neplač,

sľubujem, že to už nikdy neurobím,

sľubujem, že už nebudem zlý.

Spolupráca syna – speváka s mamou – textárkou priniesla zaujímavý, hoci asi podvedomý efekt. Pieseň, ktorá vyzerá spočiatku ako ľúbostná (nežné oslovenia partnerky), sa v závere mení na generačnú výpoveď, keď sa „honey“, miláčik mení na zvukovo podobné „mummy“, mamička. A tak sa pieseň stáva výpoveď nielen syna „bigbiťáka“, ale aj jeho matky, ktorá má problémy s výchovou syna. Posledné slová sú takmer rituálnym očisťovaním „neposlušných detí“, keď prosia o odpustenie: „sľubujem, že to už nikdy neurobím, sľubujem, že už nebudem zlý.“ Ktovie, ak by si Ursiny písal texty sám, či by si napísal takýto text.

A ešte jeden detail, ktorý svedčí o tom, že text nevznikol vo svojom domovskom, teda anglickom alebo americkom prostredí. Popri regulérnych rýmoch typu „man-gentleman“, „sad-mad“, sa vyskytli zvukovo podobné slová, ktoré by „native speaking“ Angličan nikdy nepociťoval ako rým „that – bad“. Anglicky hovoriaci ľudia totiž prísne rozlišujú medzi hláskou t a d, nepoznajú spodobovanie, aké existuje v slovenčine. A tak zatiaľ čo nám znejú tieto slová ako rým, pretože ich podvedome spodobujeme „thet – bet“, Angličan jedno vysloví s „t“ na konci a druhé s „d“ a sú to preňho dva nepodobné zvuky.

Text pre skladbu Let´s Make a Summer otextoval Ursinyho spoluhráč Peter Petro. Angličtina v tomto texte je na trochu nižšej úrovni v porovnaní so skladbou Baby do not Cry, čo možno badať v priamočiarosti a používaní základných anglických výrazov. Ide o každodennú hovorovú angličtinu. V porovnaní s predošlou skladbou tu absentujú umelecké prostriedky, všetko je vyjadrené priamo doslovne. Čo sa týka rýmov, autor docielil tento dojem prostredníctvom zopakovania identických veršov (I’m shy but you are laughing, I am crying that you are going away).

Mimochom, na malom singli Suprahonu bola táto pieseň označená ako „pomalý foxtrot“. Aj to hovorí o konvenčnom prostredí, do ktorého vstupoval slovenský bigbít.

Let´s make a summer one another now!

sunlight and seashore only guides on how.

I’m shy but you are laughing,

I am crying that you are going away.

Poďme si spraviť ešte jedno leto

slnko a morská pláž nám ukážu ako.

Hanbím sa, ale ty sa smeješ.

Plačem, že odchádzaš preč.

Dežo Ursiny pokračoval s anglickými textami aj v skupine Soulmen. Aj v tejto skupine bol kladený dôraz na spoločné vokály, ale texty začínali byť výrazovo rytmickejšie, čo súviselo aj s bluesovejším prejavom kapely. Text skladby I wish I were je zvukomalebný, výrazne rytmický. Už samotný zvuk slov dotvára atmosféru. Text aj hudba sa k sebe hodia.

Aj napriek nedostatočnej skúsenosti s anglickým jazykom, sa Ursinymu podarilo dodržať správny anglický akcent v piesňach. Svedčí o tom aj pieseň I wish I were…

I wish I were in love with you,

there’s nothing I want more

she is so lovely and easy to talk

I wish I had her never say.

 

The rain is coming down but I do not care

it’s coming down hard now

I just keep to stare

I know she will be there, she’ll be there

 

I wish I had a lot of money

and could buy house for honey.

I would buy car with a silver star

and mini- skirt,

or else she might feel hurt.

 

I wish I were a gentleman

a mighty jet old man

I’m sure they never tell me no

and will be willing to let her go.

 

The rain is coming down but I do not care,

it’s coming down hard now.

I try to look cared

I know she will be there, she’ll be there.

Well I’m here and she’s still somewhere.

Kiežby som bol do teba zaľúbený,

nie je nič, čo by som chcel viac,

ona je taká pôvabná a zhovorčivá,

kiežby som jej nikdy nepovedal nie.

 

Dážď padá, ale mne je to jedno,

husto prší a ja sa iba dívam,

viem, že tam bude.

 

 

Kiežby som mal veľa peňazí

a mohol by som kúpiť dom pre drahú,

kúpil by som auto so striebornou hviezdou a minisukňu,

ináč by ju to mohlo raniť.

 

Kiežby som bol džentlmen,

mocný starý silný muž.

Som si istý, že mi nikdy nepovedia nie,

budem sa snažiť, aby som ju nechal isť.

 

Prší, no mne je to všetko jedno,

snažím sa vyzerať, že mi na tom záleží.

Viem, že ona bude tam

a ja som tu a ona niekde inde.

 

 

Slovenčina sa postupne transformovala ako nový jazyk aj do rockového žánru počas prvej rockovej éry. Už v prvej polovici šesťdesiatych rokov vznikali slovenské skladby. Ich úroveň však často kolísala.

Z albumu Rockové návraty sme vybrali a transkribovali texty štyroch skladieb. Je na škodu, že CD neobsahuje booklet s textami. Pri transkripcii sme mali problémy so zrozumiteľnosťou, pretože frázovanie v textoch bolo často nejasné. Prepísali a porovnali sme text od Cabinet 112, Teddy Bears, Fellows (skladby z rokov 1964 a 1965) a The Gentleman (z roku 1967). Pesničku od kapely Jolana sa nám nepodarilo prepísať, ale identifikovali sme, že ide o absolútnu báseň, ktorá má túto charakteristiku: “Jazyk absolutní básně není už soustavou pojmů, ale především zvuků. Vzniká tak řeč ne nepodobná hudbě. Slova, z nichž je báseň složena, postrádají logický význam, nevytvářejí logické věty, vyvolávají jen pocity a představy. Dojem plynulého toku vět a veršů zůstává, rozum je však vystřídán fantazií.”4 Názov skladby (Šanghaj) aj rečová výslovnosť jasne odkazujú k čínskemu jazyku. Výslovnosť, prízvuky aj slová sú však vymyslené a majú sklon k absolútnej básni.

 

Cabinet 112: Svitne deň

Svitne deň,

keď sa stratí z mojej hlavy temný splín (akcent)

na modrej panoráme objaví sa dym

šedý dym, šedý dym, šedý dym,

šedý dym,

príde deň, keď tú tvoju tvár lúč slnka pohladí,

úsmev, čo som skrýval sa zas objaví,

objaví, objaví, objaví,

objaví,

(keď sa objaví slovo deň je to anafora)

Chcem šepkať nežné slová

a v prítmí hľadať dávnu lásku (– metafora)

lásku sladkú (— Anastrofa, obrátenie obvyklého poriadku slov,)

je tu deň, keď ťa skrývam opäť v svojom objatí,

naša loď sa v modrej diali nestratí,

nestratí, nestratí, nestratí,

nestratí.

 

Chcem šepkať nežné slová

a v prítmí hľadať dávnu lásku

lásku sladkú,

je tu deň, keď ťa skrývam opäť v svojom objatí,

naša loď sa v modrej diali nestratí,

nestratí, nestratí, nestratí,

nestratí, nestratí, nestratí, nestratí (znie to už akosi do stratena, ale posledné slovo je deklamované s väčším výrazom).

Tematika textu vyjadruje všedný krásny deň so všetkou svojou pohodovosťou, ozvláštnený čakaním na lásku, autor vraví o svojej láske a o svojich sľuboch voči nej. Zaujímavé je, a je to vidno aj v tejto skladbe, že väčšie prízvuky sú hlavne na slovách, ktoré obsahujú dĺžne, to znamená, že sa tu využívajú zákonitosti slovenčiny.

Teddy Bears: Pôjdem s tebou

Pôjdem s tebou kam len chceš,

všade už len teba mám,

že svet zlý je dobre vieš, (– Anastrofa)

a preto si ťa vezmem tam,

kde gitary budú hrať a ty sa budeš iba smiať (- slogan je veľmi pekný)

Práve dnes ti všetko dám, (- dosť kostrbaté riešenie rýmu)

neplač, však ja rád ťa mám. (- kostrbaté, a obidve ešte nezrozumiteľne naspievané)

Poletíme do neba,

anjeli budú spievať nám, (- Anastrofa)

nechcem viac byť bez teba,

a preto si ťa vezmem tam,

kde gitary budú hrať a ty sa budeš iba smiať.

Práve dnes ti všetko dám,

Neplač, však ja rád ťa mám.

(Refrén, po ňom gitarové sólo.)

kde gitary budú hrať a ty sa budeš iba smiať.

Práve dnes ti všetko dám,

Neplač, však ja rád ťa mám, (ku koncu zase citoslovce + refrén)

potom budeš moja len,

nikomu ťa viac nedám,

že svet zlý je, dobre viem,

a preto si ťa vezmem tam,

kde gitary budú hrať a ty sa budeš iba smiať.

(Refrén, citoslovce ….znovu do stratena…)

 

Tento text je trochu naivný, a hlavne v prvých obdobiach bolo ešte zrejmé, že máme do činenia s prvou vývojovou fázou, kde sa hard rock mieša s pop music, pretože kapely spievali o láske. Samozrejme, keďže skúšali použiť slovenčinu, hľadali slová, ktoré by sa hodili zvukomalebne pre spev, obsahová stránka textov sa dostala k slovu až neskôr.

Fellows: Lásky cit

Snáď raz

sa láska nevráti.

Mal som ju veľmi rád,

chcel som sa navždy smiať,

slzy tie nepoznajú úsmev môj, (- Anastrofa)

ou yeeeah,

tak dlho som ťa mal,

tak istý som sa stal,

a stále snáď tak málo poviem vám,

nevrááti sa,

nevráti sa zatratený lásky cit,

nemôžem už ďalej s tebou žiť

ťažko púšťam z hlavy tento kráásny sen,

krivdilas mi v tento hrozný dééééň, (-archaizmus)

dnes stojím tuná sám a slzy v očiach mám,

stále sa ten príbeh obráti,

ou jééé,

potom mi zaspieva,

či plakať nepozná a ja ti celkom všetko uverím, (-Anastrofa)

nevráti sa,

nevráti sa, zatratený lásky cit,

nemôžem už ďalej s tebou žiť,

ťažko púšťam z hlavy tento krásny sen,

krivdilas (-archaizmus) mi tento hrozný deň,

dnes stojím tuná sám

a slzy v očiach mám,

snáď sa ten príbeh obráti,

ou jéé,

potom mi zaspieva, či plakať nepozná,

ja ti celkom všetko uverím,

uverím,

uverím, uverím, uverím, uverím, uverím, uverím, uverím…

(Paralela v týchto troch skladbách je, že posledné slová idú do stratena a text končí jedným slovom, ktorý sa stále repetuje.)

Zvláštnym prípadom je text Fučí vlak, ktorý zhudobnila skupina The Gentleman a interpretoval Ľudovít Nosko. To, že ide o zhudobneniu už hotového textu, je v tomto prípade evidentné, pretože išlo o notoricky známu báseň pre deti od Kristy Bendovej. Táto básnička pochádzala zo zbierky veršov Čačky hračky, ale známou sa stala najmä preto, že ju zachytávali niekoľké ročníky čítanok pre základné školy.

The Gentleman: Fučí vlak

Fufu fučí dlhý vlak

tamto na trati.

Ši ši šibe severák,

že ho prevráti.

 

Vyfúkaš si vetrisko,

všetku silu z líc,

ale vláčik nepohneš,

z pevných koľajníc.

Slniečko sa usmieva,

vetrík povieva,

vláčik svoje fufu fu,

ďalej si spieva.

 

Len si spievaj a pískaj si

svoju pesničku,

po nich letí do diaľky

hore k slniečku.

 

Fufu fučal dlhý vlak

tamto na trati.

Ši ši šibal severák,

že ho prevráti.

 

Vyfúkal si vetrisko,

všetku silu z líc,

ale vláčik nepohol

z pevných koľajníc.

 

Používanie detských motívov nebolo v súdobej hudbe, najmä angloamerickej, až takou raritou, ako by sa mohlo zdať (texty Beatles, Jefferson Airplane, Donovana a ďalších interpretov najmä z psychedelickej scény ich zahŕňajú). U nás túto tendenciu – skôr náhodne, z nedostatku iného textového materiálu, začala práve táto pieseň, hoci predtým spieval Pavol Hammel pieseň Bába. V českej bítovej hudbe začala piesne s detskými, ale skôr s nonsensovými motívmi uplatňovať skupina Olympic na albume Želva (Rosomák, Kamenožrout zelený, čo bolo reakciou na psychedelickú inšpiráciu). Medzi priekopníckymi skupinami, ktoré sa pokúšali o slovenské texty, iste patria Meditation Four, The Phantoms a k vrcholom Prúdy. Tí už využívali profesionálnych básnikov a textárov (teda stali sa z nich textári).

Album Zvonky zvoňte obsahuje 12 skladieb. Pre výnimočné postavenie tohto albumu ich uvádzame v prehľadnom poradí všetky a pokúsime sa podrobiť ich analýze po textovej stránke:

  1. Zvonky, zvoňte – text: Rudolf Skukálek
  2. Pred výkladom s hračkami – Boris Filan
  3. Balada o smutnom Jánovi – Boris Filan
  4. Jesenné litánie – Kamil Peteraj
  5. Strašidlo – Ján Masaryk
  6. Keď odchádza kapela – Boris Voroňák
  7. Poď so mnou – Rudolf Skukálek
  8. Možno, že ma rada máš – Rudolf Skukálek
  9. Možno – Ján Masaryk
  10. S rukami vo vreckách – Rudolf Skukálek
  11. Dám ti lampu – Kamil Peteraj
  12. Čierna ruža – Ján Masaryk

 

Charakteristika jednotlivých textárov a ich poetík

Rudolf Skukálek (1931) je autorom jedného z prvých textov pre Hammela Spievam si pieseň, ktorá sa však na debutový album nedostala. V čase vydania „Zvonkov“ mal 38 rokov, bol z autorského tímu najstarší a najskúsenejší. Mal už za sebou dve básnické zbierky (Dukáty briezok a Obloha na konci ulice) ako aj niekoľko prekladov Majakovského, Jesenina, Jevtušenka, Achmatovovej, Mickiewicza, ale aj Elizabeth Barett Browningovej.) Po roku 1968 emigroval a pôsobil v Rádiu Slobodná Európa, kde sa stal roku 1981 obeťou bombového atentátu. Ťažko zranený na tele i duši, dožíval svoj život zabudnutý v bavorskej dedinke Falkenberg. Zomrel roku 2008. Skukálka charakterizuje vyhranenosť rukopisu a zároveň variabilita. Vie byť lyrický a pastorálny, niektoré jeho texty alebo obraty majú charakter ľudovej poézie („Možno, že ma rada máš“, „Prisnil sa mi sníčok / o princeznej bledých líčok“), ale aj civilný a civilizačný („S rukami vo vreckách“). Vie byť hravý, keď celý text postaví na gramatickom princípe „som, si, je, sme, ste, sú“ („Poď so mnou“). Skukálek cítil hudbu, mal zmysel a intuíciu pre hard rockový idiom, o čom svedčí jeho cit pre zvučnosť a zvukomalebnosť (Zvonky zvoňte). Spevákovi Paľovi Hammelovi sa jeho texty dobre spievajú. Skukálek vie nájsť správny pomer medzi sloganovitosťou a komunikatívnosťou, ako aj hlbšou obsahovou výpoveďou („Nech nepríde po noci / ten zúfalý balík bezmocí“).

Boris Filan (1949) mal v čase vydania albumu 20 rokov, pričom sa na túto platňu dostal aj jeho text, ktorý napísal ako 16-ročný. Viď o tom jeho svedectvo: “Šestnásť som mal, keď som napísal text Balady o smutnom Jánovi. Vyzeralo to, že sme nasadli na rozdielne vlaky, ja som nečakane rýchlo začal hrať basketbalovú prvú ligu, a Pali začal najprv hrať a po Puškárovi aj spievať v Prúdoch. Napísal som text v škole na hodine biológie a dal som ho Palimu. Druhý deň som ho priniesol opravený a on povedal – neskoro, už je zhudobnený. Ten prvý text bol dosť dobrý nato, aby nezostal posledný. S Prúdmi som strávil desať rokov a spravili sme spolu desiatky pesničiek, z ktorých dve-tri považujem za oveľa lepšie ako boli ‘elánske’. Povedal som svojho času jednu vec – pre Paľa Hammela píšem také texty, aký som a pre Elán, akým by som len chcel byť. A na tom netreba nič meniť.”28

Balada o smutnom Jánovi prvýkrát vnáša do hammelovskej tematiky meno Jána – symbol vzbúrenca, romantika, citlivého mladého muža, možno slovenského beatnika. Dokonale prijal formu ľudovej balady bez toho, aby kopíroval folklórnu formu. Filozofický obsah je hlboký – stretnutie človeka s „Pravdou“ a „Lžou“ a nutnosť vybrať si medzi nimi. Tragický koniec hrdinu textu – smrť, vyplýva z nemožnosti zmieriť tieto dva protiklady.Text má niekoľko silných básnických obrazov, na populárnu hudbu až nezvyklé – napr. „Smútok je večer ostrý ako nôž“ alebo „Smiech je praskot suchých konárov“.

Kamil Peteraj (1945) – jeho text vyšiel na albume, keď mal 24 rokov a bol renomovaným básnikom. Mal za sebou tri básnické zbierky (Sad zimných vtákov, Čas violy a Kráľovná nocí) a textárstvo bolo preňho v tom čase iba okrajovou záležitosťou. Jeho dva texty sú básnicky profesionálne, dokonale frázované, pričom text Jesenné litánie je takmer básňou („Peklo brány otvára si, jeseň má už dlhé vlasy, vlasy pokoja.“). Text Dám ti lampu podľa jednoduchosti a charakteru vyzerá na to, že bol písaný už na hotovú hudbu Mariána Vargu a svojou kvalitou zaostáva za „Litániami“ (ťažko spievateľné a nezreteľné sú verše „Ja si dnes dám tvár do rúk“, opačný prízvuk vo fráze „nebudeš mať strach“ – spievané na dlhý tón).

Ján Masaryk spolupracoval s Hammelom už od roku 1965. Pochádzal z kultivovaného literárneho prostredia (syn spisovateľky Márie Ďuríčkovej-Masarykovej). Okrem piesne Strašidlo na LP Zvonky zvoňte napísal ešte text piesne Biela holubica. Strašidlo je hravý, a pritom civilný text s miernou iróniou – rozchod s láskou podáva protagonista zdanlivo cynicky („Strašidlo sa vždy rozchechtalo, keď dáka dáma dala mi mat“). Masaryk cíti zvučnosť slova, niektoré frázy sú dokonale eufonické: DÁka DÁma DAla …

Jeho ďalší text Čierna ruža takmer zľudovel. Vychádza z ľudovej tematiky, ale ešte viac z formy minesängrov a stredovekých trubadúrov, do roly ktorých sa štylizoval aj Pavol Hammel: „Tú ružu stráži na blatách / chiméra v sivých záplatách, / popros ju paniu prastarú / možno ti dá ružu do daru…“ Škoda, že Ján Masaryk ďalej nerozvíjal svoj talent a že ostal v slovenskej hudbe zapísaný iba ako autor niekoľkých textov.

Boris Voroňák je unikátnym autorom jediného textu, ktorým vstúpil do dejín slovenskej populárnej hudby. Jeho Keď odchádza kapela sa stala naozaj kultovou piesňou a obsahovo predznamenávala rozpad skupiny Prúdy, ktorá bola vtedy na vrchole svojich tvorivých síl. Sám text je spojením jednoduchej až naivnej výrazovej roviny s hlbšími významami. Jednoduchosť charakterizujú gramatické rýmy „zbalili – vypili“, „nepobeží – nezáleží“, zložitosť života vyjadrujú komplikovanejšie básnické obrazy použité v refréne „Keď odchádza kapela / slzy v očiach máš, / keď s klobúkmi do čela, / hrajú trauermarš“. Aj autor hudby Varga aj autor textu tu lapidárnym spôsobom vyjadrili charakter smútočnej hudby (dychovky), ktorá v spojení s bítom pôsobí emocionálne kontrastne.

Hoci texty tohto albumu písali až piati textári, čo sa už nikdy v prípade Hammela ani Vargu nezopakovalo (albumy boli vždy dielom nanajvýš dvoch, častejšie však jedného textára, buď Peteraja alebo Filana), ako celok pôsobia kompaktne a celistvo.

A tak môžeme Zvonky zvoňte charakterizovať po textárskej stránke ako album:

  • kde nastalo šťastné spojenie jednoduchosti, až prostoty s hlbšími a komplikovanejšími výpoveďami
  • spojenie ľudovosti (folklórne názvuky) s civilizačnou tematikou
  • dokonale spevné texty a prirodzene frázovateľné
  • tematika nie je banálna (hoci sú tam tiež piesne o láske), ale pritom „zo života“
  • jemný humor a irónia
  • básnické obrazy
  • baladickosť a epickosť (znova odkaz na slovenský foklór) – texty majú často dej
  • dokonalé spojenie hudby a textu
  • citlivá interpretácia textov Pavla Hammela, ktorý ako spevák „vie, o čom

spieva“, cíti váhu slova

  • šťastné a výstižné slogany, hlavy refrénov, zvraty z bežnej reči, frazeológia doby

a mladého človeka v nej

 

Sociologické aspekty slovenského bigbítu

Rocková hudba má hudobné, ale aj sociologické aspekty, s ktorými vytvára definovateľnú autonómnu oblasť. Rockové spoločenské pozadie charakterizuje predovšetkým vzdor, generačný konflikt s veľmi hlasnými decibelmi. V Československu boli jazz, swingová populárna hudba, beat, rock, blues a neskôr aj punk alebo folk tvrdo potláčané29. Sociológ Vaněk vo svojej publikácii Byl to jenom rock and roll tvrdí, že v žiadnej inej komunistickej krajine Vyšehradskej štvorky nebola hudba, literatúra, film či výtvarné umenie (s výnimkou konca šesťdesiatych rokov) tak potláčané, ako u nás.30 Uvoľnenie nastalo aj u nás, ale až v druhej polovici šesťdesiatych rokov, avšak príchod Rusov a začiatok normalizácie znamenalo jeho koniec. Rocková hudba v Maďarsku, Poľsku, či v Juhoslávii bola viac tolerovaná kvôli zmierlivej politike vlády. Rocková hudba na Slovensku nebola režimom oficiálne schvaľovaná, ale v súvislosti s uvoľňovaním politickej klímy sa začala tolerovať a kapely mohli vystupovať, v miernej obmedzenosti aj nahrávať a vystupovať pre televíziu. Hudobníci a poslucháči trpeli nedostatkom zahraničných nahrávok, ale aj kvalitných hudobných nástrojov a ozvučenia. Dôležitým médiom pre mladých ľudí bažiacich po rockovej hudbe sa stalo rádio a gramofón. Magnetofón bol určitým nadštandardom a jeho vlastník bol vlastne šíriteľom hudby.31 Kým v dnešnej dobe je samozrejmosťou voľné šírenie hudby, a veľká ponuka, ktorá sa ani nedá vyčerpať, v čase socializmu bola každá nová zahraničná platňa malým zázrakom. Hudobný trh v Československu, respektíve na Slovensku bol obmedzený. Platne sa požičiavali, nahrávali a mladí interpreti si skladby prehrávali a skúšali napodobňovať zahraničných hudobníkov z týchto platní. Tým pádom sa viac rozvíjali sluchové schopnosti, no na druhej strane sa podceňovala notová príprava (aj keď sa dá ťažko odhadnúť koľko percent slovenských hudobníkov z tejto doby ovládalo noty). Zahraničné rozhlasy sa stali kvôli nezáujmu československého rozhlasu o rockovú hudbu veľmi dôležité. Nahrávky beatových rockových skupín sa stal významným zberateľským artiklom. Západná elektronika sa predávala v tuzexových domoch, ktoré vznikli v ČSR od roku 1957. Domáce výrobky boli obmedzené na pár značiek, a tak neexistovala žiadna konkurencia. Znamenalo to, že ponuka bola silne limitovaná. Nástroje boli drahé a nedostatkové. V Československu sa vyrábali gitary značky Jolana, v družstve Dřevokov v Blatnej. Existovalo viacero typov a niektoré sa podobali na svetové značky. Gitary sa vyvážali aj do zahraničia, kde bol o ne pomerne veľký záujem. V zahraničí bola veľká ponuka nástrojov a ozvučovacej techniky. Slovenskí hudobníci, ktorí dostali možnosť tu hrať si ich mohli dovoliť kúpiť. Hlavne prvé slovenské bigbítové skupiny však mali veľký problém s ozvučovaním. Riešilo sa to rôznymi kompromismi, prácou elektroamatérov, alebo študentov elektrotechnických priemysloviek. Kapely vďaka tomu nemali “uniformovaný” zvuk, ale charakteristický, ktorý im bol vlastný patril a vedeli sa navzájom odlíšiť. Gramofónový priemysel ovládal český Supraphon, ku ktorému sa neskôr priradil slovenský Opus (1971). Nahrať album bolo veľmi zložité a podarilo sa to len niekoľkým slovenským bigbítovým kapelám. Vlastnú profilovú platňu malo iba niekoľko súborov a ostatní sa ocitli iba na výberovej platni (okrem LP platne Beatová horúčka, 1989, vyšiel ešte Tatranský Expres – Slovenská scéna 1965 – 1970, Archiv československého rocku č. 5, vyšla v roku 1966). V rokoch 1967 až 1969 s uvoľňovaním politickej situácie sa čiastočne uvoľnila aj oblasť vydávania domácej a zahraničnej tvorby.32 Tí, ktorí chceli hrávať na profesionálnej úrovni, teda dostávať peniaze za svoje koncerty a nahrávky, museli byť registrovaní a chodiť na prehrávky. Väčšia časť týchto prehrávok sa týkala „politickej pripravenosti skupín“ a ďalšia znalosti z hudobnej teórie, či foriem. Najmenšia patrila hudobnej stránke. V komisii často sedeli ľudia, ktorých viac zaujímalo politická korektnosť, či hudobno teoretické chápanie, než samotné hranie.

Je zaujímavé položiť si otázku, či bol bigbít na Slovensku subkultúrou. Na to nie je jednoznačná odpoveď. Medzi hlavné znaky subkultúry patrí súbor kultúrnych prvkov typických pre menej kultúrne vyhranené sociálne skupiny, alebo spoločenstvá, odlišujúcich sa od dominantnej (hlavnej) kultúry. Bigbít na Slovensku bol síce odmietaný, ale u mladých ľudí nepredstavoval elitárstvo, ktoré sa neskôr prenieslo do punkrocku, heavy metalu či k „depešákom“. Bigbít bol prijímaný medzi mladými ľuďmi a postupne nadobúdal masovú podobu. Pokým skupiny subkultúr sa ťažko dostávajú do médií, pri bigbítových skupinách sa to ako tak darilo. A mnohé z nich nakoniec prenikli aj do hlavného prúdu populárnej hudby. Boli to napríklad Prúdy na Slovensku, alebo Olympic v Čechách. Kým pri neskorších punkových a metalových skupinách sa mnohí mladí ľudia mali na pozore a hľadeli na nich s dešpektom a strachom, ktorý súvisel s agresívnym postojom a uzavretosťou týchto subkultúr. Koncerty bigbítových skupín boli často prestížnou spoločenskou záležitosťou, kde sa stretávali známi, ale aj neznámi ľudia a nikomu to nepripadalo divné. Sociológ Miroslav Vaněk tvrdí, že „bigbítová hudba mala toľko skladateľov, textárov, interpretov a fanúšikov, že sa dá naozaj hovoriť o rockovej subkultúre, v ktorej rámci sa postupne vydeľovali subkultúry užšie a špecifické nielen po hudobnej stránke, ale práve svojim postojom k majoritnej spoločnosti a jej dominantnej kultúre.“33 Bigbítová hudba sa u nás najviac rozšírila po nástupe kapely The Beatles. Po ich vzore si mladí ľudia nechávali narásť dlhé vlasy. „Máničky“ boli odsudzovaní, ale bol to taký rozšírený jav, že už nešlo o jednotlivé pokusy. Šírili sa tiež ideály hippies. Komunita však nebola príliš veľká, čo súviselo s politickým režimom. Najzásadnejšou prekážkou bol zákon o príživníctve. Kým v USA a západných krajinách odmietali prácu a zakladali komunity, kde sa venovali napríklad pestovaniu plodín a snahe o autonómny život, u nás v Československu sa ľudia bez práce trestali väzením. Vojenská služba nebola povinná len u nás, ale aj v iných západných krajinách (americkí vojaci chodili bojovať do Vietnamu). Aj u nás boli ojedinelé pokusy o protesty. Ešte pred príchodom Rusov, keď sa konali masové štrajky, sa uskutočnila manifestácia okolo 130 mladých ľudí (v roku 1966), ktorí boli násilne ostrihaný. Konala sa na Václavskom námestí v Prahe.34 Aj, keď boli naši hippies apolitický, neignorovali snahu reformistov a Alexandra Dubčeka. S tým súvisí najväčší vnútorný konflikt, ktorý medzi nimi nastal v júli 1968. Časť z nich sa rozhodla vstúpiť do Socialistického zväzu mládeže a inštitucionalizovať sa. Iní to brali, ako zradu a už tak málo početná skupina sa ešte viac rozpadala.35 Rozšíreným a negatívnym javom v západnej komunite hippies boli drogy. V Československu narkománia nebola príliš rozšírená, ale aj tu sa mladí ľudia vedeli k nim dostať. Rozšírené boli rôzne lieky, ale marihuana bola skôr zriedkavá, aj keď niektorí naši hudobníci s ňou mali skúsenosti. Čo sa týkalo imidžu hippies, na Slovensku, hlavne v Bratislave, sa s ním dalo stretnúť (hippie zjav mal aj Miroslav Žbirka). Myslíme si, že vzhľadom na charakteristiky tohto hnutia ich môžeme označiť ako subkultúru bigbítu. Nebol jeho hlavným nositeľom, ale mnohé jeho myšlienky – aj preto, že sú späté s rockovou hudbou, našli medzi muzikantmi svoje sympatie, ale o nejakom masovom hnutí nemôže byť reč. Druhou otázkou je, či na Slovensku existoval „underground“ čiže hudobné podzemie (V Amerike sa vytvorila nová nezávislá podzemná scéna okolo kapely Velvet Underground, ktorá usporiadavala jam sessions a happeningy a polícia sa o nich dosť zajímala. „Underground“ nebol iba o hudbe, ale fungovala akási komunita výtvarníkov, beatníkov a ľudí, ktorí chceli žiť iným spôsobom, ako väčšina populácie.) Ak hej, s istou dávkou presvedčivosti to nebolo v šesťdesiatych rokoch, ale v nasledujúcej dekáde. Ide tu hlavne o interpretov, ktorí nemohli alebo nechceli vystupovať v médiách a nemohli im oficiálne vychádzať albumy, či nahrávky v rozhlase. Hlavne v 70. a 80. rokoch bolo v Čechách hudobný underground veľmi živý. U nás existoval tiež, ale nie až v takej veľkej miere. Ale v šesťdesiatych rokoch tu nebol. Po hudobnej stránke sa slovenský beat za desať rokov svojho pôsobenia vyprofiloval. Rocková hudba bola často nenáročná, obsahovala hudobné postupy, ktoré sa často opakovali respektíve modifikovali. Z rockovej hudby malo ísť posolstvo, malo prinášať nové myšlienky. Hlavne pri začiatkoch slovenského bigbítu to nebolo až také dramatické. Kapely chceli hlavne hrať, napodobniť a vytvoriť západný zvuk elektrických gitár. Oslovil ich rockový rytmus, melódie a tempá. Keďže po anglicky vedelo veľmi málo ľudí, textová stránka nebola podľa nás až tak dôležitá. Dokazujú to kapely, ako Tiene, či Black and White. Skupiny, ako Soulmen, či Prúdy sa už viac zameriavali nielen na výraz, ale aj na zmysel, myšlienky, či vlastný názor. Emotívna stránka rockovej hudby pôsobila aj na hudobníkov, ktorí aj keď mali jednoduché texty, ktoré nevyjadrovali vzdor, dávali do výrazu aspoň svoje nadšenie. Ale ani taký Bill Haley, ktorý patril k hlavným predstaviteľom rock and rollovej hudby, nebol žiadnym veľkým rebelom a jeho texty boli často neškodné.36 Pre niekoho už interpretácia rockovej hudby bol istým vzdorom, alebo aspoň vyjadrením, že „hudba mojich rodičov“ je pre mňa neakceptovateľná. Slovenský rock musel byť autentický. Už len kvôli špecifickým podmienkam, ktoré mal. Po prvotnej fáze kopírovania cudzích vzorov hľadal vlastnú identitu. Bývalý bubeník kapely The Beatmen Peter Petro o tom hovorí: „Čo sa týka autentičnosti, beatová hudba bola jasne imitáciou niečoho cudzieho, ale po začiatočnom období sa vypracovala nejaká slovenská verzia tejto svetovej hudby, to je jasné“37. Pomocou slovenských textov a slovenskej melodiky sa im to podarilo. Hudobníci Marián Varga, Dežo Ursiny, alebo Jozef Barina boli skutočnými osobnosťami, ktoré by sa v lepších podmienkach stali dôležitou súčasťou globálneho rocku. Bol teda slovenský bigbít autentický? Vytvoril si vlastnú „tvár“? Vzniklo množstvo skupín, vytvorilo sa veľa skladieb, mnohé z nich sa žiaľ, nezachovali, ostatné sa dajú nájsť v archívoch, alebo na gramofónových platniach (či neskôr na CD). Slovenský bigbít tvorili aj nadšenci na amatérskej báze, aj ľudia, ktorí sa začali hudbou profesionálne živiť a neskôr sa vyprofilovali v slovenskej populárnej a rockovej hudbe. Najväčším negatívom bolo zmarenie veľkých talentov a nádejných skupín, ktoré nemali šancu presadiť sa kvôli nemorálnosti politického režimu. Ich osud bol väčšinou podobný – rozpad kapely, emigrácia a následný odchod z aktívneho muzicírovania.

Poznámky:

  1. Kajanová Yvetta: K periodizácii slovenskej populárnej hudby a jazzu. In: Slovenská hudobná kultúra – kontinuita, či diskontinuita? Fakulta prírodných vied Žilinskej univerzity, Katedra hudby, Bratislava 2007, s. 101 – 122, BEN&M – KH FPVŽU, Žilina 2007, (Ed. Renáta Beličová).
  2. Šebo, Juraj: Zlaté 60. roky, Bratislava : Marenčin PT, 2008, s. 30.
  3. Rozhovor s Braňom Hroncom cez email, marec 2011.
  4. Dorůžka, Lubomír: Populárna hudba-priemysel, obchod, umenie. Bratislava : Opus, 1978, s. 45.
  5. Dorůžka, Lubomír: Populárna hudba-priemysel, obchod, umenie. Bratislava : Opus, 1978, s. 111.
  6. Kajanová, Yvetta: K dejinám rocku. Bratislava : CoolArt, s. 26.
  7. Rozhovor s Ľubom Belákom cez email, marec 2011.
  8. Jurík, Ľuboš – Šuhajda, Dodo: Slovenský bigbít. Bratislava : Slovart, 2008.
  9. Jurík, Ľuboš – Šuhajda, Dodo: Slovenský bigbít. Bratislava : SLOVART, 2008, s. 100.
  10. http://www.triumphpc.com/mersey-beat/about/founders-story2.shtml
  11. Tůma, Josef: Přívoz přes Mersey. In: Melodie, roč. 21, č. 12, 1983, s. 370.
  12. Jaslovský, Marian: Dežo Ursiny – Pevniny a vrchy. Bratislava : Slovart, Nadácia médiá, 1997, s. 16.
  13. Vejvoda, Jiří: Nárock na rock. Bratislava : Smena, 1989, s. 117.
  14. Jaslovský, Marian: Dežo Ursiny – Pevniny a vrchy. Bratislava : Slovart, Nadácia médiá, 1997, s.27.
  15. Jaslovský, Marian: Dežo Ursiny – Pevniny a vrchy. Bratislava : Slovart, Nadácia médiá, 1997, s. 112.
  16. Uličný, Peter: Marián Varga – O cestách, ktoré nevedú do Ríma. Bratislava : SLOVART, s. 33.
  17. Jaslovský, Marian: Collegium Musicum. Bratislava : SLOVART, 2007, s. 18.
  18. Jurík, Ľuboš – Šuhajda, Dodo: Slovenský bigbít. Bratislava : SLOVART, 2008, s. 151; Kajanová,Yvetta: Vplyv importovaných koncertných podujatí na formovanie slovenskej populárnej hudby. In: Slovenská hudba, roč. 30, č. 4, 2004, s. 560-572.
  19. Rozhovor s Pavlom Hammelom cez email. február 2011
  20. Balák, Miroslav – Kytnar, Josef: Československý rock na gramofonových deskách, Brno : Indie Records, 1998, s. 292.
  21. Rozhovor s Pavlom Hammelom cez email. február 2011
  22. Jaslovský, Marian: Collegium Musicum. Bratislava : SLOVART, 2007, s. 37.
  23. Kajanová, Yvetta: Postmoderna v hudbe. Minimal, rock, pop, jazz. Bratislava : VUK, 2010, s. 13.
  24. Jaslovský, Marian: Collegium Musicum. Bratislava : SLOVART, 2007, s. 45.
  25. Rozhovor s Tomášom Janovicom cez email vo februári 2011.
  26. Rozhovor s Petrom Petrom cez email v marci 2011.
  27. Jaslovský, Marian: Dežo Ursiny – Peniny a vrchy. Bratislava : Slovart, 1997, s. 33.
  28. http://dnes.atlas.sk/showbiz/583225/boris-filan-hammel-je-ako-moj-brat
  29. Kajanová, Yvetta: Gospel music na Slovensku. Bratislava : CoolArt, 2009, s. 123.
  30. Vaněk, Miroslav: Byl to jenom Rock´n Roll?, Praha : Nakladatelství Academia, 2010, s. 9.
  31. Vaněk, Miroslav: Byl to jenom Rock´n Roll?, Praha : Nakladatelství Academia, 2010, s. 37.
  32. Tamtiež, s. 175
  33. Tamtiež, s. 43
  34. Blažek, Petr – Pospíšil, Filip: “Vráťte nám vlasy!” – První máničky, vlasatci a hippies v komunistickém Československu. Praha : Nakladatelství Academia, 2010, s. 59.
  35. Majchrák, Jozef: Šesťdesiate za oponou. In: Týždeň, č.28, s.14 – 19.
  36. Vaněk, Miroslav: Byl to jenom Rock´n Roll?, Praha : Nakladatelství Academia, 2010, s. 93.
  37. Rozhovor s Petrom Petrom cez email v marci 2011.