Jan Mukařovský, štrukturálna estetika a reflexia hudby: vplyvy a rezonancie

Úvod

V školskom roku 1930/1931 začal Jan Mukařovský prednášať estetiku na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave a bez akýchkoľvek pochybností ho možno považovať za najvýznamnejšieho estetika, ktorý pôsobil na Univerzite Komenského. Mukařovský je totiž doma a v zahraničí považovaný za zakladateľa štrukturálnej estetiky a Norman Bryson v publikácii Calligram. Essays in New Art History of France vyzdvihuje aj jeho pozitívny vplyv pre konštitúciu a rozvoj modernej semiológie umenia. V úvode tejto knihy píše: „Status umenia ako znaku je natoľko fundamentálny pre alternatívne alebo iné dejiny umenia, že súčasný výber je uvedený veľkou staťou o znaku Jana Mukařovského (ktorého sme pre túto príležitosť urobili čestným Francúzom). Mukařovského poznámky o znaku sú v istom zmysle prioritné voči všetkému, čo nasleduje.“[1]

31. júla 1934 bol Mukařovský menovaný mimoriadnym profesorom estetiky so zreteľom k literatúre na Univerzite Komenského v Bratislave a v tejto funkcii pôsobil do 28. februára 1937, teda do dňa, keď ukončil svoje pedagogické a vedecké pôsobenie na Slovensku. Podľa Ondřeja Sládka, autora monografie Jan Mukařovský: Život a dílo, sa rozhodol ukončiť svoje pôsobenie na Slovensku z dvoch hlavných dôvodov. Prvý je ten, že Mukařovský patril medzi kľúčové osobnosti Pražského lingvistického krúžku (PLK). Keďže toto vedecké združenie práve v období jeho pôsobenia v Bratislave vyvíjalo intenzívnu vedeckú či prednáškovú činnosť, ako jeden z jeho čelných predstaviteľov chcel aktívne na tejto činnosti participovať.

Druhým dôvodom boli, žiaľ, silnejúce „pravicové tendence, Hlinkova slovenská lidová strany zostřila svoji kritiku vlády, k tomu se přidávaly stále se stupňující protičeské nálady.“[2] Mukařovský však odchodom zo Slovenska nepretrhal všetky väzby so svojimi bratislavskými poslucháčmi a dialogickými partnermi, naopak, naďalej spolupracoval predovšetkým s Igorom Hrušovským a Mikulášom Bakošom, ktorí spolu so slovenskými lingvistami, literárnymi vedcami a etnografmi v roku 1937 založili Spolok pre vedeckú syntézu, interdisciplinárne združenie mladých vedcov inšpirované PLK a novopozitivistickým Viedenským krúžkom.

Takmer sedemnásťročné Mukařovského pôsobenie na Slovensku ovplyvnilo nasledujúci vývin slovenského vedeckého myslenia o literatúre a umení vôbec. V tomto období totiž napísal niekoľko zásadných štúdií, pričom treba menovať aspoň texty Umění jako semiologický fakt (1934)[3] a Estetická funkce, norma, hodnota jako sociální fakty[4], ktorú dopísal v júni 1936 práve v Bratislave. Táto štúdia ovplyvnila nielen českú a slovenskú estetiku, ale svoju pozitívnu odozvu našla aj v iných disciplínach cyklu vied o umení. Už niekoľko desaťročí ovplyvňuje aj zahraničných estetikov a teoretikov umenia, za všetkých uvediem aspoň významného predstaviteľa americkej (neo)pragmatickej estetiky Richarda Shustermana, ktorý v Predslove k slovenskému vydaniu svojej knihy Estetika pragmatizmu otvorene priznáva, že pre jeho prijatie estetických názorov Johna Deweyho mu bola veľmi nápomocná práve Mukařovského estetika[5]. Hoci sa Mukařovský explicitne nevenoval problémom estetiky alebo teórii hudby, vo viacerých štúdiách sa implicitne zaoberá aj hudbou. Okrem toho niektoré jeho úvahy o umení je možné kreatívnym spôsobom aplikovať aj na hudbu a ich vplyv možno identifikovať napríklad v muzikologických prácach Petra Faltina a sprostredkovane aj v prácach Jozefa Kresánka. V čom, to sa pokúsim v nasledujúcej časti textu naznačiť.

 

Prirodzený jazyk a jazyky umenia

Je všeobecne známe, že Mukařovského názory na umenie sú ovplyvnené lingvistickým učením Ferdinanda de Saussura, zhrnutého v posmrtne vydanom diele Kurz všeobecnej lingvistiky (1916). Predovšetkým sú to však Saussurove úvahy o reči (language), jazyku (langue) a prehovore (parole), ako aj úvahy o jazykovom znaku.   

Saussure predpokladá, že celok reči je zložený z jazyka, teda z nadindividuálneho normatívneho systému, a z prehovoru, čiže konkrétneho použitia jazyka závislého od individuálneho aktu vôle a inteligencie hovoriaceho[6]. Mukařovský  ako prvý estetik vôbec upozornil na možnosť produktívneho využitia binomu jazyk/prehovor v estetickej reflexii umenia a vlastne aj v celom komplexe vied o umení. V rukopise trojhodinovej prednášky Semiológia umenia, ktorú predniesol v zimnom semestri 1936 a 1937, sa píše: „I umění má svou langue a svou parole. Langue je umělecká struktura, tj. soubor norem: co takto vypadá, je umělecké dílo ‘nebo, takto nesmí vypadat‘. Umělec tyto normy realizuje“

Máme langue – systém norem platných pro určitý kolektiv – a parole. V jazyce jsou tyto pojmy velmi důležité a pro umění nám analogie řekne mnoho. Langue je energie, není to strnulý systém. Langue nemá jiné jazykové existence kromě parole; a právě tak v umění struktura. Ta se stává teprve v uměleckých dílech realizace smyslově viditelnou. Mluvíme o ‘imanenci‘ umění. To znamená, že něco existuje nepřetržitě – v dílech a jejich prostřednictvím –, ale přece mimo ně, jako jejich jednotky. Existuje-li několik struktur vedle sebe v jednom umění, pak ovšem mají také nějaký poměr. Ten poměr bychom nazvali ‘nadstruktura‘. Struktura má vždy nějaký vztah k individuu vnímajícímu.

Méně přirozeným nám připadá, že struktura má objektivní vlastnost i vůči individuu tvořícímu. Ale není podstatného rozdílu mezi vnímajícím a tvořícím individuem v umění právě tak jako v řeči. Jakmile umělec dílo vytvoří, ví, že už na ně nemá vliv.“[7] Langue, táto normatívna zložka jazyka umenia, predstavuje zložitý systém estetických noriem imanentných voči jednotlivým druhom umenia. Tento systém reguluje ako tvorbu, tak aj recepciu umeleckých diel, a v konečnom dôsledku vytvára minimálne podmienky umeleckej komunikácie.

Analógiou prehovoru, čiže parole vo verbálnom jazyku, je umelecké dielo chápané ako konkrétna štruktúra, pričom tvorca v procese jej tvorby nielen dodržiava, ale aj porušuje systém estetických noriem, čiže langue. Podobne ako sú prehovory generátorom zmien v oblasti jazyka, umelecké diela sú generátorom zmien v systémoch estetických noriem.

Napriek podobnosti medzi parole vo verbálnom jazyku a jazykoch umenia je potrebné venovať pozornosť jednému dôležitému rozdielu. „Parole v jazyce má neustálý vliv na jazyk. Je to vliv v podrobnostech nehmatatelný, ale nalézt ho je těžký úkol lingvistiky. Vidět zrod jazykové změny je nemožné, to by znamenalo zastihnout, kdy se langue mění působením parole. V umění to zastihnout můžeme. V zájmu jazyka je, aby se příliš neměnil, to by bylo na úkor jasnosti. Proto tu jsou retardující síly. Ale tomu tak není v umění. Víme, že existuje umění, které netouží být jasné, naopak brzdí jasnost vnímání, snadnost vnímání. Jsou umožněny kontrasty: škola pro symetrii bude asymetrická. Přímo se žádá individuální známka; přirozeně ve všech obdobích ne. Ale vždycky budeme jasně vidět, kdy se langue mění. Když se soustředí pozornost na znak sám, pak parole se bude značně rozlišovat od langue.“[8] Miera porušovania systému estetických noriem sa líši nielen od jedného historického obdobia k druhému, napríklad v období vlády kánonov v umení sú porušovania systému minimálne a prebiehajú pomaly, niekedy ich možno registrovať až vtedy, keď zoberieme do úvahy pomerne veľký časový interval dejín umenia. Naproti tomu v období moderny alebo avantgárd sú porušenia výrazné a prebiehajú v rýchlom časovom slede, niekedy sú tieto systémy dokonca popierané, pričom ich negácia vo väčšine prípadov slúži ako kontrastné pozadie pre zvýraznenie originality artefaktu ašpirujúceho na začlenenie do sveta umenia. Okrem toho miera zmien sa diferencuje v závislosti od určitých relatívne samostatných regiónov umenia, napríklad v hudbe je určite iná miera systémových zmien v klasickej, vysokej hudbe než v ľudovej alebo populárnej hudbe.   

Jazykové normy platné pre tvorbu jednotlivých prehovorov v artikulovanej reči sú teda oveľa stabilnejšie než systémy estetických noriem, pretože v porovnaní s jazykom je väčšina systémov estetických noriem primárne zameraná na tvorbu a nie na komunikáciu. To predpokladá neustále inovácie, zmeny, a tie sa vo väčšine prípadov netýkajú celých systémov estetických noriem, iba niektorých častí. „Živé umělecké dílo vždy osciluje mezi minulým a budoucím stavem estetické normy: přítomnost, pod jejímž zorným uhlem je vnímáme, je pociťována jako napětí mezi normou minulou a jejím porušením, určeným k tomu, aby se stalo součástí normy budoucí.“[9]

Bolo by však naivné si myslieť, že každé porušenie estetickej normy zákonite vedie k jej zmene systému, väčšina porušení je prijímaná ako obyčajné lapsusy a lapsusmi aj zostanú, a iba niektoré porušenia dokážu vyvolať zmenu systému. Mukařovský uvádza jednu anekdotu, ktorá vtipným spôsobom odkazuje na moment, keď recipient, v tomto prípade poslucháč hudby, pociťuje porušenie vládnucej estetickej normy a napriek tomu ho nehodnotí negatívne. Anekdota sa týka hudby Wolfganga Amadea Mozarta a v súčasnosti nám neznámeho poslucháča, ktorý údajne na adresu Mozartovej hudby povedal, že je to „plné chyb, ale krásné.“[10] Porušenie normy schopné zaujať pozornosť iných tvorcov môže viesť k tomu, že v prípade úspechu v dosahovaní estetického účinku ho začnú opakovať aj iní tvorcovia a týmto opakovaním bez toho, aby si to explicitne uvedomovali, sa vlastne podieľajú na zmene dovtedy vládnucej a zároveň stabilizácii novej estetickej normy. Zmena estetickej normy zriedkakedy prechádza procesom druhej kodifikácie, teda kodifikáciou vykonávanou malou skupinou špecialistov, v prípade umenia to môžu byť skupiny expertov alebo špecializované tímy zaoberajúce sa reflexiou stavu jazyka imanentného tomu-ktorému druhu umenia. Zmeny estetickej normy prijaté v procese druhej kodifikácie sú príznačné predovšetkým pre normatívne estetiky a poetiky, a hoci môžu byť chránené autoritami sveta umenia, spravidla nemajú dlhé trvanie, pretože živelný tok vývinu umenia je vždy natoľko silný, že rýchlo prerazí umelo vytvorené hrádze a vytvorí si nové koryto a brehy.

 

Jazyk umenia ako semiotický systém

Každý druh umenia teda možno považovať za špecifický jazyk, langue sui generis, a tento jazyk je semiotickým systémom. To znamená, že pozostáva z navzájom usúvzťažnených základných jednotiek, predovšetkým však základných významových jednotiek – znakov. Skôr, než sa začnem detailnejšie zaoberať vymedzením znaku a znaku v umení, považujem za nevyhnutné pripomenúť, že Mukařovský používa termín „znak“ v dvojakom význame. Na jednej strane týmto termínom označuje základnú významovú jednotku, nositeľa čiastkového významu. Na druhej strane ním však označuje umelecké dielo ako celok, v záujme presnosti však treba povedať, že sensu stricto to nie znak, ale makroznak, teda reťazec znakov alebo to, čo by sme mohli označiť termínom „text“ v tom širokom zmysle, v akom ho explikujú a používajú Jurij M. Lotman[11] či Jacques Derrida[12], v ich chápaní za text možno považovať každé jednotlivé umelecké dielo, napríklad literárne dielo, divadelné predstavenie, obraz, sochu, hudobné dielo, film, baletné predstavenie atď. 

Znak možno vymedziť viacerými spôsobmi. Na základe tradičného vymedzenia by stačilo povedať, že znak je to, čo pre niekoho zastupuje, reprezentuje niečo iné než je znak. Napríklad slovo „oko“ reprezentuje orgán videnia, čiže v tomto prípade je význam determinovaný tým, čo znak označuje, denotuje. Lenže keď zostaneme pri tomto slove, tak toto slovo môže okrem orgánu videnia denotovať aj niečo iné. Keď k substantívu priradíme adjektívum „morské“, tak spolu budú denotovať horské pleso a ak k nemu priradíme adjektívum „rybie“, tak zasa typ fotografického objektívu. Mohol by som ešte uviesť ďalšie príklady, nie je to však nevyhnutné, pretože, ako tvrdí Umberto Eco, „[s]tačí uznat, že znak není (pouze) to, co zastupuje něco jiného, ale je především – a zásadně – to, co zastupuje své možné interpretace. Znak je to, co může být interpretováno.“[13]

Najjednoduchším spôsobom interpretácie je autointerpretácia, to znamená, že jeden znak, v tomto prípade slovo, je implicitne interpretovaný inými znakmi toho istého textu, prehovoru. Keď sa na to pozrieme z tejto perspektívy, tak potom text možno považovať za minimálny kontext a Mukařovský dávno pred Ecom v štúdii Básnické pojmenování a estetická funkce jazyka explicitne tvrdí: „[p]ojmenování básnické není tedy určeno v prvé řadě vztahem k míněné skutečnosti, ale způsobem svého zasazení do kontextu.“[14]

Slovo je znakom par excellence, a teraz je ľahostajné, či ide o slová spisovného, hovorového alebo básnického jazyka, pretože vo všetkých uvedených prípadoch je jednoznačne odlíšené od iných slov a vďaka tomu ho možno vyňať z jedného textu a urobiť súčasťou iného textu. Nový text môže potvrdiť jeho predchádzajúci význam, môže ho aj zmeniť a takto rozšíriť jeho sémantickú pamäť. Pre básnika je slovo materiálom a znakom zároveň, pretože v slove sú asociované materiálny výraz a význam, povedané Saussurovou terminológiou, označujúce (signifiant) a označované (signifié). Okrem toho sa verbálny jazyk, mimochodom, ktorý niektorí predstavitelia francúzskeho štrukturalizmu ako de Saussure, Claude Lévi-Strauss alebo Roland Barthes, považovali za privilegovaný semiotický systém, vyznačuje tým, že disponuje slovníkom. Zo slovníka, tohto bohatého repertoára, si hovoriaci alebo píšuci vyberajú slová a vytvárajú z nich lineárne budované verbálne reťazce – texty.

Keď porovnáme básnický jazyk napríklad s jazykmi výtvarných umení, tak potom je evidentné, že jazyky výtvarných umení nedisponujú slovníkmi a o tom, čo je znak, rozhoduje text, ergo umelecké dielo ako celok. „Kámen, kov, barevná hmota atd. vstupují do umění jako pouhé jevy přírodní, jež teprve v umění přijímají znakovou povahu, počínají něco ,znamenat‘. Jazyk je znak již svou vlastní podstatou: i sám přírodní jev, který je jeho podkladem, totiž zvuk lidského hlasu, vychází z mluvidel již formován k tomuto účelu.“[15] Takmer po päťdesiatich rokoch Lotman v štúdii Rétorika rozdiel medzi verbálnym jazykom a inými semiotickými systémami, medzi ktoré okrem iných môže patriť aj výtvarné umenie, sa túto diferenciu pokúsil vysvetliť údajnou heterogénnosťou vedomia človeka: „v rámci jedného vedomia sú prítomné akoby dve vedomia. Jedno operuje diskrétnym systémom kódovania a tvorí texty, ktoré sa utvárajú ako lineárne reťazce spojených segmentov. V tomto prípade je základným nositeľom významu segment (= znak), kým reťazec segmentov (= text) je druhotný a jeho význam je odvodený od významu znakov. V druhom prípade je prvotný text. Je nositeľom základného významu. Svojou povahou je kontinuálny, nie diskrétny. Jeho zmysel neorganizuje ani lineárna, ani časová následnosť, ale je ,rozmazaný‘ v n-rozmernom sémantickom priestore daného textu (plátna obrazov, scény, obrazovky, rituálnej činnosti spoločenského správania či sna). Vyčlenenie znakov, ktoré ho tvoria, je ťažké a má občas umelý ráz.“[16]   

 

Básnický jazyk[17] a jazyk hudby: rezonancie, podobnosti a diferencie

Mukařovský si uvedomuje, že systému verbálneho jazyka, ku ktorým patrí aj básnický jazyk[18] a ktorý pozostáva z diskrétnych jednotiek, sa najviac podobá hudba. „Znakovým charakterem blíží se jazyku jakožto uměleckému materiálu toliko materiál hudby, tón, jenž také není pouhým přírodním zvukem, ale součástí tónového systému[19]; jen jako takovému je mu rozuměno. I hudební tón je do jisté míry nezávislý na své zvukové realizaci: školení hudebníci dovedou číst partituru podobně nehlasně jako čtenář.“[20] Zastavme sa pri tomto tvrdení a všimnime si detailnejšie podobnosti a zároveň rozdiely medzi týmito dvomi znakovými systémami.

Ako básnický jazyk, tak aj jazyk hudby pozostáva z najmenších diskrétnych jednotiek a tie možno vymedziť dvojakým spôsobom podľa toho, či sú súčasťou langue alebo parole. Keď sa na to pozrieme z perspektívy langue, tak potom týmito diskrétnymi jednotkami v prípade básnického jazyka sú fonémy podľa štrukturálnej fonológie vymedzené na báze binárnych opozícií. Jeden zo zakladateľov štrukturálnej fonológie, Roman Jakobson, v štúdii Hudobná veda a lingvistika[21] tvrdí, že podobne ako sú v básnickom, vo všeobecnosti v akomkoľvek verbálnom jazyku ustanovené fonémy, sú ustanovené aj zvukové hodnoty nejakého tónového systému. Keď sa však na to pozrieme z perspektívy parole, tak potom tieto diskrétne jednotky sa javia ako hlásky, konkrétne fonácie a v jazyku hudby akustické realizácie jednotlivých tónov zaznamenaných v partitúre. Okrem podobností medzi verbálnym jazykom a jazykom hudby je treba upozorniť na jeden kardinálny rozdiel: „Lingvisticky formulováno, specifičnost hudby oproti básnictví tkví v tom, že její soubor konvencí (langue – podle terminologie de Saussureovy) se omezuje na fonologický a neobsahuje žádné etymologické rozvržení fonémů, tedy žádnou slovní zásobu.“[22]

Keďže hudba nemá slovník, musíme sa zaoberať základnými diskrétnymi jednotkami, ktorými sú fonémy v jazyku a tóny v hudbe. V obidvoch prípadoch sú totiž dôležité funkcie, ktoré tá či oná diskrétna jednotka plní v zložitej štruktúre básnického alebo hudobného diela[23]. Okrem toho metódami fonetiky a akustiky možno skúmať materiálové parametre hlások a hudobných realizácií. Ivo Osolsobě v poznámke k uvedenej Jakobsonovej štúdii to presne vysvetľuje na príklade verbálneho jazyka týmito slovami: „Langue je jazykový systém, parole je každé užití tohoto systému v dorozumívací praxi. Ještě jinak řečeno (těchto kybernetických termínů užívá v poslední době i R. Jakobson) langue je kód, parole je zpráva. A podobný rozdíl je i mezi hláskou a fonémem. Hláska je prvek parole, foném prvek jazykového systému, langue. V češtině se například vyskytuje několik hlásek ‘e‘, (zavřené, otevřené, temné) to vše jsou však jen různé varianty jediného fonému. Proto si je jako různé hlásky neuvědomujeme, nejvýš jako krajové charakteristiky (úzké é brněnské, otevřené e pražské), jazykový systém s nimi nepočítá, tj. nepoužívá rozdílů mezi nimi jako nositele slovního významu.“[24] Podobne aj v hudbe je dôležitá zvuková realizácia hudobného tónu, podľa zvukových realizácii tónov dokážu znalci hudby identifikovať konkrétnych interpretov. 

Ďalšou akustickou zložkou, ktorá zbližuje básnický jazyk s jazykom hudby a rovnako plní funkciu nositeľa čiastkového významu, je intonácia. „Tímto termínem uvykla si lingvistika označovat zjevy týkající se hlasové výšky: jsou to jednak poměrná výšková úroveň hlasu (vysoká – střední – nízká), platná pro celý text nebo delší jeho úsek, jednak výškové vlnění na dané úrovni, jazyková to ,melodie‘, lišící se ovšem od melodie skutečné, hudební, tím, že nezná pevných výškových hodnot v svém průběhu neproměnných, totiž tónů, spjatých určitým systémem.“[25] Mukařovský rozoznáva niekoľko funkcií intonácie v básnickom jazyku, pričom pre pochopenie toho, akú funkciu zohráva intonácia v jazyku hudby, je mimoriadne dôležitá expresívna a apelatívna intonácia. Funkciou intonácie vo verbálnom jazyku sa intenzívne zaoberal Leoš Janáček. Sústredene „prováděl průzkum po kavárnách i jinde na veřejnosti a hovor kolem sebe převáděl na notový papír. Když například student řekne ‘Dobrý večer‘ svému profesorovi, užije klesající intonaci, vysoký tón, po kterém následují tři nižší. Když ale tentýž student stejnými slovy pozdraví pěknou mladou služku, poslední tón je o něco vyšší než ostatní, což naznačuje koketní důvěrnost. Z takových nepatrných rozdílů, říkal si Janáček, by mohl vzniknout nový operní naturalismus; mohl by ‘ukázat celou bytost ve chvilce jako fotoaparát‘.“[26] Je všeobecne známe, že keď sa libretá Janáčkových opier prekladali do iných jazykov, tak dochádzalo k ochudobňovaniu libreta o významové nuansy viazané na zvukovú stránku češtiny, poprípade moravského dialektu uplatneného v librete opery Liška Bystrouška. V súčasnosti preto väčšina svetových veľkých operných domov ustupuje od prekladu libreta.  

     Súčasťou akustickej zložky básnického jazyka a jazyka hudby sú hlasové zafarbenie – timbre a tempo. Hlasové zafarbenie úzko súvisí s intonáciou, pretože pomáha k tomu, aby syntakticky identická veta mohla byť vyslovená ‘nahnevane‘, ‘veselo‘, ‘rozšafne‘, ‘smútočne‘, ‘ironicky‘, ‘sarkasticky‘, ‘láskavo‘ atď., a takýmto nenápadným spôsobom menila zmysel prehovoru. Timbre je teda jednou zo základných významotvorných zložiek ako inštrumentálnej, tak aj vokálnej alebo vokálno-inštrumentálnej hudby.

Na rozdiel od intonácie a timbru „má povahu značně odlišnou od všech předešlých: neníť hlasovou kvalitou, ale vlastnosti trvání. Nabývá však přesto nepřímého rázu kvalitativního tím, že tempo jazykového projevu je pro posluchače převážně záležitost významová, a to i v řeči nebásnické, zejména v hovoru; změnou tempa může být provedeno odstupňování významové závažnosti, tempem může se projevovat emocionální zbarvení významu.“[27]

Lektúry Mukařovského úvah o básnickom jazyku alebo o iných jazykoch umenia naznačujú, že sa vo svojej estetike pokúša prekonať rozpor medzi formalistickými a obsahovými estetikami. Inak povedané medzi estetikami, ktoré označovaciu formu povyšujú na esteticky účinnú zložku umeleckého diela a obsah, presnejšie matériu považujú za niečo nepodstatné; a estetikami, ktoré napríklad estetickú ideu považujú za určujúcu zložku a formu umeleckého diela za vynútenú ideou. Podľa Mukařovského „všechny složky uměleckého díla jsou zároveň obsahem i formou, již proto, že jsou v podstatě všechny nositeli významu; jsou také společně a nerozdílně nositele funkcí všech.“[28] V tomto bode je Mukařovského názor veľmi blízky Faltinovmu presvedčeniu o vzťahu formy a idey v hudbe. „Forma, ktorú získava pôvodne nevyformovaný materiál, nemôže byť teda ani bez významu, ani cudzou entitou; oveľa väčšmi je javovou formou hudobnej a len v hudobnom materiáli artikulovateľnej idey. Forma, idea a hudba sa zlievajú do jednej jednoty, presnejšie: tvoria tri aspekty estetickej jednoty. Znejúci znak, vďačiaci za svoju existenciu tektonickej idei, ktorá v ňom znie a v ňom sa realizuje, je teda počuteľnou formou idey, ktorú možno zachytiť jeho formou. Keby nebolo tej idey, nebolo by ani hudby. Z toho vyplýva, že hudba nie je nič iné ako materiálna forma nemateriálnej hudobnej idey vytvárajúcej jej význam. Táto idea je teda záhadnou ‘entitou‘, na ktorú sa ‘vzťahuje‘ hudobný znak tým, že sa v ňom táto idea artikuluje a len z nej sa dá odvodiť jeho význam. Je intencionálnou kvalitou. Hudobná idea a hudobná forma tvoria dialektickú jednotu: idea sa zjavuje vo forme a forma je zjavenou ideou.“[29] Umelecké dielo má podvojné jestvovanie. Na jednej strane jestvuje ako materiálny artefakt, ako vec medzi inými vecami, na druhej strane ako estetický objekt, korelát artefaktu vo vedomí recipienta. Artefakt predstavuje trvalú a statickú zložku umeleckého diela a estetický objekt premenlivú a dynamickú zložku, ktorá sa mení každým aktom recepcie a v konečnom dôsledku je výsledkom zložitých aktov interpretácie. Artefakt sa má tak k estetickému objektu, ako sa má dynamický objekt k bezprostrednému objektu v semiotike Charlesa Sandersa Peirca[30], to znamená, že artefakt alebo dynamický objekt stimulujú tvorbu estetického objektu či bezprostredného objektu, pričom ten istý artefakt alebo dynamický objekt dokážu iniciovať vznik veľkého počtu estetických a bezprostredných objektov, ktoré sa navzájom líšia.

Aj Kresánek tvrdí, že interpret a recipient, čo je de facto tiež interpret sui generis, aktívne pristupujú k artefaktu, a estetický zážitok, spoločenský význam hudby, je výsledkom interakcie medzi akustickou vrstvou hudobného diela, a tým, čo je mimo neho, na čom sa aktívne podieľa interpret a čo je zavŕšené v estetickom zážitku. Treba povedať, že hoci sa Kresánek pokúša estetický zážitok reflektovať zo zorného uhla psychológie, v mnohých ohľadoch jeho názory na aktívnosť interpreta pri tvorbe zmyslu hudobného diela rezonujú s Mukařovského názormi.         

To, čo odlišuje Mukařovského (a vôbec všetkých členov PLK) od iných variantov štrukturalizmu, je dôraz na funkciu, aj preto sa zaoberá tým, akú funkciu plnia jednotlivé prvky v zložitej významovej výstavbe štruktúry umeleckého diela, ale aj tým, akú funkciu plní dielo ako celok. Umenie na rozdiel od iných výtvorov kultúry je mnohofunkčné, v rôznych historických obdobiach môže plniť a spravidla plní viacero funkcií, avšak ako umenie pôsobí iba za predpokladu, že jeho dominantou je estetická funkcia. Termín “dominanta“ má svoj pôvod v hudobnej terminológii, a mimo oblasť hudby sa po prvý raz objavil v práci Brodera Christiansena Filozofia umenia, „podle něhož při vnímání uměleckého díla přebírá vždy jeden ze všech emocionálních faktorů estetického objektu vedení a ostatní faktory tuto dominantu umocňují, kontrastují s ní nebo ji obklopují různými variacemi.“[31] Christiansen tvrdí: „Dominanta je ako kostrový skelet v organickom tele, obsahuje tému celku, nesie ho a všetko k nemu viaže.“[32] Za transfer termínu do ruského formalizmu je zodpovedný Boris Ejchenbaum. Práve jeho reinterpretácia významu Christiansenovho termínu ovplyvnila ďalších ruských formalistov. Ejchenbaum považuje za dominantu nejakú zložku umeleckého diela, ktorá organizuje všetky ostatné zložky a hierarchicky ich podriaďuje vlastným cieľom[33]. Aj Jurij Tyňanov preberá Christiansenov termín a vymedzuje ho podobne ako Ejchenbaum, a zdôrazňuje vzťah medzi dominantou a hierarchicky podriadenými zložkami diela: „Umění žije tímto vzájemným vztahem, tímto bojem. Bez podřízení, bez deformace vztahem všech podřízených faktorů faktorem, jenž má funkci konstruktivního principu, není uměleckého faktu. […] Jestliže zaniká pocit vzájemného působení faktorů (který nezbytně předpokládá přítomnost dvou momentů: řídícího a podřízeného) zaniká umělecký fakt, automatizuje se.“[34] Tento termín sa stal jedným zo základných v slovníku pražskej školy a za to vďačíme predovšetkým Jakobsonovi. V štúdii s príznačným názvom Dominanta nachádzame túto definíciu: „Dominantu můžeme definovat jako směrodatnou složku uměleckého díla, která ovládá a transformuje ostatní složky. Právě dominanta zajišťuje jednotu a soudržnost struktury. […] Dominantu můžeme zjišťovat nejen v básnickém díle jednotlivého umělce a nejen v dobovém poetickém kánonu, souboru norem určité básnické školy, ale také v umění jisté epochy, pokud je pojímáme jako osobitý celek. Tak například je zřejmé, že v renesančním umění takovou dominantou, takovým vrcholem estetických kritérií doby byla umění výtvarná. Ostatní druhy umění se orientovaly směrem k výtvarnictví a byly hodnoceny podle toho, v jakém stupni se mu přiblížily. Naproti tomu v romantismu byla tato nejvyšší hodnota připisována hudbě. Tak například romantická poezie se orientovala na hudbu; její verš je soustředěn k hudebnosti a její veršová intonace napodobuje hudební melodii. Toto soustředění k dominantě, která je tu v skutečnosti vně básnického díla, podstatně mění strukturu básně z hlediska hláskové stavby, syntaktické struktury i obraznosti; proměňuje metrická a strofická kritéria básně i její kompozici. V estetice realismu dominovalo umění slovesné, a také zde hierarchie básnických hodnot se tomu přizpůsobila.“[35]

Mukařovský definuje dominantu ako „soulad i nesoulad, konvergenci i divergenci. Konvergence je dána směřováním k dominantě, divergence odporem, který tomuto směřování je kladen nehybným pozadím složek neaktualizovaných.“[36] Nielen medzi jednotlivými zložkami vo vnútri umeleckého diela je prítomné napätie medzi dominantou a subdominantnými zložkami, ale ono je aj medzi dominantnou funkciou a sprievodnými funkciami umeleckého diela ako celku.

Na rozdiel od iných funkcií je estetická funkcia akoby “transparentná“,  jej prítomnosť v umeleckom diele sa prejavuje predovšetkým tým, že bráni iným funkciám získať dominantné postavenie, pretože akonáhle by bola estetická funkcia podriadená inej funkcii, umelecké dielo by prestalo existovať ako umelecké, a zákonite by bolo degradované, napríklad na prostriedok propagandy, ideologický alebo religiózny fakt, historický dokument doby, v ktorom vzniklo atď.

Kresánek sa vo viacerých prácach detailne zaoberá výskumom spoločenskej funkcie hudby[37] a jeho úsilie smeruje k obhajobe autonómnosti hudby ako druhu umenia, ktorého funkcia sa nedá substituovať inou funkciou. Obhajuje autonómnosť hudby, trpezlivo a v období doznievajúceho stalinizmu aj odvážne spochybňuje škodlivé, silne ideologicky ovplyvnené názory, ktoré redukujú hudbu na zobrazovanie skutočnosti a kognitívnu funkciu povyšujú na jedinú funkciu hudby, širšie umenia. V opozícii voči nim zdôrazňuje, že dominantnou funkciou hudby je, zjednodušene povedané, estetická funkcia a jej účelom je vyvolávať estetický zážitok, ktorý sa zásadne líši od kognitívneho aktu zameraného na poznanie určitého výseku sveta[38]. Niekomu sa dnes môže zdať obhajoba autonómnosti hudby triviálna, lenže v období vlády ideologizovanej estetiky a schematickej koncepcie bola mimoriadne dôležitá a odvážna, okrem iného preto, že umožnila vytvoriť akýsi azyl pre slobodnú hudobnú tvorbu.  

 

Namiesto záveru 

Štrukturálna estetika Jana Mukařovského síce prechádzala komplikovaným imanentným vývinom, s odstupom času však možno konštatovať, že jej základné stavebné kamene sa rodili a kryštalizovali práve v tom období, keď tento významný estetik pôsobil na Slovensku. Napriek tomu, že spoločensko-politické podmienky v Československu (s výnimkou krátkeho obdobia počas medzi dvomi svetovými vojnami) štrukturalizmu ako takému nepriali, dokázal si nájsť svojich obdivovateľov a dialogických partnerov, ktorí ním boli ovplyvnení a dokázali ho tvorivo aplikovať aj na tie druhy umenia, ktorými sa Mukařovský buď minimálne zaoberal alebo nezaoberal vôbec. Som presvedčený, že medzi takýchto mysliteľov nesporne patria aj Peter Faltin a Jozef Kresánek. Majú veľkú zásluhu na tom, že štrukturalistická iniciatíva explicitne alebo implicitne našla odozvu v slovenskej muzikológii a prínos slovenského myslenia o hudbe k rozvoju štrukturalizmu je veľmi cenný. Ich úvahy o funkcii zvuku v hudobnej štruktúre, hudobnom význame, umeleckom zážitku alebo o funkciách hudby nestratili nič na aktuálnosti a verím, že ich priekopnícka práca sa v budúcnosti bude ďalej valorizovať, napríklad tým, že nimi vykolíkovaný terén problémov hudby sa bude detailnejšie a hlbšie skúmať.       

 

Táto štúdia bola podporená grantom VEGA 1/0016/23 Hudobná, kritická a štýlová interpretácia jazzu, rocku, európskej hudby 20. storočia a súčasnosti.  

 

[1] Pozri BRYSON, Norman: Introduction. In: BRYSON, Norman (ed.) Calligram. Essays in New Art History of France. Cambridge: Cambridge University Press 1988, s. xvii.

[2] SLÁDEK, Ondřej: Jan Mukařovský: Život a dílo. Brno: Host 2015, s. 151.

[3] Pozri MUKAŘOVSKÝ, Jan: Umění jako semiologický fakt. In: ČERVENKA, Miroslav, JANKOVIČ, Milan (eds.) Studie I. Brno: Host 2000, s. 208 – 214.   

[4] Pozri MUKAŘOVSKÝ, Jan: Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty. Praha: Fr. Borový 1936.  

[5] Pozri SHUSTERMAN, Richard: Predslov k slovenskému vydaniu. In: Estetika pragmatizmu. Bratislava: Kalligram 2003, s. 14 – 16.

[6] Pozri SAUSSURE, Ferdinand de: Kurs obecné lingvistiky. Praha: Academia 1966, s. 46 – 50.

[7] MUKAŘOVSKÝ, Jan: Sémiologie umění. In: HAVRÁNKOVÁ, Marie , JANKOVIČ, Milan (eds.) Umělecké dílo jako znak. Praha: Ústav pro českou literaturu 2008, s. 36 – 37.

[8] Ibidem, s. 37 – 38.

[9] MUKAŘOVSKÝ, Jan: Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty, s. 33.

[10] MUKAŘOVSKÝ, Jan: Úvod do estetiky.  In: HAVRÁNKOVÁ, Marie, JANKOVIČ, Milan (eds.) Estetické prednášky II.    Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR 2014, s. 30.

[11] Pozri LOTMAN, Jurij M.: Štruktúra umeleckého textu. Bratislava: 1990, s. 64 – 68.

[12] Pozri PETŘÍČEK jr., Miroslav: Předmluva, která nechce být návodem na čtení. In: PETŘÍČEK jr., Miroslav (ed) DERRIDA, Jacques: Texty k dekonstrukcii. Práce z let 1967 – 72. Bratislava: Archa 1993, s. 7–30.

[13] ECO, Umberto: O zrcadlech a jiné eseje. Praha: Mladá fronta 2002, s. 413.

[14] MUKAŘOVSKÝ, Jan: Básnické pojmenovaní a estetická funkce jazyka. In: MUKAŘOVSKÁ, Hana (ed.) Studie z poetiky. Praha: Odeon 1982, s. 56.

[15] MUKAŘOVSKÝ, Jan: O jazyce básnickém. In: MUKAŘOVSKÁ, Hana (ed.) Studie z poetiky. Praha: Odeon 1982, s. 98.

[16] LOTMAN, Jurij M.: Rétorika. In: MICHALOVIČ, Peter (ed.) Text a kultúra. Bratislava: Archa 1994, s. 68 – 69.

[17] Mukařovský používa termín ,básnický jazykʼ v tom význame, ako sa dnes používa termín ,literatúraʼ, v záujme korektnosti voči Mukařovského textu som sa rozhodol v štúdii používať pôvodný termín.

[18] Termín „básnický jazyk“ používa Mukařovský na označenie jedného z funkčných jazykov, medzi ktoré patrí napríklad jazyk filozofie, morálky, vedy, práva, náboženstva atď.

[19] Z Mukařovského úvah implicitne vyplýva, že keď odkazuje na hudbu, tak odkazuje na klasickú tónovú hudbu.

[20] MUKAŘOVSKÝ, Jan: O jazyce básnickém, s. 98.

[21] Pozri JAKOBSON, Roman: Hudební věda a lingvistika. In: Opus musicum 1, 1970, č. 1, s. 3 – 5.   

[22] Ibidem, s. 5.

[23] Peter Faltin ako jeden z prvých slovenských muzikológ vedecky skúmal funkčné vzťahy zvuku v hudobnom diele a jeho výskum v mnohých ohľadoch korešponduje s výskumom básnického jazyka realizovanom na pôde PLK. Pozri FALTIN, Peter: Funkcia zvuku v hudobnej štruktúre. Bratislava: Štátne hudobné vydavateľstvo 1966.      

[24] Ibidem.

[25] MUKAŘOVSKÝ, Jan: O jazyce básnickém, s. 108 – 109.

[26] ROSS, Alex: Zbýva jen hluk, s. 83.

[27] MUKAŘOVSKÝ, Jan: O jazyce básnickém, s. 112 – 113.

[28] MUKAŘOVSKÝ, Jan: Umění. In: ČERVENKA, Miroslav, JANKOVIČ, Milan (eds.) Studie I. Brno: Host 2000, s. 190.

[29] FALTIN, Peter: Význam v hudbe. In: Slovenská hudba XVIII, 1992, č. 3, s. 301.

[30] Pozri PEIRCE, Charles Sanders: Grammatica Speculativa. In: PALEK, Bohumil (ed.) PEIRCE, Ch. S.  – OGDEN, C. K.  – RICHARDS, I. A.  – MORRIS, Ch. W. – CURRY, H. B.: Sémiotika. Praha: Karolinum 1997, s. 155 – 156.

[31] HAVRÁNKOVÁ, Marie: Dominanta. In: SLÁDEK, Ondřej & kol. (eds.) Slovník literárněvědného strukturalismu, Brno: Host 2018, s. 160.

[32] CHRISTIANSEN, Broder: Philosophie der Kunst Berlin: Steglitz 1912, s. 241 – 242.

[33] Pozri EJCHENBAUM Boris: Teorie „formální metody. In: KOSÁKOVÁ, Hana (ed.) Jak je udělán Gogolův plášť a jiné studie. Praha: Triáda 2012, s. 98.

[34] TYŇANOV Jurij N.: Literární fakt. Praha: Odeon 1988, s. 430.

[35] JAKOBSON, Roman: Dominanta. In: ČERVENKA (ed.) Poetická funkce. Jinočany: H & H 1995, s. 37 – 38.

[36] MUKAŘOVSKÝ, Jan: Jazyk spisovní a jazyk básnický. In: MUKAŘOVSKÁ, Hana (ed.) Studie z poetiky. Praha: Odeon 1982, s. 38.

[37] Pozri práce KRESÁNEK, Jozef: K problematike sociálnej funkcie hudby. In: Hudobnovedné štúdie SAV, 2, r. 1957, s. 13 – 55, KRESÁNEK, Jozef: Sociálna funkcia hudby. Bratislava: Vydavateľstvo SAV 1961, KRESÁNEK, Jozef: Sociálna funkcia hudby a estetická funkcia. In: Slovenská hudba, 8, 1964, č. 9, s. 280 – 281.  

[38] Pozri KRESÁNEK, Jozef: Hudba a človek. Hudobné myslenie – sociálna funkcia hudby – hudobná psychológia. In: Slovenská hudba XVIII, 1992, č. 3, s. 343 – 344 a 363 – 367.