facebooktwittergoogle_plusredditpinterestlinkedinmail

Publikované: Musicologica 1/2016, Rock pop jazz | Utorok, 11. apríl 2017, 19:52

Autor: | E-mail

Miles Davis – Od bebopu k hip hopu, Päťdesiate roky

Abstrakt:

Tonalita, ktorú začala v Európe spochybnovať druhá Viedenská škola Schönberga, Weberna a Berga, sa opäť silne upevňuje v americkej populárnej hudbe, zatiaľčo tonálne cítenie jazzu už aj s bebopovými prvkami (chromatizmy, bitonalita, sekundové súzvuky, rozpínanie foriem a štruktúr) sa ocitlo v kríze a nastupuje v 50. rokoch svoju vlastnú cestu; cestu, ktorá indikuje ďaľšie nové perspektívy do budúcnosti: odklon od piesňovej formy a od improvizácie na akordickom základe, ktoré uskutočňoval Cecil Taylor, príklon k výrazovým možnostiam, ktoré ponúka modalita, a rodiaci sa záujem o  prvky mnohonárodnostnej etnickej hudby. Nový hudobný jazyk je spojený s technologickými inováciami; zatialčo ku rádiu sa pridáva televízia a filmová produkcia rapídne napreduje ako celosvetový fenomén. Nahrávanie na magnetické pásky a zrod LP platne (teda disku s 33 otáčkami) zase rozširuje a modifikuje kreatívne vzťahy a snahy o konfrontácie v hudbe. Je to však práve hard-bopový prúd, ktorý Miles Davis intuitívne vycíti a šíri ešte predtým, než ho klavirista Horace Silver, bubeník Art Blakey, trubkár Clifford Brown a iní formálne nasmerovali na využívanie typicky afro-amerických tém.

Kľúčové slová: , , ,

Päťdesiate roky odštartovali osudové desaťročie, netušene rozhodujúce pre vývoj jazzu, a epochu, ktorá bola svojimi – snáď ako nikdy predtým – bohatými  udalosťami, stretnutiami, inováciami a využívaním tradičných elementov, rozhodujúcim obdobím aj pre vývoj mladej súdobej hudby. Reakcia tejto hudby v Európe na viedenskú školu Arnolda Schönberga sa prejavila oduševnením cieľov novej generácie skladateľov zaangažovaných v didaktických aktivitách, ktoré počas letného obdobia pohostinne organizovalo mesto Darmstadt v Nemecku; v USA sa popritom žiak Arnolda Schönberga, John Cage, stáva vedúcim predstaviteľom avantgardy, silnej svojím expresívnym radikalizmom adaptujúcim kauzalitu, poetické zobrazenie zvuku metropolí a orientálne témy. Školy, konzervatória a univerzity viac a viac otvárajú svoje dvere jazzovým hudobníkom a jazz sa zároveň stáva skolastickou hudbou, keď Joseph Schillinger, skladateľ a matematik východoeurópskeho pôvodu, inicioval založenie jazzovej školy.1 (Schillingerov kolega Nicolas Slonimsky píše v 50. rokoch veľmi súhrnný traktát o hudobných stupniciach, ktorý formoval početných jazzmenov.) Tonalita, ktorú začala v Európe spochybnovať druhá Viedenská škola Schönberga, Weberna a Berga, sa opäť silne upevňuje v americkej populárnej hudbe, zatiaľčo tonálne cítenie jazzu už aj s bebopovými prvkami (chromatizmy, bitonalita, sekundové súzvuky, rozpínanie foriem a štruktúr) sa ocitlo v kríze a nastupuje v 50. rokoch svoju vlastnú cestu; cestu, ktorá indikuje ďaľšie nové perspektívy do budúcnosti: odklon od piesňovej formy a od improvizácie na akordickom základe, ktoré uskutočňoval Cecil Taylor, príklon k výrazovým možnostiam, ktoré ponúka modalita, a rodiaci sa záujem o  prvky mnohonárodnostnej etnickej hudby. Nový hudobný jazyk je spojený s technologickými inováciami; zatialčo ku rádiu sa pridáva televízia a filmová produkcia rapídne napreduje ako celosvetový fenomén. Nahrávanie na magnetické pásky a zrod LP platne (teda disku s 33 otáčkami) zase rozširuje a modifikuje kreatívne vzťahy a snahy o konfrontácie v hudbe.

Príchod LP, rozširovanie diskografického priemyslu, rast záujmu o jazz a rešpekt k nemu – jazz už teraz ako jeden z umeleckých fenoménov, nielen vo funkcii zábavy – to všetko stimuluje novú generáciu producentov dokumentovať afro-americkú hudbu. Po Hammondovi a Gablerovi, Lionovi a Wolffovi, Lubinskom a Russellovi sa hlavné idey impresáriov – namiesto pokračovania v ceste nezávislých edícií nastúpenej producentami bebopu – obracajú na zdokonaľovanie vzťahov medzi koncertnou a diskografickou produkciou (prípad Normana Granza, ktorý robí spektakularitu, interetnické a medzigeneračné konfrontácie základnými prvkami pri jeho práci so značkami Clef a Verve). V roku 1949 Bob Weinstock etabloval nahrávacie spoločnosti Prestige a New Jazz a Orrin Keepnews s Bill Grauerom založili značku Riverside v roku 1953; v Kalifornii tak robili Lester Koenig (Contemporary), Richard Bock (Pacific Jazz) a Nesuhi Ertegün (Atlantic). Veľké produkčné spoločnosti (tzv. majors) medzitým stále pokračujú vo svojom vydavateľskom trende: odhaliť a robiť reklamu novým talentom v malých vydavateľstvách, aby si potom tieto talenty v momente prvého náznaku ich vyspelosti vzali pod svoju záštitu (to sa stalo Milesovi Davisovi s firmou Columbia).

Bob Weinstock poznal Milesa Davisa, keďže ho mal príležitosť počuť na koncertoch v newyorskom jazzovom klube Royal Roost. Ako vášnivý milovník bluesu a tradičného aj moderného jazzu založil v januári 1949 značku New Jazz nahratím platne Lee Konitza. Weinstock a Davis sa stretli v New Yorku začiatkom roku 1951, kedy začal najdlhší nahrávací kontrakt, až do dňa, kedy ho Davis podpísal; bolo to v tom istom čase, keď urobil so saxofonistom Charlie “Byrd” Parkerom sériu hudobných nahrávok, ktorú vždy označoval za extrémne profesionálnu a jednu z najorganizovanejších, ktoré realizoval s Byrdom (ide o kompozície Au Privave, She Rote, K C. Blues a Star Eyes). Skupina, ktorá sa dala dokopy pre debut s firmou Prestige, bola zložená zo Sonnyho Rollinsa (tenorový saxofón), Johna Lewisa (klavír), Percy Heatha (kontrabas) a Roy Haynesa (bicie). Výber repertoáru (Morpheus, Down, Whispering, Blue Room) je znakom ďaľšej zmeny typickej pre toto nové desaťročie. Zatiaľčo tradičná piesňová forma smeruje ku zániku a prichádzajú  nové jazzové skladby, bebopové diela majú tiež tendenciu sa vytrácať. Piesne Broadwayu však figurujú zrejme vďaka ich oživenej interpretácii, ku ktorej podnietilo Davisa počúvanie platní Franka Sinatru s repertoárom Richarda Rodgersa. Nahrávka pre Prestige nie je pamätihodná – ako priznal aj Davis v interview s Alanom Morganom v roku 1956 – kvôli sérii neistých a nepresných intonácií, ale je dôležitá preto, lebo bola realizovaná na počiatku nového štýlu, tzv. hard bopu, ktorý využíva a silne rozvíja línie dychových nástrojov „parkerovho“ bopu a predovšetkým prináša nový štandard týkajúci sa fungovania rytmu, kontrabasu a bicích nástrojov. V tomto zmysle, interpretačné prevedenie Heatha a Haynesa – ktorých Davis “objavil” prostredníctvom talentovej agentúry (talents count ship), čo bolo potom pre neho vždy priznačné – je dokonalé svojou silou a plynulosťou a technicky hodnotnejšie, než nahrávky v predchádzajúcom desaťročí s vtedajšou technikou zaznamenávania a reprodukcie zvuku. Nahrávanie poslednej skladby I Know prináša aj kurióznu príhodu: keďže John Lewis už odišiel, za klavír si sadá Miles. Takisto, ako sa posadil o 20 rokov neskôr ku keyboardu, majúc však už od čias Juilliardovej školy klavír stále na mysli ako základ ku štúdiu a harmonickej analýze. Prirodzene, Davisov “nos” na nové talenty sa môže vzťahovať aj na spoluúčasť saxofonistu Rollinsa, ktorý širokým a silným, miestami drsným, zvukom svojho nástroja, ešte vzdialeným od prepracovanosti šesťdesiatych rokov, predstavuje presný protiklad ku ľahkému a hravému zvuku Konitza. Tým, že sa Davis stretáva súčasne s Konitzom aj Rollinsom pri rôznych nahrávkach (druhá je Ezz-Thetic, v Konitzovom mene, v ktorej sú majstrovsky aplikované kompozičné teórie Georgea Russella a integrovaní bop a cool hudobníci ako Sal Mosca a Billy Bauer), demonštruje, že ho priťahujú ešte cool nálady a súčasne aj tie tvrdšie, predznamenávajúce jazzovú hudbu päťdesiatych rokov, veľmi výstižne nazvanú hard-bop.

Je to však práve hard-bopový prúd, ktorý Davis intuitívne vycíti a šíri ešte predtým, než ho klavirista Horace Silver, bubeník Art Blakey, trubkár Clifford Brown a iní formálne nasmerovali na využívanie typicky afro-amerických tém. Davis – ešte ako veľmi mladý – objaví a uvedie na scénu ďaľších hudobníkov: kontraaltového saxofonistu Jackie McLeana, klaviristov Kennyho Drewa, Waltera Bishopa a bubeníka Arta Taylora. S niektorými z nich v sextetovom zložení nahrá v októbri (1951), tiež pre Prestige, svoje prvé LP, na ktorom strieda vlastné kompozície (Dig, Denial, Out of the Blue, Bluing) s témou zo skladby Conception od klaviristu Georgea Shearinga a s dvoma delikátnymi baladami – My Old Flame a It’s Only a Paper Moon, ktorá veľmi výstižne  zobrazuje  udalosti broadwayskeho muzikálu. Pri nahrávaní tohto LP albumu sedeli v réžii Charles Mingus a Charlie Parker.

Davis však prežíval ťažké chvíle kvôli drogám; myslel si, že sa z tejto závislosti vyslobodí atrakciou k boxu, športu, ktorý ho vždy fascinoval, a na ktorý sa viackrát odkazoval aj v hudbe (jedna jeho nahrávka zo 70. rokov, Jack Johnson, je venovaná tomuto slávnemu čiernemu boxerovi). Avšak, Bobby McQuillen, tréner z Manhattanu, ktorého Davis požiadal o lekcie boxu, usúdil, že Davisov zdravotný stav nie je na tréningy adekvátny, čo Milesa naplnilo smútkom a bolesťou. V tejto situácii, rovnako ako v mnohých iných, mu bol nablízku so svojou pomocou a útechou otec. V snahe detoxikovať ho, zobral ho preč z New Yorku, ale keď sa tam Miles vrátil, opäť sa dal na drogy v období medzi angažmán v spoločnosti Birdland a koncertným turné, ktoré organizoval jazzový disc jockey Symphony Sid. Roky 1952 a 1953 však neboli – ako poznamenali pozorovatelia – pre Milesa šťastnými. Začal trpieť rastúcou popularitou svojich bielych kolegov, ktorých hudba rozvíjala myšlienky čiernych boperov.

Davis vo svojej autobiografii uvádza:

“Boli to všetci tí kritici bielej pleti, čo začali rozprávať o bielych jazzmenoch, ktorí nas napodobňovali, ako keby boli nejakými veľkými hudobnými géniami a výplodmi istého druhu. Hovorili o Stanovi Getzovi, Davidovi Brubeckovi, Kaiovi Windingovi, Lee Konitzovi, Lenniem Tristanovi a Gerrym Mulliganovi, ako keby to boli nejakí bohovia. Dobre, netvrdím, že spomenutí belosi neboli dobrými hudobníkmi, pretože popravde boli. Gerry, Lee, Stan, Dave, Kai, Lennie – všetci boli šikovní. Avšak, neboli to oni, ktorí  začali z ničoho, a toho si boli vedomí, a určite neboli najlepší v tom, čo sa momentálne robilo. To, čo ma najviac naštvávalo, bolo, keď kritici hovorili o Chetovi Bakerovi v skupine Gerryho Mulligana, ako keby išlo o príchod druhého Ježiša Krista. A hovorili, že hral viac-menej tak ako ja, hoci hral horšie odo mňa, dokonca aj v porovnaní s tým, keď som sa veľmi mýlil. Niekedy sa  domnievali, že naozaj vedel hrať lepšie ako ja, Dizzy alebo Clifford Brown, ktorý akurát vstupovali na scénu. Fajn, uznávam, že medzi mladými hudobníkmi Clifford bol hodne popredu v porovnaní s ostatnými, teda som si myslel. Ale Chet Baker?! Ľudia, tak to teda nechápem! Kritici začali so mnou jednať, akoby som bol jedným zo starej generácie, chápete, jednoducho len spomienkou, dokonca nepríjemnou, a to som mal v roku 1952 len 26 rokov. Niekedy som sám o sebe rozmýšľal ako o niečom, čo už dávno bolo.”

Chet Bakera objavil v Kalifornii Charlie Parker, ktorý ho obsadil do svojho kvinteta a angažoval aj do koncertov Jazz at the Philharmonic. Kritik Leonard Feather v článku uverejnenom v Melody Maker vo februári 1952 opisuje Bakera takto: “Jeden z najvplyvnejších jazzových hudobníkov našej epochy svojím trubkárskym umením a takisto pre prínos do školy orchestrálneho bopu, ktorá sa zrodila počas nahrávania pre značku Capitol; Miles ho zažil minulý rok na poklese kariéry, zatiaľčo jeho imitátori demonštrovali známky progresu.”

Oslobodenie sa od drogovej závislosti, ktoré sa Davisovi podarilo v priebehu nadchádzajúcich dvoch rokov, nebolo ľahké, ale zvládol to sám, silou a s                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             istým fyzickým nasadením, a dokonca bol pritom stále aktívnym. V roku 1952, keďže nemal kontrakt s Prestige, realizoval sériu nahrávok pre Blue Note Alfreda Liona2 (nahrávanie pokračovalo v roku 1953 a 1954). Blue Note session bola realizovaná s J. J. Johnsonom hrajúcim na trombóne (voľba tohto plechového nástroja je častá v Davisovej hudbe hard-bopového obdobia), Jackie McLeanom na altsaxofóne, Gilom Cogginsom pri klavíri (Cogginsa predstavil Davisovi McLean), Oscarom Pettifordom na kontrabase a Kennym Clarkeom na bicích. Možno súhlasiť s Jackom Chambersom, že kompozícia Dear Old Stockholm zo štúdiového albumu Milestones predstavuje absolútnu špičku Davisových nahrávok. Túto skladbu, založenú na ľudovej piesni Ack Värmeland du sköna, nahral v predchádzajúcom roku Stan Getz vo Švédsku v rámci série diskografických produkcií tak s miestnymi ako aj americkými hudobníkmi; produkcie realizoval Leonard Feather pre Prestige v tejto severo-európskej krajine. Delikátne a pohyblivé pohrávanie sa trúbky tu efektívne dominuje nad zaranžovanými pasážami, vytvárajúc tak pôsobivý kontrast. Skladba je v d-moll. Franz Kerschbaumer vo svojej eseji o Davisovi z r. 1978 napísal, že toto dielo je ‘prvým výrazným príkladom signifikátneho vkladu hudobného motívu ako konštitučného elementu improvizácie. Popri sekciách vytváraných z melódii improvizovaných na harmonickej báze, improvizovaná melódia pozostáva z častí témy, ktoré sa presne opakujú, variujú alebo vracajú k motívu, čo poslucháčovi uľahčuje porozumieť tomuto špeciálnemu typu improvizácie’. V tejto a v ďaľších nahrávkach Davis zvukovo indikuje miernu prítomnosť vibráta, ktoré predtým zámerne nepoužíval, zatiaľčo na sordinku akoby zabudol [nepoužije ju ani len na chvíľku (pro tempore); systematické používanie tzv. tlmenej harmónie (harmon mute) sa stane neodmysliteľnou črtou Davisovej poetiky v druhej polovici 50. rokov].

V týchto rokoch sa stáva súčasťou jeho repertoáru hudba Theloniusa Monka. Trubkár vždy naznačoval, že Monkova klavírna atmosféra, obzvlášť majstrovské používanie ticha a pomlčiek, malo veľmi silný vplyv na jeho štýl. Na nahrávke pre Prestige 30. januára 1953 je popri Davisovej kompozícii The Serpent’s Tooth zaradená aj Monkova, vtedy už takmer klasická, skladba Round about Midnight (v sextete so Sonnym Rollinsom a Charliem Parkerom na tenorových  saxofónoch, Walterom Bishopom pri klavíri, Perthym Heathom na kontrabase a Phillym Joe Jonesom na bicích; Jones bol Davisovým objavom a mal vplyv na osud jeho formujúceho sa kvinteta v najbližších rokoch). Davisov intepretačný prístup ku kompozícii Well You Needn’t, nahratej pre Blue Note 6. marca 1954, osciluje medzi lyricizmom, zmyslom pre pohrávanie sa s výraznými rytmicko-melodickými črtami, ktoré takmer hneď umožňujú rozpoznať hudbu Monka. Výnimočnosť Monkovej klavírnej interpretácie sa preniesla aj na Horacea Silvera, hudobníka, ktorý sa svojimi jednoduchými témami výstižne a efektívne evokujúcimi melodickými postupmi (melos) soulu a bluesu začal presadzovať ako jedna z nových osobností rodiacieho sa hard-bopu.3 Nemenej sa však Silver cíti vo svojej koži aj v kontexte intelektuálne zložitejšom a zahmlenejšom. Oproti dielam Monka, ktoré umožňujú v priebehu improvizácie náhly vstup rytmického drivu typického pre nový štýl, stojí silne pôsobivé, lyricky a zvukovo neobvyklé prevedenie balady It Never Entered My Mind 4 od Richarda Rodgersa a Lorenza Harta (po prvýkrát s Davisom ako hlavným sólistom používajúcim sordinku). Dielo sa tonálne pohybuje, s tempom 66 M.M., a pravdepodobne po prvýkrát sa v ňom dokonalým spôsobom a v celej svojej sile prejaví dojímavá a takmer astrálna intenzita Davisovho lyricizmu.

Davis sa bližšie zoznámil s repertoárom tohto broadwayského skladateľa (song-writer) cez interpretácie jeho piesní výnimočným hlasom Franka Sinatru; vo svojej autobiografii uvádza, že Sinatra spolu s Orsonom Wellesom a Natom Kingom Coleom na neho umelecky vplývali za mlada. Je však isté, že v tejto verzii piesni Miles dosahuje vrchol svojho absolútne osobného prejavu a zvuk jeho trúbky – jemne podporený Silverovým pohrávaním sa s klavírnymi arpeggiami a delikátnym pozadím vytváraným metličkami bubeníka Arta Blakeya – tu vystupuje vo svojej plnej kráse. V tejto interpretácii nachádzame novú a pôsobivú silu, ktorá môže byť, popri šťastnej momentálnej inšpirácii, pripísaná faktu, že Davis práve vyšiel z temna drôg. Urobil tak sám, jemu vlastným a neobvyklým spôsobom, ako o tom porozprával v interview pre časopis Ebbony:

“Mentálne som sa pripravil na myšlienku, že skončím s drogami. Bol som z nich chorý a mal som už ich dosť. Viete, človek môže mať plné zuby všetkého, aj toho, že sa stane netvorom. Ľahol som si teda do postele a strávil v nej 12 dní čumiac na povalu a preklínajúc všetko to zlé, čo som prežil. Bola to najtvrdšia cesta, ako vyhrať tento boj. Bolo to ako veľmi škaredá chrípka, ešte trochu horšie. Ležal som vo vani, studený od potu. Tieklo mi z nosa a očí. Vyvracal som všetko, čo som sa snažil zjesť. Póry sa mi otvárali a smrdel som ako slepačia polievka. A potom všetko skončilo.”

Milesovi sa v skutočnosti, ako aj priznáva v autobiografii, nepodarilo úplne zbaviť tohto neduhu len takýmto spôsobom. “Utiahnutý” na farme svojho otca v St. Louise sa druhýkrát podrobil detoxikácii, tentokrát však už s vedomím, že je blízko definitívneho vymanenia sa z vplyvu drog. Na začiatku roku 1954 boli pre Davisa drogy len spomienkou a vo veku 28 rokov začal novú životnú kapitolu. Nastúpil jeden z najintenzívnejších a umelecky najštastnejších rokov jeho kariéry.

Spomedzi bežných udalostí, ktoré však mali pozitívny efekt na šírenie Milesovho mena u publika a kritiky, bolo znovu vydanie vtedy už klasického albumu Birth of the Cool na LP spoločnostou Capitol. Medzi novinkami (a tu nachádzame ústretovú zhodu názorov všetkých: hudobníkov, producentov a odborných pozorovateľov), ktoré sa zrodili pri nahrávaní tohto albumu značkou Prestige 29. apríla 1954, boli dve bluesové kompozície: Walkin’ a Blue’n Boogie. Miles o Walkin’ vo svojej autobiografii hovorí: “zmenil celý môj život a kariéru [...] Na koncepte tejto hudby sme pracovali v mojej a Horacovej [Silverovej] izbe v hoteli Arlington. Keď sme nahrávanie skončili, boli sme si plne vedomí, že sme urobili niečo veľmi dobré; aj Bob Weinstock a Rudy [van Gelde] boli nadšení, ale  vplyv nahrávky sme si detajlne neuvedomovali až dovtedy, kým nebola neskôr v danom roku distribuovaná. Bola to v pravom slova zmysle bombastická nahrávka, v ktorej Horace vyťažil z klavíra všetko to funky a Art zase najtvrdšie rytmy bicích.” (V skutočnosti za bicími sedel Kenny Clarke, nie Art Blakey; zdá sa, že Davis sa rozhodol pre Clarkea, pretože vždy vedel na činelách vytvoriť špeciálny zvuk.)

“Chcel som vrátiť hudbu k jej pôvodnemu zdroju, k bebopovej improvizácii, k tým veciam, ktoré začali robiť vo svojich časoch Diz a Byrd. Zároveň som sa však chcel posunúť dopredu, do toho tak funky bluesového sveta, teda k tomu, čo nás priviedlo k imitovaniu Horacea. A u mňa, u J.J. [Johnsona] a Luckyho [Thompsona] muselo byť nad týmto všetkým ešte niečo skutočne odlišné, a aj bolo.”

V porovnaní s epochou bebopu (Thompson hral s Parkerom a Davisom pri nahrávaní pre spoločnosť Dial v roku 1946 v Hollywoode), blues je interpretovaný pôvodnejším spôsobom, rozloženejšie, pomalšie a majestátnejšie a je menej nabitý vnútorným napätím a nervnou atmosférou veľkomesta, čo charakterizovalo štýl Parkera. Ako správne poznamenáva Carr vo svojej eseji, že ak aj Davis v 40. rokoch prejavil väčšiu inklináciu k diatonickej melodike ako k blue notes, pôsobí v nej totálne ponorený do spiritu afro-americkej piesňovej formy, v ktorej zdôrazňuje funkyness, “ železnosť” a emotívnu náladovosť; toto všetko ale na veľkej časovej ploche (Walkin’ trvá 13’ 20”, Blue’n Boogie 8’15”), čo išlo ruka v ruke s novými technologickými možnosťami, ktoré prinieslo LP.  V skladbách je výrazne počuť návrat k minulosti (aj rozvláčne tempo pripomína blowing sessions swingových rokov a nie náhodný výber Thompsona bol tiež so zámerom privodiť atmosféru Kansas City saxofonistov ako Bena Webstera), ale hrozba kritiky je tu obídená pomocou veľmi intenzívneho emotívneho zaujatia (vypočujte si ohnivé finále kompozície Blue’n Boogie, kde rytmicko-melodický pattern je zdôraznený takmer obsesívnou, afrikanizujúcou interakciou; Blue’n Boogie skomponoval Dizzy Gillespie v roku 1945 a pravdepodobne ho Davis po kalifornskom turné s Parkerom v roku 1946 už nikdy viac nehral). Aj vo Walkin’ Davis využíva emotívne, takmer dramaturgicky repetíciu, čím sa následný riff a dva refrény (choruses) Horacea Silvera (v tandeme s Kennym Clarkeom) stávajú silným a nezabudnuteľným expresívnym momentom. A to aj napriek niekoľkým chybám (v taktoch 6, 39 a 52, pravdepodobne spôsobených mechanickými problémami), ktoré však Davis – v línii s estetikou jazzu “dostať sa z chýb kreatívne” – vyriešil majstrovsky vo svoj prospech. S výraznou jednoduchosťou týchto skladieb súvisí aj Davisov výber melodiky, ktorá limituje frázovanie len na rozsah oktávy a pohráva sa s intervalmi kvinty, kvarty a tercie, niekedy septimy a malej sexty. Tonálny plán Walkin’ je vybudovaný na základe techniky, ktorú Davis často využíva – na prechodoch z durových do molových tónin (konkrétne sled F-dur, B-dur a b-moll akordov). Kompozícia Solar, nahratá  spolu so skladbami You Don’t Know What Love Is a Love Me or Leave Me len niekoľko týždňov pred Walkin’, je malým príkladom dovtedy nevídaných možností dialógu dychových nástrojov a kontrabasu, ktorý sa práve rozvíja v modernom jazze po tom, ako sa v ňom emancipovali bicie. Davis v nej  kompozične využíva materiál zo skladby How High the Moon (použijúc sordinku) a je opäť lyrický a inšpirovaný (aj napriek tomu, že táto skladba ma rýchlejšie tempo; M.M.168); Silverov rytmicko-melodický sprievod pohybujúci sa v stredne-hlbokej polohe svedčí zase o originálnom prístupe tohto klaviristu. Ak má nahrávka nejaké nedostatky, tak je to sonoristický, nie však príliš relevantný, prístup altového saxofonistu Davida Schildkrauta, ktorý zvláštne osciluje medzi sonoritou Leea Konitza a Cannonballa Adderleyho. Niektoré z týchto skladieb, včetne Walkin’, ostali v Davisovom repertoári po celé roky.

Rozhodne relevantnejší je prínos Sonnyho Rollinsa, ktorého silný potenciál Davis intuitívne vytušil (tento potenciál doviedol Rollinsa k etablovaniu sa ako jedného z najhlavnejších tenorsafaxonistov v období medzi 60. a 80. rokmi). Rollins bol až do konca júna r.1954 zapojený do inej nahrávky pre Prestige. Prestige medzičasom otvorila nové nahrávacie štúdio v Hackensacku (New Jersey) s Rudym Van Geldem ako zvukovým technikom.5 Na tejto nahrávke sa Rollins dostáva do pozornosti aj ako skladateľ kompozície Oleo, téma, ktorá  mu ostala srdcu veľmi blízka v jeho repertoári postavenom na harmóniách skladieb I Got Rhythm a Airegin (Airegin = odzadu Nigéria, územie tej skupiny západooafrického obyvateľstva, ktorého milióny boli presídlené Európanmi ako otroci na americký kontinent medzi 16. a 19. storočím). Zvláštnou charakteristikou Olea je tématická expozícia v unisonovom prevedení saxofónu a trúbky (so sordinkou) spolu len s kontrabasom predtým, než nastúpi klavír Horacea Silvera a kontrabas Percyho Heathea s bicími Kennyho Clarkea, zatiaľčo dychy mlčia. Tak ako v prípade skladieb Rodgersa interpretovaných Sinatrom, aj v kompozícii Georgea Gershwina But Not for Me, zaradenej do tejto nahrávky, bolo v Davisovej intepretácii hned badať priamy vpyv interpretačného modelu klaviristu Ahmada Jamala, ktorého Davis počul v jazzovom klube, ale ktorého mu najprv predstavila sestra Dorothy. “Dorothy [...] mi zavolala z telefónu v klube Persian Lounge,” spomína Davis, “a povedala: ‘Junior,’ (nikto v rodine ma nikdy nevolal Miles, až  dovtedy, kým oveľa neskôr zomrel môj otec) ‘práve počúvam jedného klaviristu, volá sa Ahmad Jamal a myslím, že sa Ti bude páčiť.” Raz som si ho teda išiel vypočuť, keď som bol v tých končinách, a urobil na mňa veľmi silný dojem svojím zmyslom pre priestor, ľahkosťou úderu na klávesy a spôsobom frázovania tónov, akordov a rôznych pasáží. Navyše, páčili sa mi skladby, ktoré hral – všetko štandardy (Surrey with a Fringe on Top, Just Squeeze Me, My Funny Valentine, I Don’t Wanna Be Kissed, Billy Boy, A Gal in Calico, Will You Still Be Mine, But Not for Me), a takisto sa mi páčili aj jeho vlastné veci (Ahmad’s Blues a New Rhumba). Miloval som jeho klavírny lyricizmus, spôsob hry a vytvárania priestoru pre jednotlivé hlasy celej kapely. Vždy som si myslel, že Ahmad Jamal bol významný klavirista, ktorému sa však nikdy nedostalo rešpektu, aký si zaslúžil.”

Jamal – podobne ako Gil Evans svojím aranžérskym a Frank Sinatra svojím interpretačným umením – patrí k tej sofistikovanej a “bielej” strane hudobného sveta, ktorý Davisa stále priťahoval, snáď z púhej sensitivity, možno preto, lebo v ňom videl črty blízke buržoáznemu prostrediu, z ktorého pochádzal, a ktoré ho vždy odlišovalo od veľkej časti iných boperov. V každom prípade, takmer všetky diela, ktoré Davis uvádza ako typické v Jamalovom repertoári, sa potom stali súčastou aj jeho vlastného a z niektorých skladieb, ako napr. New Rhumba, urobil v nasledujúcich rokoch zaujímavú verziu, ktorú pre orchester zaranžoval Gil Evans.

Vzťah Milesa s iným, jemu veľmi blízkym klaviristom Theloniousom Monkom znamená ďaľšiu etapu roku 1954. Prestige6, stále najproduktívnejšia značka, dala ku koncu toho roka [konkrétne 24.decembra] pre ďaľšiu nahrávku dokopy hudobníkov Milta Jacksona, Percyho Heatha, Theloniousa Monka a Kennyho Clarkea (Clarke v roku 1954 vytvoril spolu s Johnom Lewisom, takisto Milesovým obvyklým hudobným partnerom Modern Jazz Quartet). Monk ako človek páuz a ticha s vplyvom na Davisovo frázovanie tentokrát, naopak, hral príliš veľa klavírneho sprievodu, príliš ho bolo počuť, na čo Miles upozornil ešte pred začiatkom nahrávania aj Monka aj producenta Boba Weinstocka, ktorý chcel práve tohto klaviristu. Možno sa v štúdiu hádali; akokoľvek však tomu už bolo v ten Štedrý večer, nahrávka prináša niekoľko nezabudnuteľných intepretačných prevedení. To, čo vytvára príjemne-prekvapivý effekt platne, je práve tá predtým nezažitá zvukovo-farebná kombinácia vibrafónu, stredne-vysokého registra trúbky a stredne-nízkych polôh klavíra, umocnená zomknutým rytmicko-melodickým driveom Heathovho kontrabasu a Clarkeovej metronomicky presnej práce bubeníka. Jacksonova delikátnosť a najmä jeho swing (hojdanie) sú vynikajúco skombinované s Milesovým frázovaním a Jackson dokáže – v zhode s typickou osciláciou medzi dvoma rôznymi “dušami” tohto elektrického “bratranca“ xylofónu – hladko modulovať medzi údernejším prístupom k vibrafónu a prístupom jemnejším, pianistickým. Monk prináša ku ostatným členom kapely subtílny a intelektuálny kontrast so svojskou a zložitou koncepciou rytmu, chromatickej melodiky, disonantnej harmónie, ale určite aj “podľa jeho normy” harmónie diatonickej; táto koncepcia bola možno príčinou, že Davis nechcel v pozadí Monka ako doprovodného hráča. V každom prípade však, jeho klavírne sólo v Jacksonovej skladbe Bag’s Groove je nezabudnuteľné práve pre výsostne osobnostný prístup, veľmi vzdialený od nálady (mood) témy, akoby bol v nejakom izolovanom, záhadnom mieste. Ako to už  často bývalo v tých rokoch, Bag’s Groove je v F-dur. Voľne plynúci rytmicko-melodický pohyb v tématickej expozícii, zvuková rovnováha a Davisova delikátna a intenzívna melodická inšpirácia, to všetko robí z týchto skladieb jeden z najvýznamnejších umeleckých odkazov v kariére trubkára. Rastie jeho schopnosť pre zohratosť kapely a Davis je schopný asi najlepším spôsobom zúročiť jednotné zámery a zvuk rytmickej sekcie, ktorá sa etabluje (aj vďaka Davisovmu umeniu) ako jeden z najvýznamnejších nových prvkov jazzu 50. rokov.

V polovici tohto pre vývoj afroamerickej hudby v USA rozhodujúceho desaťročia Davisova hviezda rozhodne stúpala a s ňou aj celej ďaľšej generácie hudobníkov povojnového obdobia, kedy technológia a diskografický trh sú ekonomicky stimulované – aj vďaka expanzii medzinárodného publika – rozvíjať a intenzifikovať svoje aktivity.

Ako Davis poznamenáva vo svojej autobiografii, jeho preukázaná zrelosť ešte nekorešpondovala s názormi tlače (“mienka kritikov bola ešte niekde inde, ale zopár ľudí si začalo kupovať moje albumy”). V skutku, analýza recenzií na početné diskografické tituly 50. rokov s menom tohto trubkára, ktoré vyšli v chicagskom časopise Down Beat, naznačuje rezervovanosť a zmes skepticizmov, čo sa týka hodnotení Davisa. Tu je niekoľko príkladov:

“Po emocionálnej stránke, žiadna z týchto dvoch verzií skladieb Woody’n You a Dear Old Stockholm sa nedá porovnať s ich originálom.”7 “Prvých 23 taktov kompozície Blue Room je jednoduchých a krásnych a Miles ich hrá bezchybne, ale pri takte 32 si jednoducho len povzdychnete: ‘Kiežby sa mu len bol podaril, aby refrén (chorus) bol dobre ukončený! Po nie veľmi vydarenej pauze, ktorá vyznela ako koniec skladby, nastúpi so 16 taktami Sonny Rollins s pozmenenou sonoritou, akoby prevzatou z inej skladby. Out of the Blues nie je bluesom, ale sériou sólových výstupov s harmóniami kompozície Get Happy a strašne dlhým sólom Milesa obsahujúcim isté momenty inšpirácie a tiež bez nej. Táto skladba je najlepšia zo všetkých troch”8 “Miles tu nedosiahol ten istý hudobný efekt ako minule v máji, keď ho doprevádzali hudobníci takého kalibru ako John Lewis, Max Roach a Percy Heath. Davisov spôsob interpretácie je iste zaujímavý, len škoda, že mal zjavné problémy v intonácii. Tématicky najzaujímavejšou skladbou je Smooch od Charlieho Mingusa. Celkový hudobný náhľad je na vyššej úrovni ako obvykle vďaka kvalite doprovodných hudobníkov.”9 “Výsledku nahrávky by bolo prospelo, keby v nej bol býval ešte najmenej jeden ďaľší dychový nástroj, ale celkovo je hodnotená vysoko pre živý charakter rytmickej sekcie a aj Milesovej interpretácie, ktorá je cennou pre svoj imaginatívne bohatý tonálny štýl, nepochochybne osobný a vplyvný”10.

Vzťahy medzi hudobníkmi a kritikmi už od zásady neboli nikdy veľmi šťastné; nie je výnimkou ani Davis a americkí kritici (v 50. rokoch, ako je evidentné z vyššie uvedených príkladov, dosť výrazne manisfetovali také hodnotenia, aké nepoužívali v nadchádzajúcich desaťročiach).

Kritici však neporozumeli (a v tom sa veľká časť kritikov v časopise Down Beat na diskografickú produkciu Davisa v 50. rokoch absolútne zhodne) ani prístupu bopperov a takisto ani Davisovej osobnosti. Ako to napísal Arrigo Polillo vo svojej štúdii Jazz:

“[...] je naozaj ťažké pochopiť niektoré jeho evidentne protirečivé správanie, akceptovať toto chovanie muža, už teraz príslovečne arogantného a cynického, až drzého a priamo provokatívneho. Za jeho neprívetivým výrazom, za tými neokrôchanými spôsobmi sa však musí ukrývať niečo iné: koniec koncov, niekedy sa aj Miles Davis usmieva, uvoľní, prejaví pochopenie a láskavosť, dokonca je inteligentný a jeho inteligencia je veľmi zjavná. Je možné, že pod rúškom teatrálnej pózy sa ukrýva jadro plachosti (o čom uisťuje aj jeho dcéra a niektorí blízki priatelia) a táto póza ho chráni pred intrúziou outsiderov do súkromného života. Na druhej strane je to aj maska, ktorá mu slúžila na vykonštruovanie si osobnosti, odlišnej od iných a obklopenej mýtickou aurou [...]. Kľúč k pochopeniu enigmatickej osobnosti Milesa Davisa, plnej rozporov, treba zrejme hľadať v jeho jedinečnom osude černocha, ktorý sa narodil do bohatej rodiny, a v ostrom kontraste medzi buržoáznym vzdelaním, ktorého sa mu dostalo, a životnou realitou, ktorú videl ešte ako teenager predtým, než sa ocitol medzi boppers a hipsters, ktorých filozofiu, spôsob života a zlozvyky si adoptoval [...].”11 Davis mal také isté provokatívne, povýšenecké až hnevlivé móresy ako Charlie Parker, plné intelektuálnych a rasových implikácií, ktoré sa prejavili v tom, že publiku počas koncertov neohlasoval interpretované skladby, pri práci s členmi kapely pracoval takmer telepaticky a odmietal tradičný model černocha-zabávača (negro-entertainer). (Na rozdiel od Davisa, Dizzy Gillespie – aj podľa vzoru dobových tanečníkov a spevákov ako Cab Calloway a Joe Carroll – takýto model prijal a vyvinul výrazným a skutočne okázalým spôsobom, medziiným zdvíhaním trúbky smerom hore, prehnaným nafukovaním líc a pod., ako to robil v 40. rokoch).

Vráťme sa ku vzťahu Milesa s kritikmi. Je príznačné, ako ostro zamietol skutočnosť, že Natovi Hentoffovi sa nijako zvlášť nepáči hudba Ahmada Jamala, označeného kritikmi za “barového klaviristu” (Davis strávil celé hodiny tým, ze Hentoffovi púšťal Jamalove platne analyzujúc podstatné štýlové črty a technické parametre, aby ho donútil zmeniť názor).

Avšak tento kontroverzný vzťah s kritikou – až do konca 60. rokov len problém na strane bielych a ako taký stále poznačený zjavným či skrytým konfliktným vzťahom so svetom čiernych Američanov – sa náhle zmenil 17. júla 1955, keď Miles vystúpil na druhom ročníku Newport Jazz Festival na Rhode Island (umeleckým vedením festivalu bol poverený George Wein, ktorého meno bolo po celé roky spojené s profesiou manažéra koncertov a veľkých letných akcií). Miles sa pri tejto príležitosti predstavil s málo zohratou kapelou (Gerry Mulligan-barytónový saxofón, Zoot Sims-tenor saxofón, Thelonious Monk-klavír, Percy Heath-kontrabas a Connie Kay-bicie), a napriek tomu sa mu podarilo vytvoriť dve úspešné verzie pôvodne Monkových skladieb (Hackensack a Round Midnight) a zahrať Now’s the Time od Charlie Parkera, čím ukázal širokému publiku zhromaždenému vo Freebody Park svoje umelecké nadanie a svoju „davisovsky“ melodickú osobnosť. Pozitívne spomienky Davisa sa tu, aspoň raz, zhodujú s jednomyseľným a kladným hodnotením verejnosti a kritiky, ktorá tiež  hudbu prijala pochvalne; zdokumentovaná je na CD Jazz Unlimited Miscellanoeus Davis, 1955-57; radio Voice America, ktoré ju nahralo, ju však v tom čase neodvysielalo. Davis spomína na tento večer takto:

“Potom sme hrali Round Midnight, dielo od Monka. Hral som so sordinkou a všetci šaleli. Bolo to naozaj niečo úplne iné, dôležité. Mal som veľký potlesk a všetci vstávali. Keď som opustil javisko, pozerali na mňa ako na zvláštnosť, ľudia sa ku mne hrnuli s ponukami na všetky možné diskografické kontrakty. Hudobníci sa ku mne správali, akoby som bol nejaký boh, a to všetko za sólo, ktoré som s takou námahou nacvičoval dlho predtým. Bol to naozaj mimoriadny večer sledovať všetkých ľudí vyskakovať a tlieskať za to, čo som urobil.”

Na CD Jazz Unlimited Miscellanoeus Davis, 1955-57, ale počuť, že Miles hral bez sordínky; v každom prípade však išlo o éru, kedy sa dostal do pozornosti všetkých práve zvukom tlmenej harmónie (harmon mute). Spomedzi ďalších skladieb, hraných na festivale, Now’s the Time mala odlišnú príchuť; bola venovaná Charliemu Parkerovi, ktorý zomrel 12. marca 1955. Tento dynamický a zároveň tragický hrdina nového jazzu zrazu v newyorskom dome “barónky” menon Pannonica de Koeningswater – priateľky a mecenášky mnohých hudobníkov – veľmi chýbal a zanechal prázdne miesto a pocit smútku, ktorý po pár dňoch prekročil aj hranice USA. A tak sa rodili spomienky, články, znovu vydania albumov, vedúce súčasne k reflekcii úžasnej šírky Parkerovho prínosu v tomto kotli hudobného diania, ktorý mal taký veľký vplyv na jazzovú hudbu druhej polovice 20. storočia nielen vo sfére saxofónovej lexiky, ale aj všeobecnejšou umeleckou koncepciou tvorenia hudby, jej identifikácie so životnými hodnotami a silnou snahou prekonať všetky konvencie (rytmické, časové, melodické, harmonické a formálne).

Smrť Parkera znamenala koniec éry newyorského jazzu12 a začiatok expanzie jazzovej hudby v USA a vo svete; New York však stále držal primát “aktuálneho miesta” pre excelentnosť noviniek v tomto obore. Odchod Parkera znamenal aj pád mýtu, alebo súčasne jeho znovuoživenie, ako je to vyjadrené metaforicky – o hudbe aj o živote -  v  opere Nočný let, o ktorej po prvý raz teoretizoval v Taliansku v 50. rokoch Giancarlo Testoni na stránkach časopisu “Musica Jazz” [“Jazzová hudba”]. Davisa smrť “otca-brata” Parkera veľmi hlboko zasiahla a prázdne miesto po tomto saxofonistovi bolo čiastočne vyplnené predstavou tohto hudobného prostredia a takisto Milesovou sínusovou a elegantnou trúbkou, fundamentálne vzdialenou od nenapodobiteľného, ale bolestného výrazového náboja Parkerovho saxofónu. Z geniálnej, ale ponurej atmosféry newyorských lokálov – veľmi výstižne zachytenej v literatúre Ralpha Ellisona a Jacka Kerouaca – si jazz s nástupom New Port Festivalu (a jemu historicky predchádzajúcich festivalov v Paríži; tie, na ktorých účinkoval Davis a Tadd Dameron sú zdokumentované na platni značky Columbia Paris Festival International) razí cestu smerom k teatrálnosti, spektakularite a popularite, ktorá bola v 50. rokoch znásobovaná aj prvými televíznymi prenosmi venovanými tejto hudbe (spojitosť jazzu s filmovou tvorbou bola už overená po celé desaťročia a predstavuje osobitú kapitolu v jeho histórii).

Prechod medzi dvoma fázami povojnového obdobia smeroval aj ku stabilizovaniu pravidelných umelcov, čo bolo ťažké kvôli živej, ale premenlivej situácii v lokáloch 52. ulice [táto ulica v newyorskom Manhattane bola centrom jazzových koncertov od r.1930 do r.1950], kvôli relatívne krátkym koncertným partitúram a vznikaniu a zanikaniu nezávislých nahrávacích spoločností. Z tohto uhla pohľadu bolo fungovanie Alfreda Liona v Blue Note, Hermana Lubinského v Savoy, Boba Weinstocka u Prestige a Normana Granza s Verve, ako aj Charlesa Mingusa s Debut, okrem iného, znakom dôležitej politiky prechodu umelcov moderného jazzu k širšiemu “teritóriu” veľkých značiek (mimochodom, je známe, že prvá veľká značka, ktorá privítala bebop, bola Rea; na návrh Leonarda Feathera v r. 1946 nahrala orchester Dizzyho Gillespieho). Diskografická produkcia (takisto ako aj knižné vydavateľstvá) vždy odrážala dynamiku vzťahov medzi indies a majors; avšak práve väčšie možnosti veľkých spoločností a ich osvedčenie sa v 50. rokoch ako firiem zaangažovaných v diskografickej, filmovej, rozhlasovej a televíznej produkcii, ponúklo umelcom v katalógu týchto značiek konzistentnejší priestor prezentovať sa. Na oficiálnu žiadost Georgea Avakiana, ktorý sa stal jazzovým producentom spoločnosti Columbia, Davis podpísal v roku 1955 s touto spoločnostou exkluzívnu zmluvu a ostal s ňou zviazaný presne tridsať rokov, až do roku 1985. Avakian sa narodil v roku 1919 v Sovietskom zväze a bol jedným z nespočetných európskych emigrantov v USA, kam rodina prišla v r.1923.  Jazz – okamžite jeho vášeň – mu nejakým spôsobom pripomínal arménske hudobné tradície a záujem o jazzovú hudbu – ako tomu býva často na začiatku profesionálnej kariéry – vyjadril aj v niekoľkých listoch adresovaných, v jeho prípade, diskografickým vydavateľstvám, a v ktorých navrhoval opätovné vydanie repertoáru skupiny Louisa Armstronga Hot Five. V roku 1940 Avakian dostal angažmán s Columbiou a v priebehu pár rokov sa v nej ako vedúci jazzu a populárnej hudby brilantne ponoril do nového výrobného trendu LP platní.

Prechod Milesa ku Columbii sa odohral v čase, keď začali narastať jeho príjmy u Prestige: v r. 1951 tam odštartoval so sľúbeným zárobkom 750 dolárov za každú platňu, až mu Weinstock – ktorý sa teraz snažil vyjednávať s Columbiou “stratu” svojho umelca – platil 3 tisic dolárov.13 A teda, s Davisovým príchodom pred brány Columbie, korešponduje v jeho umeleckom vývoji aj fakt, že sa stal pre ňu stabilným umelcom. Presnejšie povedané, stabilnou sa stala rytmická sekcia kapely. V protiklade s tým, čomu nás v minulosti nútila veriť rozšírená, ale prekonaná dezinformácia, že kvalita jazzového dedičstva sa meria dielom stabilných a zohratých skupín, nie tých prechodných, ktoré sa dajú dokopy len pri istých príležitostiach. New Orleans Rhythm Kings, Wolverines, Hot Five a Hot Seven Louisa Armstronga, Red Hot Peppers Jelly Roll Mortona, kvarteto Bennyho Goodmana a trio Nata Kinga Colea, His Rhythm Fatsa Wallera a trio Oscara  Petersona, kvarteto Gerryho Mulligana s Chetom Bakerom a Modern Jazz Quartet – aby sme ukončili tento výpočet v momente vzniku Davisovej skupiny – predstavovali, popri orchestroch, najvýznamnejšie prínosy do histórie jazzu, silnej zostavou repertoáru, improvizáciami koheretnými so štýlovým kontextom danej kapely a kompozíciami.

“Zrod” rytmickej sekcie (vo forme tria klavír-kontrabas-bicie) je fascinujúcou témou, lebo ju afroamerikanistická muzikológia ešte dokonale neprebádala. Čo sa týka genézy, jadrom rytmickej sekcie je big-band swingovej epochy, v ktorom sa konštituovala jej rytmická a harmonická kostra; avšak je ťažké podporiť premisu – s výnimkou faktu, že klavír bol stále prítomný ako hlavný nástroj v orchestri – že takýto rytmický rámec nadobudol nezávislú fyziognómiu v dynamike orchestrálnych hlasov. Tomuto niečo predchádzalo v inej sfére, a to v triách klavír-elektrická gitara-kontrabas, preslávených hudobníkmi ako boli Nat King Cole, Art Tatum, Lennie Tristano a daľší klaviristi 50. rokov.

Ale spolu s Teddym Wilsonom (v r.1941 v triu s kontrabasistom Jamesom C. Heardom a bicistom Alom Hallom), Artom Tatumom (v r.1944 v triu s kontrabasistom Oscarom Pettifordom a bicistom Sidom Catlettom) a s Errollom Garnerom (v r. 1945 v triu s kontrabasistom Johnom Levym a bubeníkom Georgeom Hartom) sa táto kombinácia vyčlení a odkloní od svojej najtradičnejšej funkcie doprevádzať spevákov a neskôr v bope – medzi rokom 1947 a začiatkom 50. rokov – začne svoju modernú a autonómnu úlohu vďaka excelentným triám Buda Powella (s Curlym Russellom a Maxom Roachom), Theloniousa Monka (s Genem Rameym a Artom Blakeym) a Oscara Petersona (s Raxom Brownom a Edom Thigpenom).14 V týchto triách je klavír, prirodzene, postavený na vysoký piedestál; či už  pre brilantné pohrávanie sa pravej ruky adekvátne s frázovaním dychových nástrojov (toto je, medzi inými, črtou Powellovho štýlu), alebo pre dialektické spojenie a harmonicko-rytmickú súhru ľavej ruky a pohrávania sa s melódiou v pravej, čo vedie k tomu, že typické akcentovanie každej štvrtej doby v takte a formovanie sprievodných akordov korešponduje so systematicky hranými pasážami na jednotlivých notách, alebo s oktávami s tremolom v pravej ruke, hraných často v protitempe (to je štýl Garnera). V triu Petersona nadobúda jazzový klavír virtuózne-koncertantné dimenzie, umožnené vplyvom klasického formovania tohto kanadského hudobníka, monumentálnym štýlom Arta Tatuma, ale tento štýl je rozvinutý v zmysle väčšej spektakularity, väčšej komunukatívnej plynulosti a vďaka bicím, v zmysle väčšej “swingovosti”.15

Úloha kontrabasu (na základe tradície prevzatej z Európy, nástroj mimoriadne využívaný v jazzovej hudbe, ale ktorý – práve kvôli tejto tradícii – namiesto hrania sláčikom používa prevažne pizzicatovú techniku, prevzatú pravdepodobne od početných východo-európskych formácií, ktoré prichádzali do USA medzi 19. a 20. storočím) je v tomto kontexte vysoko cenená a vedie k nástupu prvých sprievodných hráčov (najmä v rytmickej sekcii orchestra Counta Basieho) a virtuózov (generačná línia vychádzajúca z dedicčstva Dukea Ellingtona). V bope, púha rytmicko-melodická funkcia však necháva priestor novej slobode v expresivite, ktorá sa programovo využíva na konci 50. rokov, krátko potom ako v r. 1955 bola založená skupina Milesa Davisa.

Klavirista, ktorého si Miles vybral pre svoju novú kapelu, bol Red Garland, ktorý sa – vychádzajúc z vplyvov Basieho a Colea – profesionálne etabloval v okolí Philadelphie a New Yorku ako sprievodný hráč v orchestroch a formáciach Billyho Eckstina, Charlieho Parkera, Colemana Hawkinsa, Lestera Younga, Bena Webstera a Roya Eldridgea. Z hľadiska vyššie uvedených trendov, Garland sa svojím klavírnym umením zdá sa byť – pre Davisa – najlepšou voľbou. Sólista, obdarený vyhranenejšou a agresívnejšou individuálnou osobnosťou sa však Davisovi neosvedčil (porovnaj citovanú epizódu zo vzťahu Davisa s Theloniousom Monkom, ktorého Miles pre nezhodu názorov prinútil po koncerte v New Port vystúpiť z auta, v ktorom sa viezli do New Yorku). Davis potreboval elegantného, ale diskrétneho harmonizátora (akým bol John Lewis, etablujúci sa však skôr ako skladateľ) a umierneného melodistu: inými slovami, niekoho, kto by ho podporil a nie nad ním dominoval. Je však ťažké určiť z hľadiska kvalitatívnych charakteristík, či dominantný hráč je nutne cennejší v úlohe sprievodného hráča, a tak tomu je bez pochyby v prípade Garlanda. Rytmická uvoľnenosť, jemné melodické línie, nenapodobiteľná sonorita, zamatová a perlivá v oktávových pasážach (Garland takéto pasáže často používa, ale nie prehnane, a občas v nich začuť, napríklad, Errolla Garnera), nie bežná schopnosť počúvať sólistu a kolegov rytmickej sekcie, inými slovami stabilizovať princípy interplay, ktoré regulujú spoluprácu predovšetkým v jazzovej hudbe, to všetko reprezentuje nie bežný umelecký profil Reda Garlanda, hudobníka, schopného – ako málo iných – syntetizovať zmysel pre blues s kultivovaným úderom na klávesy, perlivou inštrumentálnou technikou pracujúcou s dynamickými odtieňmi prevažne v škále mezzoforta, mezzopiana, piana a pianissima. Na druhej strane, zaangažovanie kontrabasistu Paula Chambersa a bubeníka Phillya Joea Jonesa dovolilo skompletizovať kapelu a Chambers (okrem tradičnej funkcie nástroja) preukázal svoju rastúcu schopnosť viesť dialóg aj s trúbkou (vo verzii S’posin’, Prestige, november 1955), nasledujúc ju skokmi o oktávu vyššie a nižšie, s cieľom zvýšiť intenzitu a za pomoci imitácie alebo kontrastu dať vyniknúť melodickým líniám vedúceho hudobníka.

Davis zase častejšie objavoval vyššie a niekedy nižšie polohy trúbky, preukazoval atrakciu aj k rýchlym tempám, hoci na privilegované miesto kládol stále sensitivitu balady (práve sensitivita robí baladu prekrásnou), ktorej estetika sa upevňuje v mainstream jazze 50. rokov aj vďaka Davisovmu prínosu. A začal sa, čo ešte predtým neurobil, pripravovať na rozšírenie kapely, nie však o druhý sprievodný hlas, ale o takú silnú osobnosť ako bol on sám, s ktorou by sa zohral a konštituoval dialektiku. Ako už bolo naznačené, táto dynamika vzťahov z dôvodu prirodzenej rivality v profesii ešte dovtedy nepriniesla výsledok ani v spolupráci s Monkom, ani Rollinsom (Rollins neskôr z vlastného rozhodnutia odišiel z New Yorku možno aj z iných dôvodov) a ani s Mingusom, ktorého Davis spoznal v Kalifornii, a s ktorým si odvtedy vybudoval vzťah vzájomnej úcty, ale pošpinený závisťou, čoho dôsledkom bola nevydarená nahrávka pre značku Debut v júli toho istého roku.

Bill Coss – redaktor časopisu Down Beat, ktorého zavolali redigovať text na obale platne Miles Davis All Stars with Charles Mingus, a ktorý sa nahrávania zúčastnil za účelom robenia si poznámok – uviedol, že v taxíku, ktorý ich viezol do nahrávacieho štúdia, ho Davis oslovil a povedal: “Dúfam, že nebudete musieť vraziť jednu do ksichtu Mingusovi,” na čo sa Mingus, otočiac sa medzičasom na bubeníka Elvina Jonesa, naštval a hulil, ako keby čakal na súboj.       Okrem vzťahu s Johnom Coltraneom, ktorý sa v r. 1955 stal druhým najdôležitejším predstaviteľom Davisovho kvinteta, Miles etabloval v tomto roku aj ďaľšie dve dôležité konexie. Prvú s Haroldom Lowettom, advokátom a jeho obdivovateľom, ktorý sa mu stal okrem priateľa aj cenným poradcom v častých sporoch s miestnymi ľuďmi, manažérmi a producentami; druhý vzťah si Davis vytvoril s Leonardom Featherom, jedným z prvých kritikov, ktorý ho presne citoval v titule jednej svojej knihy (From Satchmo to Miles, publikovaná v r.1972;  prvou muzikologickou analýzou je pritom analýza Andrého Hodeira v Hommes et problèmes du jazz z r.1954 a prvú monografiu celú venovanú Davisovi napísal v r. 1961 Michael James). Feather, ktorého Davis poznal ešte z čias 52. ulice ako úprimného kritika a razantného propagátora bebopu, založil pre hudobníkov rubriku “blindfold-test”, t.j kvízy s cieľom zistiť ich schopnosti spoznať a komentovať diela z vypočutých nahrávok, ku ktorým im však neposkytol žiadne údaje. V “blindfold-test” Miles takmer prekvapil, a to v tom zmysle, že dokázal identifikovať osem z deviatich nahrávok a spoznať mnohých sólistov a sprievodných hráčov, medzi nimi Clifforda Browna a Arta Farmera, Roya Eldridgea a Dizzyho Gillespieho, Bucka Claytona, Metronome All-Stars, Clarka Terryho, Kaia Windinga, Louisa Armstronga a Dukea Ellingtona.16 Takú istú  skúsenosť s Davisom mal Feather aj v rokoch 1951, 1964 a 1968, kedy odpovedal tiež presne a uviedol aj výstižné a osobné postrehy.17

z publikácie Luca Cerchiari:

Miles Davis: Dal bebop all´hip-hop, [Miles Davis - od bebopu ku hip hopu], Universale Economica Feltrinelli, Milano, 2013, kapitola Päťdesiate roky

Preklad z taliančiny: Lea Duffell

Poznámky:

1.            Zo Schillinger House (to bol názov školy) vzniklo v nasledujúcich rokoch Berklee College of Music v Bostone, ktoré sa hrdí početnými, dnes slávnymi, absolventami, medzi ktorými sú napr. klavirista Keith Jarrett, vibrafonista a didaktik Garry Burton (ktorý bol aj šéfom fakulty) a gitarista Pat Metheny. Medzi prvými študentami tejto inštitúcie boli Quincy Jones a Joe Zawinul, medzi daľšími neskôr Toshiko Akiyoshi, Joe Lovano, Richard Beirach, John Scofield, Bill Frisell, Diana Krall a Európania Gabor Szabo, Jackie Terrasson a Fabio Jegher. K menám z najposlednejšieho obdobia patrí afroamerická basgitaristka a kontrabasistka Esperanza Spalding.

2.            O Blue Note viď The Blue Note Label. A Discography, editori Michael Cuscuna a Michael Ruppli, Greenwood Press, Westport a Londýn 1988; a Richard Cook, Blue Note Records, Secker & Warburg, Londýn 2001 (taliansky preklad Blue Note Records. La biografía, Minimum Fax, Rím 2011).

3.            O štýle hard bob viď Kenny Mathiesen, Cookin’ Hard-bop and Soul-jazz 1954-1965, Canongate, Edinburg 2002.

4.            Skladba je z muzikálu Babes in Arms (1937) a na album Mary Martin Sings – Richard Rodgers Plays z roku 1957 ju nahral klavirista Richards Rodgers v duu s Mary Martinovou (vydané ako CD RCA Victor GD 60558)

5.            Umelecká a ľudská osobnosť Rudyho van Geldera je dôkladne zobrazená v štúdii Ashley Kahna A Love Supreme. The Story of John Coltrane’s Signature Album, Penguin Books, New York 2002 (v talianskom preklade A Love Supreme. La storia del capolovaro di John Coltrane, Il Saggiatore, Milano 2004).

6.            Viď Michel Ruppli, The Prestige Label, A Discography, Greenwood Press, Westport a Londýn, 1980.

7.            Down Beat, 24.9.1952, referencia na Blue Note 15595.

8.            Down Beat, 8.4.1953, referencia na Prestige 140.

9.            Down Beat, 27.1.1954, referencia na Prestige Prep.1326.

10.          Down Beat, 9.3.1955, referencia na Blue Note BLP 5040

11.          Arrigo Pollilo, Jazz, Oscar Mondadori, Milano 1975 (nové vydanie od Franka Fayenza, 1997, s.711)

12.          História jazzu v New Yorku je podaná v štúdii Samuela Chartersa a Leonarda Kunstadta Jazz. A History of the New York Scene, Doubleday, Garden City, New York 1962.

13.          Obrovské Davisove gáže neboli pre Columbiu problémom, hovorí producent George Avakian na DVD The Miles Davis Story (Columbia/Sony). Ako jedna z prvých amerických labels, Columbia sa v 50. rokoch stala pevnou multinacionálnou firmou s vysokými ziskami pochádzajúcimi aj z predaja platní populárnej hudby. Predala – aby sme uviedli len jeden príklad – viac než 50 miliónov platní s nahrávkami klaviristu-dirigenta André Kostelanetza.

14.          Trio klávesy-basy-bicie tak ovplyvnilo aj populárnu hudbu, ako je evidentné v tzv. anglickom progesívnom pope 60. rokov.

15.          Viac o klavíri v modernom jazze viď Yves Buin, Theolonius Monk, P.O.I. , Paríž.

16.          1988; Len Lyons-Geen Lees, Oscar Peterson. The Will to Swing, Key Porter Books, New York 1988 (rist. Cooper’s Square, New York 2000); Len Lyons, The Great Pianist Speaking of Their Lives and Music, Da Capo Press, New York 1989; Leslie Gourse, The Life and Genious of Theolonius Monk, Schirmer Books, New York 1977; Francis Paudras, Dance of the Infidels. A Portrait of Bud Powell, Da Capo Press, New York 1998; Alan Groves a Alyn Shipton, The Glass Enclosure. The Life of Bud Powell, Continuum International Publishing Group, New York 2001; Peter Pettinger, Bill Evans, How My Heart Sings, Yale University Press, New Haven 2002; Oscar Petterson a Richard Palmer, A Jazz Odyssey: The Life of Oscar Peterson. Continuum International Publishing Group, New York 2003; Eunmi Shim, Lennie Tristano. His Life in Music, University of Michigan Press, Ann Arbor 2007; Horace Silver, Let’s Get to the Nitty Gritty. The Autobiography of Horace Silver, editor Phil Pastras, University of California Press, Los Angeles 2007; Peter Ind, Jazz Visions: Lennie Tristano and His Legacy, Equinox Publishing, Sheffield 2008; Robin D.G. Kelly, Theolonius Monk. The Life and Times of an American Original, Free Press, New York 2009 (v talianskom preklade Theolonius Monk, Storia di un genio americano, Minimum Fax, Rím 2012); Dariusz Terefenko, Keith Jarrett’s Transformation of Standard Tunes, VDM Verlag, Saarbrücken 2009.

17.          Down Beat 21.9.1955.

18.          Profil Milesa Davisa vykresľuje Leonard Feather v práci From Satchmo to Miles, Stein a Day, New York 1972. Bohaté informácie a detajly o verejnom a profesionálnom živote tohto hudobníka sú v princípe podané vo forme dlhého interview a jemnej polemiky slávneho americkeho kritika s trubkárom, ktorá je typická odlišným prístupom k dvom rôznym hudobným žánrom (bebop, hard-bop). Je rok 1972 (interview sa konalo v Hollywoode), Miles prežíva nie práve najšťastnejšie obdobie, citi sa osamotený, sentimentálny a pohráva sa s myšlienkou opustiť scénu. Z rôznych tém, ktorých sa rozhovor dotýka, najzaujímavejšou sú Milesove hodnotenia populárnej hudby, v ktorých hovorí aj o niektorých kolegoch ako Herbie Hanccok, Joe Henderson, Ornette Coleman, Dizzy Gillepsie. Feather dodáva: “Davisove názory na kolegov kolíšu podľa jeho duševného naladenia. Miles často podčiarkol fakt, že rockoví hudobníci majú obmedzené nadanie čo sa týka techniky a práce s harmóniou. Výrazne pochválil kapelu Crosby, Stills, Nash a Young a tiež The Who. Na skupinu Blood, Sweat and Tears mal však protirečivé názory. Raz ju označil za falošnú imitáciu Gil Evansa a jeho samotného, pri inej príležitosti zas tvrdil, ze B. S & T sú jedinou kapelou, ktorá priniesla aj nejakú tú hudbu publiku vo Fillmore. Keď som ho požiadal, aby menoval jeho najobľúbenejších popových autorov, tak povedal, že ‘Elton John, James Taylor a Valerie Simpson napísali niekoľko pekných piesní.”