facebooktwittergoogle_plusredditpinterestlinkedinmail

Publikované: Hudobné divadlo, Musicologica 2/2015 | Nedeľa, 27. september 2015, 15:09

Autor: | E-mail

Dramaturgia Oskara Nedbala a jej východiská*

Abstrakt:

The Dramaturgy of Oskar Nedbal and its Starting Points

Oskar Nedbal, the director and entrepreneur of the Slovak National Theatre in the period 1923–1930, helped the theatre to achieve success abroad and, even more importantly, to gain the favour of the German and Hungarian long-time residents of Bratislava and educate the Slovak theatre audience. He was criticised, however, for a dramaturgy that did not follow a certain “strong and fixed plan” (Štefan Hoza). A more careful study can reveal the core of his dramaturgical thinking. Almost every one of Nedbal’s choices takes into account the experience from the preceding periods of his artistic path. His Bratislava dramaturgy reflects especially the era of Karel Kovařovic in the Prague National Theatre (1900–1906). Other Bratislava productions reveal the return to Nedbal’s Vienna projects. His choice of collaborators – set and costume designers, stage directors – confirms that Nedbal accentuated the scenic component of the performance, but he lacked the knowledge of the latest tendencies in the realm of staging. His artistic development was over before he came to Bratislava, but the way in which he reflected the disappearing world of Late-Romantic music theatre is vital and authentic, and as such it became the perfect launching pad for a new, modern artistic orientation, which was later accomplished by his nephew and successor Karel Nedbal.

Kľúčové slová: , , ,

Ak syntéza predpokladá predovšet­kým dozreté prvky, ako o nej hovoriť v prvom desaťročí opery Slovenského národného divadla, keď je všetko v pohybe vo vnútri tejto inštitúcie i mimo nej? V prvej polovici ešte nenastala ani diferenciácia v interpretačnom aparáte a dramaturgia sa až do konca nezbavila pečate neosobnej stagiony bývalej Jeřábkovej Východočeskej divadelnej spoločnosti. Ba nič v situácii, do ktorej toto divadelné tele­so vsadili, neprialo procesu tak široko koreniacemu, ako je syntéza. Kultúra, ktorá pred prevratom stála na prahu zániku, bojovala hneď po ňom s osudovou otázkou. „Prevrat našiel Čechy na vrchole rozvitku, kým slovenský život stlače­ný bol na minimum,“ píše o tomto období Štefan Krčméry. I keď „Slovensko nestačilo vyvinúť ešte dostatok potrebného a ukázneného protitlaku“,1 bol to východiskový bod, nejednoduchý čas zrodu. Alebo pres­nejšie Kresánkov historický „čas prerodu“ v tradícii slovenskej národnej kultúry.2 Charakterizoval ho pokles kultúry, ktorá doznievala – v hudbe netvorivé lipnutie na ľudovej piesni – a prebudená potreba európskej orientácie. Tu sa nič nezavršovalo a predsa: bola potrebná syntéza. I keď trocha nezvyklá, aké nezvyklé bolo všetko v tých rokoch, ktoré mali nahradiť desaťro­čia vývinu. Nijako neudiví, že ju predkladá opera, ak operná scéna bola vtedy – podľa slov Ivana Ballu – „jadrom hudobného života bratislavského“,3 a divadlo podľa Svätopluka Štúra „tvorilo základ umenia“.4

Lenže práve toto obdobie nielen v divadle, ale v celej kultúre, ba v celej spoločnosti u nás väčšmi než iné nedovoľu­je súdiť veci podľa ich vonkajšej podoby, núti znovu ich premyslieť. I keď znovupremýšľanie, ktoré sme ešte stále súrne dlžní dobe historicky vonkoncom nie takej vzdia­lenej, týka sa jej celej rozlohy, krátka história hudobného divadla môže vyjadriť čosi podstatné. Máločo totiž tak svedčí o zúfalej situácii, v akej Slovensko zastihol vznik Československej republiky, ako práve otázky okolo Slovenského národného divadla. Väčšina európskych krajín nastolila ideu vlastného národného divadla v období národného obrodenia – teda v čase, keď Slováci postupne strácali jednu základnú existenčnú nevyhnutnosť za druhou – vrá­tane tej najelementárnejšej: škôl. Vinou svojho postavenia v Uhorsku zaostali sme za väčšinou Európy najmenej o jednu historickú etapu. Oslobodenie roku 1918 nás zastihlo zákonite v defenzíve: jednoducho sme neboli pripravení ihneď využiť núkajúce sa nové možnosti kultúrneho rozvoja. Slovenské národné divadlo tak vzniklo možno ako výraz túžob, no rozhodne nie ako výsledok cieľavedo­mého úsilia vlastných síl. Nemali sme ich. Zúčastnení ani nepredstierali, že vznik SND je výrazom vnútornej umeleckej potreby; bol politickým manévrom, ktorý mal z brati­slavského javiska vytlačiť neželanú nemči­nu a maďarčinu. Tak sa základom Sloven­ského národného divadla stala česká vidiecka divadelná spoločnosť, ktorá nijako nemohla zaistiť ani najprirodzenejšiu podmienku: predstavenia v národnej reči.

Pravda, väčšina českých divadelníkov – ani Oskar a Karel Nedbalovci, ktorých tvorba predstavuje jadro tohto obdobia – neprišli na Slovensko ako romantickí apoš­toli pomoci bratskému národu; v Bratislave hľadali predovšetkým možnosti pre uplat­nenie a rozvoj svojho talentu. V konečných dôsledkoch však pracovali pre slovenskú kultúru. Pretože divadlo dokonca aj v obrodenských časoch či v období najväčšieho nacionálneho útlaku má funkcie, ktoré pre­sahujú iba pestovanie národného jazyka. Slovenská operná tradícia mohla pravdaže vzniknúť len v slovenčine – no okrem toho potrebovala i rozsiahle zázemie umelecké, vytvorenie plodnej atmosféry a výchovu vnímavého obecenstva. A tvorivé koncepcie Nedbalovcov aj pri dobových obme­dzeniach a výhradách vo svojom základ­nom smerovaní napájali Slovensko do progresívneho svetového prúdu, ktorý ho z epochy folklorizovania preniesol do myš­lienkového i citového sveta moderného človeka.

Ak sa mali nahradiť desaťročia vývinu, nie div, že nemnohé roky, ktoré ich zastupo­vali, nasýtili sa nevyhnutne jeho znakmi, stupňami a peripetiami. Preto aj krátka éra Nedbalovcov delí sa hneď pri prvom porovnaní tak zreteľne na obdobie Oskarovo (1923–1930) a obdobie Karlovo (1930–1938), z ktorých každé má celkom odlišný spôsob, akým do týchto rokov vstu­puje. Ak hľadáme stopu profesionality, vyhranenejší profil, určitejšie kategórie, roz­hodne je pre nás zaujímavejšie Karlovo obdobie, ktoré už dovolí završovať. No príťažlivejšie je Oskarovo, ktoré, ako sa zdá, v chaose začiatkov nič podobné nepri­púšťa.

V zákulisí SND nevládne ruch, ale cha­os. Technický personál je nedostatočný, hovoriaci cudzou rečou, nikomu nie zodpovedný,“ píše roku 1924 autor výpravy Predanej nevesty a Hubičky Jaroslav Jareš.5 Tento nie obyčajný, lež biblický cha­os, keď vody sa ešte neoddelili od pevniny, siahal od samého základu v dielňach až po špičky nosníkov. Ak „pre dobrú réžiu je treba“ – ako to vidí Jaroslav Jareš – okrem dobrého režiséra „čas, peniaze, poriadok a disciplínu ensemblu i pomocného personálu, zodpovedného šéfa výpravy“, žiaľ, „nič z toho v Bratislave nie je.“6 Nie sú peniaze; neobíďme skutočnosť, že obdobie Oskara Nedbala pocítilo plnú ťarchu nevyriešenej otázky ekonomického zaistenia. Ak je aj pravda – a platí to rovnako o tomto období – že zlé materiálne podmienky môžu hamovať rozlet, ale nemôžu meniť základ­né umelecké smerovanie, fakt, že SND nedostalo štatút, ktorý by mu zabezpečil výsadné postavenie inštitúcie celonárod­ného významu, bol prvým omylom; zasiahol rozhodujúco do jeho existencie i čin­nosti. Má i ľudské tragické vyvrcholenie: smrť Oskara Nedbala, ktorá – hocako ju dnes posúdime (Julius Fučík z nej obviňuje kolonializmus českej buržoázie)7 – ostáva krutým mementom tohto času.

Pre nás je dôležité, že práve v ňom vrás­nila sa bunka opernej interpretácie. Ak chceme hovoriť o scénografii v čase prí­chodu Oskara Nedbala, väčšmi než hod­notenie v odborných termínoch poslúži nám svedectvo súčasníka: „Ohyzdne pôso­bili staré handry – ináč nemožno nazvať sufity nášho divadla.“8 Alebo: „Režisér vytvoril zo starého javiskového haraburdia čo sa dalo.“9 No dvadsiate roky zakončujú maliarske výpravy stáleho výtvarníka SND Jána Ladvenicu, či hosťujúceho módneho Miguela Urvancova z Viedne. Ak začiatok obdobia charakterizuje kategória režírujú­cich spevákov z radov skúsenejších a rodiaca sa kritika tvrdí, že „Speváci žijú na javisku každý na svoju päsť, spieva i hrá každý svojím spôsobom“,10 koniec obdobia prináša činoherné postupy v Jiřikovského réžiách, jeho Borisa GodunovaNevestu messinskú – a po nich sa už ťažšie verí starému aranžovaniu – či prvé práce rozsiahlej éry Vilímovej. Vo Fibichovej Neveste messinskej spája sa Jiřikovský s Ladvenicom, no okrem prepojenia režisér – výtvar­ník obdobie už prináša i prepojenie diri­gent – režisér, dirigent – výtvarník a ostatné zárodky tímov, ktoré predpokladajú naj­prv diferenciáciu.

No nie tieto prvky sme mali na mysli ako skorú syntézu týchto rokov. Neprekvapia, pretože vznikajú v prirodzenom pohybe, v akomsi samopohybe živého organizmu kultúry. Je to zdokonaľujúci sa aparát, a nás teraz viac zaujíma to, čo sa ním vyjadruje a predsa sa zdá menej vyjadriteľné, myšlienkový náboj, ktorý opera prináša ako divadlo, a zároveň len divadlu už nepatrí.

i1

Oskar Nedbal so svojou druhou manželkou Mariou Hoffmannovou, Bratislava, 20. roky 20. storočia (Archív Divadelného ústavu, Bratislava)

Jestvoval v opere SND katalyzátor jej umeleckej aktivity, do roku 1930 priam jej synonymum: Oskar Nedbal. Ako riaditeľ a podnikateľ divadla, hlavne však ako diri­gent, dramaturg a šéf opery vytvoril na jej pôde dielo, ktoré o svojej dobe hovorí viac než podrobné opisy. Pravda, aby hovorilo, treba jeho reč dešifrovať – inak mlčí ako len vie mlčať prílišná pestrosť a prílišná uvravenosť.

Dramaturgická stavba tohto obdobia pôsobí dokonale eklekticky. Dá sa v nej vôbec orientovať? „Je priam záha­dou, prečo sa dostalo toto mŕtve dielo starého a bombastickými hudobnými myšlienkami obdareného skladateľa na našu scénu,“ pozastavuje sa nad inscenáciou Afričanky v doteraz najrozsiahlejšej práci o dejinách slovenskej opery Štefan Hoza. „Asi len preto, že dramaturgia divadla nemala pred sebou pevný a určitý plán! Pracovala a vyberala repertoár od buka do buka. Ináč si nemožno predstaviť toľko kontrastov, nakopených v jednej sezó­ne…“11 No predsa: Afričanka a rok pred ňou i Kráľovná zo Sáby, v prvej sezóne Lakmé či Zunova obnovená Židovka, rovnako Lohengrin ako Postilión z Lonjumeau majú svoje súradnice. O čo prekvapivejšie, o to prirodzenejšie. Ak sa len na ne pozrie­me z hľadiska filiácií. Jestvuje akási stála migrácia titulov na operných scénach a nebolo to iné ani za Nedbalových čias; sledovať spojenia na vtedajších domácich javiskách v Prahe, v Brne, v Olomouci a v Plzni poučí dokonca aj v negatívnom prípade.

V podstate celkom chýba väzba na Prahu. Pravda, sú zhody v bežnom sveto­vom repertoári najmä prvých rokov a nedajú sa vylúčiť jednotlivé impulzy neskôr: možno Nedbala inšpirovala objav­ná pražská Nevesta messinská (no pred Prahou uvádza ju i Plzeň), celkom iste je spoločný Novákov Lampáš, ktorý mal premiéru v Prahe o štyri (v Brne o tri) roky skôr. Praha vtedajších čias je však Prahou Otakara Ostrčila, legendárneho tvorcu novej epochy opery Národného divadla, v ktorom obecenstvo „cíti nebezpečného modernistu“,12 a nemýli sa. Je jedným z dirigentov II. pražského festivalu Medzinárod­nej spoločnosti pre súčasnú hudbu, ktorá vtedy do Prahy prináša posledné európske hudobné výboje; Otakar Ostrčil i na scéne dáva vedľa klasiky miesto domácej i svetovej moderne až po Milhauda a Schönberga. Praha, kde roku 1927 musia pre škandál stiahnuť zo scény Bergovho Wozzecka, predstavuje celkom iný svet v porovnaní s bratislavským svetom Oskara Nedbala.

No Brno je mu po tejto stránke vari ešte vzdialenejšie. František Neumann so svojím tímom je predovšetkým janáčkovec: uviedol šesť Janáčkových opier, z toho štyri svetové premiéry (Oskar Nedbal uvádza iba Jej pastorkyňu – aj to obnovenú z éry Milana Zunu), a je to Janáček nie ako výnimka, ale logicky zasadený do celej plochy repertoáru, aký predpovedá už v sezóne 1920/21 inscenácia Debussyho Pelléasa a Mélisandy; v roku druhej sezóny Oskara Nedbala plánuje sa v Brne Wozzeck, Hindemithova Nuschi-Nuschi a Ravelova Španielska hodinka. Inscenujú sa niektoré prvé premiéry Bohuslava Martinů. A v sezóne 1922/23 tu po prvý raz zaznie i Sedliak Jakub Oskara Nedbala. Rok predtým sa uvádzajú jeho balety Rozprávka o Janovi a Princezná Hyacinta. Oskar Nedbal má styky s brnianskou scénou, no za príklad ju nepovažuje.

Ozajstné prepojenia sa zjavujú v porovnaní s operami v Olomouci a v Plzni – nie náhodou. V Olomouci je pred prícho­dom do Bratislavy šéfom opery Karel Nedbal, Oskarov synovec a chránenec, do Plzne odišiel Bedřich Jeřábek spolu s kapel­níkom Jaromírom Židom. Plzeň častejšie opakuje Bratislavu (v sezóne 1923/24 tu naj­viac večerov patrí Gounodovmu Faustovi a Halévyho Židovke – úspešným titulom bra­tislavského Zunovho obdobia, uvádza sa charakteristická zunovská Aida, dva roky po bratislavskej premiére Čierne lekno Emanuela Maršíka i – po Brne – Nedbalov Sedliak Jakub). Olomouc často Bratislavu predchádza (pred bratislavským úspe­chom Čertovej steny bol úspech olomouc­ký, tu ide prv Poľský žid od Karla Weisa i Mikuláš Šubič-Zrínsky od Ivana Zajca), sú zhody v plánova­nom repertoári.

Ale ani tieto prepojenia nepovedia veľa o ústrednom nerve Nedbalovej dramatur­gickej konštrukcie. Sú všetky v jednej rovine, ukazujú na zhody v štruktúre, no nie o štruk­túru osebe môže ísť. Preto nezaujmú ani izolované vplyvy Prahy a Brna, dôležitá je inš­pirácia z jej podstaty, teda vzťah k hierar­chii v štruktúre.

Jestvuje zdroj, ktorý pôsobil na Oskara Nedbala ako celok. V ňom i nevzrušivá Charpentierova Louisa Nedbalovej prvej sezóny zažiarila ako zjavenie, znamenala „divadelnú udalosť, nad ktorú nebolo väčšej dlho predtým ani potom“.13 Veľkooperná Lakmé tu mala svoj aktuálny lesk, inscenovala sa – ako bývalo zvykom – kvôli hosťujúcej primado­ne Márii Boguckej. Bolo to v Prahe, no nie v Prahe Otakara Ostrčila, lež v Prahe Karla Kovařovica rokov 1900–1906 a po nich 1907–1914. Nielen Louisu a Lakmé, ale celú prvú Nedbalovu sezónu môžeme z nej vyložiť: novonaštudovaný Postilión z Lonjumeau patrí k „módnej opere14 Kovařovicovho obdobia a sladké Adamovo Keby som bol kráľom zjavilo sa na čelnej scéne dokonca už v čase Prozatímneho divadla. Blúdiaci Holanďan, ktorým sa Oskar Nedbal v Bratislave predstavil ako prvým vlastným naštudovaním (vo Viedni to bola jediná opera, ktorú roku 1908 dirigoval vo Volksoper), zaznel v pražs­kom ND po prvý raz roku 1907 v zostave Benoniho rozlúčkovej trojiceveľkých diel romantizmu, a to ako Kovařovicov „čin sezóny“.15 Dokonca i nenápadné Sudovo U božích muk – ktoré Oskar Nedbal plánoval akiste ako náhradu za domáci titul (dej sa odohráva na Slovensku) – inscenovalo sa v tomto čase, roku 1903. Roku 1902 mal na javisku ND svetovú premiéru prvý Nedbalov balet Rozprávka o Janovi – bol to čas jeho skladateľských začiatkov, roky, keď sa mu otvárala brána do sveta v Čes­kom kvartete i na dirigentských pódiách. Zasadené do intenzívneho pražského hudobného života prelomu storočia akoby po dvadsaťročí – čo na tom, čo v sebe nieslo – našli svoje bizarné zrkadlenie v poslednom Nedbalovom bratislavskom začiatku.

Program celej svojej činnosti Oskar Nedbal publikoval vlastne hneď v prvom výpočte titulov, pôvodne určených pre úvodnú sezónu; bol to nereálny, no príznačný výpočet. Nástup prvej Nedbalovej sezóny vôbec – plný plánov, predsa­vzatí, sľubov i nových opatrení – je anticipáciou, veľkým vdychom. Akokoľvek roz­ptýlene táto sezóna pôsobí svojím španielskym zájazdom i nedokončeným smetanovským cyklom, najmä však rozvrstvením repertoáru, ktorému dedičstvo Jeřábkovej i Zunovej éry dáva pečať akejsi provinciálnej veľkoopernosti, je to už plne sezóna Oskara Nedbala. Neprieči sa jeho základnej predstave, naopak, svojimi analógiami s kovařovicovským repertoárom ju obsiahla možno v presnejšej podobe než neskôr. Ale i neskôr – z dvadsiatich dvoch titulov pôvodného plánu,16 ktoré tvoria (po vdy­chu nenasledovalo už iné, len výdych) osnovu nasledujúceho sedemročia, roz­chádzajú sa s Kovařovicom iba dva či tri. Okrem Novákovho Lampáša, ktorý je novinkou – vznikol až v rokoch 1921–1922 (Novákove opery však Kovařovic svojho času uvádzal hneď po ich vzniku – toto bolo vlastne predĺžením jeho línie), menuje Nedbal Zlatého kohútika Rimského-Korsakova, ktorého Kovařovic nemá. No má jeho Snehulienku, a je to jedna z jeho najiskrivejších kreácií, hľadajúca vzťah k francúzskemu impresionizmu. Posledné odlišné Nedbalovo Ilseino srdce Rudolfa Karla Kovařovic po jeho vzniku roku 1909 ignoroval, dostalo sa na scénu až o pätnásť rokov neskôr, po Kovařovicovej smrti, takže tu Oskar Nedbal Kovařovica nenasleduje, dalo by sa skôr povedať, že tu s ním polemizuje. Rovnako Jirákovu operu Žena a boh (tak Otakar Zítek pri brnenskom predvedení premenoval Apollonia z Tyany) Kovařovic po jej vzniku v rokoch 1912–1913 neuznal, no Oskar Nedbal ju roku 1929 uvádza ako jednu zo svojich vlastných posledných premiér.

Táto skupina vlastných Nedbalových naštudovaní najviac obnažuje jeho program, predstavuje čím užší, tým nenáhodnejší výber. Obsahuje cieľavedomú ‚vlas­teneckú‘ vrstvu domácich a nových prác: je tu Kováč Wieland J. L. Bellu i Figušov Detvan, ale i Folprecht so svojou Lásky hrou osudnou a nový Maršík, prepracovaný Sedliak Jakub, a Novákov Lampáš. Ostatok sa s Kovařovicom rozchádza presne v dvoch tituloch: v Apolloniovi z Tyany a vo Flotowovej Marte poslednej Nedbalovej sezóny. (Flotow znovu však nie je Kovařovicovmu obdobiu cudzí, hneď roku 1901 odznel jeho kritikou odmietaný Stradella17; Martou sa pripomína horšia stránka nemeckého repertoáru prvého organizátora českej opernej scény, inak talianizujúceho J. N. Maýra.)

Sugescia Kovařovicovho obdobia však zasahuje nie iba tri charakteristické okruhy, akými sú Nedbalova prvá sezóna, jeho úvodný a zároveň ústredný plán a opery, ktoré sám naštudoval. Aj z nemnohých titulov, ktoré sa z celej repertoárovej rozlohy líšia od Kovařovicovho výberu,18 vykúkajú aspoň nepriame závislosti.

Vlastne čo nás núti ich takto vidieť? D’Albertova Nížina, ktorú uvádza hneď druhá Nedbalova sezóna, v Kovařovi­covom repertoári napríklad chýba. No v Prahe nie, naopak, je frekventovanou operou v pražskom nemeckom divadle, kde má dokonca v období, o ktoré ide (15.11.1903), svetovú premiéru. Zo širšieho repertoáru znovu Kienzlov Evanjelista polemizuje: v Kovařovicovom období roku 1904 prepadol, Nedbal ním skúša šťastie.

Spôsob, akým sa tieto závislosti rôznej intenzity vrstvia, nie je náhodný – obsahuje určitú zákonitosť, ktorá ich pomáha identifi­kovať. Predovšetkým najčastejšie sa zjavujú od Kovařovicovho nástupu do roku 1906. Oskar Nedbal bol dovtedy, ako je známe, v Prahe osobne prítomný, dokonca osobne i veľmi úzko zainteresovaný na divadelnom dianí, a to nielen ako autor svojich prvých scénických prác; roku 1906 bol kandidá­tom Družstva na post šéfa opery proti Kovařovicovi pri novom „zadaní opery“. (Jeho dráha sa preplietala s Kovařovicovou vlastne už pred rokom 1900, keď Kovařovic pre nezhody odmietol dirigovať Českú filharmóniu a dirigovaním poverili Nedbala.) Po roku 1906 – to bol rok odchodu Oskara Nedbala do Viedne – sa kon­takty sústreďujú okolo jeho premiér v ND či na Vinohradoch. Dala by sa zakresliť mapa analógií, pravda, najviac by ju zahu­sťovali momenty tretieho kritéria, týkajúce sa prvej i druhej skupiny: predstavujú ich významné činy Kovařovicovho obdobia, dôležité okamihy v jeho formovaní, či nápadné podujatia, ktoré jednoducho pútali pozornosť. Aj „hosťovské tituly“ boli také: Fra Diavolo, Kráľovná zo Sáby, Lakmé, kde slávili úspechy Benoni, Mařák, Karel Burian, Destinová. Do Oskarovho obdobia prechádzajú vlastne v nezmenenej funkcii. No aj inak: je div, ak Nedbal pri prvom plá­novaní z Mozarta myslí na Figarovu svad­bu, ktorú si kedysi Kovařovic za napätia verejnosti zvolil po stávke orchestra ako prvé predstavenie vo svojej prvej sezóne? Roku 1904 Kovařovic dopĺňa do Smetanov­ho cyklu Čertovu stenu – bol to prvý z pozoruhodných Kovařovicových cyklov, a Čerto­vu stenu v ňom historicky rehabilitoval, zaznela „ako dovtedy nikdy“.19 Nie práve táto inšpirácia skôr než olomoucká dala vznik jednej z najosobitejších kreácií Oskara Nedbala o dvadsať rokov neskôr v Bratislave?

Zdá sa, že Oskar Nedbal sa ponára do tohto obdobia s jeho objavmi aj peripetia­mi, oneskorene s ním súhlasí i nesúhlasí. Symbolom výhrad voči Kovařovicovi je plánovanie Weisovho Poľského žida. Svetová pre­miéra bola síce už v roku 1901 v Nemec­kom divadle, no premieta sa tu polemika z roku 1906, keď v ‚predvolebných‘ bojoch okolo vedenia opery publikoval sa ostrý Weisov a Kovařovicov spor o túto operu, ktorú Kovařovic striktne odmietal. Kovařovic vtedy začína v ND svoje umelecky najzrelšie obdobie Gluckovým Orfeom a Corneliusovým Barbierom z Bagdadu. Ani jedna z týchto opier sa nezjavuje u Oskara Ned­bala, zato sa uvádza Poľský žid, ktorým manifestačne (i keď podľa ohlasov nie celkom šťastne) začína svoju činnosť nové Vinohradské divadlo.

Pravda, ak sa mal Oskar Nedbal pri svo­jom poslednom – opernom – začiatku vrá­tiť, a on sa vracal, nemohlo to byť na iné miesto. Pri príchode do Bratislavy stál v kri­tickom okamihu, keď si v konfrontácii s novým domácim umeleckým svetom pre­stával veriť ako tvorivý umelec. V Sedliakovi Jakubovi, ktorý mal byť vrcholom jeho die­la, ambície už presiahli možnosti. Vrátil sa k poslednému pevnému bodu – a nebola to Viedeň; ako vidno, opera pre Nedbala bola operou z čias jeho vstupu do hudob­ného života. Tesne pred koncom storočia zavŕšila opera podľa Zdenka Nejedlého svoj „zlatý vek“, keď dejiny Národného divadla ako „veľkého morálneho ústavu“ boli predo­všetkým dejinami opery.20 Aj keby Nedbala nič nespájalo s jej nastupujúcou kovařovicovskou érou, predstavovala zosobnenie prelomu do nového myslenia a v súčasní­kovi musela uviaznuť ako čosi centrálne.

Práve tu – a nie v Brne – má pôvod i je­diný janáčkovský titul Nedbalovho obdo­bia: Jej pastorkyňa. Premiéra 26.5.1916 bola vlastne prvé uvedenie Janáčka v Prahe; aj vďaka nemu sa dostala do sveta. Dokonca i brnianske Neumannovo Milkovanie korení v tomto období; logika brnianskej dramaturgie je Nedbalovi vzdialená, no v čase pražskej premiéry Milkovania budú­ci brnenský šéf opery Neumann bol ešte operným dirigentom vo Frankfurte – tu malo Milkovanie na text hry Arthura Schnitzlera i prvú premiéru. Do Prahy sa dostalo 14.10.1911 po roku úspechov v Kolíne, Kiele, Lipsku, Aachene a Berlíne.21 Tento pražský počiatok a trošku svetový náter, to je v Nedbalovom výbere povedomé. Kruh akoby sa uzatváral v tomto jed­nom prípade, ale aj ostatné analógie – jedna s druhou uzatvárajú myslený spoločný kruh. Za počtovú skúšku výsledku by mohla slúžiť Hozom spomínaná Afričanka. Povedzme, že ak by sem nepatrila, nebol by správny. No Afričanku inscenoval Kovařovic vo vrcholnom období svojej éry, roku 1907, roku 1908 v nej ako svetová hviezda triumfovala v Prahe Ema Destinová, patriaca do Nedbalovho priateľského viedenského kruhu; na repertoári sa zjavovala – i keď obyčajne kvôli niektorému hosťovi – po celé obdobie.

Toto je návrat, opakovanie ako princíp práce Oskara Nedbala. Netýka sa len dramaturgie, preniká všetky zložky jeho účinkovania. Vypracoval si celý systém ako sa vracal k starým spolupracovníkom – k Viscusimu, Kvapilovi, k starým umeleckým a priateľským kontaktom. J. B. Foerster, Richard Strauss, či uhasínajúce spevácke hviezdy Leo Slezak, Karel Burian, Destinová, to je jeho viedenské obdobie.

Vracal sa ako autor Sedliaka Jakuba („Pikantné, koľko si požičal od seba,“ píše v dobovej recenzii Ivan Ballo22), takto opakoval seba z úspešnejších období; vracal sa k odoznetým úspechom a vyskúšaným titulom ako dirigent na bratislavských symfonických koncertoch. Pre Nedbala s minulosťou dirigenta uznávaného na svetových pódiách od Berlína cez Paríž po Londýn tento post nebol podružná činnosť; jeho vrcholné obdobie tvorí vyše desať rokov dirigentskej práce za pultom Tonkünstlerorchestra, keď štandard vo Viedni určujú Mahler, Richter, Löwe, Weingartner.23 Aj o jeho bratislavskej činnosti dá sa čítať vša­de, kde je na to len trocha príležitosti, že vlastne bol symfonickým dirigentom a nie divadelníkom. V Bratislave založil prepotrebnú inštitúciu symfonických koncertov v rámci Osvetového zväzu, ktorá v troch súvislých cykloch, no nielen v nich, konštituovala domácu zložku hudobného života. Stojí pritom za zmienku, že zo sedemdesiatich ôsmich skladieb, ktoré Oskar Nedbal na tejto pôde s Bratislavským symfonickým orchestrom predviedol, bolo preň nových spolu šestnásť titulov,24 z toho päť domácich (medzi nimi je i premiéra Moyzesovej Symfónie D dur, ináč Figuš, Rudolf Bella – syn Jána Levoslava, Folprecht, Maršík) a deväť naštudovaní z českej hudby. Zo svetovej hudby Oskar Nedbal teda pripravil nie viac ako dva nové tituly. Bolo to Gotovacovo Kolo a Husľový koncert a mol Alexandra Glazunova. V prvej sérii beethovenovského cyklu tu Eroicu dirigoval šestnásty raz a Husľový koncert D dur tridsiaty piaty raz, Mendelssohnov Husľový koncert a mol z nasledujúceho cyklu tridsiaty druhý raz. Priviezol si ich hotové so sebou, boli už raz stvorené. A aj keď interpretácia je svojím spôsobom vždy nové stvorenie, tu už nezačínal.

Dva princípy musíme pochopiť, ak sa chceme priblížiť k vnútorným zákonitostiam tohto obdobia. Oba svedčia o tom, že prí­tomnosť Oskara Nedbala znamenala preň toľko, čo znamená pre prelom – a nebolo ničím iným – prítomnosť osobnosti so všet­kými kladmi i zápormi. I zápory si doba vyberá; nie náhodou práve opakovanie sa stalo princípom číslo jedna za Oskara Nedbala. Odpoveď na otázku, aké opako­vanie to bolo, osvetlí však druhý princíp, možno ešte dôležitejší a príznačnejší, alebo zároveň s tým vo vývine ešte paradoxnejší než prvý. Roku 1905 Oskar Nedbal v Prahe dirigoval premiéru symfonickej básne O večnej túžbe, op. 33 Vítězslava Nováka. No neprenikol do nej, vyhlásil, že má „nepochopiteľnú stavbu“, a potom vlastne prepadla. Po Nedbalovej interpretácii kritici vinili Nováka, že sa „utopil v impresionis­tických farbičkách“. O rok neskôr ju na kon­certe ND presvedčivo rehabilitoval Karel Kovařovic a položil základ jej interpretačnej tradície.25 Kovařovicovi, ktorý roku 1903 – podľa Zdenka Nejedlého vo svojom prvom ozajstnom roku v ND – inscenoval ako svoj erbový znak Louisu, boli impresionistický výraz, farebnosť i výpoveď blízke. Na tejto pôde sa i v opere pohyboval najistejšie, vracal sa sem ako k zdroju, inšpirovali ho a tvorili integrujúci moment nielen v celej jeho dirigentskej tvorbe, ale i v dramaturgii. Do týchto oblastí Oskar Nedbal Kovařovica nemohol nasledovať a ani ho tam nasledovať nemienil. Z Kovařovicovho obdobia zaují­ma ho skôr horizontálna než vertikálna son­da. Nedbalove analógie sú viac na povrchu, nemotivuje ich príbuznosť osobností ani období, jeho vzťah je väčšmi vonkajško­vý. Je to vlastne negatívna kvalita, nezaz­nie to dobre, ale priniesla si ho doba a zohral svoju úlohu. Okrem princípu opakovania princíp vonkajškovosti.

Dokonca i potrebný – a čo bolo vtedy pre kultúru potrebnejšie – akt založenia SND postupuje predsa podľa tohto princípu. SND malo predovšetkým – až potom to ostat­né – čosi reprezentovať. Aj prvá búrka okolo príchodu Oskara Nedbala do SND bola von­kajšková. Protinedbalovské stanovisko Zden­ka Nejedlého a Vladimíra Helferta v jadre pokračovalo v prastarej polemike s „dvořákovcami“; na aktuálne existenčné otázky Slovenského národného divadla naočkoval sa český hudobný problém dokonca už historického charakteru.

Charakteristická stopa vonkajškovosti u Oskara Nedbala bola tematizovaná už v danej dobe. „Kde sú tu myšlienky, ktoré majú otriasť mozgom divá­ka a donútiť ho, aby rozmýšľal o svete, o živote, o jeho kráse alebo naničhodnosti? […] Kde je tu revoltujúca vzbura, ktorá by chcela zničiť všetko, čo človeka ubíja a drása? Snáď v Nedbalových baletoch? Snáď v Žižkovej smrti?“ píše Ladislav Novomeský roku 1925, keď balet má na scéne SND svoj zlatý vek.26 Pomer opery a baletu v prvej sezóne vlast­ne nevyjadruje pomer počtu premiér: 6 operných a 4 baletné (+ 6 novonaštudovaných opier a 2 balety); denný program dosvedčuje, že takto podaný súčet je klamlivý. Celý nie bežný komplex populár­nych hosťovských titulov: Aida, Carmen, Rigoletto, Lakmé, Onegin, Blúdiaci Holan­ďan v tomto roku nevládal zdvihnúť prie­merný reprízový kódex nad číslo 4–5. Zatiaľ Nedbalov balet Z rozprávky do roz­právky v ňom dosiahol 25 repríz, reprízový rekord nie pre túto, ale pre všetky sezóny; Rozprávka o Janovi mala 10 repríz, Krá­ľovná bábik 9. V dennom repertoárovom pulze vklinila sa svojimi jedenástimi repríza­mi medzi vedúce balety jedine Predaná nevesta, pripravovaná pre španielsky zájazd.

i2

Oskar Nedbal, Princezná Hyacinta, choregrafia Achille Viscusi, scéna a kostýmy Ľudovít Hradský, SND 1924 (Archív Divadelného ústavu, Bratislava)

No nielen túto počtovú výhodu má balet, Oskar Nedbal bol sám baletný skla­dateľ a na scéne je to jeho obľúbené dieťa. Jeho prvou premiérou v Bratislave nebol v decembri 1923 Blúdiaci Holanďan, lež hneď po otváracom predstavení Predanej nevesty vlastné Z rozprávky do rozprávky. Blúdiaci Holanďan ako prvá inscenácia pri kruhovom horizonte, s hosťovskou výpravou šéfa výpravy pražského ND J. M. Gottlieba pripomína svojím úsilím o nezvyčajnosť Kovařovicovho úvod­ného Dalibora. Kovařovic ho chcel dôraz­ne odlíšiť, uviedol ho v novej réžii a náklad­nej úprave: „Keď sa zdvihla opona, Dalibor žiaril, až oči prechádzali.“27 Doslova takto v Bratislave oslnilo Z rozprávky do rozpráv­ky. Novoangažovaný šéf baletu si z Ostravy priviezol nielen kompletný baletný súbor, ale aj hotovú výpravu pražského výtvarníka Josefa Weniga; bola to efektná show, magnet pre obecenstvo.

Nedá sa povedať, že Oskar Nedbal necítil, čo scéna potrebuje na to, aby pôsobila. Ak by bol iba dirigent a šlo mu len – ako sa tradovalo – o hudobnú strán­ku, nesmel by venovať toľko cieľavedomej pozornosti úprave svojich baletov. Poskytol im vždy maximum zo vzrastajúceho diva­delného vybavenia. Ak v prvých rokoch „podaktoré kostýmy pri pohyboch výdatne šušťali“,28 pretože namiesto z textílií boli z krepového papiera, Luskáčik zo sezóny 1928/29 je jednou z troch inscenácií, ktoré pripravuje hosťujúci Miguel Urvancov, a Svätopluk Štúr sa rozhorčene vyjadruje: „Šijú sa vábivé kostýmy, objednávajú sa dekorácie až z Viedne, robí sa hlučná reklama, divadla nedôstojná, ohlasujú sa zahraniční hostia“.29

Pravda, Luskáčik je do istej miery výni­močný, je to jedna z kariet, na ktoré Nedbal vsadil v čase hroziacej finančnej katastrofy divadla, v kŕčovitom boji o záu­jem domáceho a na zájazdoch i pražského a viedenského obecenstva. Ale aj tak balet ostáva zložkou, ktorá školsky demonštruje zdokonaľujúci sa interpretač­ný aparát a rovnako netušený vzťah Oskara Nedbala (má ho však i v operách od prvého Blúdiaceho Holanďana po Martu) k celkovému scénickému obrazu diela, dôraz, aký kládol na jeho režijnú a výtvarnú podobu. Zároveň však práve balet demonštruje i spôsob, akým ich chá­pal: ak sa jeho prijímanie impulzov dalo označiť skôr za mechanické, menej moti­vované vnútornými súvislosťami, opakuje sa čosi podobné – Oskar Nedbal bystro odpozoroval povrch, no nevnikol hlbšie, táto vonkajšia stránka mu stačila. Vidí to tak i Julius Fučík: „Bývali chvíle,“ píše o Nedbalovi, „keď ste vo vážnom rozhovore s ním nerozumeli, či tu hovorí presvedčený umelec alebo podni­kavý šéf reklamného oddelenia.“30

Oskar Nedbal v divadle bezpečne cítil potrebu tvorivého tímu názorovo si blíz­kych spolupracovníkov. No znovu ako ju realizuje: návratom. Šéf baletu, ktorého si pozýva z Ostravy, Achille Viscusi, je šéfom baletu nie iného, než Kovařovicovho praž­ského obdobia. A nereprezentoval práve jeho najpodnetnejšiu stránku. Už vtedy mu maniera bránila tvorivo absolvovať problé­my, ktoré prinášal Kovařovicov repertoár – rovnako v balete ako v operných balet­ných vložkách. „Najmä v operách zlyhával s takou pravidelnosťou,“ píše Zdeněk Nejed­lý, „že bolo až obdivuhodné, ako zásadne sa mu nedarilo uhádnuť nič, čo bolo tre­ba.“31 Nedbal má opačný názor: Viscusimu bezvýhradne dôveruje nielen v balete; v opere je to jeho najobsadzovanejší režisér. Viscusi pre Nedbala ostáva až do konca jedným zo spolutvorcov prvých úspechov jeho baletov na scéne pražského ND už od premiéry Rozprávky o Janovi roku 1902, ktorej bol pamätným choreografom a režisérom.

Balety, ktoré Nedbal uvádza na scéne SND, dajú sa rozdeliť do troch skupín. Predovšetkým okrem Čertovej babičky inscenoval a potom znovu obnovil všetky svoje práce – sú to najfrekventovanejšie tituly, no nepredstavujú a nepredstavovali ani v čase svojho vzniku progresívnu líniu českej hudby. Máločo v takej kryštalickej podobe vystihuje Nedbala, skladateľskú nádej prvej českej moderny, v jeho rozpore medzi vyššími umeleckými ambíciami a skl­zom do remesla – do vonkajškovosti. Okrem ambicióznej Rozprávky o Jano­vi je to tvorba, akú má Vladimír Lébl na mysli pod označením dobová prostrednosť, úžitková produkcia, ktorá sleduje diktát meš­tiackeho vkusu.32

Nedbalove balety však neboli tou hor­šou stránkou baletného repertoáru. Je i horšia: tvoria ju tituly typu Bayer: Kráľovná bábik, Dohnányi: Závoj pierotkin, Korngold: Snehuliak, Costa: Ľahkovážny pierot – a je to väčšina produkcie. Všetky by sme samozrejme mohli nájsť aj v Kovařovicovom repertoári – ak by sme hľadali túto paralelu. Je tu ‚nezahubiteľná‘ Kráľovná bábik – „trvalá neozdoba repertoáru“ zo starých čias, už tu zaznieva Korngoldova „skazene rafinovaná, nevyberavá a vtiera­vá hudba“33, inscenuje sa Dohnányi a dvojica baletov Giselle a Egyptská noc, roku 1908 naštudovaná kvôli cárskej tanečnici Tamare Karsavine (vystúpila vtedy aj v Nedbalovom Z rozprávky do rozprávky).

Paradoxné, že práve skupina baletov, ktorá by napokon mohla svedčiť o úsilí siahnuť po vyššej hodnote v populárnej svetovej literatúre (Čajkovskij: Labutie jazero, Luskáčik, Schumann: Benátsky karneval, Dvořák: Slovanské tance) skončila sa úpl­ným umeleckým fiaskom. Ukazuje, že repertoár, v ktorom prevažovali konvenčné a zastarané tituly, nebol jediným nedostat­kom baletu Nedbalovho obdobia. Zásahy do partitúr a nelogické úpravy prezrádzajú Viscusiho neschopnosť vyslobodiť sa z machy aranžovania sledu tanečných čísel. (Povedzme v Labuťom jazere „do prvého obrazu vmontoval pavanu, akúsi komickú polku, farandolu, rigaudon a namiesto polonézy figuroval ‚pohárový‘ menuet. Počet štyroch národno-charakterových tancov rozšíril na jedenásť. Pridal holandský, škótsky, tirolský, ruský, slovácky, český, indický a francúzsky tanec“.34 Čes­ký tanec si mimochodom požičal od Smetanu.) Necitlivé zaobchádzanie s hudbou (i v Schumannovi a Dvořákovi) korešpon­dovalo zjavne s prežitým stereotypom meravej techniky Viscusiho talianskej školy. „Mnoho telesného úsilia,“ ako ju vidí Svätopluk Štúr, „no zmysel uniká. Večné exercície stále rovnakých gramatických foriem, figúr, obratov, skokov a nedotknuteľ­ných pravidiel zahaľujú zdroje, z ktorých toto všetko prýšti.“35

Okázalý Luskáčik (v Bratislave pomiešaný so Spiacou krásavicou) z kon­ca Nedbalovej činnosti je ten istý Luskáčik, ktorý sa už roku 1908 inscenuje vo Viscusiho choreografii a naštudovaní v Prahe. Aj tam „náklad naň [...] bol výnimočný“, komentuje ho F. X. Šalda, no dodáva: „a predsa som málokedy videl, aby sa ním na scéne hos­podárilo tak neinteligentne, aby sa ním tak málo dosiahlo ako tu.“36 O Viscusiho poňatí píše: „Konečne, kde mal trochu príležitosti ukázať kus invencie scénickej alebo choreografickej, priblížiť nám svojimi prostriedkami kus rozprávkovej severskej poézie ako v piatom obraze Zimného lesa, vedel sa jej p. Viscusi znamenite vyhnúť a nepodať nič viac, než čo leží na ceste široko vyšliapanej a na plocho ujazdenej.“ Po dvadsiatich rokoch sa vyznáva Svätopluk Štúr: „Keď som sa vrátil domov z Luskáčika, vytiahol som si z dôb detstva prostú knižočku Ruské národné rozprávky s prekrásnymi kresbami Bilibinovými a po všetkom tom nahromade­nom nevkuse pocítil som opäť raz, čo je to čistý svet rozprávky.“37

Ako sú vôbec možné všetky tie analógie a všetky opakovania, ako sa môže umenie tohto ‚reprodukčného‘ druhu stať tak ľahko estetickým objektom v celkom inom čase, než pre ktorý vzniklo? Objektom však čoho – či koho? Naozaj, nestačila by takáto vlastná analógia Oskara Nedbala. Bratislava prispieva veľmi podstatnou zlož­kou – svojím obecenstvom. Má svoju zvlášt­nosť a Oskar Nedbal by nebol divadelný praktik hodný svojho mena, keby si pred ňou zastieral oči.

Obecenstvo je problém číslo jeden toh­to obdobia. Úlohou SND má byť udržať si jeho maďarsko-nemeckú časť, no zároveň získať nové publikum. Je to potrebné aj kvôli finančným otázkam a uspieť ekono­micky je ďalšia úloha SND. Pravda, nové publikum treba od postate vychovávať – veľmi dôležitá úloha. Príliš veľa úloh kladie sa tejto inštitúcii. Určuje sa jej program, predpisuje idea – samozrejme zvonku. Volá sa po poslovenčení. Alois Kolísek na konci prvej sezóny uverejňuje svoje tri výstrahy: podľa neho slovenskú otázku divadelnú treba

1. odstraníčiť

2. odpeňažiť

3. odšpanielčiť38

vylúčiť teda vplyv politických potý­čok, ktoré ňou zmietajú, nepreceňovať dôležitosť ekonomiky a nepestovať „španielčinu“ – zájazdy, ktoré len zdržujú poslovenčovanie. No všetko to, čo sa v tomto agilnom čase od opery žiada, je pre ňu svojím spôsobom španielčina.

Oskar Nedbal bral vážne najmä dvojjedinú výzvu o obecenstve: boj o starého a výchovu nového diváka. Podľa nej aj plánoval svoj program: „Preto musí s ohľadom na trojjazyčnosť Bratislavy naše divadlo zostavovať svoj operný repertoár. Opera, ktorá je už celým svojím založením oveľa internacionálnejšia než činohra, zostane i v SND po najbližší čas zložkou internacionálnou.“39 To bola prvá zásada. Druhú, preňho ešte opravdi­vejšiu, vyslovuje príznačne v predslove k prednáške V. Figuša-Bystrého o Detva­novi: „Aj umenie divadelné má právo a niekedy aj povinnosť hovoriť zreteľne k tým, čo sa nehonosia najvyšším odbor­ným vzdelaním [...] pretože aj obecenstvo nepozostáva len z hudobných spisova­teľov, skladateľov alebo kritikov a nesmiete sa mu čudovať, keď sa mu páčia aj veci, ktoré tak nenamáhajú vnímavosť, ako tie diela, čo patria k najvyšším umeleckým činom.“40 To znie vlastne logicky a Oskar Nedbal to takto neformuluje náhodne. Mená, ktoré spomína ako príklady ľudovej opery, Lortzing, Blodek, Auber („nemali možno pred sebou tie najvyššie ciele a nechceli byť zrovnávaní s menami ako Beethoven, Wagner, Smetana“) uvádzal už raz, keď zostavoval roku 1921 návrh na nerealizovaný projekt založenia Českej ľudovej opery ako veľkého ľudového divadla.

Presvedčenie o ľudovýchovnej funkcii umenia priniesol si Nedbal so sebou, má v jeho vývine svoju kontinuitu. Vo Viedni ako dirigent Tonkünstlerorchestra zaviedol ľudové koncerty za znížené vstupné „s cieľom sprístupniť populárne symfonické diela čo najširším vrstvám“41; s rovnakým úsilím dirigoval série symfonických matiné v nedeľu a koncerty v robotníckych domoch. V Bratislave sa s jeho menom spá­jajú cykly symfonických koncertov s rozšíreným orchestrom SND, čiže Bratislavským symfonickým orchestrom. Mali presnú kon­cepciu. V Ročenke Osvetového zväzu sezó­ny 1927/28 sa o tom hovorí: „Keď sme s diri­gentom majstrom Nedbalom a Symfonic­kým orchestrom bratislavským zostavovali generálny program pre najbližšiu sezónu, skrsla myšlienka využiť umelecký obsah týchto koncertov aj výchovne.“42

Je to chvályhodné úsilie, rozhodne sa nedá klasifikovať negatívne, naopak, je potrebné. Nie je však umelecky určujúce. Dá sa ľudovýchovný alebo osvetársky základ stavby repertoáru považovať za princíp, z ktorého vyrastá umelecký prog­ram? Nebol princípom ani u Oskara Nedbala. Takto ho proklamoval, no ak aj vychádzal z najhlbšieho presvedčenia, bol to vonkajškový program. Oskar Nedbal to iste tak nechcel, no staval druhotriedny plán. Vývin šiel inakade. Jeho odobrovanie „vecí, ktoré tak nenamáhajú vnímavosť obecenstva“, stretáva sa paradoxne s dôvodením úradníka dr. Mauleho: „Nemožno porovnávať výkony ND v Prahe s operou našou [...] Naše divadlo nikdy nebu­de prvotriednou scénou svetového význa­mu a úrovne. Na to sme primalí a chudobní.“43 Alebo aj s náhlou malomyseľnosťou Svojeti, pražského časopisu slovenských študentov: „Nuž čo chceme teda my, Slováci? Aké nákladné diela môžeme my vydať, keď ich nemá kto čítať? Načo má maliar maľovať, keď mu nemá kto kúpiť jeho obraz?“44 Akokoľvek presvedčivo vyze­rajú, môžu predznamenať iba preberanie kultúrneho prúdu nie prvého rangu. Rovnako ako ho predznamenáva okrem vonkajškového programu mechanické opakovanie – vonkoncom nie také zriedka­vé v kultúre tohto času – ktoré konzervuje odoznetý kus českého vývinu.

i3

Fotografia Pietra Mascagniho s venovaním Oskarovi Nedbalovi pri príležitosti Mascagniho vystúpenia v SND, kde 20.2.1925 dirigoval svoju operu Sedliacka česť (Archív Divadelného ústavu, Bratislava)

Roku 1924 Bohuslav Martinů píše z Francúzska o propagácii domácej hud­by: „Čím sú pre nás mená Smetana – Dvořák nemusím vari spomínať. Ale ak sa usilujeme vnútiť ich cudzine a zvlášť Parížu (čo sa zatiaľ robilo), dopúšťame sa chyby. A to z toho dôvodu, že sa to malo stať predtým, dávno predtým.“45 Pravda, „pred­tým“ u nás nebolo a výrok Milana Zunu z roku 1923 je menej defetistický, ako sa zdá: „Naše divadlo nie je ešte dnes pre experimenty a preto musí hrať len osved­čené veci.“ A dodáva: „Výchova obecenstva k umeniu je cesta veľmi zdĺhavá.“46 Možno i kvality ako vonkajškovosť a opakovanie majú v nej svoje miesto, záleží však na tom, aké dôležité.

No čo ak sú podstatné? Čo ak práve vonkajškovosť a opakovanie v spojení tvo­ria syntézu tohto času? Nie, netvoria ju, naopak. Tá vzniká tam, kde sa dajú vylúčiť, nie z nich, ale mimo nich, na mieste, kde Oskar Nedbal neopakuje a nevenuje sa ľudovýchove, ale novo vnikol do obsahu i do poslania. Sú také miesta a oplatí sa ich hľadať, pretože ležia veľmi blízko zmyslu celého obdobia i prínosu, aký doň vložila svojou rečou operná scéna.

Nepredstavujú ich však inscenácie pre­miér prvých slovenských opier, i keď miesto Oskara Nedbala ako prvého dirigenta Kováča Wielanda a Detvana je v prehistórii slovenskej opery veľmi sugestívne. Detva­novi dokonca s dirigentom Holečkom pomáhal na svet. Uvádzať domácu tvorbu si Nedbal považoval za povinnosť, ktorú zvažoval, chápal ju ako potrebnú vizitku prvej scény. Ba usiloval sa vytvoriť i akési autorské zázemie, ako to robili inde, v Brne, v Plzni, v Olomouci, a sám dirigoval i bratislavské premiéry Folprechta a Maršíka. Napokon takúto povinnosť zakotvovali aj ustanovenia Družstva Slovenského národ­ného divadla.

Rovnakú funkciu vlastne mal bežný sve­tový repertoár povedzme v povinnej zosta­ve najpopulárnejších titulov. Že bola prázd­na, môže doložiť inscenovanie Wagnera; i keď sa zjavoval pravidelne, ba s istým sys­témom, zárodočná opisná tvorivá metóda na scéne ho zbavovala výpovede. („Ak orchester znel pod taktovkou Oskara Nedbala pravým wagnerovským mýtom,“ charakterizuje ju Svätopluk Štúr, „tápala scéna, pohyb i kostýmy medzi naturaliz­mom, náznakom a štylizáciou.“47) Bol to Wagner bez reformy, rovnako ako smetanovský cyklus cyklom bez spájadla – v ostrčilovskom zmysle ho okrem sústrede­ného tímu mohla takto vytvoriť najskôr tradícia; že v Bratislave nebolo ani jedno, ostal cyklom podľa mena. Smetana bol Smetanom v Čertovej stene. Tento Nedbalov titul (podľa Ivana Ballu „jeden z jeho naj­krajších, najpamätnejších činov bratislav­ských, v nejednom ohľade priekopníc­ky“48), pridaný k cyklu až v nasledujúcej sezóne, 13.12.1924, stal sa pre budúcnosť východiskom homogénnej výpovede Oskara Nedbala na našej scéne.

Jestvuje kritérium, ako ju vyčleniť? Isté je, že humor a lyrika Čertovej steny rezonovali v tvorbe Oskara Nedbala – táto posledná Smetanova opera a mystická Debora – prvá Foerstrova tvoria začiatok vstupu do jeho sveta na opernom javisku. Protiklad katarzie Debory v ňom tvorí Gava­lier s ružou, rozmarný obraz fin de siècle, v Straussovom diele návrat k prostote – rovnako ako v iných polohách Novákov a Nedbalov Lampáš. Toto sú vari hraničné body vnútornej krajiny dirigenta Oskara Nedbala v opere, a všetka jej tradícia i moderna, lyrika i dráma má spoločného menovateľa.

Ak sa o autorovi Gavaliera s ružou Richardovi Straussovi dá povedať podľa Ernsta Krauseho: „Je v ňom niečo vyzreté“, a jeho hudobno-historickú funkciu určiť ako „zhrnujúcu, dovršujúcu“,49Gavalier s ružou má navyše svoj návrat. Keď Strauss v Salome a najmä v Elektre prišiel po hranice harmonického rozkladu a zvukových i výrazových extrémností svojej doby, obrátil sa v Gavalierovi s ružou naspäť k hladine bezpeč­nosti – k zjednodušeniu, od rozpú­tania k spútaniu. Ale vyvrcholenie a návrat v jednom predstavujú všetky tieto tituly. Lampáš sa tak ocitá vlastne na pôde moderny, no „na pôde moderny, aká vládla roku 1910 – dala by sa nazvať straussovskou“.50 Potvrdzujú kompaktnosť Nedbalovej výpovede. Čertova stena v nej predstavuje návrat, ak za prvopočia­tok považujeme bezprostrednosť, prostotu a priehľadnosť – bola taká osudovo, Smetana ju po strate sluchu písal ako posolstvo, v úzkostlivom úsilí vyhnúť sa všet­kému neprirodzenému a nútenému.51 Aj Lampáš má podobnú komornú priehľad­nosť; jej prototyp je však Foerstrova Debora. Deborin návrat je najparadoxnejší – Foerster ako skladateľ len začína – no najobsažnejší: je to návrat hudby svojho času k asketickej disciplíne v prostriedkoch, vo výraze i v cite. To sú najrýdzejšie hodnoty tohto Nedbalovho mikrosveta, v ktorom jednotlivé tituly navzájom potvrdzujú svoju logiku a znamenajú vyrovnanie i vyvrcholenie i zmierenie.

Ak Debora je v ňom apolónsky princíp pri dionýzovskom Gavalierovi s ružou, Gavalier s ružou vie sám spojiť oba protipóly. Je komédiou s melancholickým tieňom, má vycizelovanú hĺbku klasickej buffy i jej vypočítanú frivolnosť. Predstavuje myšlienkový klad, pozitívny vzťah k životu, ale aj ironický odstup od neho a vypískajú ho ako vulgárnosť. Nie náhodou práve v ňom je to, čo Oskar Nedbal chcel a cítil. Je tu i stará Praha, keď za Kovařovica odznela odmietaná premiéra Gavaliera s ružou mesiac po nemeckom uvedení. Je tu Nedbalova Viedeň s rušným priateľským kruhom hudobníkov, medzi ktorých patrí i Richard Strauss – a to je posvätenie vie­denskej hudobnej komédie, ktorá Oskarovi Nedbalovi učarovala. Nie preto, že bola viedenská. Skôr, podľa teórie Fraňa Dostalíka o príznačnom melose viedenskej spoločenskej kultúry, preto, že bolo v nej čosi zo slovanskej vnímavosti.52

Milovník prisviedčania, kladu ustrnul a onemel v rudom a podivnom moku,“ píše v nekrológu o Oskarovi Nedbalovi Vladimír Roy,53 a zdá sa, akoby tie slová iba symbolicky vyjadrovali čosi, čo sa už dávno predtým stalo. Oskar Nedbal prišiel do Bratislavy už sformovaný, nevyvíjal sa viac. Bol to ‚mŕtvy muž‘, no predsa aký veľký hudobník musel byť, keď padajúc vedel ako padajúca kvapka odzrkadliť celú kraji­nu. Bola ňou predošlá epocha: krajina západu novoromantizmu. Zavŕšenie. Hovorili sme na začiatku, že to bola trochu zvláštna syntéza, nazvime ju syntéza v negatíve. Nezdružuje nové prvky, tvorí odrazový mostík. Oskar Nedbal si veľmi dobre rozumel so svojou dobou, ba zdá sa, že doba si ho vlastne vynútila: nebol odra­zový mostík tým, čo najviac potrebovala?

* Príspevok predstavuje mierne prepracovanú verziu článku, ktorý prvýkrát vyšiel v časopise Slovenské divadlo, roč. 24 (1976), č. 1, s. 1–20, a následne v knihe: Naďa Földváriová, Dialóg s časom, Bratislava 2003, s. 103–115.

 Štefan Krčméry, Slovenská literatúra po vojne, in: Slovenská prítomnosť literárna a umelecká (ed. Ján Smrek), Praha 1931, s. 23–24.

2Jozef Kresánek, Národný umelec Eugen Suchoň, Bratislava 1961, s. 16–17.

3 Ivan Ballo, Bratislava, Tempo (Listy Hudební Matice), roč. 8 (1929), č. 8–9, s. 295.

4 Svätopluk Štúr, Hudba v Bratislave, Prúdy, roč. 14 (1930), s. 56.

5 Jaroslav Jareš, K réžii a úprave Smetanových opier, Slovenský denník, roč. 6, 21.9.1923.

6 Tamže.

7 Julius Fučík, Paradox Oskara Nedbala, in: J. Fučík, Divadelní kritiky, Praha 1956, s. 375.

8 N. Z., Aida, Slovenský denník, roč. 6, 14.11.1923.

9 jz., Lakmé, Slovenský denník, roč. 6, 3.11.1923.

10 Svätopluk Štúr, Poznámky k Smetanovej Predanej neveste a Hubičke na SND, Slovenský denník, roč. 6, 12.9.1923.

11 Štefan Hoza, Opera na Slovensku, zv. 2, Martin 1954, s. 208.

12 Boleslav Vomáčka, Krise moderní hudby a hudebního obecenstva, Tempo (Listy Hudební Matice), roč. 5 (1925/1926), č. 3, s. 7–8.

13 Zdeněk Nejedlý, Dějiny opery Národního divadla, zv. 2, Praha 1949, s. 140.

14 Tamže, s. 197.

15 Tamže, s. 250.

16 Dvadsaťdva je ich, ak porovnáme publikovaný výber v Slovenskom denníku a v Slovenskom východe z júna a júla 1923 a z mája 1924 – teda nie pätnásť, ako Nedbalovi, keď sa ich realizovalo šesť, na konci sezóny verejne vyčíta rozhorčené Družstvo (Boj okolo bratislavského divadla, Slovenský denník, roč. 7, 6.5.1924).

17 Por. Z. Nejedlý, cit. v pozn. č. 13, s. 74.

18 V prostom súčte je to z osemdesiatich ôsmich osemnásť titulov. Za päť rokov Nedbalovej činnosti (do roku 1928) podľa J. Fischera (Ján Fischer, Opera v Bratislave v rokoch 1920–1959, in: Pamätnica SND, Bratislava 1960, s. 174) odznelo 72 premiér. Náš výpočet pre túto potrebu je pracovný.

19 Zdeněk Nejedlý, cit. v pozn. č. 13, s. 164.

20 Tamže, s. 10–16.

21 Jan Vratislavský, Neumannova éra v brněnské opeře, Brno 1971, s. 14.

22 Ivan Ballo, Bratislava, Listy Hudební Matice, roč. 8 (1929), č. 6.

23 Alexander Buchner, Oskar Nedbal, Praha 1976, por. časť „Oskar Nedbal dirigent“.

24 Podrobný zoznam skladieb, ktoré Oskar Nedbal dirigoval na koncertoch v rámci Osvetového zväzu, možno nájsť v článku Jan Květ, In memoriam Oskara Nedbala, Náš ľud, roč. 3 (1931), č. 5. Por. tiež Miroslav Šulc, Oskar Nedbal, Praha 1959, s. 304–316 (tabuľka „Přehled Nedbalovy dirigentské činnosti“).

25 Por. Vladimír Lébl, Vítězslav Novák. Život a dílo, Praha 1964, s. 109 a 120.

26 N. Gorod [Ladislav Novomeský], Slovenské národné divadlo, Mladé Slovensko, roč. 7 (1925), č.1–2. Namiesto Statkov-zmätkov vtedy z príležitosti Tajovského päťdesiatky 17.10.1924 SND z technických príčin dalo na program provinčnú Žižkovu smrť od Josefa Jiřího Kolára v réžii Vladimíra Šimáčka.

27 Z. Nejedlý, cit. v pozn. č. 13, s. 30.

28 Eva Jaczová, Balet Slovenského národného divadla, Bratislava 1971, s. 37.

29 Svätopluk Štúr, Hudba v Bratislave, Prúdy, roč. 13 (1929), č. 3, s. 164.

30 J. Fučík, cit. v pozn. č. 7, s. 374.

31 Z. Nejedlý, cit. v pozn. č. 13, s. 273.

32 V. Lébl, cit. v pozn. č. 25, s. 45.

33 Z. Nejedlý, cit. v pozn. č. 13, s. 340 a 82.

34 E. Jaczová, cit. v pozn. č. 28, s. 38.

35 Svätopluk Štúr, Hudba v Bratislave, Prúdy, roč.13 (1929), č. 3, s. 164.

36 František Xaver Šalda, Louskáček – fantastický balet s hudbou P. I. Čajkovského, in: F. X. Šalda, Kritické projevy 7 (1908–9), Praha 1953, s. 187–190.

37 S. Štúr, cit. v pozn. č. 29, s. 164.

38 Alois Kolísek, Poslovenčenie nášho divadla. Dokumenty a návrhy, Slovenské pohľady, roč. 40 (1924), č. 1, s. 51–59.

39 Oskar Nedbal, Slovenské národní divadlo a jeho poslání, Bratislava 1925.

40 Oskar Nedbal, Předmluva ku přednášce V. Figuša-Bystrého o jeho opeře Detvan, Slovenské pohľady, roč. 44 (1928), s. 239–241.

41 A. Buchner, cit. v pozn. č. 23.

42Ročenka Osvetového zväzu 1927/28, Bratislava 1928, s. 2.

43 Václav Maule, Slovenské národné divadlo, Prúdy, roč. 9 (1925), č. 9–10, s. 502.

44Odkazy redakcie, Svojeť, roč. 1 (1922), s. 186.

45 Bohuslav Martinů, Propagace české hudby, Tempo (Listy Hudební Matice), roč. 4 (1924), č. 1–2, s. 70.

46 V. H., O rozvoji a budúcnosti našej opery. Interview so šéfom opery M. Zunom, Slovenský denník, roč. 6, 3.1.1923.

47 Svätopluk Štúr, Slovenské národné divadlo, Prúdy, roč. 12 (1928), č. 8, s. 519.

48 Ivan Ballo, Bratislava, Tempo (Listy Hudební Matice), roč. 11 (1932), č. 9, s. 345.

49 V. Lébl, cit. v pozn. č. 25, s. 252.

50 Boleslav Vomáčka, Apollonius z Tyany, Tempo (Listy Hudební Matice), roč. 5 (1926), s. 85.

51 Por. Otakar Hostinský, Bedřich Smetana a jeho boj o moderní českou hudbu, Praha 1901, s. 422.

52 F. D. [Fraňo Dostalík], Ružový gavalier v SND od R. Straussa, Slovák, roč. 10, 23.8.1928.

53 Vladimír Roy, Nostalgia secreta, Slovenské pohľady, roč.47 (1931), č. 6–8, s. 433.