facebooktwittergoogle_plusredditpinterestlinkedinmail

Publikované: Musicologica 1/2018, Rock pop jazz | Nedeľa, 21. október 2018, 16:33

Autor: | E-mail

K jazykovej kultúre textov slovenskej populárnej hudby

Abstrakt:

Štúdia sa zaoberá jazykovou kultúrou slovenských piesňových textov zhruba od 50. rokov 20. storočia po súčasnosť. Konštatujeme nedostatočný záujem lingvistiky o túto oblasť, ako aj metodologický problém uchopenia axiologickej stránky textov, ktorý predstavujú dva prístupy k jazyku, systémový a pragmatický, s rozdielnym prístupom k jazykovej norme. Na príkladoch konkrétnych textov uvádzame posun od sentimentálneho charakteru textov 50. rokov po chápanie textu ako výpovede od konca 60. rokov, keď sa vyššia jazyková a umelecká úroveň piesňových textov spájala s väčšou angažovanosťou básnikov v tejto oblasti. Zlomový rok 1989 priniesol jednak diverzifikáciu náhľadov na spisovný jazyk a jeho používanie v podobe rapídneho rozvoja sociolingvistiky a zároveň liberalizáciu jazyka v piesňových textoch s väčším zastúpením subštandardných prvkov, čo sa prejavilo v celkovom poklese jeho úrovne.

Kľúčové slová: ,

Otázky jazykovej kultúry majú vo výskumnom priestore slovenskej lingvistiky dlhodobo svoje miesto. Stali sa témou monografických prác (za všetky spomeňme Kráľ – Rýzková, 1990 alebo Sabol – Bónová – Sokolová, 2006), konferenčných zborníkov či jednotlivých štúdií, resp. odborno-popularizačných článkov. Zväčša sa venujú buď všeobecným otázkam jazykovej kultúry, jej vymedzenia či vzťahu k jazykovej norme, alebo jazykovej kultúre konkrétnych jazykových – či už ústnych alebo písomných – prejavov. Problematika jazykovej kultúry piesňových textov však doposiaľ zostávala akosi bokom, mimo hlavného prúdu záujmu bádateľov. Ba zdá sa, akoby pre teóriu ani neexistovali. Vyššie uvádzaná monografia (Kráľ – Rýzková, 1990) v kapitole venovanej jazykovej kultúre ústnych rečových prejavov (s. 94) delí jazykové prejavy na ústne a písomné, pričom ústne rozoznáva a) spontánne hovorené a b) čítané (písomne pripravené), a písomné zas a) určené na hlasné čítanie a na sluchové vnímanie (čítanie pre iných, prednášanie) a b) určené na tiché čítanie a zrakové vnímanie (čítanie pre seba).  Ako vidieť, vôbec sa tu neráta s možnosťou, že jazykový prejav určený na sluchové vnímanie môže byť okrem čítaného aj spievaný. Piesňové texty pritom tvoria nezanedbateľnú časť slovesnej tvorby s nemalým vplyvom na svojich poslucháčov. Ide teda dosiaľ o veľmi málo preskúmanú oblasť, ktorá – tak ako iné oblasti slovesnej tvorby – má svoje nadštandardné, štandardné i subštandardné polohy.

Pohľad na jazykovú kultúru piesňových textov má svoj zjavný axiologický rozmer, pri ktorom pracujeme s termínmi ako hodnota, kvalita, úroveň a pod. Tu sa vynára metodologický problém uhla pohľadu na tieto špecifické slovesné formy tvoriace súčasť synkretického útvaru – piesne. Okrem prirodzených estetických otázok, ktoré v nás piesňové texty vyvolávajú – keďže mnohé z nich, zvlášť v takých žánroch ako šansón, folk, ale aj rock či pop, sa výrazné dotýkajú aj sféry umenia, sa tu v oblasti jazykovej kultúry vynára otázka vzťahu k jazykovej norme a hodnotenia jej narúšania (o narúšaní jazykových noriem bližšie pozri Kráľ – Rýzková, 1990, s. 42 – 43). Dôležité je položiť si otázku, ako na hodnotenie jazykovej kultúry piesňových textov môže vplývať tzv. paradigmatická zmena v lingvistike v posledných desaťročiach spočívajúca v prechode od skúmania jazyka ako systému na skúmanie jeho používania v rozličných komunikačných situáciách. Juraj Dolník (1997, s. 54) uvádza ako výsledok tejto paradigmatickej zmeny dva štandardy – deduktívny (objektivistický) štandard a pragmatický štandard. „Deduktívny štandard je spojený s objektivistickým prístupom, ktorý sa viaže na presvedčenie, že jazykovedec na základe poznania zákonitostí stavby spisovného jazyka a jeho fungovania vie zdôvodniť štandard, ktorý vyhovuje objektívnym potrebám a záujmom jazykového spoločenstva. Pragmatický štandard je spojený s názorom, že štandard treba zdôvodniť z pozície metajazykovej axiologickej kompetencie používateľov jazyka, čo predpokladá, prirodzene, jej poznanie“ (Dolník, 1997, s. 54 – 55). Slavomír Ondrejovič (2008, s. 213) v tejto súvislosti hovorí o antinómii normativistického a sociolingvistického pohľadu na jazyk. Tieto dva pohľady – mohli by sme ich s istou dávkou licencie nazvať konzervatívnymi a liberálnymi – sa okrem iného navzájom odlišujú rozdielnou toleranciou k neštandardným prvkom v jazykových prejavoch, čo má, pravda, svoje dôsledky pre hodnotenie piesňových textov, v ktorých o neštandardné prvky často nie je núdza.

Predovšetkým si treba položiť otázku, či sú piesňové texty nonartificiálnej (populárnej, zábavnej, tanečnej) hudby tým druhom verejných jazykových prejavov, od ktorých máme právo očakávať dôsledné dodržiavanie platných jazykových noriem. Hyperkorektná výslovnosť a výhradne spisovná lexika v texte rockovej či rapovej piesne, ktorá má už vo svojej DNA vpísaný znak rebelstva a odporu voči konvenciám, by pôsobili nenáležite až smiešne. Jazyk nie je uzavretý a statický systém, vyvíja sa pod vplyvom vonkajších okolností a rovnako sa vyvíja aj vzťah či už odbornej alebo laickej verejnosti k nemu. Na tento dynamický faktor pri hodnotení jazykovej stránky textov nesmieme zabúdať – čo totiž v jednom období mohlo mať charakter okrajového prvku, v inom sa môže posunúť bližšie k stredu systému. Na druhej strane ani bezbrehá tolerantnosť voči neštandardným prvkom, ktoré niekedy hraničia až s neúctou voči jazyku ako takému, nie je žiadúca. Za pripomienku stojí škandál, ktorý spôsobila v americkej literatúre v polovici 50. rokov 20. storočia básnická zbierka Allena Ginsberga Kvílenie (The Howl) svojou dovtedy neslýchanou jazykovou a tematickou otvorenosťou. Dnes je vulgarita v literatúre najmä mladých autorov takou bežnou záležitosťou, až sa zdá, že sa ňou často zakrýva autorská bezradnosť.

Ďalšou metodologickou otázkou, ktorú pokladáme za relevantnú pri hodnotení jazykovej stránky piesňových textov, je jej vzťah k ich funkcii. Peter Zajac (1993, s. 110) pokladá za hlavnú funkciu textov populárnej piesne „regeneráciu ľudských síl“ na rozdiel od poézie, ktorej cieľom jej vyjadriť „pulzačnú situáciu človeka“. V monografii venovanej piesňovým textom (Andričík, 2014) uvádzame, že úlohou takejto hudby je „spríjemňovať svojim poslucháčom život, sprevádzať ich ako zvuková kulisa pri rozličných činnostiach, podnecovať do tanca, vyvolávať chuť zaspievať si…“ Takáto orientácia na masový príjem má, pravdaže, vplyv aj na vyjadrovacie prostriedky použité v textoch. Hoci tzv. poetická funkcia, ako ju nazýva Roman Jakobson, ktorej vektor smeruje do oblasti estetiky, má aj v piesňových textoch svoje miesto – a dejiny slovenskej textárskej tvorby nás vo svojich vrcholoch o tom presviedčajú, nie je v nich primárna. Funkčná podstata piesňových textov vedno s ďalšími faktormi, ako sú napr. fonologické vlastnosti slovenčiny (otázka postavenia prízvuku, kvantity, nedostatok jednoslabičných dlhých slov, takých potrebných do výbavy textára), sa podpisujú pod skutočnosť, že sa nám mnohé texty javia prvoplánové, esteticky i jazykovo deficitné, často opakujúce klišé a pod.

Netreba zdôrazňovať, že textársku produkciu tých či oných čias vnímame na pozadí spoločenských a kultúrnych podmienok, ako aj panujúceho úzu. Rovnako ak sa pýtame na hodnotu, môžeme v duchu axiologickej taxonómie Mikuláša Bakoša rozlišovať estetickú, vývinovú a aktuálnu hodnotu textu, pričom nemusia byť zhodné.

Kým v dobovej literatúre boli zlomovou udalosťou básnické debuty Milana Rúfusa Až dozrieme (1956) a Miroslava Válka Dotyky (1959), prinášajúce do poézie nové témy i básnický jazyk oslobodený od ideologického diktátu obdobia schematizmu, textárska tvorba konca 50. a začiatku 60. rokov naďalej niesla prevažne sentimentálny charakter tvorby medzivojnového obdobia s obmedzeným tematickým diapazónom a ošúchanými textárskymi rekvizitami. Pavol Zelenay a Ladislav Šoltýs v knihe Hudba, tanec, pieseň (2008) uvádzajú výsledky ankety skúmajúcej názory čitateľov a poslucháčov na modernú populárnu hudbu z r. 1963; hodnotenie súdobých piesňových textov bolo značne kritické: „texty sú vulgárne, bezduché, majú zlú jazykovú úroveň, situácie sa bez nápadu opakujú, a ak sa tam nejaký nápad objaví, nie je zvládnutý, trpia mizernou literárnou a básnickou tvorivosťou autorov, ktorí používajú ošúchané rýmy a v niektorých prípadoch plodia gýče“ (Zelenay – Šoltýs, 2008, s. 232).

Ako reprezentatívnu ukážku dobovej textárskej tvorby sme si vybrali pieseň Za našou dedinou (známejšiu pod názvom Lístoček z brezy) autorov Karola Valečku a Vlada Pospíšila, ktorá prvý raz vyšla na SP platni vo vydavateľstve Supraphon v r. 1954 a preslávila sa v podaní Melánie Olláryovej. Ide o jednu z najpopulárnejších dobových skladieb, ktorá sa do povedomia znova dostala začiatkom 90. rokov prostredníctvom televíznej relácie Repete.

Za našou dedinou

 

Za našou dedinou bystrá voda tečie v potôčku.
Pod brezou zelenou perie dievča šatôčku.
Lístok z brezy do vody padá, vo vlnkách si cestičku hľadá,
svoj pozdrav milému dievčatko doňho vkladá.

R.: Lístoček z brezy dolu vodou pláva,
dievčatko za ním bielou šatkou máva.
Plávaj len, lístoček, k môjmu milému v diaľ
a pozdrav jemu odo mňa odovzdaj.

Už na prvý pohľad je zrejmé, že ide o text bez výraznejších literárnych ambícií. Naznačuje to jeho prvoplánovosť, sklon k sentimentálnosti a absencia akéhokoľvek ozvláštnenia. Zasadenie situácie do rurálneho prostredia a prírodné motívy môžu napovedať afiliáciu s folklórom, keďže v tomto období ešte nebola populárna pieseň natoľko spätá s urbánnym prostredím ako neskôr (pripomeňme si názor Kamila Peteraja, že „texty sa nepíšu na rebriniakoch, dobré texty sa musia vyliahnuť len vo vajíčku mesta“, citované podľa Mikula, 1988b, s. 137 – 143). Tematickému zameraniu i tonalite textu zodpovedá aj jazyk: prevažne sentimentálny charakter textu ešte umocňuje zvýšený výskyt deminutív: potôčku, šatôčku, cestičku, dievčatko, lístoček. Z dnešného pohľadu to vnímame ako rušivý prvok, ktorý text do značnej miery infantilizuje, v kontextovom pohľade však ide o charakteristický znak textov slovenskej populárnej hudby od jej začiatkov v 20. rokoch 20. storočia. Rovnako výskyt tzv. poetizmov (tu v spojení „v diaľ“) by bol v súčasných textoch možný nanajvýš s parodickým zámerom. Inak text svojím jazykom nijako nevybočuje z dobovej normy, nepatrične pôsobí azda len dlhý tvar zámena „jemu“ v poslednom verši refrénu, keďže na dôraz, ktorý by mohol naznačovať, tu nejestvuje dôvod (príjemca lístočka je zrejmý od posledného verša strofy).

Vhodným kandidátom na porovnanie poetík, jazykovej kultúry a napokon posunu, ktorý za štvrťstoročie vo vnímaní piesňových textov nastal, je skladba Za dedinou z prvého spoločného autorského albumu Jaroslava Filipa a Milana Lasicu Bolo nás jedenásť (Opus, 1981).

Za dedinou

 

Za dedinou štyri vŕby stoja
jedna z nich je určite tá moja
ta chodím keď sa zvečerí

Za dedinou rastú štyri vŕby
vždy ta zájdem keď ma jazyk svrbí
iba jednej z nich sa zdôverím

Tá to nikdy nevyzradí

čo na srdci mám
iba ona asi tuší

čo sa deje v mojej duši

keď sem chodievam

Ak máš aj ty pochybností hŕbu
tak si nájdi mlčanlivú vŕbu
tak si nájdi stromček bútľavý

Za dedinou štyri vŕby kvitnú
čo si počnem, ak tú moju vytnú
kde sa mojej duši uľaví

Napriek napohľad podobnému zasadeniu do rurálneho prostredia a motívu stromu sú medzi týmito textami zásadné rozdiely. Sme v období, keď text už nemožno chápať len ako výplň hudobnej zložky (Lasicove texty z tohto obdobia vznikali zväčša ako prvé a až následne ich Filip zhudobnil) a ich autori sa neuspokojujú so zábavnou a regeneratívnou funkciou, ale čoraz väčšmi sa usilujú poskytnúť poslucháčom text ako výpoveď. Tento Lasicov text sa vyznačuje jazykovou kultivovanosťou a nápaditosťou. Jeho východiskom je frazeologizmus „bútľavá vŕba“ – tou je podľa Slovníka súčasného slovenského jazyka „osoba, ktorej sa možno zdôveriť so svojimi starosťami, vyžalovať sa“ (Buzássyová – Jarošová, 2006, 388). Lasica text postavil na prieniku denotatívneho a obrazného (metaforického) významu slovného spojenia, keď funkciu spovedníka namiesto osoby preberá skutočná vŕba. Zároveň lyrický subjekt svoje vnútorné trápenie len naznačuje, ale nekonkretizuje, čím vzniká priestor na osobný vklad toho-ktorého poslucháča.

Vráťme sa však k zlomovým udalostiam. Za jeden z míľnikov v histórii slovenskej populárnej hudby sa všeobecne pokladá štúdiový album skupiny Prúdy Zvoňte, zvonky (Supraphon, 1969). Je symbolickým vyjadrením tendencií zhruba od polovice 60. rokov 20. storočia, ktoré pomáhali dvíhať slovenskú populárnu hudbu na kvalitatívne vyššiu úroveň:

1. Oproti predošlej ére bigbandov sa do popredia aj pod vplyvom vývoja svetovej populárnej hudby dostávali hudobné skupiny, ktoré spočiatku dávali prednosť anglickým textom (či už prevzatým alebo pôvodným), postupne však v ich repertoároch začali dominovať pôvodné slovenské texty.

2. Výrazne sa posilnila literárna stránka textov – jednak tým, že textárskej tvorbe sa venovali viacerí básnici (Rudolf Skukálek, Kamil Peteraj, neskôr Ivan Štrpka, Ján Štrasser, Daniel Hevier, Jozef Urban a pod.), ktorí do nej vnášali prvky prevzaté z poézie (metaforickosť, imaginatívnosť, jazyková tvorivosť), jednak tým, že textami sa stávali aj zhudobnené básne tak našich (Miroslav Válek), ako aj zahraničných básnikov (Roger McGough, Brian Patten).

3. „Odmäk“ šesťdesiatych rokov a potreby nových štýlovo-žánrových foriem sa prejavili aj v liberálnejšom prístupe k jazykovej norme, a to na rozličných rovinách. Na lexikálnej rovine okrem prieniku výrazov zo subštandardnej vrstvy zaujmú lexikálne novotvary (v texte piesne Zvonky, zvoňte napr. slovesá „priroňte, prizvoňte“, ktoré v danom kontexte nepôsobia rušivo, ale nanajvýš funkčne), na morfologickej rovine sa odchýlky zväčša prejavovali v nenáležitých tvaroch slov, motivovaných najmä rytmickými činiteľmi: už v názve spomínaného albumu Zvoňte, zvonky možno defektný tvar substantíva „zvonky“ vysvetliť rytmickými dôvodmi, tento výraz navyše vytvára homonymný rým k adverbiu „zvonky“ použitému v druhej strofe. Podobne tvar „v kútku“ z piesne S rukami vo vreckách je motivovaný rytmicky. Dadaistickú hravosť v práci s jazykom a súčasne nádych absurdity v sebe obsahuje verš zložený z paradigmy tvarov slovesa „byť“: „som, si, je, sme, ste, sú“ v piesni Poď so mnou. Je zaujímavé, že priam frapantné porušenie fonologickej normy zaťažením krátkej a neprízvučnej slabiky kvantitou a prízvukom, ako to vidieť, či skôr počuť v skladbe Pred výkladom s hračkami („ s láskou k mamičke, k otcovi, k celému svetúúú“) alebo Jesenné litánie („život je len chvíľa, chvíľa v časééé“) nepôsobí v danom kontexte ako zvlášť nenáležitý prvok.

Relatívne vysokú úroveň slovenských piesňových textov (samozrejme, v ich špičkách, pretože priemeru a podpriemeru je dosť v každých časoch) možno konštatovať aj v 70. a 80. rokoch 20. storočia aj napriek ťažkým spoločenským podmienkam normalizácie. Jedným z dôkazov tohto faktu sú aj knižné vydania textov vybraných autorov v 80. rokoch (Peteraj, Filan, Štrpka, Štrasser, Lasica) vo vtedy prestížnych vydavateľstvách Tatran a Opus. Žiada sa dodať, že pri hodnotení jazykovej kultúry textu nemožno abstrahovať od jeho celkovej estetickej hodnoty, pretože bývajú vzájomne prepojené. Jazykovo korektný, ale sterilný, myšlienkovo vyprázdnený a neinvenčný text je pre populárnu hudbu rozhodne menším prínosom ako nápaditý, obsahovo bohatý text, schopný vyvolať silné emócie, hoci aj s občasným vybočením z jazykovej normy. Tí najlepší textári dokonca vedia využiť takéto odchýlky vo svoj prospech. V refréne známej skladby Miroslava Žbirku Balada o poľných vtákoch (Doktor sen, Opus, 1980) autor textu Kamil Peteraj v dvojverší „tak leť aj keď nevyhráš / nad zemskou príťažou“ použil – zaiste aj z prozodických dôvodov – namiesto náležitého spojenia „zemská príťažlivosť“ spojenie „zemská príťaž“, čím význam textu obohatil o novú sému – gravitácia, ktorá nás pripútava k zemi (a tu sa z významového poľa textu celkom nestráca, ale zostáva kdesi v pozadí), je súčasne príťažou, bremenom, ktorému sa letom usilujeme – hoci márne – uniknúť.

Za výrazný zlomový bod tak pre náš jazyk ako taký, ako aj texty populárnej hudby možno pokladať revolučné udalosti v r. 1989. Kým literárna veda nepokladá tento rok za zvlášť prevratný, keďže neznamenal zásadný poetologický obrat vo vývine umeleckej literatúry, oveľa väčšie zmeny priniesol do oblasti vývinu, používania a vnímania jazyka s priamym vplyvom na sféru piesňových textov. Veľkú zmenu prinieslo zrušenie cenzúry a nastolenie slobody slova, a to tým, že v piesňových textoch sa čoraz väčšmi začali využívať subštandardné variety jazyka (sociálne a teritoriálne nárečia). Otvorenosť spoločnosti svetu zas priniesla kontamináciu slovenčiny anglicizmami v rozličných oblastiach, piesňové texty nevynímajúc. Navyše vzhľadom na skutočnosť, že čoraz väčšiu časť z celkovej produkcie textov si začali písať sami interpreti a ich výsledná podoba na nosiči často neprešla odbornou korektúrou, ich jazyková kultúra postupne klesala. Aj preto vo vyššie spomínanej monografii hovoríme o stagnácii slovenského piesňového textu od nástupu nového milénia. Badateľný je posun textov k priamočiarosti, referenčnosti a popisnosti, a to nielen v mainstreame. Jedna z najúspešnejších slovenských pesničkárok posledného obdobia Simona Martausová, ktorej vstup na folkovú scénu vzbudil oprávnené nádeje a očakávania, zaradila na CD Na pravom poludní (Agentúra Joma, 2014) skladbu 8. 30 s týmto vlastným textom:

O ôsmej hodine ráno ešte v posteli

som otvorila okno myšlienkam, čo nechceli

vypariť sa z hlavy, taktiež kvôli vzduchu, ktorý práve

prehodnotil úsudky mi, či sú ešte stále zdravé.

Oči som pretrela si uterákom z Billy,
čo sme ešte včera v Námestove kúpili,
akoby mi moje šťastie tenké ľady nosili.

Ach, prečo človek je tvor slabý, ale rozumný
a prečo ten, čo má rád husle, hráva na bubny?
A prečo ten, čo má rád toho, spolu nebudú?
Keď si to nepovedia, aj tak duše ostanú im bez kľudu.

Už sme sa naučili robiť pózy strnulé.
Kupovať slivky, aj keď milujeme marhule.
Byť až príliš dokonalí.
Byť až príliš dokonalí,
hoci práve na chybách
sme v lepších ľudí vyrastali.

Hľadala som dlho pocit, taký, čo ma omámi,
nebol v kvapkách alkoholu, čo čašník nalial mi,
nebol v mojej nepokore
ani v očiach hľadiac hore.

Ach, prečo človek je tvor slabý, ale rozumný
a prečo ten, čo má rád husle, hráva na bubny?
A prečo ten, čo má rád toho, spolu nebudú?
Keď si to nepovedia, aj tak duše ostanú im bez kľudu.

Zistila som, že len tam, kde prinášame obety,
hľadala som v rôznych knihách, v medailónoch od tety.
Hľadala som pravdu, ale ona si ma našla prvá.

Pri prechádzke popri rieke zistila som zásadné,
že ovocie nie je chutné, ak pri sianí nepadne
na úrodnú pôdu.

O osem tridsať ráno som si dala iba vodu
s tým, že som si prisľúbila,
že nebudem iba hlinou.
Ticho mi bude nápoj väčší ako pohár s vínom.

Ani sympatický Martausovej prejav, ani očividné úsilie vyhýbať sa bezobsažnosti v textoch a z obyčajných ľudských situácií dolovať všeľudské posolstvo nemôžu zakryť zjavný deficit v práci s jazykom, ktorý si jeho kultúrny používateľ nemôže nevšimnúť. Nejde ani tak o nesprávnu predložkovú väzbu v spojení „prečo ten, čo má rád husle, hráva na bubny“ alebo subštandardný výraz v spojení „bez kľudu“ – koniec koncov nie je vylúčené, že vzhľadom na vývin jazyka ich raz kodifikácia „omilostí“ –, skôr o štylistickú kostrbatosť, o čom svedčia spojenia ako „taktiež kvôli vzduchu, ktorý práve / prehodnotil úsudky mi, či sú ešte stále zdravé“, „Keď si to nepovedia, aj tak duše ostanú im bez kľudu“ alebo „že ovocie nie je chutné, ak pri sianí nepadne / na úrodnú pôdu“.

Za jednu z kľúčových udalostí, ktorá ovplyvnila vývin jazykovej kultúry slovenského piesňového textu po revolúcii, možno označiť tragickú a predčasnú smrť básnika a textára Jozefa Urbana v r. 1999, keďže práve Urbanove texty boli zárukou tak literárnej, ako aj jazykovej kvality. Za všetky spomeňme posledný Urbanov text, ktorý dopísal nedlho pred smrťou, a následne jeden z najväčších hitov slovenskej populárnej hudby posledných desaťročí Voda, čo ma drží nad vodou.

Doposiaľ sme sa zaoberali prevažne mainstreamovou hudbou, treba však povedať, že značná časť produkcie spadá do oblasti alternatívnej hudby, ktorá nemá také zastúpenie v médiách, napriek tomu rezonuje u veľkej časti poslucháčskej obce. Práve tu sa v oblasti textov po revolúcii udialo to, čo Barrer (2011, s. 210) nazval „jazykovou vzburou“ (linguistic rebellion) a spája ju predovšetkým s rapovými textami. Ide tu o programové využívanie subštandardného jazyka (zvlášť vulgarizmov) ako súčasti tvorivej metódy a úsilia o zaujatie mladého poslucháča. Ako príklad Barrer uvádza skupinu Kontrafakt a jej paródiu na televíznu súťaž Milionár pod názvom Toto je len začátek, kde je súťažiacim Ľudovít zo Štúrova.

Rockovejšiu podobu jazykovej vzbury spojenej s humorom, recesiou, absurditou a jazykovou tvorivosťou predstavuje skupina Horkýže slíže. Hoci sa nevyhýba drsnému jazyku a estetike škaredého, v jej textoch cítiť nadhľad a cit pre mieru, ktorý, žiaľ, chýba mnohým rapovým textom (bližšie o textoch skupiny Horkýže slíže pozri Pacalaj, 2005).

Vysloviť jednotný hodnotiaci súd o jazykovej kultúre súčasných piesňových textov je vzhľadom na obrovskú žánrovú diverzitu ovplyvňujúcu aj charakter textov prakticky nemožné. Ak by sme sa predsa len mali pokúsiť pomenovať niektoré tendencie v ich vývine v posledných desaťročiach, mohli by sme hovoriť o posune od literárnosti smerom k priamočiarosti, o liberálnejšom prístupe k jazyku spojenom s posunom k väčšej jazykovej expresivite a rôznorodosti a o častom prekračovaní miery funkčnosti vybraných jazykových prostriedkov. Podstatné je, že slovenský piesňový text žije a prihovára sa poslucháčom v rozličných podobách. To najlepšie aj tak preoseje čas.

Marián  Andričík[1]

Bibliografia

Andričík, Marián. 2014. Aspekty piesňového textu. Košice : Univerzita Pavla Jozefa Šafárika, 2014.

Barrer, Peter. 2011. Slovak popular music and how it reflects the national society.  In: Newerkla, Stefan Michal – Poljakov, Fedor B. – Schmitt, Oliver Jens, eds. Das Politische Lied in Ost- und  Sudeuropa. Berlin, Münster, LIT Verlag, 2011, s. 201 – 213. Dostupné na internete: [Citované 24. 9. 2018]

Bolebruch, Štefan, ed. 1985. Problémy súčasnej slovenskej populárnej piesne. Problémy súčasnej slovenskej populárnej piesne. Bratislava : Ústav umeleckej kritiky a divadelnej dokumentácie, 1985.

Buzássyová, Klára – Jarošová, Alexandra, eds. 2006. Slovník súčasného slovenského jazyka A – G. Bratislava : Veda, vydavateľstvo Slovenskej akadémie vied, 2006.

Dolník, Juraj. 1997. Diferenciácia teórie kultúry spisovnej slovenčiny. In: Mlacek, J., ed. Studia Academica Slovaca 26. Bratislava : Stimul, 1997, s. 51 – 58.

Kajanová, Yvetta. 2011. K periodizácii slovenskej populárnej hudby a jazzu. In: Beličová, Renáta, ed.: Slovenská hudobná kultúra – kontinuita, či diskontinuita? Fakulta prírodných vied Žilinskej univerzity, Katedra hudby, Bratislava 2007, s. 101 – 122, BEN a M – Katedra hudby FPV ŽU : Žilina, 2007. Dostupné na internete: http://kajanova.zrak.sk/?p=384&lang=sk [cit. 18. 9. 2018].

Kráľ, Abel – Rýzková, Anna. 1990. Základy jazykovej kultúry. Bratislava : Slovenské pedagogické nakladateľstvo, 1990.

Mikula, Valér. 1988. Kamarát mladosti. In: Kamil Peteraj: Pop texty. Bratislava : Opus, 1988, s. 137 – 143.

Mislovičová, Sibyla. 1994. Jazyk na vlnách éteru. In: Kultúra slova, roč. 28, 1994, č. 5., s. 263 – 267.

Mistrík, Jozef, ed. 1993. Encyklopédia jazykovedy. Bratislava : Obzor, 1993.

Považaj, Matej. 1994. Súčasný stav jazykovej kultúry. In: Kultúra slova, roč. 28, 1994, č. 5., s. 258 – 262.

Ondrejovič, Slavomír. 2008. Jazyk, veda o jazyku, societa. Sociolingvistické etudy. Bratislava, Veda, 2008.

Pacalaj, Filip. 2005. Poetika textov skupiny Horkýže slíže. In: Fedrová, Stanislava – Hejk, Jan – Jedličková, Alice, eds. Mezi deklamovánkou a románem. Proměny žánrů v české a slovenské literatuře. Praha : Ústav pro českou literaturu AV ČR, s. 159. Dostupné na internete: http://www.ucl.cas.cz/slk/data/2005/sbornik/sbornik.pdf [cit. 25. 9.
2018].
Sabol,  Ján – Bónová, Iveta – Sokolová, Miloslava, 2006. Kultúra hovoreného prejavu. Filozofická falukta Prešov : Prešovskej univerzizy v Prešove.
Zajac, Peter. 1993. Lyrika a texty populárnej piesne. In: Pulzovanie literatúry. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1993, s. 108 – 114.

[1] Filozofická fakulta UPJŠ v Košiciach.