Rockoví speváci sa javia tvorbou tónu a estetikou ako veľmi špecifické interpretačné osobnosti v hudobných dejinách. Pokúsili sme sa o dôkladnú analýzu vokálu na vybraných nahrávkach skladieb  speváckych osobností rocku. Vyhodnocujeme základné vokálne parametre, používanie jednotlivých vokálnych techník, spevácky vývoj a prínos spevákov do  rocku. V tejto štúdii sa pokúsime dokázať alebo vyvrátiť dve hypotézy:

1)      V rámci vývoja nových hudobných štýlov rocku dochádza k vývoju speváckych techník.

2)      Klasická spevácka technika bel canto je základom pre novovzniknuté spevácke techniky v rámci rocku a populárnej hudby všeobecne.

Pri analýzach sme skúmali fyziológiu spevákov metódou pozorovania prostredníctvom videozáznamov (nádych, pohyb bránice, napäté alebo uvoľnené svalstvo, mimika, práca s rezonančnými dutinami a jemný pohyb,  viditeľný na tvári… ). Tieto pozorovania boli konfrontované s vokálnymi školami, ktoré sme mali možnosť preskúmať doma a v zahraničí, či už na základe osobne získanej empírie autora tejto štúdie ako  speváka, alebo analýzou metodických postupov jednotlivých škôl, dostupných na videozáznamoch alebo internete. Cieľom tejto práce je aspoň čiastočne vyplniť medzeru na poli teoreticko-analytických výskumov, týkajúcich sa vokálu v rockovej hudbe, pričom skúmame najvýraznejšie spevácke osobnosti v rocku od 80. rokov 20. storočia po súčasnosť akými sú napríklad Freddie Mercury, Sting, Michael Jackson, Prince, Bono Vox, James Hetfield, Chris Cornell. Podnetom pre závery, publikované v tejto štúdii, sú analýzy aj ďalších spevákov ako napríklad Eddie Vedder, Lenny Kravitz, Kurt Cobain, Dave Grohl, Serj Tankian, Chester Bennington, Matt Bellamy, Chris Martin, John Mayer, avšak pre nedostatok priestoru nebudú zverejnené v tejto štúdii.

Selekciu jednotlivých výrazných speváckych osobností sme uskutočnili v chronologickom vývoji, z obdobia od prechodu od naturálneho spôsobu spievania k technickému sofistikovanému spevu v rámci vývoja speváckych techník. Pri každom  spevákovi sme vybrali z jeho tvorby skladby, ktoré reprezentujú vývoj jednak jeho speváckej techniky a jednak vývoj z hľadiska vsadenia do historického kontextu rockovej hudby, resp. hudobného štýlu a speváckych techník. Opierame sa len o analýzu mužského spevu, keďže ženský vokál predstavuje v rockovej hudbe znova iný predmet výskumu vzhľadom na rôzne fyziologické ale aj technické odchýlky. Z typických techník, vykryštalizovaných v rockovej hudbe, sa používajú belting, speech level singing, screaming, growling a shouting. Pokúsime sa ich stručne charakterizovať, hoci pre detailnejší výklad histórie vzniku týchto vokálnych techník, fyziológie tvorby tónu a metodických postupov, na tomto mieste nie je dostatok priestoru.

Belting

-je špecifická technika spevu, pomocou ktorej spevák využíva mohutný a intenzívny zvuk. Mohli by sme ho prirovnať k akémusi „kričaniu v hudbe“. Belting sa dnes používa v muzikáli, v popovej hudbe a v soule, ale aj v jazze. V porovnaní s klasickou technikou sa pri beltingu zmeneným tvorením samohlások a miešaním registrov dosiahne vrieskavý a prenikavý zvuk. Pôvodne bola táto technika určená pre pódiové prevedenie bez použitia mikrofónu. S nástupom rock & rollovej éry sa táto vokálna technika rýchlo rozšírila. Od začiatku 80-tych rokov 20. storočia sa stal belting štandardnou speváckou technikou v rocku a a pop music.

Speech level singing

-„spievanie na úrovni reči“ je možné aplikovať pre akýkoľvek žáner, pretože umožňuje ukázať jedinečný charakter a kvalitu každého hlasu. Každý človek na rôznej úrovni používa pri svojom vyjadrovaní správne, ale aj nesprávne rečové modely. Takže, aj založenie celej techniky spevu na speech level singing je účinné iba do tej miery, aké správne návyky daný spevák má. Táto technika môže pomôcť aj spevákom, ktorí používajú techniku beltingu, pretože pri technike speech level singing sa znižuje tlak na larynx. Cieľom tejto vokálnej techniky je dosiahnuť tvorbu tónov bez počuteľných prechodov (premostení) alebo zlomov, kde je každý tón tvorený bez použitia výrazného tlaku alebo vytláčania cez celý rozsah, pričom nemení svoju kvalitu. Toto sa dosahuje plynulým prechodom z hrudného registra cez voix mixte do hlavového registra a späť.

Screaming, growling, shouting

Hrdelný spev je rozšírený po celom svete v rámci ľudovej hudobnej kultúry. V Európe napríklad na Slovensku, v južnom Maďarsku, v Afrike u mnohých kmeňov, v Austrálii, v severnej Amerike u Inuitov ako hra vo voľnom čase, v strednej Ázii ako povestné budhistické „ummmm“, v Mongolsku a na Sibíri ako hlavná súčasť ľudovej hudby. Hrdelný spev sa obvykle prelína s alikvotným spevom (technikou spievania viacerých tónov naraz) a uvádza sa ako synonymum. Alikvotné spievanie[1] je vokálna technika uznávaná vo viacerých stredoázijských kultúrach, najmä na Uve a v Tibete. Táto technika zahrňuje krátke glotálne impulzy s vysokým obsahom vyšších harmonických. Vysunutie čeľuste dopredu, zúženie otvoru pier a podvihnutie jazyka dozadu sa používa na zvýšenie a zostrenie druhého formantu, čím sa jedna z vyšších harmonických stane dostatočne výraznou na to, aby ju bolo počuť ako separátny tón. Starostlivým ladením tohto formantu do rôznych vyšších harmonických (medzi šiestou a dvanástou) dokáže spevák tvoriť vysoko posadenú melódiu nad súvislým podporným basovým tónom.

Hrdelný spev je základom pre screaming (vrieskanie) na rozdiel od „normálneho“ revu sa líši hlavne tým, že je dosahovaný technicky, je guturálny a farba spevákovho prirodzeného hlasu sa v ňom nachádza len minimálne. Je veľmi agresívny a tlmočí skôr negatívne emócie podobne ako pri growlingu.

Existuje viacero druhov screamingu a rôzne názvoslovie. Asi najzákladnejšie delenie je na exhale (výdych) a inhale (nádych) screaming. Americká vokálna pedagogička, špecializujúca sa na výučbu techniky screaming, Melissa Cross,[2] používa tiež delenie na heat („žiarivý“ – s konkrétnou tónovou výškou) a fire screaming („ohňivý“ – bez konkrétnej tónovej výšky). Ďalej rozlišujeme high pitched („vysoko ladený“) a low pitched („nízko ladený“) screaming. Pre rockovú a metalovú hudbu sa používa aj pomenovanie fry screaming a false chord screaming.

Fry screaming znie guturálne a veľmi agresívne bez konkrétnej tónovej výšky. Spevák musí pri tejto technike vychádzať z techniky vocal fry. Tá sa používa aj pri technike speech level singing. Vocal fry je zvuk, ktorý vzniká, keď hlasivky vibrujú veľmi pomaly.

The throat screaming (hrdelný vreskot) – sa stal populárnym najmä vďaka Kurtovi Cobainovi. Využíva hrdelné „pílenie“ (rasp) na dosiahnutie správneho zvuku. Pri tejto technike je potrebné tvoriť zvuk v spodnej časti hrdla s tónom podobným maximálne skreslenej gitare. Túto techniku zvládajú ľahšie speváci so stredne až nízko posadeným hlasom.

Growling pripomína skôr hlboké a chrapľavé rozprávanie, vrčanie a mručanie. Rozdiel medzi growlingom a screamingom je v zvukovosti. Growling je veľmi hlboký na rozdiel od screamingu, ktorý je vyšší. Tónová výška, ak sa o nej dá vôbec hovoriť, je pri oboch týchto efektoch samozrejme ovplyvniteľná. Je dôležité si uvedomiť, že existuje ešte viacero druhov týchto techník, ktoré by sme mohli označiť skôr ako zvukové efekty, než ako vokálne techniky, keďže sa najmä v rockovej hudbe kombinujú s „normálnym“ spevom a vokálnou technikou. Ide o použitie nových efektov v kombinácii s už známymi vokálnymi technikami ako belting a speech level singing, čo znamená posun vo vokálnoinštrumentálnej rockovej hudbe. Technika screaming je dôležitá, pretože umožňuje spevákovi technicky inovovať už známe vokálne praktiky a súčasne korešponduje s novým výrazovým a emocionálnym vývojom rockovej hudby z druhej polovice 80-tych rokov. Tieto rozvinuté techniky sa natrvalo ustaľujú na pôde rocku až v 90-tych rokoch a prenášajú sa aj do heavy metalových modifikácií rockovej hudby.

Screaming sa používa hlavne v rocku, hardrocku, metalcore, black metale, screamo a emocore. Growling sa používa hlavne v death, gothic a viking metale. V štýloch grindcore a deathcore sa často obe tieto techniky kombinujú.

Shouting (zvolanie, kričanie) je technika, ktorá využíva často len pravé hlasivky s mierne skresleným zvukom, čím sa stáva „kri“k jasnejší a text je zrozumiteľnejší. Tónová výška pri shoutingu sa pohybuje najčastejšie na úrovni spevákovej bežnej reči. Termín shouting sa do značnej miery prelína s termínom screaming. Shouting je menej agresívny ako screaming a vychádza skôr z prirodzeného naturálneho prejavu. Z estetického hľadiska táto „technika“ tlmočí pri speve pozitívne emócie. Shouting sa používal ako pojem ešte v súvislosti s afro-americkým spevom hollerov, spirituálov a blues.[3]

Freddie Mercury

(vlastným menom Farrokh Bulsara, * 5. 9. 1946, Zanzibar  – † 24. 11. 1991, Londýn) patrí  medzi najväčšie spevácke osobnosti svojou nezameniteľnou farbou hlasu, pretože prezentoval technickú dokonalosť na sceéne rocku so svojím vyše štvoroktávovým rozsahom, ktorý reálne v skladbách využíval. Prepájal dva odlišné žánre, operný a rockový. Používal techniku belting, aj keď bubeník skupiny Queen Roger Taylor v rozhovore z roku 1977 povedal, že Freddie bol samouk a nikdy nechodil na hodiny spevu.[4] Najmarkantnejšie je toto prepojenie použité na celom albume A Night At The Opera (1975), ale aj v iných skladbách ako napríklad Somebody to Love (1976), kde sú v celej skladbe k hlavnému hlasu (call) postavené bohaté sprievodné operné vokály (response) spôsobom ako v gospel music. Ďalším príkladom je skladba Don´t Stop Me Now (1978), kde používa staccato (v rockovej hudbe sa takmer nepoužívalo)  hneď od úvodu v sprievodných vokáloch v texte „Don´t stop me now“ a neskôr vo všetkých refrénoch. V čase 1:46 v texte „Oh oh oh oh oh explode“ vedie legátom sprievodné vokály v rozsahu g – c² opäť  takmer operným bel cantovým spôsobom.

transkripcia a prepis do softvéru: Samuel Tomeček

Freddieho prirodzená tesitúra bola barytón, ale väčšinu skladieb spieval v tenorovej polohe. Charakteristika jeho vokálu sa dá názorne ukázať v skladbe Bohemian Rhapsody (1975). Táto skladba nespĺňa formové usporiadanie typickej piesňovej formy v populárnej hudbe, nemá refrén a žiaden úsek sa v skladbe doslovne neopakuje. Rozdeľuje sa na tri hlavné časti (baladickú, opernú a hard rockovú/heavy metalovú) a obsahuje ešte intro, sólo a outro. Intro otvára Freddie so svojimi ďalšími štyrmi hlasmi à capella v rozsahu f – b¹ v čistom hlase v piane. Po 15 sekundách sa pridáva klavír a v čase 0:30 už prichádza sólový hlas v mezzoforte na tóne g¹ v texte „I´m just a poor boy“ v sprievode vokálov. Intro končí pianovým falzetom všetkých hlasov crescendom, prechádzajúcim do voix mixtu na slove „me“ (najvyšší hlas na a¹) a dovetkom sólového hlasu na tónoch a, b v texte „to me“ v čase 0:48, kedy prichádza baladická časť. Tu podobne ako v outre vedie Freddie jemný čistý hlas kantilénovo (jemné vibráta na konci fráz), až do času 1:20, kedy z voix mixtu dynamicky v piane na b¹ v texte „But now I’ve gone and thrown…“ prechádza legátom do forte v plnom skreslenom hlase  (falošnými hlasivkami) bez počuteľného zvuku prechodu cez tóny g¹ – c¹. Od tohto bodu spoločne s kapelou už spieva Freddie od jemného mezzopiana v čistom hlase až po forte v skreslenom hlase. Najzaujímavejšia časť v rámci prínosu do rockovej hudby je druhá operná časť (3:08 – 4:12), začínajúca iba klavírom, kde používa sólový plný hlas (call) v kombinácii s bohatými klasicky vystavanými sprievodnými vokálmi (response), v ktorých jednotlivé hlasy obsahujú všetky registre (hrudný, voix mixte, ale aj falzet/hlavový register). Používa staccato, non-legáto, legáto, akcenty (unisono zdôraznené bicími nástrojmi a klavírom), princíp call and response, rýchle dynamické striedania od piana po fortissimo, používa iba spev, bicie nástroje a klavír. Pritom ešte úplne porušuje predošlé ⁴/₄ tempo. Túto časť zakončuje najvyšším tónom vo voix mixte b² na celom takte v slove „me“ v čase 4:09, ktorý predznamenáva tretiu hard-rockovú časť skladby. V nej už spieva v plnom hlase so skreslením a značnou agresivitou v rozsahu d¹ – c² s absolútnou ľahkosťou. V outre prechádza od akcentovaného mezzoforte (trikrát v slovách „nothing really matters“ v rozsahu g#¹ – g) do jemného piana v plnom hlase zakončeným v piannisime na tóne f¹ v slove „blows“. V skladbe Another One Bites The Dust (1980), ktorá je výlučne rocková s prímesou funky v druhej a tretej slohe v gitarovom parte, ukazuje už čisto rockový vokálny prejav. Použitím techniky belting v rozsahu f – f² v skreslenom hlase ukázal svoju asi najcharakteristickejšiu hlasovú polohu. Sú tu tiež počuteľné silné výdychy takmer na konci každej frázy, čo bolo pre Freddieho typické. Jeho poslednou nahranou skladbou je Show Must Go On (1991). V tejto rockovej skladbe ukazuje svoje ohromné vokálne danosti, takmer všetky výrazové prostriedky, bohaté sprievodné vokály, skvelé frázovanie a vynikajúcu vokálnu prácu v čistom i skreslenom hlase v rozsahu h – d².

Otázkou zostáva, nakoľko bola Freddieho spevácka technika iba naturálna a nakoľko školená (belting, bel canto), keďže jeho vokálna práca bola takmer dokonalá. Jedinú možnú výčitku z vokálneho hľadiska môžeme nájsť na niektorých jeho živých vystúpeniach, na ktorých nebol vždy bezchybný, čo môžeme prisudzovať viacerým aspektom ako odposluchy, momentálna hlasová indispozícia, atď. Pokiaľ však mal ideálne podmienky, ako napríklad v skladbe Save Me na koncerte v Montreale z roku 1981, dokázal predviesť svoje spevácke umenie bezchybne. V rámci vokálnej techniky mu nemôžeme vytýkať naozaj nič. Mercury bol tiež známy schopnosťou komunikovať s publikom, keď na koncertoch často využíval čisto vokálne improvizácie bez sprievodu skupiny Queen so zapájaním publika. Na jednom z nich z roku 1982 napodobil na krátkom 40-sekundovom úseku od 1:34 speváčku Arethu Franklin. Použil tu odlišné nuansy a melodické ozdoby, typické pre R&B spevákov, dynamickú stavbu melódie, odlišné krytie tónu na g#¹ v druhom slove „yeah“, na ktoré sa dostal cez pomalé celotónové glissando od f#¹ a soulové vibráto v „bluesovej“ pentatonike od c#¹ v texte „everything´s gonna be alright“. Aj to je ukážka vokálneho majstrovstva, ktoré Freddie predvádzal nielen na nahrávkach, ale aj na živých vystúpeniach. Časopis Rolling Stone zaradil Freddieho Mercuryho na 18. miesto najväčších spevákov všetkých čias[5] a v roku 2001 bol spoločne so skupinou Queen uvedený do Rock&Rollovej siene slávy[6].

Sting

(vlastným menom Gordon Mathew Thomas Sumner, * 2. október 1951 Wallsend)

Pôvodne Stingov vokálny prejav výraznejšie technicky nevyčnieval z radu punkových spevákov. Hoci aj v punkových skladbách okrem typických punkových speváckych  nuáns akými sú agresivita a miestami úmyselná distonácia, vreskot, skreslený hlasový prejav a ďalšie, využíval väčší rozsah e¹ – e² v plnom hlase, zložitejšie vedenie melódií, čistejší intonačný prejav a menej glissand. Tým, že Sting nemal klasické vokálne vzdelanie, jeho naturálny prejav ľahko zapadol do vtedajšej aktuálnej scény punkového štýlu. Zaujímavo zafarbený hlas a harmonicko-melodická vzdelanosť, ovplyvnená najmä jazzovou hudbou, Stinga predurčovala k rýchlemu odklonu od punku k umeleckejšiemu a poprockovému štýlu, ktorý punk neposkytoval. Punk bol známy svojou jednoduchosťou, priamočiarosťou a expresivitou. Časť z týchto typických znakov Sting prevzal aj do svojho vokálneho prejavu a skladateľskej tvorby, kde postupne pomáhal vytvárať nový hudobný prúd new wave. Neskôr teoretici označili jeho hudobný štýl v rámci zoskupenia The Police ako white reggae (biele reggae). Prvou skladbou v tejto inovácii sa stala skladba Roxanne (1978). Skladba je síce koncipovaná v ⁴/₄ takte, avšak spôsob, akým k nemu aranžérsky kapela pristúpila, vyzdvihlo kapelu z priemerných punkových kapiel, do zaujímavejšej kategórie. Pri tejto skladbe sa naplno prejavila Stingova obľuba v sprievodných vokáloch, používajúc častý princíp call and response z gospel music. V refrénoch prichádzajú viachlasné Stingove sprievodné vokály v slove „Roxanne“ a po nich sólový, čiastočne sa meniaci a expresívny vokál v texte „Put on the red light“. V porovnaní s predošlými nahrávkami ladenými  prevažne ešte v punk rockovom štýle tu nastáva prerod Stingovho vokálu ku kľudnejšiemu prejavu. Začína viac „spievať“ a nielen nahnevane neškolene beltovať alebo až „škriekať“ v skladbách Dead end job, kde používa až recitatívny prejav v slohách alebo v skladbe Nothing Achieving zasa častý skreslený plný hlas vo forte až fortissime.

Stingova tesitúra je tenor. Postupom kariéry však začal používať nielen vysoké polohy, ale aj nižšie barytónové polohy. Esteticky môžeme Stingov hlas zhodnotiť ako ostrý, ale zároveň zaujímavo v určitých polohách tlmený s akoby zámerne nedbalým frázovaním. Sting vždy myslel veľmi melodicky a toto myslenie prenáša vo svojej tvorbe do viacerých hudobných nástrojov vrátane basgitary, napríklad v skladbe Masoko Tanga (1978). Skladba graduje práve použitím základnej melodicky odlišnej basovej linky a dvoch rytmicko-melodických unisono basových liniek, kde druhá prichádza v slohe od 0:38 počas šiestich taktov transponovaná o veľkú terciu vyššie. Tým nahradil vokálnu zložku, nepoužil spev ako základný melodický motív (v slohách je postavený najmä na jednom tóne d¹) v piesňovej forme, ale basgitaru.

Na druhom albume Regatta de Blanc (1979) vynikajú popri iných skladbách Message In A Bottle a skladba Walking On The Moon. V oboch už používa jemnejší vokálny prejav, ktorý sa postupne stáva jeho doménou, aj keď ešte stále čiastočne využíva punk rockovo agresívny vokál napríklad v celej skladbe No Time This Time z tohto albumu. Jeho vokál je tu viac „hravý“, skreslenie používa už len minimálne na niekoľkých miestach. V skladbe Walking On The Moon si môžeme názorne ukázať spôsob frázovania u Stinga, pripomínajúci až Boba Marleyho. Tento spôsob off-beatového synkopického frázovania sa stal jeho kariéry typickým idiómom, ktorý používal v tomto období tvorby, napríklad v prvej slohe počas štyroch taktov od 0:34.

transkripcia a prepis do softvéru: Samuel Tomeček

Samohlásku „a“ tu začal viac kryť vo vysokých polohách (nie vždy sa mu to na nahrávke podarilo technicky správne napríklad v čase 0:38 na slove „my“). Z toho usudzujeme, že sa začal viac zaujímať o techniku spevu, ale ešte stále uňho pretrváva skôr naturálny prejav. V skladbe Hungry for You (J’aurais Toujours Faim de Toi) (1981) používa angličtinu len počas krátkeho úseku v refréne, predovšetkým však francúzštinu. Je tu možnosť zaujímavého porovnania jazykov a spevu z lexikologického hľadiska. Keďže tvorba niektorých hlások je vo francúzštine odlišná ako v angličtine, je potrebné využívať väčšmi nosovú rezonanciu a tón opierať viac o horné podnebie. V jeho vokáli však znie tento jazyk viac ako angličtina.

Posledný album skupiny the Police s názvom Synchronicity (1983) priniesol azda najväčší Stingov hit Every Breath You Take. Na otázku, čo je na tejto skladbe originálne, Sting odpovedal: „Unikátne na tejto skladbe je môj hlas. Nie je nikto, kto spieva ako ja. Sú speváci, ktorí spievajú lepšie než ja, ale ani jeden nespieva presne tak, ako ja. Keď počujete môj hlas v rádiu, vyčnieva ďaleko nad ostatnými. Pokiaľ budem mať takýto hlas, všetko, čo vytvorím bude originálne.“[7] Z vokálneho hľadiska Sting na tomto albume výrazne zvýšil svoju kvalitu, ubral z agresivity a začal sa viac pohrávať s dynamikou.

Hneď v úvode prvej skladby (už počas sólovej dráhy) If You Love Somebody Set Them Free (1985) prichádza s vokálnou novinkou, ktorá sa v rámci skupiny The Police takmer vôbec neobjavila. Kvalitný jemný falzet  v non legáte používa napríklad hneď v úvode počas 12-tich taktov v texte „Free, free set them free“ v rozsahu c¹ – a¹ v sprievodných vokálov. Sting tu začína používať okrem ostrého zvučného vokálu aj zaujímavo krytú až tlmenú a čiastočne skreslenú vokálnu polohu, ktorá sa u neho vyskytuje vo vyšších polohách od g¹. To si všimneme napríklad v refrénoch na tóne h¹ v legáte čase 0:45 počas dvoch dôb. Je tu evidentné hlasové napredovanie až k dokonalému hlasovému prejavu, čo potvrdzoval na ďalších hudobných počinoch a potvrdzuje dodnes. Ukážku z jeho technického napredovania si môžeme ukázať napríklad na skladbe Fragilidad (1994), ktorá je španielskym ekvivalentom k Fragile (1987), nahratej už v predošlom období. Okrem viazaného spevu, vynikajúcej dynamickej práce s jemným mezzopianom a tlmenému, miestami dyšnému hlasovému prejavu (nie chorobne dyšnému, dyšnosť tu používa ako výrazový prostriedok), tu ukazuje aj vyzretý voix mixte. V čase 3:04 počas dvoch taktov v rubate prechádza skokmi od plného hlasu, cez voix mixte  až do falzetu bez počuteľného zvuku prechodu jednotlivých registrov  v intervale e – h – f^#1 – h¹ – f^#1. Za povšimnutie určite stojí Stingove spracovanie piesní anglického renesančného skladateľa Johna Dowlanda (1563 – 1626) na albume Songs From The Labyrinth (2006). Na tomto projekte musel Sting odlišne pristúpiť k vokálnemu prejavu, keďže chcel zachovať skladby v renesančnom šate. Na celom albume používa kantilénový prejav, výrazne odlišné krytie samohlások napríklad v skladbe Flow My Tears (Lachrimae) hneď v úvode na tóne g v slove „flow“. Ďalej tu používa vynikajúcu prácu s dynamikou, typicky renesančné frázovanie a čistý hlasový prejav. Podobne zaujímavý projekt Sting vytvoril aj na albume Winter´s night (2009), kde využil skúsenosti a nové technické danosti z predošlého albumu.

Celkovo sa vývojom posunula jeho tesitúra skôr k barytónovému prejavu, čo je pochopiteľné z hľadiska fyziologického vývoja hlasiviek, ktoré sa vekom menia. V prípade potreby však nemá Sting problém vyspievať aj tóny v tenorovej polohe.

Michael Jackson

Michael Joseph Jackson (* 29. august 1958, Gary – † 25. jún 2009, Los Angeles) začal sólovú dráhu už v roku 1971, ale do hudobného sveta vstúpil už ako šesť ročný chlapec v zoskupení The Jackson 5 spoločne so svojimi bratmi. Tomuto obdobiu sa však nebudeme bližšie venovať, pretože v rámci našej koncepcie práce je dôležitejšia jeho sólová kariéra po roku 1980, kedy jednako jeho hlas už dokončil mutáciu a jednako navzájom prepájal viaceré hudobné štýly najmä pop, funky, rock, disco, R&B s dôrazom na jeho rockové skladby.

Jeho prirodzená tesitúra je tenor a jeho vokálny rozsah, používaný v skladbách, dosahuje takmer štyri oktávy (A – c³). Michaelov vokál je charakteristický kovovou zvučnou farbou a rôznymi farebnými prímesami, ktorými dosahoval viaceré emocionálne výrazové prostriedky ako napríklad pôvabnosť, agresívnosť, bručivosť, na druhej strane miestami v určitých hlasových polohách „chlapčenskosť“ a uhladenosť. Môžeme povedať, že jeho vokálny prejav sa vyznačoval veľmi špecifickým rytmickým frázovaním. Objavuje sa napríklad v skladbe Beat It (1982) vo všetkých slohách a v refrénoch vždy po dvoch za sebou idúcich legátovo vedených slovách „beat it“ na tóne b¹, je tu prítomná dokonalá práca s falzetom a voix mixtom a tiež výrazným vokálnym „čkaním“. Obe tieto vokálne charakteristiky Jackson používal takmer v každej svojej skladbe. Vokálne „čkanie“ sa dá opísať ako lapanie, či hltanie po dychu. Je to falošné „čkanie“, používané niektorými spevákmi ako sú napríklad Buddy Holly, Elvis Presley, Diana Ross a ďalší. Najlepšie je toto „čkanie“ možné počuť napríklad v skladbe You Rock My World (2001), kde si v slohách perkusívne pomáha na vokáli „ta“, čím zvýrazňuje textovú zložku. Jackson bol najslávnejším žiakom Setha Riggsa, zakladateľa vokálnej techniky speech level singing. Pri skúmaní viacerých ukážok s konkrétnymi vokálnymi cvičeniami, ktoré sme mali k dispozícii, si môžeme všimnúť jednak Jacksonovu dokonalú prácu s hlasom a jednak používanie speech level singing-u v praxi. Takisto môžu tieto ukážky názorne slúžiť pri porovnaní vokálnej techniky speech level singing s technikou bel canto. Kantilénové spievanie, rovnaké krytie tónu, dokončovanie fráz, špičky tónov, používanie vibráta, to sú len niektoré znaky zjavného ovplyvnenia Riggsovej vokálnej techniky bel cantom.

Keď sa pozrieme bližšie na jednotlivé Jacksonove skladby, dokážeme presnejšie identifikovať jednotlivé spevákove nuansy a výrazové prostriedky, ktoré pri speve využíval. V rockovej skladbe Dirty Diana (1987) využíva v prvej časti slohy najprv nástojčivý výraz na štyroch taktoch od 0:29 v rozsahu b – g¹. Je tu dynamické kolísanie od piana po mezzoforte a tiež veľmi jemné glissandá pri nasadzovaní každého tónu g¹. Na ďalších štyroch taktoch už začína využívať falošné hlasivky na skreslenie hlasu, zatiaľ vždy na prvej dobe každého taktu, ako výrazový akcent na tóne b¹ a rozsah tu posúva smerom nahor na f^{1 –} d². Postupne pridáva na agresivite, čo vyvrcholí v poslednom takte pred refrénom v čase 0:54 na tóne d². V refréne zostáva v agresívnom prejave, strieda plný hlas vo forte na slovách „dirty,…no…“ so „skresleným“ hlasom v slove „Diana“ na tóne c² a pridáva jedno vokálne „čkanie“ vždy po slove „no“. Po druhom refréne od 2:25 počas gitarového sóla improvizuje aj sólový hlas vo frenetickom fortissime v skreslenej polohe na slovách „dirty Diana“ v rozsahu b^{1 –} d², zakončenom na g² v slovách „come on“ (toto slovo s podobným výrazom vo voix mixte alebo falzete používal Jackson veľmi často vo vysokých polohách počas viacerých skladieb na zvýraznenie emócii a stalo sa jeho typickým znakom). Ďalšiu vokálnu nuansu, ktorá sa nachádza v Jacksonovej hudbe, je falzetová a voix mixtová interpretácia slov „ouuuu“ (väčšinou na jednom tóne), „vuuuu“ (väčšinou na dvoch tónoch). Podobne ako pri slovách „come on“ tieto akcentované vokály využíva vo vysokej polohe od e² – c³ (najvyšší tón c³ sa objavuje  v skladbe Smooth Criminal, 1987, v čase 3:04), ale v čistom hlase bez skreslenia. Najrockovejší prejav predviedol Jackson v skladbách Come Together (1995 – cover verzia skladby od skupiny The Beatles), Scream (1995) a Black Or White (1991). V oboch prípadoch používa skreslený vokál dynamicky v mezzoforte až fortissime s vyššie spomínanými vokálnymi nuansami. Ku skladbe Come Together pristúpil odlišne ako skupina The Beatles (J. Lennon, P. McCartney). Jackson tu zachoval melodickú líniu v prakticky nezmenenej podobe iba s pridaním krátkej vokálnej improvizácie po poslednom refréne od 2:46 do konca skladby. Frázuje priamočiarejšie a oproti originálu zrýchlil tempo. Používa tu agresívny výraz na rozdiel od spevákov The Beatles, ktorí spievajú jemnejšie v čistom hlase. V porovnaní s jeho vlastnou tvorbou tu nepoužil vokálne „čkanie“, ktoré sa objavovalo vo väčšej či menšej miere v každej skladbe. Ak sa pozrieme na Jacksonovu baladickú vokálnu polohu napríklad v skladbe Stranger In Moscow (1995), spoznáme ďalšie výrazové prostriedky a technické nuansy, ktoré obsahoval jeho vokálny prejav. Agresívny výraz z rockových skladieb tu strieda jemný, miestami až plačúci výraz v mezzopiane až v mezzoforte, melódiu vedie výrazne kantilénovo a využíva tu aj jemné vibráto pri dokončovaní každej frázy. Po prvom refréne v čase 1:14 počas dvoch taktov ukázal vokálnu vyzretosť, keď viazane prechádza v slove „inside“ z plného hlasu cez voix mixte portamentom do falzetu so zakončením na vibráte v pianissime na texte „When you’re alone and you’re cold inside“.

transkripcia a prepis do softvéru: Samuel Tomeček

Jeden z najúprimnejších a najemotívnejších vokálnych prejavov ukázal Jackson v skladbe Smile (1995), kde okrem vyššie uvedených technických nuáns použil aj niekoľko melodických ozdôb, typických pre R&B, napríklad v čase 2:57 na slove „you“. V skladbe Earth Song (1995) použil princíp call & response v závere skladby od 4:14 do konca skladby, kde sólový hlas (call) vo fortissime shoutingovo spieva v skreslenej polohe v rozsahu b¹ – e^b2. Odpovedá mu ženský černošský zbor (response), ktorý legátovo viaže celý záver skladby na samohláskach „u, a“.

Prince

Prince Rogers Nelson (* 7. jún 1958, Minneapolis) je priekopníkom tzv. The Minneapolis Sound[8], ktorý spája rock a pop music, štýly funky, R&B a new wave. Princova polyštýlovosť je prítomná v každej jeho skladbe a svoj typický zvuk obohacuje dodnes.  Čo sa však samotného vokálu týka, značne sa odlišuje od zaužívaných zvyklostí. Čiastočne sa prispôsobuje určitým štýlovým konvenciám, avšak nikdy nie úplne. Používa a syntetizuje viacero speváckych techník (speech level singing, belting, shouting, bel canto). Vytvára tým v danom štýle vždy nový prístup k vokálu a dá sa povedať, že formuje alebo mení každý štýl na svoj obraz, ktorý je de facto nenapodobiteľný. Jeho typické frázovanie, plné rôznych výrazových prostriedkov ako staccato, synkopy, vibráto, legato a melodické postupy, sú v populárnej hudbe netradičné. Pospájal a vyextrahoval vokálne znaky viacerých speváckych osobností ako napríklad J. Brown, S. Wonder, M. Jagger a ďalších. Vytvoril vlastnú koncepciu vokálnej techniky, ktorú vynikajúco ovláda iba on. Ak potrebuje, dokáže bez problémov použiť ktorúkoľvek vokálnu techniku samostatne.

Princova prirodzená tesitúra je barytón. Jeho rozsah používaný v skladbách je v rozsahu G – c^#4. Jeho vokál je charakteristický zvučnosťou, výraznou nosovou rezonanciou, technikou speech level singing, z ktorej vyplýva vynikajúca práca s voix mixtom a falzetom. Dokáže používať aj skreslenie najmä však vo voix mixte.  Preferuje čistý hlasový prejav a už spomínanú prácu s voix mixtom a falzetom. Už ako 20-ročný Prince vydal svoj debutový album s názvom For You (1978). Prince si nahral všetkých 27 hudobných nástrojov, ktoré využil pri nahrávaní tohto albumu.  Touto istou charakteristikou sa vyznačujú všetky ďalšie Princove albumy. Na každom booklete môžeme nájsť tradičnú vetu: „Produced, Arranged, Composed and Per4med by Prince“. Hneď v úvodnej skladbe rovnomenného albumu For you Prince predvádza svoje dokonalé falzetové a voix mixtové vokálne umenie v niečo vyše minútovej à capella skladbe, ktoré pôsobí ako intro k celému albumu. V skladbe využíva štyri vlastné priezračné sprievodné vokály, vedené legátovo zo začiatku ako akordický sprievod, farebne znejú ako organ, najmä na samohláskach až do času 0:40. Následne ich Prince využíva počas 10-tich taktov ako perkusívne nástroje s basgitarou. Závery fráz tu ukončuje výrazným vibrátom ako napríklad v čase 0:16. Sólový hlas tu takpovediac melodicky improvizuje s ohromnou jemnosťou a citom. Osciluje medzi falzetom a voix mixtom a názorne tu ukazuje dokonalú dynamickú prácu s diminuendom. Je v ňom neustále prítomné veľmi jemné vibráto a R&B melodické ozdoby. Výraznou zvukovou špičkou dokázal obohacovať falzet vo vysokej polohe, čím navodil efekt plného hlasu, avšak je to dokonalá technika umožňujúca takýto hlasový sonór. Rocková skladba Bambi (1979) nám ukazuje vokálny spôsob, akým tu Prince pristupuje k rocku. Opäť použil iba falzetovú a voix mixtovú polohu, čo bolo dosť netradičné a zároveň  v silnom kontraste s hutným rockovým zvukom. K už vyššie spomínanej silnej falzetovej špičke pridal ešte aj skreslenie na falošných hlasivkách v refrénoch, napríklad na dvoch dobách vo výrazne akcentovanom slove „Bambi“ na tóne e² v čase 0:59, čo dodalo jeho vokálu ešte väčšiu prieraznosť. Dalo by sa povedať, že beltuje na falzete vo vysokej polohe, čo je technicky veľmi náročné. Z výrazového hľadiska pôsobí jeho vokál silne eroticky, keďže erotika a sexuálne témy sa stali jeho hlavnými textovými zdrojmi, často ich však skrýva v dvojzmysloch. Napríklad v skladbe Cream (1991) v texte spieva „you got the horn so why don´t you blow it“, čo v preklade znamená „ty máš roh tak prečo ho nevyfajčiť“, alebo v skladbe Darling Nikki (1984) „..I met her in a hotel lobby masturbating with a magazine…“ v preklade „..Stretol som ju v hotelovej hale onanovať s časopisom…“. V príjemných baladách When We´re Dancing Close And Slow a ďalšou With You (obe 1979) znie jeho sólový hlas vo falzete spoločne so sprievodnými vokálmi takmer ako ženský vokál. Počas prvých troch albumov totiž takmer vôbec nepoužil plný hlas, preto sa jeho neustále používanie falzetu a voix mixtu stáva v tomto čase miestami až nepríjemnou manierou. Od štvrtého albumu v názvom Controversy (1981) ukazuje konečne svoju inú vokálnu polohu plného hlasu a výrazne upúšťa od svojej predošlej falzetovej maniery. V rovnomennej skladbe tohto albumu zasa používa inú vokálnu techniku a to shouting napríklad v čase 6:01, kde počas jeden a pol taktu drží vysoký tón a² na slove „yeah“. V skladbe Private joy (1981) už používa plný hlas a dokáže bez problémov skákať takmer cez tri oktávy s použitím rôznych hlasových timbrov, striedajúc hrudný, hlavový aj miešaný (voix mixte) register, využívajúc široké dynamické spektrum s technickou dokonalosťou. V skladbe Little Red Corvette (1982) spojil rockový zvuk s vtedajším moderným zvukom new wave 80-tych rokov. Celú skladbu odspieval v plnom hlase len s minimálnym použitím falzetu na konci skladby od 4:32 počas 16-tich taktov. Tento prístup si zachoval aj na ďalšom, komerčne najúspešnejšom albume Purple Rain (1984), z ktorého sa predalo dodnes viac ako 24 miliónov exemplárov. Okrem nadšenia z hutného zvuku dychových nástrojov použil aj klasický komorný sláčikový orchester v záverečnej hymnickej rockovej skladbe Purple Rain. V slohách používa veľmi zvláštne arytmické frázovanie, miestami podobné skôr hovorenej reči ako spievaniu. Na krátkom úseku záverečného outra od 5:18 si ukážeme Princovu dokonalú prácu s voix mixtom a falzetom. Celú melódiu vedie kantilénovo v rozsahu b¹ – b² na vokáli „(h)u“, na konci fráz používa v následných opakovaniach aj R&B melodické ozdoby. Tým, že ide o vyvrcholenie celej skladby dynamicky spieva vo forte s občasným pridávaním akcentov na prvú dobu každej frázy a v melodickom variante na najvyššom tóne b².

transkripcia a prepis do softvéru: Samuel Tomeček

V rockových skladbách obmedzil R&B nuansy v plnom hlase, predovšetkým melizmy a jemné glissandá tak často používané v predošlej tvorbe. Spevák spievajúci technikou speech level singing po dosiahnutí prvého premostenia musí prejsť dokonalou koordináciou do falzetu bez počuteľného zvuku tohto prechodu a dynamickej zmeny. Touto technikou pracuje aj Prince. Pri niektorých rockových skladbách však začal používať plný hlas aj po dosiahnutí prvého premostenia, dokonca miestami so „skreslením“ ako napríklad vo vyššie spomínanej skladbe Purple Rain na tóne g¹ v čase 3:13 v texte „purple rain“. Dalo by sa teda povedať, že do svojej vokálnej techniky pridal nové prvky beltingu. Svoj plný hlas začal používať energickejšie, ale stále zostáva jeho doménou voix mixte, respektíve technika speech level singing. Prechádza aj do veľmi nízkych polôh, ktoré sú až na spodnej hranici rozsahu barytonistu napríklad v rockovej skladbe Peach (1993), kde spieva v rozsahu A^b – f. V rámci Princovej novodobej rockovej tvorby môžeme povedať, že jeho vokálny prejav sa sústreďuje do najprirodzenejšej vokálnej polohy ako napríklad v skladbách Colonized Mind a Crimson And Clover (obe 2009). Celkovo sa však nevyhýba žiadnej vokálnej polohe ani registrom a stále používa celý svoj viac ako štvoroktávový rozsah. Jeho vokál ešte viac vyzrel, nestratil na sile ani zvučnosti a stále oplýva technickou dokonalosťou, čo Prince dokazuje aj na živých bezchybných vystúpeniach napríklad na najnovšej skladbe Laydown (2010).

Prince bol od začiatku svojej hudobnej kariéry najmä v 80-tych rokoch často porovnávaný s Michaelom Jacksonom, s ktorým je rovesník. Obaja dosiahli celosvetový úspech a veľké množstvo ocenení. Prince bol však na rozdiel od Jacksona od svojich hudobných začiatkov po všetkých stránkach vždy samostatný a nezávislý, čo si uchoval dodnes.

Bono Vox

(Vlastným menom Paul David Hewson, * 10. máj 1960, Glasnevin). Bonov vokál je charakteristický nástojčivým prejavom, veľkým rozsahom, zvučnosťou vo vysokých polohách od g¹ po d^#2 v plnom hlase, kde jeho hlas získava zaujímavú farbu poznačenú miernou nosovou rezonanciou a podľa potreby spojenú aj so skreslením. Bono je známy neustále inovatívnym prístupom k spievaniu. Počas celej svojej kariéry prichádza vždy s novými výrazovými prostriedkami, ktoré čerpá od iných spevákov a následne ich modifikuje pre vlastný prejav. Niekedy počas živých vystúpení zachádza až za rámec svojich vokálnych schopností, kedy sa necháva strhnúť publikom, čo môže byť nebezpečné pre hlasivky. Pokiaľ spevák príliš forsíruje tón, môže skĺznuť do nesprávnej techniky a privodiť si napríklad hlasivkové uzlíky alebo polypy. Je ťažké určiť Bonovu prirodzenú tesitúru. Zo začiatku kariéry to bol tenor, dnes sa už jeho prirodzená poloha hlasu približuje k barytónu. V rámci konkrétnej vokálnej techniky môžeme povedať, že musel prejsť hlasovým tréningom a vokálnymi cvičeniami. Jeho prejav bol na začiatku kariéry prevažne naturálny. Už ako 20 ročný technicky slušne zvládal kantilénový spev napríklad v skladbe I Will Follow (1980), kde v spojke (bridge) od 2:19 vedie legátom melódiu na tónoch f^#1, f¹ a o osem taktov neskôr dokonca počas ôsmich taktov v legáte drží tón f¹, pričom od druhého taktu používa v hlase efekt tremola. Aby sme vedeli čo najobjektívnejšie posúdiť Bonov vokálny prejav, analyzujme dve skladby zo živého vystúpenia  z roku 1983 October a New Year´s Day. V oboch spieva viazane (kantilénovo) a intonuje takmer dokonale. V prvej menovanej vedie melódiu v refréne od 1:48 na tóne g¹ kantilénovo počas jeden a pol taktu s použitím jemného vibráta v slove „on“. V druhej zasa drží viackrát najvyšší tón h¹ legátovo na slove „yeah“ v plnom hlase s maximálnym „skreslením“ a na začiatku tretieho melodicky modifikovaného refrénu od 4:26 miernym forsírovaním dochádza trikrát v rozpätí ôsmich taktov k distonovaniu (alebo až k „prepnutiu“ hlasiviek). Od roku 1984 zapracoval na svojom hlase použitím techniky bel canto, ktoré naplno ukázal na albume The Joshua Tree (1987). To predviedol napríklad na svetoznámej skladbe With or Without You počas živého vystúpenia, kde v druhom refréne od 1:19 ukazuje bravúrne krytie tónov z e¹ skokom do a¹, pri ktorom získava jeho hlas tmavšiu farbu. Toto krytie strieda so sýtejšou farbou a so „skreslením“ v tej istej polohe.

transkripcia a prepis do softvéru: Samuel Tomeček

V celej skladbe Lemon (1993) zasa predvádza kombináciu voix mixtu s falzetom v rozsahu f^#1 – d^#2 a na krátkom úseku aj s plným hlasom. V čase 2:23 prechádza z plného hlasu od c^#1 oktávovým skokom na c^#2 do voix mixtu bez počuteľného prechodu, všetko v legáte. Crescendom ho drží počas dvoch taktov s postupným pridaním vibráta a následne prechádza na d^#2 a do falzetu.

James Hetfield

Tesitúra Jamesa Alana Hetfielda (* 3. august 1963, Downey) je barytón. Jeho vokál sa odlišuje od dovtedy zaužívaných „klasických“ vysokých metalových hlasov. Vyznačuje sa typickou hĺbkou, ktorú hrudným registrom ešte viac zvýrazňuje. Zo začiatku kariéry používal hrdelné a guturálne skreslenie na väčšie zvýraznenie agresivity namiesto vysokých „jačavých“ tónov. Tým získal jeho hlas dostatočnú hutnosť a navodzoval pocit veľmi vysokých tónov, hoci James Hetfield nemusel až tak často spievať v extrémnych výškach okolo c² a vyššie. To neznamená, že sa výškam vyhýbal, len na ne nebol tak naviazaný a poslucháč ich neočakával ako zdroj napätia. Vo svojich skladbách doposiaľ využil rozsah takmer štyroch oktáv, vrátane falzetu a screamingových polôh. Pri nahrávkach z 80-tych rokov neznel jeho hlas ešte natoľko hutne ako znie od 90-tych rokoch. Od prvého albumu s názvom Kill´Em All (1983) až do roku 1991 používal naturálnu vokálnu techniku, ale aj prvotné prejavy techniky screaming napríklad v skladbe Seek And Destroy (1983), kde využíva screaming v refréne v čase 1:49 na tóne b¹ v slove „destroy“. V refrénoch je občas počuteľné distonovanie na držanom tóne e¹ v slove „searching“. Počas nahrávania albumu Metallica (1991 – alternatívny názov je Black Album) stratil James hlas kvôli prílišnému forsírovaniu, že okrem počuteľného hlasového šelestu nedokázal ani intonovať. Preto musel vyhľadať vokálneho pedagóga, ktorý pomohol navrátiť jeho hlasu správnu polohu a zoznámil ho s technikou bel canto. V rámci tohto albumu nahrala skupina aj svetoznámu baladu Nothing Else Matters, v ktorej použili veľký sláčikový orchester v kombinácii s hutným heavy-metalovým zvukom, čo bolo pre heavy (trash)-metalové skupiny dovtedy dosť atypické. Vokálne tu James ukazuje jemnú baladickú polohu v slohách v kontraste so „skresleným“ plným hlasom v refrénoch. Taktiež tu používa pre neho typický afekt v druhej slohe a v treťom refréne na konci fráz na samohláskach „u, o, e“, kedy ich predlžuje o výrazné výdychy.

transkripcia a prepis do softvéru: Samuel Tomeček

Od zoznámenia sa s technikou bel canto zlepšil svoj voix mixte, prácu s falošnými hlasivkami na tvorbu skreslenia, ktoré už využíva menej (najmä na živých koncertoch), taktiež techniku screaming. Jeho plný hlas znie hutnejšie a čistejšie. Miestami používa aj kantilénu. Všetky tieto zlepšujúce aspekty jeho vokálu si môžeme všimnúť napríklad na skladbe Saint Anger (2003).

 Chris Cornell

(Vlastným menom Christopher John Boyle, * 20. júl 1964, Seattle) – začal kariéru v roku 1984, ale prvý album, pod ktorý sa podpísal už ako frontman skupiny Soundgarden, vydal až o štyri roky neskôr. Cornell zasiahol do oblasti nového štýlu rocku – grunge. Spoločne s ďalšími dvoma skupinami zo Seattlu – Pearl Jam, Alice In Chains  a skupinou Nirvana sa zaraďuje medzi priekopníkov tohto nového hudobného štýlu, čím ovplyvnil hudobný vývoj koncom 80-tych a začiatkom 90-tych rokov.

Pomocou svetoznámej skladby Black Hole Sun (1994) a vokálnej techniky belting v spojení s veľkým rozsahom G – g³, sa natrvalo zapísal do širokého hudobného povedomia. Cornellova tesitúra je barytón a jeho vokálnou doménou je technika belting. Svoj vokálny prejav obohatil aj novú techniku screaming. Ide o použitie novej techniky v kombinácii s už známou technikou beltingu, čo znamená posun vo vokálnoinštrumentálnej rockovej hudbe. Cornell používa konkrétne high pitched screaming napríklad v skladbe Outshined (1991), kde v čase 3:35 po krátkom brumende „mm“ prejde legátom cez tón c³ na jednej dobe, na d³ takmer dve a pol doby, pomocou samohlások „ó-á-ú“. O šesť taktov neskôr opäť na tóne d³ v slove „outshined“ na jednej dobe iba počas predpony „out“. „Shined“ už spieva plným hlasom o oktávu nižšie. Techniku belting teda kombinuje v tejto skladbe s technikou screaming, čo je z hľadiska porovnávania veľmi zaujímavé. V inej skladbe Shadow of The Sun (2002) už z dielne skupiny Audioslave použil pre zmenu iný druh screamingu a to fry screaming. Na konci skladby v čase 5:04 počas nasledujúcich ôsmich taktov v texte „Shadow of the sun“ používa túto techniku ešte s jasnou intonačne rozpoznateľnou tónovou výškou. Následne v posledných dvoch taktoch skladby drží v legáte dva krát slovo „sun“ počas celých štyroch dôb s bohatým frekvenčným spektrom, ale už bez jasnej tónovej výšky.

Môžeme povedať, že celá Cornellova interpretácia je poznačená umiestňovaním dlhých legát, technicky dokonalým beltingom. Používa falošné hlasivky na väčšie či menšie skresľovanie hlasu, čím získava nezameniteľnú farbu, ktorú dokáže používať so screamingom, plným aj tlmeným hlasom, voix mixtom a falzetom. Nevyhýba sa ani jemnému vkusnému vibrátu. Všetky tieto nuansy dokáže vzájomne skombinovať počas jednej skladby. Ako príklad nám môže poslúžiť skladba Fell on Black Days (1994). Charakteristickou črtou je jeho artikulácia, ktorá sa počas jeho kariéry mení. Je pravda, že ak je spevák na technicky vysokej úrovni, môže si dovoliť najmä v nižších, ale aj vyšších polohách menej artikulovať, čím však uberá na textovej zrozumiteľnosti. V slovenčine to je esteticky nevhodné. Čiastočne to ukázal už počas pôsobenia v zoskupení Soundgarden (Fell on Black days), v projekte Temple of The Dog (Hunger Strike), najmä však počas pôsobenia v skupine Audioslave na celom prvom rovnomennom albume. Najviac sa to prejavuje v baladickejších a pomalších skladbách. Tým dosahuje zaujímavý efekt, kedy celá skladba bez ohľadu na jeho netypické frázovanie, časté predrazené nástupy, pomerne časté melodické R&B ozdoby a zakončovania fráz napríklad v Like a Stone, pôsobí viazane, kantilénovo. Ukážku typického Cornellovho frázovania a vokálnej práce v spojení so zaujímavou harmóniou si môžeme názorne ukázať napríklad na druhej slohe skladby Black Hole Sun (1994).

transkripcia a prepis do softvéru: Samuel Tomeček

Zvuk jeho hudby je prevažne postavený na skreslenom gitarovom zvuku, jeho dynamická práca s hlasom a takisto prechody cez registre, farba, agogika a zaujímavé frázovanie s vyššie spomínanými technickými nuansami vyniknú najviac pri samostatných unplugged vystúpeniach (gitara, spev). Jedným z vrcholov jeho unplugged vystúpení je cover verzia skladby Michaela Jacksona Billie Jean, ale aj vlastná tvorba napríklad Like a Stone a Black Hole Sun. Dynamický priebeh od piana až po fortissimo sa môže meniť pri jeho hre a spievaní v rámci jednej frázy. Súčasne s dynamikou sa objavuje i rôznorodosť akcentov a tempa pri hre rubato, taktiež použitie koruniek ako agogického prostriedku.

Cornellov vokálny prejav je výrazne ovplyvnený staršími gospelovými a R&B spevákmi.[9] To potvrdil aj zatiaľ posledným albumom Scream (2008), ktorý je na rozmedzí R&B a tanečného popu, ale v speve si udržiava štandardný svojský rockový prejav.

Záver

Cieľom našej práce bolo pomocou zvolenej metodiky a stanovených hypotéz dokumentovať a analyzovať vokál vybraných speváckych osobností v rockovej hudbe od 80-tych rokov 20. storočia po súčasnosť. Môžeme skonštatovať, že obe hypotézy sa potvrdili. Z pohľadu speváckych techník, ktoré sa používajú v rockovej hudbe je zaujímavé sledovať ich vývoj. V období vzniku rockovej hudby speváci využívali zväčša naturálny spôsob spevu bez bližšieho oboznámenia sa s akoukoľvek vokálnou technikou. Speváci zo začiatku rockovej éry ignorovali potrebu technického zdokonaľovania sa vokálu, kvôli programovej revolte rocku ako novovzniknutého hudobného štýlu a zároveň kvôli absencii hlasových pedagógov, špecializujúcich sa na rock. Veľký nárast popularity rockovej hudby so sebou priniesol aj nárast intenzity koncertovania v celosvetovom meradle, čo kládlo vysoké nároky na rockových hudobníkov a v prvom rade na spevákov. To vyvolalo potrebu ich profesionalizácie, čo znamenalo nevyhnutnosť spolupráce s hlasovými pedagógmi. Tento trend potvrdila aj naša analýza, ktorá ukázala značný technický posun spevákov v jednotlivých obdobiach ich kariéry. Netýkalo sa to všetkých nami skúmaných spevákov. Výnimku tvorili Freddie Mercury, Prince a Michael Jackson, ktorí boli už na začiatku svojej hudobnej kariéry vynikajúco technicky vybavení. Komerčný úspech rockových skupín a interpretov so sebou prinášal aj tlak zo strany producentov a manažérov na zvyšovanie interpretačnej kvality a na maximálnu výdrž počas vystúpení. Na druhej strane vtedajší hlasoví pedagógovia boli nútení prispôsobiť sa novým trendom a špecifikám rockového žánru. Vznik nových štýlov v rámci rocku so sebou prinášal aj vznik nových výrazových prostriedkov vo vokálnom prejave, ktoré vyústili až do vzniku nových speváckych techník -hrdelného spevu screaming a growling. Screaming sa začal objavovať spočiatku v naturálnej podobe od konca 70-tych rokov 20. storočia najmä v hard rocku a metale. Ako príklad použitia screamingu môžeme uviesť Jamesa Hetfielda zo skupiny Metallica, ktorý už na prvom albume z roku 1983 využíval túto techniku ako doplňujúci výrazový prostriedok. Natrvalo sa táto vokálna technika etablovala v rockovej hudbe až v 90-tych rokoch, kedy sa stala prepracovanejšou a niektorí hlasoví pedagógovia sa na ňu začali vyslovene špecializovať. Nepoužívala sa už len ako výrazový prostriedok v krátkych úsekoch v skladbách, ale ako hlavná vokálna technika, na ktorej bola takmer kompletne postavená celá  postavená. Ako príklad môžeme uviesť Chestera Benningtona zo skupiny Linkin Park, ktorý ju spopularizoval v širšom ponímaní, nielen ako štýlovú modifikáciu rocku pre menšiu základňu fanúšikov.

Dospeli sme k záveru, že klasická technika vychádzajúca z bel canta je základom pre celú americkú školu beltingu, speech level singingu a ich rôznych modifikácii. To potvrdzujú aj samotní vokálni pedagógovia, keď používajú rovnaké druhy vokálnych cvičení a techniky dychu, posadenie hlasu, používanie registrov a ďalšie praktiky. Mnohí hlasoví odborníci najmä v USA sa začali špecializovať na tri aspekty vyučovania, ktoré realizujú rôzni špecialisti: vokálny pedagóg, vokálny tréner a vokálny terapeut. Vokálny tréner nemusí nutne vyučovať, ale skôr udržiava profesionálnych spevákov v správnej technickej kondícii napríklad počas koncertovania, kedy sa ho priamo zúčastňuje. Vokálni terapeuti sa zameriavajú na chyby vokálu a ich „nápravu“. Viacerí vokálni terapeuti a pedagógovia sú aktívnymi spevákmi, čím prispievajú k zdokonaľovaniu a tvorbe vokálnych cvičení a potrieb spevákov počas série vystúpení. Viacerí z pedagógov vyučujú univerzálny spev použiteľný pre všetky žánre a štýly.

Ponámky:

1. HALL, Donald E.: Musical Acoustics. Brooks/Cole Publishing Company, California 1991. http://www.melissacross.com
2. MATZNER, Antonín –POLEDŇÁK, Ivan –WASSERBERGER, Igor: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby I. . Supraphon, Praha 1983, heslo shout, shouting, s. 334.
3. http://www.rollingstone.com/music/lists/6027/32782/33263
4. http://rockhall.com/inductees/queen/
5. The Rolling Stones Interviews: The 1980s. Interviewed by David Fricke. New York, 1988, s.296.
6. http://www.allmusic.com/explore/essay/the-minneapolis-sound-t2161
7. http://www.queenarchives.com/viewtopic.php?t=32
8. http://www.youtube.com/watch?v=BBYEO6o071Q

Použitá literatúra:

1)   CELLETI, Rodolfo, A History of Bel Canto, Oxford University Press, New York, 2003.

2)   Černý, Jiří – Černá, Miroslava, Hvězdy světových mikrofonů, Svoboda, Praha, 1969.

3)      HALL, Donald E., Musical Acoustics, Brooks/Cole Publishing Company, California, 1991.

4)      JEHNE, Leo, Chcete spívat pop? Editio Supraphon, Praha – Bratislava, 1970.

5)      KAJANOVÁ, Yvetta, Aj pop je krásne umenie : Estetika moderny a postmoderny v jazze, in: Hudobný život, roč. 25 (1993), č. 8, s. 10-11.

6)      KAJANOVÁ, Yvetta, Kapitoly o jazze a rocku, Epos, Bratislava – Ružomberok, 2003.

7)      KAJANOVÁ, Yvetta, K dejinám rocku, Coolart, Bratislava, 2010.

8)      KAJANOVÁ, Yvetta, Štruktúra a artikulácia ako stavebný materiál modernej populárnej hudby a jazzu, in: Opus musicum, roč. 32, č. 3 (2000), s. 9-22.

9)      MATZNER, Antonín –POLEDŇÁK, Ivan –WASSERBERGER, Igor, Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby I., Supraphon, Praha, 1983.

10)  Meltzer, Richard, The Aesthetics of Rock, Da Capo Press, New York, 1987.

11)  Otolaryngologic Clinics of North America, The Professional Voice. (Edited by Y. Heman-Ackah, R.T. Sataloff), Elsevier, Philadelphia, 2007.

12)  Smutná – Vlková, Mária, Metodika spevu a prehľad literatúry spevu, VŠMU, Bratislava, 1981.

13)  STARK, James, Bel canto: A History of Vocal Pedagogy, University of Toronto Press, Toronto, 2003.

14)  TUGENDLIEB, František, Hlasová výchova popového zpěvu, Hudobná agentúra Pepa, Praha, 2002.

15)  Vašek, Rudolf, Kultivovaný spěv, jeho zásady a metodika, Panton, Praha, 1977.

16)  VEJVODA, Jiří, Nárok na rock, Supraphon, Praha, 1990.

17)  WICH, František, Rock a pop, Praha, Volvox globator, 1999.

http://www.profihlas.net/

http://www.speechlevelsinging.com/slsmethod.html

http://www.voiceteacher.com/speech_level.html

http://screamuj.blog.cz/

V súvislosti s veľkým rozvojom techniky sa začalo narušovať prirodzené prostredie človeka, ktorý žil tisíce rokov obklopený prírodnými zvukmi a akustickými prejavmi ľudskej komunikácie a zvukov. V súčasnosti tvorí najväčší zdroj hluku doprava a výrobné podniky. Tento hluk je v poslednej dobe stále viac podporovaný takmer všade prítomnou reprodukovanou hudbou. Bez ohľadu na to, či znie príliš hlučne alebo je reprodukovaná na nevhodnom mieste či v nevhodnom čase, pôsobí ako hudobný hluk. Naše zvukové prostredie je často také hlasné, že tvorí priame nebezpečenstvo nielen pre náš sluch, ale i všeobecnejšie pre naše zdravie. Dôsledkom zvukového preťaženia totiž nie sú len poruchy sluchu, ale aj narušenie rôznych fyziologických procesov akými sú krvný obeh, trávenie a pod.

Hudba už oddávna plnila funkciu zvukovej kulisy. V poslednej dobe sa hudba podieľa viac na utváraní zvukového prostredia v obchodných domoch, reštauráciách, baroch a pod. V tejto súvislosti sa objavujú termíny ako „environmental music“, hudba vytvárajúca prostredie, či „backround music“, hudba dotvárajúca pozadie.[1] S rozvojom hudobného priemyslu sa stala reprodukovaná hudba viac prístupná takmer každému človeku, ktorý si zvykol vyplňovať svoje akustické okolie nepretržite znejúcou hudbou, aj keď ju často ani nepočúva, ale len púšťa.

Všade tam, kde sa hudba stala odpadom a rušiteľom pokoja, sa dá použiť termín Ivana Poledňáka „akustický smog“. Súčasne s týmto termínom sa objavil aj pojem „hudobná ekológia“. Masové počúvanie hudby, ktoré takmer úplne vypúšťa či potlačuje jej estetické funkcie, ho viedlo k ekologickým úvahám: hudba sa podieľa nielen na tvorbe, ale aj na narušovaní či znečisťovaní životného prostredia. Zvažuje dôsledky akustického smogu pre zdravý mentálny a predovšetkým emocionálny rozvoj človeka, pre samotný orgán sluchu. Namiesto toho, aby hudba prispievala ku kultivácii sluchového zmyslu človeka, podieľa sa na jeho otupovaní.

Arne Linka preferuje používanie pojmu „muzikopatogénnosť“ je (v češtine „muzikopatogenie“)[2] pred slovným spojením „hudobná patológia“. Arne Linka chápe pojem muzikopatogénnosť v práci Kapitoly z muzikoterapie tak, že do muzikopatogénnosti (MPG) môžeme zahrnúť „trvalejšie, častejšie, intenzívnejšie a subjektívne preciťované také hudobné pôsobenie, kedy recipovaná hudba neúnosne ruší, nepríjemne dráždi a obťažuje.“[3]  Podľa neho na to môžu vplývať viaceré okolnosti. Negatívne dokáže pôsobiť na poslucháča hudba, ktorá mu nevyhovuje, pretože neobľubuje daný štýl, interpreta, skladateľa alebo na ňu jednoducho len nemá chuť. Ak je hudba zle či hlučne reprodukovaná alebo hraná na rozladenom nástroji, tiež to môže mať nepríjemné následky. Na niektorých môže pôsobiť nepriaznivo, ak je skladba zle interpretovaná alebo nespočetne veľakrát za sebou opakovaná, ak niekto cvičí dookola na klavíri tú istú frázu, na susedov to môže pôsobiť negatívne. Niekedy ani nemusí ísť o samotnú hudbu, ale stačí, ak je vnímaná za nepriaznivých okolností, napríklad keď je prekrývaná nejakými inými mimohudobnými zvukmi, keď na nás dolieha niekoľko piesní súčasne alebo v situácií, kedy sa jednoducho nehodí, pretože odporuje nálade a narušuje sústredenie pri inej mimohudobnej činnosti. Ďalším dôležitým faktorom je hudba, ktorá nám je vnucovaná a nadmerne dávkovaná. Je nepríjemné, keď niekto musí rovnakú skladbu počúvať niekoľkokrát za sebou, pretože ju hrajú v rozhlase. Otupujúce účinky môže mať aj mnohodecibelová hudba. V tomto ohľade by mohli byť zaujímavými príkladmi aj pedagógovia nástrojovej hry, ktorí musia zniesť množstvo hudobných podnetov, „obohatených“ aj o časté chyby žiakov.

D. Wiechell písala vo svojej štúdii o pôsobení hudby, že v somatickej rovine je preukázateľné, že zvukové podnety (teda aj hudba) spôsobujú zmeny : „a) krvného tlaku, frekvencie srdečného tepu, rýchlosti a objemu krvného obehu, hladiny krvného cukru a mastných kyselín, sklonu ku zhlukovaniu trombocytov, stavu srdečných venčitých tepien i periférneho prekrvenia, psychogalvanického kožného odporu ako indikátora vzrušenia celého organizmu; b) vylučovanie žalúdočných štiav, žalúdočnej a črevnej peristaltiky; c) premeny vápniku; d) schopnosti videnia vďaka zmenám v zakrivení a rozšírení zorníc i ovplyvnením rýchlosti pohybu viečok; e) psychomotoriky, prejavujúcej sa ako sklon ku kŕčovitosti a rovnako ako zmena tlaku pri písacích pohyboch; f) elektroencefalogramu, transportov iónov cez membrány ako i všetkých neurochemických procesov kolísaním hormonálnej hladiny (predovšetkým adrenalínu ako hormónov ´strach-útek´ a nonadrenalínu ako hormónu duševnej pohotovosti k jednaniu.).“[4]

Lekármi bolo už mnohokrát potvrdené, že hlučná hudba škodí sluchovému orgánu a zdraviu vôbec. Uvádza sa, že v extrémnych prípadoch dokáže hluk aj zabiť.[5]Z hľadiska dlhodobejšieho pôsobenia škodí nadmerne hlasná hudba sluchovému orgánu a zdraviu vôbec. Nemusí pritom ísť ani o  big beat, rock, hard rock, disco, heavy metal, techno, rap, punk, atď., kde sa dlhodobé príliš hlasné počúvanie uplatňuje najčastejšie, ale rovnako o hudbu artificiálnu, keď je počúvaná permanentne v dynamickom stupni napr. fff.[6] Mimoriadne nebezpečnou formou konzumácie nadmernej hudby je počúvanie z mp3 prehrávačov a telefónov, kedy je sluchový orgán vystavený záťaži, ktorá môže viesť k trvalému poškodeniu sluchu.

V súčasnosti je hudba poslucháčom vnucovaná a sprevádza nás na každom kroku. Doslova nás prenasleduje a obťažuje. Môžeme ju počuť v obchodoch, reštauráciách, kaviarňach, u kaderníka, dokonca aj na ulici či v prostredí prostriedkoch mestskej hromadnej dopravy. V obchodných domoch na nás útočí naraz hneď niekoľko rôznych skladieb z rozličných predajní.

Problematickým je to, že človek nemôže počúvať hudbu nezúčastnene, ale musí sa s ňou identifikovať. Ak na počúvanie nie je naladený, hudba je mu vnucovaná a obťažuje, čo ma za následok neurotický účinok. V tom prípade sa stáva rušiteľom pokoja, útočí na našu sústredenosť a vyrovnanosť a začína pôsobiť ako stresový faktor. Ľudia často používajú hudbu, aby sa izolovali: nasadia si slúchadla a okolitý svet pre nich prestáva existovať. Iní zase potrebujú hudbu, aby sa necítili sami.

Dotazníkový prieskum

Pre skúmanie tejto problematiky sme realizovali prieskum, ktorý prebiehal v čase od 27.1.2010 do 27.2.2011 formou online dotazníka. Cieľom bolo zistiť názory ľudí na hudbu a jej účinky na človeka. Obsahoval 16 otázok, v ktorých si mohli respondenti  vyberať z daných odpovedí. V niekoľkých (1, 2, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 15, 16) sme volili formu uzavretých otázok, kde bola možná len jedna odpoveď v rámci bipolárnej škály, prípadne bola bipolárna škála obohatená o neutrálnu odpoveď a vo zvyšných 6-tich (5, 6, 7, 13) položkách sme volili formu polouzavretej otázky, kde mohli respondenti zaškrtnúť viacero odpovedí a v prípade, že im žiadna nevyhovovala, napísať vlastnú reakciu. V otázkach  3, 4, 11, 12 a 15 mali  k dispozícii aj voľné textové pole, kde sa mohli k danej otázke vyjadriť a viacero z nich túto možnosť aj využilo. Dotazník je sprístupnený na tejto internetovej adrese a respondentom bol adresovaný prostredníctvom sociálnej siete facebook:

https://spreadsheets.google.com/viewform?hl=sk&formkey=dEUxMDlUYXJ6dVk1R0ZYQ3dyZGtSakE6MQ#gid=0

Internetového prieskumu sa zúčastnilo 433 ľudí vyplnením online dotazníku. Išlo väčšinou o ľudí, ktorí majú pozitívny vzťah k hudbe, o čom svedčí to, že až 99% z nich má rado hudbu a 96% si myslí, že je hudba dokonca dôležitá pre život človeka.

Zaujímavé bolo zistenie,  že respondenti (až 77%) počúvajú hudbu pravidelne každý deň. Na frekvenciu počúvania hudby nemalo vplyv pohlavie, vek, ani hudobné vzdelanie. Výsledky všetkých kategórií v tomto ohľade boli viac-menej vyrovnané.

V dotazníku som zisťovala, aké hudobné druhy majú a nemajú respondenti v obľube, aké sú ich preferencie žánrov a štýlov hudby. Z výsledkov vyplýva, že majú najradšej klasickú hudbu (55%), hneď za ňou je rock (54%) a filmová hudba (53%). U žien sa na prvom mieste nachádza filmová hudba (57%), ktorá je u mužov až na treťom mieste a vykazuje o 12% menšiu obľúbenosť. Na druhej strane je na prvom mieste u mužov rock (56%), ktorý je u žien na štvrtom mieste (51%). U mužov sa hlučnejšia a agresívnejšia hudba ako napríklad heavy metal a punk rock nachádza v rebríčku vyššie ako u žien, čo môže znamenať, že im hlučná hudba vadí menej (heavy metal o 20% viac u mužov, punk rock o 13% viac u mužov).  V tomto bode sa odlišujú aj respondenti s hudobným vzdelaním od tých, ktorí žiadne hudobné vzdelanie nemajú. U hudobne vzdelaných sa na prvom mieste umiestnila klasická hudba (73%), zatiaľ čo u druhej skupiny je až na štvrtom mieste a má až o 29% preferencií menej. Na prvom mieste u hudobne nevzdelaných sa nachádza rock (55%), u hudobne vzdelaných na treťom mieste (51%). Filmová hudba sa v oboch skupinách umiestnila na druhom mieste (hudobne vzdelaní 59%, hudobne nevzdelaní 48%, rozdiel je až 11%). Vek má tiež istý vplyv na výber hudobných druhov. U respondentov nad 30 rokov je na prvom mieste klasická hudba (20-30 rokov na 2. mieste, do 20 rokov na 3. mieste). Vo vekovej kategórií do 30 rokov sa nachádza rock na prvom mieste (čím vyšší vek, tým je menej populárny tento žáner – 30-40 rokov 2. miesto, 40-50 rokov 4. miesto, viac ako 50 rokov  až 11. miesto). Pomerne vysoko sa vo všetkých vekových kategóriách dostala filmová hudba. Zaujímavé je, že ľudová hudba sa nachádza u respondentov nad 50 rokov na treťom mieste a jej popularita klesá s ubúdajúcim vekom (40-50 rokov 8. miesto, 20-40 rokov 12. miesto, do 20 rokov 16. miesto). Rap, reggae a punk sa v tabuľke nachádzajú najvyššie u najmladších a čím sú starší, tým bolo ich umiestnenie horšie.

Na druhej strane najviac respondenti neobľubujú metal (51%). Ďalšími v poradí skončili rap (43%), punk (38%), electronic music (37%) a country (36%). Klasická hudba, filmová hudba a rock sa umiestnili až na samom konci. Ukázal sa istý rozdiel medzi oboma pohlaviami. Ženám najviac vadí hlučná agresívna hudba: metal (60%) je u nich na prvom mieste, zatiaľ čo u mužov na treťom mieste (o 25% menej). Na druhom mieste sa umiestnil rap (45%), ktorí sa u mužov objavil na prvom mieste, aj keď aj tak má o 5% menej ako u žien. U mužov sa vyskytuje na druhom mieste country (39%), ktoré je u žien až na piatom mieste. Ženám vadí o dosť viac electronic music, ktorá má až 41% (u mužov o 12% menej). Pop music vadí viacej mužom (o 16%). U respondentov do 30 rokov je prvých 5 priečok rovnakých: 1.metal, 2.rap, 3.country, 4.punk, 5.electronic music. Avšak týchto 5 štýlov tvorí prvých 5 najneobľúbenejších štýlov aj v ostatných vekových kategóriách, len v inom poradí. Pomerne dosť nepopulárny je u najstarších respondentov štýl reggea, ktorý sa u najstaršej skupiny nachádza už na piatom mieste a u vekovo mladších je jeho neobľúbenosť oveľa menšia a u najmladších je umiestnená až na dvanástom mieste. Klasická a filmová hudba sa vo všetkých vekových kategóriách umiestnili až na posledných dvoch miestach. Hudobné vzdelanie nemá veľmi výrazný vplyv, ale zaujímavé je, že aj hudobne vzdelaní, aj hudobne nevzdelaní respondenti majú na prvom mieste metal, ale hudobne vzdelaní sú citlivejší a viac prežívajú svoju senzitívnosť na preferencie. Metal označilo až 57%, čo je o 11% viac ako v druhej skupine.

Pozoruhodné je, že respondenti (69%) najradšej a najviac počúvajú hudbu práve pri práci. Tento výsledok sa nemenil ani na základe pohlavia, hudobného vzdelania, ani pri zohľadnení veku. Jedinú výnimku tvorili len opýtaní do 20 rokov, čo sa dá jednoducho odôvodniť tým, že nie všetci pracujú. Ďalšou dôležitou činnosťou, pri ktorej je pre nich hudba dôležitá, je cestovanie, či už hromadnou dopravou alebo pri šoférovaní. V celkových výsledkoch mali tieto dve možnosti rovnaké percentuálne zastúpenie 54%. V prípade počúvania hudby pri cestovaní vznikli isté rozdiely medzi pohlaviami. Pre mužov bola oveľa dôležitejšia (až o 20%) hudba pri šoférovaní, hudba pri cestovaní hromadnou dopravou bola percentuálne takmer vyrovnaná. Čo sa týka veku, ľudia do 30 rokov uprednostnili viac možnosť počúvania hudby pri cestovaní hromadnou dopravou, čo je pravdepodobne spôsobené horším finančným zabezpečením. Respondenti nad 30 rokov umiestnili hneď za hudbu pri práci počúvanie hudby pri šoférovaní. Hudobné vzdelanie nato nemalo nejaký špeciálny vplyv. Percentuálne je pri tejto položke iba malý rozptyl, rozdiel je iba niekoľko percent, len pre hudobne vzdelaných je o trochu výraznejšia kategória počúvania hudby pri šoférovaní.

Vo všeobecnosti bola hudba ako cieľový objekt najviac spájaná s počúvaním z masmédií/hudobných nosičov (až 78%), druhou najvyberanejšou možnosťou bola návštevnosť koncertov (72%) a na treťom mieste sa umiestnili vlastné interpretačné aktivity (44%). Vekom sa tieto odpovede nemenili, avšak pohlavie a hudobné vzdelanie mali na výber vplyv. Pre ženy je dôležitejšie počúvanie hudby z masmédií/hudobných nosičov (až 81%) a návšteva koncertov je až za ním (69%). Na druhej strane pre mužov je dôležitejšia návštevnosť koncertov  (76%) a počúvanie hudby z masmédií/hudobných nosičov ja až na druhom mieste (72%). Na treťom mieste boli u oboch vlastné interpretačné aktivity, ktoré boli percentuálne dosť vyrovnané. Zaujímavá je ešte štvrtá aktivita a to sledovanie hudobných videozáznamov/videoklipov, ktorá je viac typická pre mužov (až o 11%). Vplyv hudobného vzdelanie je tiež očividný. U opýtaných bez hudobného vzdelania získalo prvenstvo počúvanie hudby z masmédií/hudobných nosičov (78%), naproti tomu bola u hudobne vzdelaných táto možnosť na druhom mieste (až so 77%). Avšak návšteva koncertov (78%) bola pre hudobne vzdelaných typickejšia až o 10%. Ešte sa tu ukázal jeden veľmi výrazný výsledok, aj keď nie veľmi prekvapujúci. Vlastné interpretačné aktivity boli viac označované hudobne vzdelanými respondentmi až o 43%.

V rámci prieskumu nás zaujímalo, či majú respondenti radi ticho. Výsledok bol pre nás prekvapivý, pretože sme predpokladali, že v dnešnej dobe „akustického smogu“  ľudia ticho radi nemajú. Avšak z výsledkov vyplýva, že respondenti majú radi ticho, rovnako ako aj hudbu (82%). Na toto nemá žiaden vplyv pohlavie, ani vek a dokonca ani hudobné vzdelanie.

Na druhej strane sme venovali pozornosť aj tomu, či respondenti počúvajú radi hlasitú hudbu. Výsledky trochu prekvapili, lebo sme predpokladali, že respondenti počúvajú hudbu nahlas. Ale vyplynulo z nich, že väčšina respondentov (64%) neuprednostňuje vyslovene hlasné počúvanie hudby a len niekedy počúvajú hudbu pri vyššej hlasitosti (64%). Výsledky rozdelené podľa vekových kategórií nemajú inú výpovednú hodnotu, jedinou zmenou bolo to, že respondenti nad 50 rokov väčšinou odpovedali, že nepočúvajú hlasnú hudbu. To, či respondenti majú alebo nemajú hudobné vzdelanie, bolo bezpredmetné, pretože to nemalo žiaden vplyv na odpovede. Istý rozdiel bolo vidieť v odpovediach medzi pohlaviami, aj keď u oboch bola najviac preferovaný postoj, že hudbu počúvajú hlasno len niekedy, avšak ženy si túto možnosť vyberali častejšie ako muži (ženy 68%, muži 57%, rozdiel je až o 11%), zatiaľčo muži viac označovali možnosť, že počúvajú hudbu hlasno viac ako ženy (ženy 12%, muži 25%, rozdiel je až o 13%).

Na hudbu s vyššou hlasitosťou nadväzujú aj nasledovné informácie, týkajúce sa toho, či respondenti preferujú návštevnosť hlučných koncertov. Aj v tomto prípade muži potvrdili, že uprednostňujú hlučnú hudbu viac ako ženy. Ženy navštevujú hlučné koncerty málokedy o 14% viac, avšak muži o 20% viac odpovedali jednoznačne, že hlučné koncerty navštevujú pravidelne. Na to, či respondenti navštevujú hlučné koncerty má vplyv aj vek, pretože starší respondenti si viac vyberali možnosť, že ich nenavštevujú, zatiaľčo mladší takéto koncerty neodmietali. Hudobné vzdelanie nemá ani v tomto prípade vplyv na výber možností v tejto položke.

Dôležité poznatky sme získali z odpovedí na otázky, týkajúcich sa vplyvu hudby na človeka. Pre väčšinu respondentov (81%) existuje hudba, ktorá im zlepšuje náladu. Pohlavie na to nemá žiaden výrazný vplyv, len je vidieť, že ženy sú trochu senzitívnejšie a o 8% viac z nich odpovedalo, že pre nich existuje náladu zlepšujúca hudba. Vek ani hudobné vzdelanie na tento faktor nemá významný vplyv, výsledky v týchto kategóriách sú veľmi vyrovnané. Zisťovala som, či môže mať hudba aj opačný efekt a ukázalo sa, že pre 61% respondentov existuje hudba, ktorá im dokáže zhoršiť náladu. Zaujímavé je, že z výsledkov rozdelených podľa pohlaví vyplýva, že na mužov pôsobí hudba negatívne o niečo silnejšie (o 5%), čo je prekvapivý záver. Aj hudobne vzdelaní respondenti vnímajú negatívne stránky hudby o 8% intenzívnejšie a až pre 66% z nich existuje hudba, ktorá im zhorší náladu. Vek nemá nejaký významnejší vplyv na postoje. Z daných výsledkov vyplýva, že respondenti vnímajú hudbu viac z pozitívnej stránky, ale mnoho z nich objavilo aj jej negatívny vplyv.

Snažili sme sa ďalej odhaliť činnosti,  pri ktorých respondentom hudba prekáža. Z odpovedí vyplýva, že im najviac vadí hudba pri učení (55%), ďalej pri čítaní (43%) a pri zaspávaní (30%). Na toto nemá vplyv ani pohlavie, ani hudobné vzdelanie. Prvých 5 bodov v rebríčku sa ukázalo ako totožne zoradené, aj keď ženy sú na hudbu pri učení citlivejšie ako muži. Hudba pri učení im vadí o 15% viac. Čo sa týka vekových kategórií, tak na prvých dvoch priečkach sa striedavo v jednotlivých kategóriách objavuje hudba pri učení a pri čítaní (jedine u respondentov nad 50 rokov je namiesto učenia zaspávanie, čo však môže byť spôsobené tým, že majú menšiu potrebu študovať). Na ďalších dvoch priečkach sa u respondentov do 30 rokov mení hudba pri zaspávaní a odpoveď, že im hudba nevadí nikdy, ostatné skupiny majú rôzne označované iné možnosti ako napríklad hudba pri nakupovaní, pri spoločenských stretnutiach a taktiež hudba pri zaspávaní. Najmenej všetkým prekáža hudba pri cestovaní hromadnou dopravou, šoférovaní, čo je samozrejme logické, keďže to patrilo medzi najoznačovanejšie odpovede v otázke, v ktorej sme sa pýtali na činnosti, pri ktorých počúvajú hudbu najradšej.

Zaujímalo nás, či si respondenti spomínajú na situáciu, kedy na nich hudba pôsobila negatívne. Najviac respondentom vadilo, keď im nevyhovoval štýl (73%), potom im prekážala hlučnosť (50%), zlá interpretácia (44%) a to, že bola daná hudba nevhodná k danému prostrediu (35%). Pohlavie má istý vplyv na odpovede k tejto otázke. Obe pohlavia si najviac spomínali na situáciu, kedy im hudba vadila rovnako, pretože im nevyhovoval štýl. Líšili sa však v ďalších možnostiach. Na druhom mieste sa u žien vyskytla možnosť „lebo bola hudba hlučná“, ktorá sa u mužov nachádza na treťom mieste (o 7% menej) a zase sa tým len potvrdilo, že muži majú pozitívnejší vzťah k hlasnej hudbe ako ženy. Muži o 5% viac spomínali na negatívnu situáciu, pretože bola hudba zle interpretovaná. Na vnímanie negatívnych situácií má istý vplyv aj hudobné vzdelanie. Respondenti s hudobným vzdelaním viac spomínali na situáciu negatívne, keď im nevyhovoval štýl (hudobne vzdelaní 76%, hudobne nevzdelaní 69%). Situácie spájané s hlučnou hudbou vplývali horšie tiež na hudobne vzdelaných (hudobne vzdelaní 54%, hudobne nevzdelaní 46%) a taktiež na zlú interpretáciu sú háklivejší hudobne vzdelaní respondenti (až o 19%). Z vekovej analýzy vyplýva, že u starších respondentov sa objavovali viac negatívne situácie, lebo bola hudba hlučná a pri mladších skôr, lebo im nevyhovoval štýl.

Predmetom nášho skúmania bolo aj zistenie, či je pre respondentov príjemná permanentne hrajúca hudba, ktorá ich sprevádza na každom kroku v obchodných centrách, kaviarňach…  Najviac respondentov odpovedalo, že záleží od toho, či je hudba hlučná alebo od toho, čo hrá. Istý vplyv na výsledky malo aj pohlavie. Opäť sa potvrdilo to, že mužom prekáža hlučná hudba menej (ženy 35%, muži 21%, rozdiel až 14%). Veková analýza ukázala isté rozdiely, hlavne v tom, že respondentom do 20 rokov takáto hudba vôbec nevadí a až druhou najoznačovanejšou odpoveďou bolo, že záleží na tom, či je hudba hlučná a rušivá. Avšak starším respondentom prevažne prekáža v tejto situácií hlučná a rušivá hudba. Hudobné vzdelanie má na odpovede len minimálny vplyv.

Dôležitou súčasťou výskumu bolo zisťovanie, či sa hudba dokázala niekedy preniesť aj do negatívnych fyzických prejavov. Z celkového počtu respondentov 39% jednoznačne potvrdilo, že sa im to už stalo, 36% nič také nespozorovalo a 25% na otázku nepoznalo odpoveď. U žien sa negatívne fyzické príznaky prejavovali viac (o 11%), na druhej strane muži o 11% viac odpovedali, že sa u nich žiadne nepriaznivé fyzické prejavy nevyskytli. Čo sa týka veku, tak jedinú odchýlku tvorí skupina do 20 rokov, v ktorej väčšinou respondenti odpovedali, že sa na ich fyzickom stave hudba negatívne neodrazila, hudobne nevzdelaní pociťovali fyzickú bolesť v 36%. iých sa hudba o 10% viac odrazila negatívne aj na fyzickom stave (hudobne vzdelaní 45%).

Experimentálny prieskum

Pre hlbšie preniknutie do problematiky bol navrhnutý experiment, ktorý bol realizovaný v priebehu mesiacov február-marec 2011. Experimentu sa zúčastnilo spolu 26 ľudí, z čoho bolo 16 žien a 10 mužov. Všetci zúčastnení mali pozitívny vzťah k hudbe a nikto z nich nepochyboval ani o dôležitosti hudby pre život človeka. Väčšina z nich (76%) už v predbežnom dotazníkovom predvýskume potvrdila, že počúva hudbu každý deň, ale aj ostatní počúvajú hudbu pomerne často. Už z predvýskumu prostredníctvom dotazníkov vyplynulo, že si takmer všetci myslia, že hudba dokáže ovplyvniť náladu. Až 92% z nich potvrdilo, že existuje hudba, ktorá im dokáže zlepšiť náladu a 72%, že im náladu dokáže aj zhoršiť. Dôležitým zistením bolo aj to, či na testovaných už niekedy v minulosti pôsobila hudba negatívne aj po fyzickej stránke a 50% z nich sa vyjadrilo, že jednoznačne áno. Pre výber činností, pri ktorých účastníci experimentu počas výskumu počúvali hudbu, bol rozhodujúci predbežný dotazník, v ktorom som zistila, že im najviac hudba vadí pri učení, čítaní a zaspávaní. K týmto činnostiam som ešte do výskumu zaradila aj počúvanie hudby pri cestovaní, kedy je pre účastníkov experimentu hudba dôležitou kulisou.

Už v predbežnom dotazníku sa ukázalo, že účastníci experimentu majú počúvanie hudby vo veľkej obľube,  hudbu počúvajú často a väčšina z nich až každý deň. Toto sa potvrdilo aj v priebehu výskumu. V prvej fáze, keď počúvali obľúbenú hudbu,  väčšina potvrdila, že ju počúvala každý deň. Avšak v druhej fáze sa tieto preferencie trochu zmenili, pretože ako z výsledkov vyplynulo, tak účastníci experimentu radšej počúvanie hudby zredukovali na niekoľkokrát do týždňa alebo len na niekedy.

Celkovo sa ukázalo, že väčšina testovaných je naklonená hlasnému počúvaniu hudby (v prvej fáze 35%  vždy a 58% niekedy, v druhej fáze 35% vždy, 42% niekedy). Zaujímavé je, že preferencie žien ani mužov, ktorí radi počúvajú hudbu nahlas, sa nezmenili ani v druhej fáze, kedy počúvali neobľúbenú hudbu.

Hudba je u účastníkov experimentu viac uprednostňovaná ako kulisa. Až 50% z nich ju počas prvej fázy používalo skôr ako kulisu (ďalších 42% niekedy) a ani v druhej fáze sa tieto preferencie takmer nezmenili a 42% ju počúvali takmer vždy ako kulisu a 42% niekedy.

Počas oboch fáz účastníci experimentu mali za úlohu počúvať hudbu pri cestovaní. Počas prvej fázy s tým nebol žiaden problém a až 88% z nich ju počúvalo prakticky vždy. V druhej fáze sa ukázalo, že hudba pri cestovaní už nebola až tak preferovaná a už len 54% z nich si dokázalo pustiť hudbu vždy, ostatní len niekedy a traja dokonca vôbec. Dôležitým zistením bolo aj to, či hudbu v oboch fázach vnímali pri cestovaní rovnako. Zatiaľčo v prvej fáze všetci odpovedali, že im hudba cestovanie spríjemňovala a mali pocit, že sa im cestuje lepšie, resp. pociťovali, že im cesta rýchlejšie ubieha, tak počas druhej fázy väčšina tvrdila opak. Aj slovné odpovede boli formulované tak, že už na nich hudba pozitívne nevplývala a dokonca sa objavovali aj pocity, že im cestu predlžuje. Avšak aj tu sa našli isté anomálie, pretože traja sa vyjadrili tak (ďalší štyria niekedy), že aj neobľúbená hudba bola príjemným rozptýlením počas cestovania.

Väčšina z účastníkov experimentu mala vo zvyku počúvať hudbu pri práci (štúdiu, písaní prác a pod.). Aj počas trvania výskumu sa mali snažiť to realizovať. V prvej fáze takto používalo hudbu ako zvukovú kulisu hudbu 54% a niekedy sa o to pokúšalo  31%. V druhej fáze bola komplikovanejšia situácia. Nebolo prekvapením, že testovaní začali menej preferovať pri tejto činnosti hudbu. Pravidelne to robilo už len 19% a aspoň niekedy 46% z nich. V oboch fázach som sa zaujímalo o to, ako sa pracovalo účastníkom experimentu počas počúvania hudby. V druhej fáze boli odpovede jednoznačne negatívne a nikto z účastníkov nepotvrdil, že sa im lepšie pracovalo (dvaja tvorili malú odchýlku, pretože priznali, že niekedy áno). Počas prvej fázy boli odpovede rôznorodejšie, aj keď 52% potvrdilo, že sa im s hudbou naozaj pracovalo lepšie. Avšak v tejto fáze sa vyskytli odchýlky. Štyria testovaní aj počúvanie obľúbenej hudby hodnotili pri práci negatívne, čo bolo spôsobené tým, že potrebujú pokoj a hudba je pre nich rozptyľujúca.

Počas výskumu sa mali snažiť počúvať hudbu aj pri čítaní, avšak tejto časti počúvania hudby sa zúčastnilo najmenej testovaných. Ako odôvodnenie najčastejšie udávali, že sa k čítaniu nedostali. Len traja to robili pravidelne a dvanásti aspoň niekedy, v druhej fáze to prekvapivo skúšalo pravidelne viac účastníkov experimentu – až 6 a niekedy aspoň 5. Aj tu som si všímala, či ich hudba počas čítania vyrušovala. V druhej fáze jednoznačne takmer všetci potvrdili, že ich vyrušovala (troch niekedy), avšak v prvej fáze boli výsledky rôznorodejšie. Pozoruhodné bolo, že 47% z nich tvrdilo, že ich hudba vyrušovala, ďalších 33% aspoň niekedy a trom účastníkom experimentu zase vôbec neprekážala. Vyrušovanie pôsobilo hlavne to, že sa nedokázali na čítanie sústrediť.

Počúvanie hudby pri zaspávaní tiež realizovalo menej účastníkov experimentu. V prvej fáze to pravidelne robilo 7 testovaných a aspoň niekedy 10-ti a v druhej fáze to pravidelne robili 6-ti a aspoň niekedy 11 účastníkov. Zisťovali sme, ako sa účastníkom experimentu zaspávalo. Odpovede boli jednoznačnejšie ako pri počúvaní hudby v prvej fáze. V druhej fáze sa väčšine zaspávalo zle (59%) a aspoň 6-tim neutrálne. Vyskytla sa tu jedna odchýlka, pretože jednému z účastníkov sa zaspávalo dobre aj napriek tomu, že pri zaspávaní mu hrala neobľúbená hudba. V prvej fáze sa väčšina (52%) zhodla na tom, že sa im zaspávalo neutrálne, dobre (24%), výborne (12%) a našli sa dvaja účastníci, ktorým sa zaspávalo zle aj pri obľúbenej hudbe. Táto anomália bola spôsobená tým, že išlo o účastníkov experimentu, ktorí majú vo zvyku zaspávať v tichu, takže ani obľúbená hudba na nich pozitívne nevplývala. Počas výskumu účastníci experimentu pri cestovaní potvrdili, že sa cítia inak pri počúvaní obľúbenej a neobľúbenej hudby. Pri obľúbenej hudbe majú prevažne pozitívne pocity (výborne 54%, dobre 46%), zatiaľčo pri neobľúbenej sa cítia viac negatívne (81% zle, 19% neutrálne). Dôležité bolo poznanie, ako pôsobila hudba na náladu účastníkov experimentu počas oboch fáz. Ukázalo sa, že tak ako obľúbená hudba dokáže pôsobiť na náladu testovaných pozitívne a môže ju zlepšiť (81% z nich vždy zlepší a 15% niekedy), tak neobľúbená hudba dokáže pôsobiť na náladu testovaných negatívne a dokáže ich náladu zhoršiť (46% vždy zhorší a 42% niekedy).

Zisťovali sme, či sa počas výskumu hudba niekedy premietala negatívne aj do fyzického stavu testovaných. V týchto odpovediach bol viditeľný rozdiel počas priebehu oboch fáz. V prvej fáze, kedy účastníci experimentu počúvali obľúbenú hudbu, sa objavili negatívne fyzické prejavy na účastníkoch experimentu minimálne (len 27% pripustilo, že si niečo všimli). V druhej fáze  sa negatívne fyzické prejavy objavovali viac (až  v 46%). Dalo by sa teda usúdiť, že neobľúbená hudba dokázala ovplyvniť viac aj fyzický stav účastníkov experimentu. Po skončení celého výskumu sme od účastníkov experimentu zisťovali, či sa dokázali rovnako sústrediť pri neobľúbenej hudbe v rovnakej miere ako pri obľúbenej. Takmer všetci jednoznačne potvrdili, že ich sústredenie bolo narušené a nevedeli sa rovnako sústrediť. Aj tu sa objavila jedna odchýlka, pretože jeden z nich potvrdil, že sa dokázal sústrediť rovnako  a žiadne zmeny nezaznamenal. Pozoruhodné bolo aj poznanie, či si účastníci experimentu všimli dajaký zaujímavý jav počas priebehu oboch fáz. V prvej fáze nepostrehli väčšinou nič nové, ako z ich vyjadrení vyplývalo, participácia na experimente pre nich predstavovala takmer bežné 2 týždne. Viac si uvedomili, ako je pre nich hudba dôležitá, že má významnejšie postavenie v štandardnom pracovnom režime ako si doteraz mysleli. Týždne, kedy museli viac preferovať svoju neobľúbenú hudbu, boli podľa ich slov ťažšie. Viacerí tvrdili, že sa im zmenila nálada, cítili sa nervóznejší a boli podráždenejší.

Medzi obom fázam bol aj jednoznačný pocitový rozdiel. Po každej z prebehnutých fáz sme sa ich pýtali, ako sa cítili. Pokým po prvej fáze nepadla ani jedna vyslovene negatívna odpoveď (7 výborne, 13 dobre, 6 neutrálne), tak v druhej fáze sa rebríček viac zmenil smerom dolu a výborne sa cítili už len dvaja, dobre štyria, neutrálne 12-ti a vyslovene zle 8-mi. Takže, dá sa usúdiť, že neobľúbená hudba mala na nich negatívny vplyv. Ako sme už spomínali, počas prvej fázy sa účastníci experimentu necítili veľmi ovplyvnení, pretože to boli viac-menej bežné týždne. Avšak v porovnaní s druhou fázou pocítili rozdiel a väčšinou v negatívnom zmysle. Na rozdiel od prvej fázy sa viacerým zhoršila nálada a hudba ich robila nervóznejšími a podráždenejšími, zatiaľčo obľúbená hudba ich skôr upokojovala a cítili sa veselší.

Dôležitou súčasťou praktickej časti bola úloha, kedy účastníci experimentu mali viac pozorovať hudbu, hrajúcu v obchodných centrách a kaviarňach. Ohlasy boli negatívne aj pozitívne. Niektorým hudba na verejných priestoroch jednoducho nevadí. Aj pri nákupoch sa zdala príjemným rozptýlením a pokiaľ napríklad dotvárala atmosféru daného miesta, tak pôsobila dokonca pozitívne. Negatívnych ohlasov bolo trochu viac. Týkali sa hlavne nevhodného výberu hudby a príliš veľkej hlasitosti, ktorá účastníkom experimentu vadila. Zo všetkých vyjadrení sa nedá vyvodiť jednoznačný objektívny záver, pretože účastníci experimentu hudbu vo verejných priestoroch vnímajú rôzne. Väčšinou z vyjadrení vyplýva, že je dôležité, či vyhovuje hudba ich vkusu alebo či nie je veľmi hlasná. Na tých, ktorí takéto nútené počúvanie hudby nemajú radi, hudba vplýva negatívne a dokáže ich aj vyhnať z nákupného centra.

Záver

Problematika hudobnej ekológie je aktuálna v súčasnosti v súvislosti s negatívnymi účinkami hudby. Hoci sa o hudbe doteraz hovorilo ako o výsostne estetickom produkte a účinky hudby vnímame ako niečo pozitívne, prínosné, tak v posledných desaťročiach sa v súvislosti s hudbou objavuje aj potreba zaoberať sa s jej zdravotnými a spoločenskými rizikami. Hudba sa stáva stále dostupnejšou a postupne sa šíri do ďalších oblastí hudobného života a tým i životného prostredia. Hudba dokáže pôsobiť na fyzický, ale aj psychický stav človeka, čo sa potvrdilo aj počas nášho výskumu. Na poslucháča môže vplývať negatívne hudba, ktorá je hlučná a rušivá, ale rovnako ho môže obťažovať aj hudba, ktorá patrí medzi jeho obľúbené, ak je zle interpretovaná. Veľké množstvo situácií, kedy sa ľudia na hudbu sťažujú ako na stresujúci faktor, nie je zapríčinených hlučnosťou, vysokou hlasitosťou, ale tým, že vplýva negatívne na psychické aspekty človeka. Tým sa sociologický výskum tejto problematiky presúva do oblasti hudobnej psychológie a hudobnej teórie, kde predkladá otázky: Aké psychické procesy vyvoláva hudba s negatívnymi účinkami? Ktoré hudobné štruktúry (rytmus, disonantná melódia) spúšťajú negatívne pocity v receptoroch poslucháčov?

V rámci obchodných centier sa na nás valí hudba prakticky aj z niekoľkých miest naraz a je to veľká záťaž pre ľudský organizmus. Názory na to, či je hudba, ktorá dotvára verejné priestranstvá ako napríklad obchody, reštaurácie, kaviarne, hypermarkety a pod., dobrá, sú rôzne. Aj z poznatkov, ktoré sme získali počas výskumu vyplynulo, že ľudia majú ambivalentné stanoviská. Pre niektorých je táto hudba neúnosná, vyčerpávajúca a uvítali by viac ticho, druhá skupina si však túto zvukovú kulisu chváli a je vítanou súčasťou ich života. Samozrejme, vyhodnotenia situácií, kedy sme nútení vnímať hudbu pozitívne alebo negatívne, sú podmienené aj naším hudobným vkusom. O tomto rozhoduje viacero faktorov: vek, pohlavie, osobnosť, sociálne prostredie… Mladšia generácia obľubuje hlavne nonartificiálnu hudbu, zatiaľčo u staršej generácie je v popredí artificiálna hudba. Počas výskumu sa ukázalo, že muži viac akceptujú „tvrdšiu“ hudbu a majú aj väčšiu toleranciu k hluku než ženy.

Zdá sa, že hudba sa dostala v súčasnosti do úzadia, plní viac „backgroundovú“ funkciu a dotvára atmosféru. Je jej však tak veľa, že si na ňu mnoho ľudí zvyklo, takže by sa mohlo hovoriť o závislosti na hudobnej kulise. Ticho dokonca vyvádza viacerých ľudí z rovnováhy natoľko, že v tichu nedokážu vykonávať rôzne činnosti. Tak, ako sa kedysi stala hudobná kulisa módnym trendom, dnes sa začína propagovať opak. V našom výskume sme sa sústredili najviac na výskum troch faktorov: pohlavie, vek, hudobné vzdelanie, ktoré by sa dali v budúcnosti rozšíriť napríklad o spoločenské postavenie alebo prostredie (mesto/dedina). Niektoré výsledky boli zaujímavé a dajú sa ďalej rozvíjať. Patria k nim konštatovania, že muži viac preferujú a akceptujú hlučnú a agresívnu hudbu než ženy, na ženách a hudobne vzdelaných ľuďoch sa viac prejavovali negatívne účinky hudby aj po fyzickej stránke alebo so psychosomatickými účinkami hudby.

 

Poznámky:

1. Ivan Poledňák, Stručný slovník hudební psychológie, Editio Supraphon, Praha, 1984, s. 330.
2. Arne Linka, Kapitoly z muzikoterapie, Gloria, Rosice u Brna, 1997, s. 118.
3. Tamtiež, s. 119.
4. Ivan Poledňák, Stručný slovník hudební psychológie, Editio Supraphon, Praha, 1984, s. 321-322.
5.  Arne Linka, Kapitoly z muzikoterapie, Gloria, Rosice u Brna,1997, s. 124.
6. Hana Adámková, Hudební ekologie jako součást hudební výchovy? in: e-Pedagogium , roč. 3,  (2003), č.1, [cit. 20.apríla 2011], http://epedagog.upol.cz/eped1.2003/mimo/clanek13.htm

Bibliografia:

Akota, P., „Menschenverachtende Untergrundmusik?“ Todesfaszination zwischen  Entertaiment und Rebellion am beispiel von Gothic-, Metal- und Industrialmusik, Verlag für Kulturwissenschaft, Münster, 2006.

Brown, S. and  Volgsten, U. (ed.), Music and manipulation: on the social uses and social control of music. Berghahn Books, NY, 2006.

Franěk, Marek, Hudební psychologie, Karolinum, Praha, 2007.

Linka, Arne, Kapitoly z muzikoterapie, Gloria, Rosice u Brna, 1997.

Mátejová, Zlatica, Mašura, Silvester, Muzikoterapia v špeciálnej a liečebnej pedagogike, SPN, Bratislava, 1992.

Mužík, Pavel, Hudba v obchodním prostředí (rigorózna práca), Praha, 2006.

Podpera, Rastislav, Quo vadis musica, VEDA, Bratislava, 2006.

Poledňák, Ivan, Stručný slovník hudební psychológie, Editio Supraphon, Praha, 1984.

Poledňák, Ivan, Akustický smog a hygiena sluchu, in: Čenčíková, O. (ed.), K problematice ekologie zvukového prostředí a hudby, Univerzita Jana Evangelisty Purkyně, Ústí nad Labem, 1998, s. 50-51.

Poledňák, Ivan, Hudba jako rizikový životní faktor, in: Čenčíková, O. (ed.): K problematice ekologie zvukového prostředí a hudby, Univerzita Jana Evangelisty Purkyně, Ústí nad Labem, 1998, s. 52-56.

Qureshi, Regula B. (ed.), Music and Marx: Ideas, Practice, Politics. Routledge, NY,  2002.

Rasch, R.A., Plomp, R., The Listener and the acoustic enviroment, in: Deutsch, Diana (ed.), The Psychology of Music, 1st Edition, Academic Press, NY, 1982.

Sacks, Oliver, Musicophilia, Vintage books, NY, 2008.

Štúdie:

Areni, CH.S., Kim, D., The infuence of background music on shopping behavior: Classical versus top-forty music in a wine store, in: Advances in Consumer Research, 20 (1993), s. 336-340.

Curietta, R.A.,  Klich, R.J., Royse, D., Rainbolt, H., The Incidence of Noise-Induced Hearing Loss among Music Teachers, in: Journal of Research in Music Education, 42 (1994), č. 4, s. 318-330.

Critchley, M., Musicogenic epilepsy, in: Brain, 60 (1937), s. 13-27.

Critchley, M. – Henson R., Music and the Brain: Studies in the Neurology of Music, William Heinemann Medical, London, 1977.

Gopinath, S., Music and Marx: Ideas, Practice, Politics, in: Music Theory Spectrum, 27  (2005), č.2 s. 308-318.

Marek Franěk, Pavel Mužík, Za hranice hudby. Jaké faktory ovlivňují vztah zákazníků k hudbě v obchodním prostředí?, in: Opus musicum, roč. 39, (2007) č. 1, s. 38-42.

Gorn, G.J., The Effects of Music in Advertisting on Choice Behavior: A Classical Conditioning Aproach, in: Journal of Marketing, 46 (1982), s. 94-101.

Jansson, E. a Karlsson, K., Sound levels recorded within the symphony orchestra and risk criteria for hearing loss, in: Scandinavian Audiology, 14 (1983), č. 3, s. 215-221.

Johnson, D.W., Sherman, R.E., Aldridge, J. a Lorraine, A., Effects of Instrument Type and Orchestral Position on Hearing Sensitivity from 0.25 to 20 kHz in the Orchestral Musician, in: Scandinavian Audiology, 14 (1985), č. 4, s. 215-221.

Jůzl, Miloš, Music and the Totalitarian Regime in Czechoslovakia, in: International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 27 (1996), č. 1, s. 31-51.

Karlsson, K., Lundquist, P.G. a Olaussen, T., The Hearing of Symphony Orchestra Musicians, in:  Scandinavian Audiology, 12 (1983), č. 4, s. 257-264.

Kellaris, J.J., Cox, A.D., The Effects of Background Music in Advertising: A Reassessment, in: The Journal of Consumer Research, 16 (1989), č. 1, s.113-118.

Keller, M. S., Why is Music so Ideological, Why Do Totalitarian States Take It So Seriously: A Personal View from History, and the Social Sciences, in: Journal of Musicological Research, 26 (2007),č. 2-3, s. 91–122.

McBride, D., Gill, F., Proops, D., Harrington, M. , Gardiner, K., Attwell, C., Noise and The Classical Musician, in: British Medical Journal, 305 (1992), č. 6868 , s. 1561-1563.

Milliman, R. E., Using background music to affect the behavior of supermarket shoppers, in: Journal of Marketing, 46 (1982), s.86‐91.

Milliman, R.E., The Influence of Background Music on the Behavior of Restaurant Patrons, in: The Journal of Consumer Research, 13 (1986), č. 2,  s. 286-289.

North, A.C., Hargreaves, D.J. a McKendrick, J., Music and on‐hold waiting time, in: British Journal of Psychology, 90 (1999), s. 161‐164.

North, A.C., Shilcock, A. a Hargreaves, D.J., The effect of musical style on restaurant customers’ spending, in: Environment and Behavior, 35 (2003), s.712‐718.

Ostri, B., Eller, N., Dahlin, E. a Skylv, G., Hearing impairment in orchestral musicians, in: Scandinavian Audiology, 18 (1989), č.4, s. 243-249.

Stratton, Valerie, Influence of music and socializing on perceived stress while waiting, in: Perceptual and Motor Skills, roč. 75 (1992), s. 21‐32.

Adámková, Hana, Hudební ekologie jako součást hudební výchovy? in: e-Pedagogium, roč.3  (2003), č.1 [2011]

Dostupné z: http://epedagog.upol.cz/eped1.2003/mimo/clanek13.htm

Veselý, K.: Průvodce po dějinách easy-listeningu. [2011]

http://www.hisvoice.cz/his_voice/archiv_casopisu/2008/his_voice_6_2008/pruvodce_po_dejinach_easy_listeningu.

http://chr.nipax.cz/

http://www.hudekos.info/Hudekos/Domu.html  [2011]

http://www.fhpv.unipo.sk/cvt/statistika/stbasic2.htm [2011]

http://www.fhpv.unipo.sk/cvt/statistika/zlacka/geoinfo6.pdf  [2011]

http://rimarcik.com/navigator/ds2i.html  [2011]

Postavenie hudby v rozhlase

Už v začiatkoch svojej existencie vyvolal rozhlas obrovský záujem verejnosti, stal sa atrakciou najmä kvôli odvysielanej hudbe. Hudba bola a stále aj je základnou zložkou každého auditívneho či audiovizuálneho masmédia. Najväčšie percento vysielaných programov patrí hudobnému vysielaniu. Rozhlas mal obrovský vplyv na formovanie hudobnej kultúry. Všetky novovzniknuté rozhlasové stanice sa snažili čo najskôr prejsť od pokusného k pravidelnému vysielaniu, aby tak objem programu neustále narastal.[1] Od počiatku bol masívnym producentom a šíriteľom hudby, či už artificiálnej[2] alebo nonartificiálnej.[3]

Poslanie rozhlasu sa odvíjalo od jeho organizačno-právnej formy, či išlo o verejnoprávne alebo o súkromné médium. Verejne financované rozhlasové stanice sú viazané na zveľadenie kultúrneho života. Od počiatkov uvádzali premiéry hudobných noviniek,  zaslúžili sa tak o rozvoj profesionálnej umeleckej hudby. Mnohokrát boli pre nich komponované skladby na objednávku. Ako príklad môžeme uviesť Hlas lesa od Bohuslava Martinů, skomponovaný pre Československý rozhlas v roku 1935, alebo Veselohra na moste od toho istého skladateľa.[4] Išlo o hudobnodramatickú tvorbu, písanú pre rozhlasové hry. Na pôde verejnoprávnych rozhlasových staníc vznikali rozhlasové orchestre, využívané pre potreby rozhlasu na šírenie živej orchestrálnej hudby.

Rozhlasové médium malo a stále aj má dosah  na tvorbu hudobného vkusu poslucháča. Propagovaná hudba bola najpočúvanejšou a najznámejšou  v spoločnosti. Rozhlas mal tiež dôležitú výchovnú funkciu v spoločnosti a pomalými krokmi začal nahrádzať hudobno-výchovné inštitúcie. Hudba sa dostala aj na miesta, kam by za iných okolností neprenikla. Pred vynájdením rozhlasového média bolo možné hudbu počúvať len naživo na koncertoch, alebo pri spoločenských či náboženských udalostiach. Časť obyvateľstva, ktorá žila na vidieku, nemala možnosť ani prostriedky dostať sa k živej a kvalitnej hudbe. K dostupnosti hudby napomáhal vo vojnovom období aj prístup k lacným rozhlasovým prijímačom, ktoré zabezpečila vláda.  V spoločnosti sa objavili tiež kritické názory, že propagovaním hudby prostredníctvom médií sa vytratí autentický umelecký zážitok, ktorý je  prítomný pri živom predvedení.[5]

V období 2. svetovej vojny rozhlasové vysielanie podliehalo prísnej cenzúre a bez kontroly sa nezaobišiel ani výber odvysielaných skladieb. Tvorba slovenských hudobných skladateľov bola tiež pod prísnym dohľadom Úradu propagandy. Nesmela sa hrať hlavne česká a ruská hudba, vysoké percento zastúpenia v programe mala slovenská a nemecká tvorba.[6] Rozhlas  tak pod tlakom takýchto okolností prispel k propagácii národnej hudobnej tvorby.

Je potrebné uvedomiť si, že hudobné vysielanie v tomto období bolo závislé na živom predvedení, pretože v tom čase ešte neboli žiadne zvukové záznamy slovenskej hudobnej tvorby. Nahrávky z gramofónových platní boli len zo zahraničnej tvorby. V roku 1939 začal rozhlas so záznamom na mäkké voskové platne, no ukázalo sa, že kvalita zvukového záznamu je nedostatočná. O rok neskôr, teda v roku 1940, sa začalo s magnetickým záznamom zvuku. Prvý magnetofón pochádzal od nemeckej firmy AEG, ktorý sa využíval hlavne pri zázname hudobných programov.[7]

Vznik rozhlasu spôsobil rozvoj a dynamizáciu hudobného života na Slovensku. Vytvoril sa vhodný priestor  na tvorbu a propagáciu nových hudobných žánrov. Rozhlas vytvoril priestor na realizáciu mnohých hudobníkov, sólistov, režisérov, producentov, zvukárov a ďalších pracovníkov, dohliadajúcich na vysielanie. Vo vojnovom období vznikla napríklad zvučka Slobodného slovenského vysielača, ktorú pre rozhlas skomponoval Ján Cikker.[8]

Technologický pokrok ovplyvňoval hudobnú kultúru v pozitívnom aj negatívnom zmysle. Rozhlasové médium sa stalo hlavným producentom a šíriteľom národnej hudby aj do zahraničia. Podľa Podperu existuje „dualizmus funkcií hudby“.[9] Rozdeľuje ich na manifestné, teda tie ktoré sa zhodujú s pôvodným zámerom tvorcu a latentné, ktoré nespĺňajú pôvodnú myšlienku, pre ktorú boli skomponované. Súčasný trend potláča manifestnú funkciu klasickej hudby v médiách. Len minimálne percento vysielanej hudby tvorí artificiálna hudba. V období 2. svetovej vojny, keď sa hudba vysielala zo živého koncertu, bol zachovaný prvotný zámer skladateľa a poslucháč si mohol vypočuť skladbu s podobným zážitkom ako pri živom vystúpení v koncertnej sále. Vznikom rozhlasového média  sa objavil novodobý fenomén, a tým je zvykovosť počúvania hudby, hudba sa stala dostupnejšou a prirodzenejšou v domácom prostredí, čím vynikla jej dekoratívna funkcia. Hudobné umenie sa stalo prirodzenou súčasťou bežného dňa, jej prítomnosť vytvára atmosféru a „hudobno-vkusové návyky“.[10]

Hudobné vysielanie Slovenského rozhlasu vo vojnových rokoch

 Organizačné a technické aspekty

Po rozpade Československého štátu  prišlo k rozdeleniu Československého rozhlasu. Vznikol Slovenský rozhlas s.r.o. s hlavným sídlom v Bratislave a jednou odbočkou v Prešove. Riaditeľom bratislavského štúdia bol Emil Rusko a Andrej Prídavok sa stal riaditeľom prešovskej odbočky. Nad činnosťou  rozhlasu mal dohľad štát prostredníctvom Úradu propagandy.  Slovenský rozhlas musel začať pracovať celkom sám,  tvorba celého programu  zostala v redakciách v Bratislave. Rozhlas bolo potrebné zabezpečiť organizačne, personálne aj technicky, čo znamenalo disponovať zodpovednými a odbornými pracovníkmi, čo nebolo až také jednoduché.  Vláda potrebovala mať na týchto miestach svojich ľudí, no spomedzi nich nevedeli vybrať vhodných adeptov, preto boli prinútení ponechať si niektorých pracovníkov z Čiech. Slovenský rozhlas začal pracovať od základov, bolo potrebné vytvoriť samostatné odbory a oddelenia. Štruktúra hudobného oddelenia bola rozdelená na 5 oddelení: orchester Slovenského rozhlasu, šéfdirigentom sa stal Kornel Schimpl, oddelenie sólistickej a komornej hudby dostal na starosť Rudolf Macudziński,  o oddelenie pre zábavnú hudbu sa staral Michal Knechtsberger neskôr prišiel František Fleischmann. V oddelení reprodukovanej hudby sa vystriedalo viacero vedúcich, ako prvý nastúpil Tibor Frešo, 1. apríla 1940 ho vystriedal Šimon Jurovský a neskôr sa prednostom oddelenia stal Kornel Schimpl. Ako archivár v hudobnom archíve začal pracovať Andrej Očenáš.[11] Úlohou všetkých oddelení bolo vytvárať hudobný program Slovenského rozhlasu. Na miesto riaditeľa hudobného odboru nastúpil hudobný skladateľ Alexander Moyzes po Milošovi Ruppeldtovi ešte v roku 1937. Moyzesovi pripadla najnáročnejšia úloha, postarať sa o kvalifikovaných pracovníkov hudobného odboru. Prijal svojich žiakov: Andreja Očenáša, Tibora Frešu a Šimona Jurovského. Vedenie rozhlasu nevedelo o celej novej generácii slovenských skladateľov, ktorých Alexander Moyzes priviedol do Slovenského rozhlasu. Boli to Eugen Suchoň, Ján Cikker, Dezider Kardoš, ktorý  sa stal riaditeľom hudobného oddelenia v Prešove.

Moyzes začal od začiatku pracovať naplno a za cieľ si zvolil kreovať kvalitný profesionálny kolektív. Po odchode českých zamestnancov musela Bratislava zabezpečovať celé programové vysielanie sama. Keďže sa hudba vysielala naživo, vyvstala otázka obsadenia orchestra, z pôvodného orchestra zostalo len malé torzo hudobníkov. Z dôvodu nedostatku finančných prostriedkov bol rozhlas nútený zrušiť zmluvu aj so Slovenským národným divadlom. Z postu dirigenta odišiel František Dyk. V programe sa často vyskytovali malé komorné orchestre ako Matuškovo okteto, Slovenské sláčikové kvarteto, Bratislavské komorné združenie, Komorný orchester pod vedením Františka Babuška  alebo spevácke zbory ako Spevokol Zora.[12] Šéfom novozaloženého rozhlasového orchestra sa stal Kornel Schimpl,[13] ktorý sa spolu s Moyzesom podujal vytvoriť kvalitný symfonický orchester Slovenského rozhlasu.

Dňom 14. marca 1939 boli českí hudobníci nútení opustiť orchester a tak z celého orchestra zostalo len 8 hudobníkov. Tvorili základ malého rozhlasového orchestra. Ten začal vysielať už 16. apríla 1939.[14] Moyzes dostal povolenie od vedúceho Úradu propagandy, Alexandra Macha,  zadovážiť hudobníkov z Čiech. V tom čase ešte nemeckí velitelia natoľko nezasahovali do vedenia rozhlasu. Z Prahy sa teda vrátil dirigent František Babušek. Tretím dirigentom bol Michal Karin-Knechtsberger. V roku 1943 angažovali dirigenta Krešimíra Baranoviča, chorvátskeho partizána, ktorého do orchestra prilákal Alexander Moyzes.[15] Krešimír Baranovič bol obrovským obohatením orchestra. Nebolo jednoduché zlegalizovať a právne podložiť jeho príchod na Slovensko, no Moyzesovi sa to podarilo. Ďalších kvalitných hudobníkov získali z novovzniknutého Konzervatória v Bratislave, teda z bývalej Hudobnej a dramatickej akadémie. Rozhlas umožnil tzv. praktikantské miesta pre „výchovu hudobného dorastu“, kde sa umiestnili starší poslucháči konzervatória. Boli to Rudolf Červenka, Eduard Polák, Peter Ort a Albín Berky. Začal sa budovať nový orchester Slovenského rozhlasu. Onedlho začal rozhlas s prvými verejnými koncertmi vo Vládnej budove, ktorú takisto Moyzesovi poskytol A. Mach. Úlohou orchestra bolo kreovať hudobné vysielanie vo všetkých žánroch. Orchester získal nové štúdio na Jakubovom námestí v Bratislave, kde sa pripravovalo na skúškach vysielanie symfonickej hudby štyrikrát do týždňa a zábavnej hudby dvakrát do týždňa. Symfonickú hudbu mal na starosti Kornel Schimpl a zábavnú hudbu Michal Knechtsberger. Prvý verejný koncert Slovenského rozhlasu sa konal v stredu 17. apríla 1940 o 21.00 hod. a bol zostavený zo skladieb Eugena Suchoňa. Zazneli skladby Sonatina op. 11 pre husle a klavír, Nox et solitudo, cyklus piesní op.4 na slová Ivana Krasku a Klavírne kvarteto op. 6.[16]  Orchester Slovenského rozhlasu si za cieľ kládol  uvádzanie a propagovanie pôvodnej slovenskej hudobnej tvorby. Alexander Moyzes v časopise Slovenský rozhlas uviedol: „Hudobný odbor bude pokračovať v domácich verejných koncertoch komorného charakteru, ktoré vlani vzbudili takú pozornosť,  a ktorých program sme zostavili zväčša zo skladieb slovenských skladateľov. Koncerty sa budú konať raz mesačne v období október 1940 – máj 1941.“[17]

Rozhlas nedisponoval nahrávkami slovenskej hudobnej tvorby, pretože nemal žiadnu nahrávaciu techniku. V roku 1940 sa to všetko zmenilo. V Bratislave bolo vybudovaných 9 moderných štúdií, zakúpených 10 nahrávacích súprav, 6 na mäkké platne, 2 súpravy na magnetický pás a 2 súpravy na voskové platne.[18] Nahrávky z obdobia druhej svetovej vojny sa nám však nezachovali kvôli krátkej dobe možnosti uskladnenia. Mäkké a voskové platne neposkytovali možnosť dlhodobého uchovávania.

Programová štruktúra hudobného vysielania sa menila v dôsledku reorganizácie celého hudobného oddelenia. V periodiku Slovenský rozhlas sa v úvodníku Moyzes vyjadruje k spolupráci s Ríšskonemeckým rozhlasom, ktorú plánovite orientuje na 3 oblasti:

a)      prenosy hudobných programov z ríšskych vysielačov

b)      výmena skladieb domácich skladateľov so skladbami súčasných skladateľov a hosťovanie nemeckých umelcov u nás a našich umelcov v ríšskych vysielačoch

c)      prenos programov z hudobnej tvorby, prameniacej priamo zo slovenskej ľudovej piesne.[19]

Na tomto príklade môžeme vidieť náklonnosť programovej štruktúry k príkladu nemeckého vysielania. Na každoročných konferenciách sa stretlo predstavenstvo rozhlasu spolu s členmi vlády, kde sa prekonzultovalo a ohodnotilo doterajšie vysielanie rozhlasu. Zároveň sa kládli ciele, ku ktorým má vysielanie Slovenského rozhlasu dospieť. V 12. čísle 1. ročníka časopisu Slovenský rozhlas bola uverejnená výročná správa z roku 1940. Konštatuje činnosť Slovenského rozhlasu za uplynulý rok podľa jednotlivých oddelení hudobného odboru.

Ľudová hudba v období 2. svetovej vojny

Oblasť ľudovej hudby spadala  vo vojnovom období do oddelenia zábavnej hudby. Vedúcim tohto oddelenia bol Michal Knechtsberger, ktorého neskôr vystriedal František Fleischmann. Prvotné vysielania ľudovej hudby nemali formu ľudovej hudby v jej pravom slova zmysle, pretože vysielania cigánskych kapiel z bratislavských kaviarní sa takisto chápali ako relácie zamerané na ľudovú hudbu.

V tomto období sa kreovala mladá skladateľská skupina, ktorá sa vo svojej tvorbe zameriavala na slovenskú ľudovú pieseň. Bola to generácia slovenskej hudobnej moderny, menovite Eugen Suchoň, Alexander Moyzes, Ján Cikker, Michal Vilec, Jozef  Kresánek. Títo skladatelia sa verejne priznali k obdivu voči ľudovej kultúre, k národným hodnotám, ktoré táto oblasť kultúry skrývala. Diela týchto slovenských autorov sa začali postupne objavovať v programe Slovenského rozhlasu.

No s pravými entomuzikologicky hodnotnými folklórnymi prejavmi sa vedenie Slovenského rozhlasu začalo zaoberať až po zakúpení nahrávacej techniky v roku 1941. Tento technický posun vpred docielil terénne nahrávanie ľudových piesní v rôznych oblastiach Slovenska. Do terénu nechodili pracovníci určení len na tú prácu, boli to vtedajší významní  rozhlasoví pracovníci ako Emil Rusko – riaditeľ, Gabriel Rapoš – programový šéf, Jozef Vrabec – vedúci prenosového oddelenia, Janko Matuška – hudobný režisér a Vojtech Koma – technik, operátor. Ondrej Demo píše o ich práci: „Mali k dispozícii malý autobus, v ňom zariadenie na platne Compaty (sklenené platne), emulzia sa musela navlhčiť, aby tie 4 minúty, kým sa nahrala, nevyschla. V autobuse počas nahrávky musela byť teplá voda a plno pary. Služobná cesta na nahrávky do rôznych obcí Slovenska trvala spravidla 2-3 týždne. Keď bolo pekné počasie a bezvetrie, nahrávali vonku, v zákutí, kde bol elektrický prúd, na školskom dvore, ale aj v škole, kde bola dobrá akustika, alebo keď bolo zlé počasie.“[20] Začiatky etnomuzikologického výskumu neboli jednoduché. K veľkým nadšencom terénneho nahrávania patril aj Janko Matuška, ktorý sa staral o výber spevákov i muzikantov. Na jednu stranu platne bolo možné nahrať 3,30 min., tak isto aj na druhú stranu. Každá platňa sa po nahratí materiálu musela tvrdiť. Po vyschnutí ju napúšťali tukom, aby upevnili ryhy a následne ju prehrali pre kontrolu nahrávky. Pri jednej ceste boli schopní navštíviť 7 miest počas 14 dní a nahrať okolo 300 piesní. Nahrávky autentického folklóru vznikali v rôznych regiónoch, napr. v Podpoľaní, na Gemeri, Kysuciach, v Kokave nad Rimavicou, v Detve,  Dolnej Súči a v mnohých iných kútoch Slovenska.

V období 2. svetovej vojny vznikla v Slovenskom rozhlase nová pravidelná relácia s názvom Vysielanie pre Slovákov v zahraničí. Reláciu slovom uvádzali Emil Rusko a Anton Prídavok. Janko Matuška spolu s Emilom Ruskom oživovali mnohé ľudové piesne v štúdiu v Bratislave. Emil Rusko sa snažil napodobniť speváka Štefana Bobru a spolu s bratislavskými cigánskymi kapelami ich nahrávali gramofónové firmy.

Rok 1943 bol pokrokom k zdokonaleniu zvukového záznamu. Rozhlas zakúpil nahrávaciu aparatúru Phillips-Müller z Holandska. Tento zvukový záznam mal mnohé výhody oproti minulým technikám, mohol sa viackrát reprodukovať. Je pravdou, že nebol dostatok odborníkov pre folklórnu hudbu. Programy sa museli dopĺňať vystúpeniami cigánskych kapiel  z bratislavských kaviarní. Boli to cigánske kapely: Aladára Bitóva z vinárne Luxor, Jožka Pihíka, Maťa Pihíka, Bela Piťu, Štefana Lakatoša, Laja Bittó, Vojtecha Farkaša, Alojza Berkyho a ďalších.

Symfonická hudba vo vysielaní Slovenského rozhlasu

Program Slovenského rozhlasu bol koncipovaný podľa hudobných žánrov. Samostatne bola propagovaná symfonická, komorná, zábavná, populárna a ľudová hudba, pričom každému žánru bol vyhradený určitý časový priestor v programe. Vysoké percento zastúpenia mala symfonická hudba. Problémy pri rozdelení Československého rozhlasu doľahli hlavne  na toto odvetvie hudobného programu. Rozhlasový orchester sa začal budovať odznova. Alexander Moyzes, ako riaditeľ hudobného odboru, vynaložil obrovské úsilie o znovu vytvorenie orchestra s kvalitnými hráčmi a dirigentmi, a taktiež sa pričinil o vysielanie pravidelných symfonických koncertov z Bratislavy. Rozhlasový orchester sa začal postupne rozrastať. Na konci roka 1941 mal 30 členov a v marci 1942 už 48 členov.[21] Šéfom orchestra bol od roku 1941 František Babušek. Toho vo februári 1942 odvolali z funkcie po tom, čo sa zastal orchestra, ktorý sa pokúsil o štrajk proti vojenskému zákonodarstvu.[22] Orchester odohral 25 verejných koncertov v sezóne 1942/1943. Po prvý raz bol hosťujúcim dirigentom Krešimír Baranovič 9. 4. 1943. V druhej polovici roku 1943 angažovali tohto chorvátskeho dirigenta do trvalého pracovného pomeru. Baranovič bol chorvátsky partizán,  jeho vstup na slovenské územie vybavil Alexander Mach, ktorého o to poprosil Alexander Moyzes.[23] Alexander Moyzes v rozhovore s Vladimírom Draxlerom uvádza: „Náš symfonický orchester pod Baranovičovou taktovkou dosiahol taký úspech, aký sme do tých čias nepoznali.“[24] Nariadenia vlády boli striktné, zakázaná bola tvorba hlavne českých a ruských skldateľov. Alexander Moyzes sa v rozhovore s Iljom Zeljenkom vyjadril: „ Hrávali sme všetko, čo sa vtedy nesmelo hrať. […] Smetanu, Dvořáka, Čajkovského, Musorgského – to všetko sa nesmelo.[…] Samozrejme, miešali sme Mozarta, Beethovena, Wagnera, bolo treba šikovne robiť tú dramaturgiu, aby to zasa nebilo tak do očú.“[25]

Veľkým pokrokom rozhlasového orchestra boli pravidelné verejné symfonické koncerty, ktoré sa konali vždy v piatok večer v Koncertnej sieni Slovenského rozhlasu na Vajanského nábreží, odkiaľ boli priamym prenosom vysielané prostredníctvom Slovenského rozhlasu. Prvý koncert sa konal 6. novembra 1942 s nasledovným programom:

1. W. A. Mozart:  predohra k opere Figarova svadba a 2 árie z opery

2. L. v. Beethoven: Romanca F dur pre husle a orchester

Ah perfido! Ária pre soprán

3. F. Schubert:  Baletná hudba z Rosamundy

4. J. Kilpinen: Dve piesne

5. J. Brahms: II. symfónia D dur op. 73 [26]

Plány symfonických koncertov boli uverejňované v programovom časopise Slovenský rozhlas, vždy boli rozdelené na dve obdobia počas jednej sezóny. Tak si mohol poslucháč vybrať, ktorý koncert si vypočuje alebo priamo navštívi. O samotné zorganizovanie pravidelných symfonických koncertov sa pričinil  Alexander Moyzes, ktorý musel čeliť mnohým problémom, prekážajúcim v takomto úsilí.

Komentáre symfonických koncertov od Ernesta Zavarského

Verejné symfonické koncerty sa stali významnou  kultúrnou udalosťou. Obohacovali slovenský hudobný život, ku ktorému prispievali  hlavne prenosy Slovenského rozhlasu.  Zaujímavosťou tohto obdobia boli  komentáre, alebo skôr predslovy ku koncertom. Pre rozhlas ich pripravoval Ernest Zavarský. Orchester Slovenského rozhlasu hral tvorbu svetových, ale aj slovenských skladateľov. Pri písaní úvah o dielach slovenských skladateľov sa Zavarský nemal o čo oprieť, doposiaľ nebol napísaný žiadny muzikologický text o analýze slovenských diel. Opieral sa len o notový materiál. Z referátov, ktoré písal pre Slovenský rozhlas,  vznikla neskôr jeho štúdia Súčasná slovenská hudba.[27] V archíve Slovenského rozhlasu sa zachovalo 21 komentárov Ernesta Zavarského k symfonickým koncertom orchestra Slovenského rozhlasu.

Všetky komentáre boli v programových časopisoch uvedené ako Aktualita, vysielané jeden deň pred priamym prenosom symfonického koncertu, doplnené hudobnými ukážkami. Stávali sa však aj ojedinelé prípady, keď bol komentár vysielaný priamo pred koncertom. Najstarší uchovaný komentár je z roku 1942.

„Na okraj dnešného koncertu Slovenského rozhlasu vo vládnej budove“

Pod týmto názvom bol odvysielaný 4. 12. 1942, 19.30 – 19.40 komentár k programu koncertu z vládnej budovy. Napísal ho muzikológ Ernest Zavarský. Koncert bol usporiadaný na počesť  Mikuláša Moyzesa. Program bol zostavený zo skladieb Johanna Sebastiana Bacha, odznela jeho Suita d mol, ktorá je jednou zo šiestich francúzskych suít pre klavír. Poradie tancov bolo tradičné:  Allemande, Courante, Sarabande a Gigue. Zavarský poznamenáva, že dielo J.S. Bacha  bolo v úzadí a na svetlo sveta sa dostalo až v 19. storočí. Ďalším uvedeným dielom bola Symfónia G dur Josepha Haydna, tzv. vojenská. Autor textu sa vyjadruje tiež k všeobecnej formovej stránke symfónie, k jej vývoju. Symfónia G dur vznikla v najplodnejšom období umelca v rokoch 1791- 1795.   Druhá časť koncertu bola venovaná Mikulášovi Moyzesovi,  k jeho sedemdesiatym narodeninám. Odzneli tri jeho skladby, Slávnostná predohra, Malá vrchovská symfónia, ktorá má 3 časti so slávnostným charakterom a je jedinou symfóniou M. Moyzesa, treťou skladbou bola balada Ctibor. Zavarský predstavuje diela Mikuláša Moyzesa takto:

„Druhá časť koncertu je venovaná skladbám Mikuláša Moyzesa, ktorý sa v tieto dni dožíva sedemdesiatky. Slávnostná predohra vznikla pôvodne ako skladba pre organ a vyšla spolu s inými organovými skladbami v jeho známej škole na organ. Alexander Moyzes ju prekomponoval pre veľký orchester. Je to skladba trojdielna a má charakter slávnostný tak v myšlienke ako aj v orchestrácii. Malá vrchovská symfónia je jedinou symfóniou. Pridŕža sa v nej ustálenej formy symfónie, tak ako ju vytvorili klasici, už vyššie spomínaní Haydn a Mozart a strieda v nej rýchlu prvú časť „Animato“ s pomalým „Adagiom“  a rýchlou časťou záverečnou. Medzi Adagio a Finale vsúva scherzo, akýsi druh rýchleho a zväčšeného menuetu. Prvá časť Animato je vybudovaná na dvoch kontrastných myšlienkach, rytmickej a melodickej, čo je skoro princípom architektoniky v prvej časti symfónie i sonáty. Adagio je komponované v trojdielnej forme a to tak, že po druhom diele opakuje dosť verne prvý. Záverečná časť Allegro vivace, má tri hudobné myšlienky, veselú – fugátovú, abstraktnú a tretiu, ktorá pripomína ľudovú pieseň. Tieto myšlienky sa opakujú, no v inom spracovaní, tak ako vo forme rondovej a finále sa končí kodou, známou z prvej časti symfónie.  Malá vrchovská symfónia je svieže dielo, chápané v harmonike a inštrumentácii dosť moderne, no slovenský poslucháč v nej iste nájde veľa blízkeho a príbuzného a rád si ju vypočuje. Treťou skladbou Mikuláša Moyzesa na programe dnešného koncert je „Ctibor“, balada pre tenor a orchester. Je jednou z prvých poprevratových skladieb Mikuláša Moyzesa a vybudovaná je podľa básne Jána Bottu, podľa ktorej sa riadi aj hudobná forma, blízka forme rondovej. Skladba začína malou figúrou c-as-h, tónami to kostolných zvonov, volajúcich ľud na omšu. Potom sa ozýva Ctiborovo volanie „ na hon!“,  s prosbou Mníchov, aby sa vo sviatočný deň nevydával na lov. Ctibor však neposlúchal. V lese zbadá podivného jeleňa, ktorý ho vláka do záhuby. Skladba končí spomienkou na tému prosby a opisuje vytie psov, ktorí každú noc volajú svojho pána. Partitúra sa vyznačuje jemným koloritom s veľkým zmyslom pre zvukomaľbu.

A ešte niekoľko slov o majstrovi Mikulášovi Moyzesovi. Narodil sa dňa 6. decembra vo Zvolenskej slatine. S hudbou sa odmalička stýkal, veď jeho otec bol organistom. Po šťastnom detstve odišiel do gymnázia v Banskej Bystrici a v Revúcej a neskôr na učiteľský ústav do Kláštora po Znievom. Tu dostáva solídnejšie základy v hudbe od profesora Alberta Štepanka. Ale nevenoval sa natrvalo učiteľstvu, čoskoro prijme miesto organistu v Jágri, kde sa stretol s hudobným skladateľom Lánym. Tento ho zoznámil s Bachom a s romantikmi. Aj iní hudobníci mali vplyv na jeho vzrast  v hudbe – boli to hlavne Kersch a Wavrinecz. V tom čase vzniká jeho Missa Solemnis in C dur, jedno z jeho najlepších diel.  Už v roku 1904 sa vracia na Slovensko. Píše veniec slovenských národných piesní. K ľudovej piesni sa častejšie vracia aj vo svojej neskoršej tvorbe. Z orchestrálnych prác treba spomenúť ešte Scherzo, Omšu d minor pre zmiešaný zbor a orchester a z komorných skladieb tri sláčikové kvartetá a dve pre dychové nástroje.

Ako vidíme, tvorba Mikuláša Moyzesa nie je veľmi široká, ale každé jeho dielo hovorí za seba. Na dnešnom koncerte vysielanom z vládnej budovy a usporiadanom na počesť skladateľa počujeme tri jeho skladby. Nech nám ony viac povedia, nech povedia o svojom tvorcovi to, na čo sú slová slabé.“[28]

 Ernest Zavarský  písal tieto komentáre len zo svojich štúdií a úvah, nemohol sa opierať o žiadnu odbornú literatúru, preto musel siahať k partitúram, pretože v tomto období neboli k dispozícii ani zvukové záznamy skladieb.[29]

Štruktúra hudobného vysielania v období 1939 – 1945

Hudba má v rozhlasových programoch svoj stály, pomerne veľký priestor. Je to z jediného dôvodu,  že jej charakter priamo zodpovedá povahe tohto zvukového média. Hudba, či už vážna, alebo zábavná, prepožičiava veľkým časovým plochám svoj špecifický komunikačný zmysel. V dejinách rozhlasu sa samozrejme vyskytli  i také situácie, ktoré naviedli rozhlasové vysielanie smerom, aký mu v tom čase vyhovoval. Programová štruktúra každého média je vždy závislá od niekoľkých faktorov, či už je to kultúrne,  spoločenské, alebo politické usporiadanie. Najväčšia a konkrétna závislosť vyplýva z politického usporiadania danej krajiny. Ako sme v predchádzajúcich podkapitolách uviedli, neraz sa vyskytli politické a ideologické tlaky, v dôsledku ktorých boli určité typy hudobného repertoáru preferované, alebo práve naopak z programu odstránené. Jiří Fukač hovorí: „Čo sa týka mocensky presadzovaných preferencií, alebo zákazov, tak klasickým príkladom represívnych tendencií  môže byť zákaz jazzu v rozhlase nacistického Nemecka. Nemecké rozhlasové vysielanie muselo samozrejme v súlade s požiadavkami hitlerovského režimu rezignovať aj na ďalšie repertoárové okruhy: nehrala sa tvorba autorov židovského pôvodu, ignorovali sa nepriateľskí skladatelia režimu, vynechávala sa avantgardná hudba.“[30] Tlakové tendencie zo strany Nemecka sa vyskytovali aj v Slovenskom rozhlase. Hitlerovské Nemecko malo pod kontrolou aj zahraničné rozhlasové inštitúcie. Medzi nimi bol aj Slovenský rozhlas. Vedenie Slovenského rozhlasu sa však ani v tejto neľahkej situácii nedalo zastrašiť. Samostatnosť Slovenského štátu, vojnové obdobie, politické a ideologické tlaky, tieto všetky faktory mali dôraz na programovú štruktúru rozhlasu. Okrem nedostatku profesionálnych redaktorov, hudobníkov orchestra, trpel rozhlas aj technickými a priestorovými absenciami.[31]

V roku 1939 sa pokračovalo v doposiaľ známej a zaužívanej forme programu. Takisto si svoju podobu zanechal aj samotný hudobný odbor, ktorý bol rozdelený na jednotlivé oddelenia, podľa vzoru bývalého Československého rozhlasu. Úlohou každého oddelenia bolo vytvoriť reláciu pre vysielanie, ktorá by mala vlastnú formu a určité ideové zameranie. Nesmelo sa vychádzať z vopred určených pravidiel.

Po hĺbkovom prebádaní rozhlasového vysielania narazíme na niekoľko zaujímavostí. Je pravdou, že nariadenia Úradu propagandy boli jasné, pretože predpisovali nariadenia, podľa ktorých bolo potrebné začleňovať do vysielania čo najviac tvorby nemeckých autorov, vyhýbať sa tvorbe židovských autorov, ale aj ruských a českých skladateľov. Hlavným zameraním hudobného odboru Slovenského rozhlasu bola propagácia slovenskej národnej tvorby. Prezentácia slovenských skladateľov bola každopádne hlavnou prioritou Alexandra Moyzesa, ale aj napriek nariadeniam sa mu podarilo „prepašovať“ do programovej štruktúry aj hudbu ruských a českých skladateľov, hudbu skladateľov židovského pôvodu, ako napríklad Felix Mendelssohn Bartholdy.

Graf č.1

Z Grafu č.1 je zrejmé, že tretinu hudobného vysielania rozhlasu tvorila hudba slovenských skladateľov. Pomer je vytvorený z celkového počtu uvedených skladieb jednotlivých skladateľov. Konkrétne sme sa zamerali na vysielanie vážnej hudby symfonického a komorného zamerania. Zaradili sme sem vysielanie živej hudby, ale aj reprodukovanej hudby prostredníctvom gramofónových platní. Vysielanie sa napĺňalo reláciami  rôzneho zamerania. Podľa odvysielanej hudby z gramofónových platní je možné zdokumentovať, že sa hrali napríklad „melódie zvukových filmov“, organové skladby a cirkevné zbory od rôznych skladateľov, symfonické básne a relácie s konkrétnym zameraním ako napríklad predohra  opery Pustovníkov zvonček od  Aimé Maillarta, predohra k opere Tannhäuser od Richarda Wagnera, skladby Felixa Mendelssohna Bartholdyho a mnohé iné.[32] Zaujímavým programovým formátom boli relácie s nejakým konkrétnym zameraním ako  napríklad Slávni Jozefovia v hudbe, kde odzneli skladby od Haydna, Suka, Straussa.[33] Od 1. apríla 1940 bol zaradený do programu cyklus  Beethovenových klavírnych  sonát. Relácia sa opakovala vždy v pondelok v popoludňajších hodinách v priamom prenose. Skladby interpretovali Michal Knechtsberger, Mária Plattová, Blažena Lichnerová, Heinrich Baumgartner a mnoho ďalších.

Graf č.2

Čo sa týka podielu hranosti slovenských skladateľov v jednotlivých rokoch, Graf č. 2  ukazuje mierny prepad v rokoch 1940, 1941, 1942. Dôvody môžu byť rôzne. No domnievame sa, že základným problémom  bolo personálne zabezpečenie orchestra, ktorý sa v týchto rokoch dostával z krízy. Mnohé diela slovenských autorov nebolo možné odohrať kvôli nepostačujúcim personálnym podmienkam v orchestri. Nedostatok profesionálnych hráčov, ktorým orchester trpel po odchode českých hudobníkov, sa začal riešiť doplnením orchestra v roku 1941, kedy bola do štúdia zakúpená aj nahrávacia aparatúra. Tá tiež uľahčila programové zabezpečenie rozhlasu, a tak sa mohli z platní vysielať aj diela slovenských autorov, ktorých hudba doposiaľ nebola zaznamenaná. V programe sa vyskytovali diela mnohých mladých slovenských autorov tej doby ako napríklad: Dezider Kardoš, Šimon Jurovský (Weis-Nägel), Andrej Očenáš, Tibor Frešo.[34] Mladá generácia skladateľov, dostala šancu, akú doposiaľ žiadna generácia nemala. Ich hudba sa dostala do slovenských domácností, poznali ju deti, roľníci, robotníci, jednoduchí ľudia, ktorí sa do koncertnej siene nikdy predtým nedostali. Dominantné postavenie v uvádzaní skladieb v programe mal Alexander Moyzes, druhým v poradí bol jeho otec Mikuláš Moyzes a Viliam Figuš Bystrý. K zastúpeniu slovenských autorov v rozhlasovom vysielaní sa nevyjadrujeme konkrétnejšie, pretože tejto téme sa venuje diplomová práca Petra Bartka: Hudobné vysielanie Slovenského rozhlasu v rokoch 1939 –  1949.  Poskytuje podrobný obraz o uvádzaní slovenských skladateľov v programe Slovenského rozhlasu.

Graf č. 3 podáva obraz o programovom zložení zahraničnej skladateľskej tvorby. Na naše veľké prekvapenie sa v programovej štruktúre vyskytuje nezanedbateľná časť tvorby českých a ruských autorov, ktorí boli vo vojnovom období nežiadúcimi. Tento fakt nám potvrdzuje, akým štýlom  tvorilo vedenie hudobného odboru programovú zložku rozhlasu. Medzi diela nemeckých a slovenských skladateľov, sa vždy podarilo vtesnať skladbu Piotra Iljiča Čajkovského, Nikolaja Rimskeho-Korsakova, či Antonína Dvořáka, Zdeňka Fibicha a mnohých ďalších. 7.mája 1940 odvysielal rozhlas 4 koncerty pri príležitosti 100. výročia  narodenín Piotra Iljiča Čajkovského. K životu a dielu tohto sovietskeho umelca sa v krátkom príhovore vyjadril aj  riaditeľ hudobného oddelenia Alexander Moyzes. V periodiku Slovenský rozhlas bol uverejnený článok amerického esejistu Carletona Smitha, ktorý opisoval citový život slávneho skladateľa, vykresľuje jeho vkus. „Hudba bola jeho ženou, jeho matkou a jeho dieťaťom. […] Jeho vkus bol individuálny.  Nenávidel Händla, Liszta, Chopina a Brahmsa. Zbožňoval Mozarta, Schumanna, Delibesa a Griega ako ostatní Rusi považoval Bizetovu Carmen  za ideálnu operu. Opovrhoval Wagnerom pre dĺžku jeho skladieb a ťažkosť melódie.“ [35]

Nemecká hudba zaznamenáva v roku 1945 vysoký prepad, kedy nastalo povstanie slovenského národa a Slovenský rozhlas začal vysielať z Banskej Bystrice ako Slobodný slovenský vysielač. Naopak nastal nárast českej a ruskej hudby.  Je evidentné, že tieto údaje sa dotýkajú politickej situácie, ktorá vplývala na programovú zložku  Slovenského rozhlasu.

Graf č.3

 

Poznámky:

1. FUKAČ, s. 47.
2. Artificiálna hudba pomenúva originálnu, opusovú, diferencovanú  hudbu, ktorá rešpektuje všetky zákonitosti a pravidlá umeleckej hudby.
3. Nonartificiálna hudba pomenúva improvizačnú, voľnú, jednoduchú hudbu, ktorú chápeme ako prostriedok komunikácie s menej prísnymi nárokmi na rešpektovanie zákonitostí a pravidiel.
4. FUKAČ, s. 50.
5. CHALUPKA Ľubomír, s. 119.
6. ZELJENKA, Ilja: Rozhovory s Alexandrom Moyzesom, Bratislava, Scriptorium Musicum, 2003, s. 40.
7. JANÍK, Peter, 23.
8. In: Bystrický permon roč. 2, 2001, č. 3, s. 2.
9. Rastislav PODPERA, Poznámky k formovaniu hudobnej kultúry a funkcií hudby prostredníctvom médií, in: Hudobná kultúra pod vplyvom médií, Bratislava, Ústav hudobnej vedy SAV, 2005, s. 10.
10. PODPERA Rastislav, s. 18.
11. VAJDIČKA, Ľudovít M., K organizačným a personálnym otázkam rozhlasového vysielania na Slovensku 1926-1952, in: Príspevky k dejinám rozhlasu IV, Bratislava, Metodicko-výskumný kabinet ČSRo, 1989, s. 18.
12. Tamtiež, s. 18.
13. HRK, Ján, 50 rokov symfonického orchestra Československého rozhlasu v Bratislave, Bratislava, OPUS, 1978, s. 31.
14. Slovenský rozhlas, roč. 1, č. 10.
15. ZELJENKA, Ilja, s. 39.
16. In: Slovenský rozhlas, roč. 1, 1940, č. 9.
17. MOYZES, Alexander, Hudobný program 1940/41, in: Slovenský rozhlas  roč. 1, 1940, č. 32.
18. Technické zabezpečenie nášho rozhlasu, in: Slovenský rozhlas, roč. 1, 1940, č.4. s. 9.
19. Hudobný program 1940/41. In: Slovenský rozhlas, roč. 1, 1940, č. 32, s.2.
20. DEMO, Ondrej, Folklórna hudba v rozhlase na Slovensku, Martin, Matica slovenská, s. 19-20.
21. Archív slovenského rozhlasu, škatuľa 2, SR, A, 2. Výročná správa za rok 1942 na valnom zhromaždení  Slovenského rozhlasu, 20.4. 1943.
22. 22.    VAJDIČKA, Ľudovít M., Symfonická hudba 20. storočia v hudobnom vysielaní rozhlasu na Slovensku v rokoch 1926-1948, in: Recepcia súčasnej európskej hudobnej tvorby v slovenskej kultúre 1. polovice 20. Storočia, Bratislava, Katedra hudobnej vedy Filozofickej fakulty Univerzity Komenského, 2002, s. 53.  
23. ZELJENKA, Ilja,  s. 39.
24. DRAXLER, V., Rozhovor s národným umelcovm Alexandrom Moyzesom, in: Príspevky k dejinám rozhlasu IV, Bratislava, MVK Čs. rozhlasu, 1980, s. 80.
25. ZELJENKA, Ilja, s. 40.
26. In: Slovenský rozhlas, roč.  3, 1942, č. 44.
27. ZAVARSKÝ, Ernest, Súčasná slovenská hudba, Bratislava, Universum Bratislava, 1947.
28. Archív Slovenského rozhlasu. Scenár Zavarský  4. 12. 1942, č. 516-517.
29. ZAVARSKÝ, Ernest, Súčasná slovenská hudba, Bratislava, 1947.
30. FUKAČ, Jiří, cit., s. 62.
31. Technická výstavba nášho rozhlasu, in: Slovenský rozhlas roč. 1, 1940, č. 4, s. 6.
32. In: Slovenský rozhlas 1939 – 1944.
33. In: Slovenský rozhlas, roč. 1, 1940, č. 28.
34. In: Slovenský rozhlas, 1940- 1944.
35. In: Slovenský rozhlas, roč.  1, 1940, č.12, s. 5.

Použitá literatúra:

DEMO, Ondrej, Folklórna hudba v rozhlase na Slovensku, Matica slovenská, Martin, 1996, s. 19-20.

DRAXLER, V., Rozhovor s národným umelcom Alexandrom Moyzesom, in: Príspevky k dejinám rozhlasu IV, Bratislava, MVK Čs. rozhlasu, 1980.

FUKAČ, Jiří – VYSLOUŽIL, Jiří, Slovník českej hudební kultury. EDITIO SUPRAPHON Praha, 1997.

HRK, Ján, 50 rokov symfonického orchestra Československého rozhlasu v Bratislave, OPUS, Bratislava, 1978.

CHALUPKA, Ľubomír, Slovenská hudba 20. storočia. Vývoj po roku 1945, in: Dejiny slovenskej hudby od najstarších čias po súčasnosť. (ed. Elschek, O.). ASCO, Bratislava, 1996.

KAJANOVÁ, Yvetta, Generácia 80/90, in: Hudobný život,  roč. XXVIII (1996), č. 21, s. 6 – 7.

KAJANOVÁ, Yvetta, Postmoderna v hudbe. Minimal, rock, pop, jazz, VUK, Bratislava, 2010.

Rastislav PODPERA, Poznámky k formovaniu hudobnej kultúry a funkcií hudby prostredníctvom médií, in: Hudobná kultúra pod vplyvom médií, Ústav hudobnej vedy SAV, Bratislava, 2005.

VAJDIČKA, Ľudovít M., K organizačným a personálnym otázkam rozhlasového vysielania na Slovensku 1926-1952, in: Príspevky k dejinám rozhlasu IV, Bratislava, Metodicko-výskumný kabinet ČSRo, 1989.

ZAVARSKÝ, Ernest, Súčasná slovenská hudba, Universum Bratislava, Bratislava, 1947.

ZELJENKA, Ilja, Rozhovory s Alexandrom Moyzesom, Bratislava, Scriptorium Musicum, 2003.

Prezentér  –  definovanie pojmu

Súčasná prax animovania a popularizovania umeleckej hudby potrebuje zavedenie novej hudobnej profesie prezentéra v hudobnom živote na Slovensku, zadefinovanie pojmu prezentér a súčasne aj upresnenie jeho statusu v hudobnom manažmente. Hudobník – interpret – účinkujúci sa v praxi posúva aj do roviny „predvádzača“ a súčasne „divadelníka a zabávača“ bez ohľadu na žáner. Angličtina pozná niekoľko takých pojmov: „presenter“, „performer“, „entertainer“, pričom pojem prezentér nie je celkom správne  v hudobnej publicistike prekladaný do slovenčiny ako konferenciér.[1] Po konzultáciách s Jazykovedným ústavom Ľudovíta Štúra Slovenskej akadémie vied som prijala do svojej práce termín „prezentér“, ktoré v spisovnej slovenčine nemá pendant. Na tomto mieste preto rozlišujem a definujem popri pojme prezentér aj ďalšie profesie a tým i posunuté významy takých termínov ako sú konferenciér, moderátor a animátor, ktoré sú známe z oblasti divadla, práce v médiách a výchovnej činnosti s deťmi a mládežou.

Situácia v zahraničí

Pre účinkujúceho, ktorý edukačný projekt prezentuje, sú vo svete známe tieto označenia:[2]

Prezentér                                            Presenter

Animátor                                           Animateur

Hlásateľ / Moderátor                         Broadcaster

Sprievodné slovo                               Narrator

Slovenské lexikografické príručky a ani slovníky cudzích slov termín prezentér neobsahujú.[3]

Termín animátor je v kontexte predkladanej práce zavádzajúci, svojim pôvodným významom totiž označuje pracovníka, ktorý určuje alebo realizuje pohyby filmových bábok alebo postavičiek kresleného filmu.[4] V aktuálnom význame súčasného slovenského jazykového systému tento termín označuje aj pracovníka, organizujúceho zábavu pre rekreantov. Termín poznáme aj z kresťanského prostredia, kde slúži na označenie vedúceho skupiny detí.

Termín moderátor poukazuje na sprievodcu televíznym, rozhlasovým alebo iným „živým“ programom, niekedy sa zamieňa alebo stotožňuje s označením konferenciér (od konferencia, t.j. porada, schôdza, zjazd, zhromaždenie). Moderátor program moderuje, posúva ho ďalej, avšak obvykle nie je jeho tvorcom. Moderátor je v angličtine často uvádzaný ako „narrator“, teda človek, ktorý má v danom programe sprievodné slovo.

Je evidentné, že označenia človeka, vykonávajúceho túto činnosť, sú v rôznych krajinách rôzne, a nemožno ich unifikovať. Prezentér tak v angličtine znamená niekoho, kto „prezentuje myšlienku určitého druhu“[5], a jeho synonymami sú „sponsor, donor, giver.“ Anglický výkladový slovník upresňuje prezentéra ešte takto: „niektorí prezentéri sú zároveň herci, speváci atď. Iní sú experti v svojich oblastiach, napr. vedci alebo politici, ktorí prezentujú program z oblasti svojej špecializácie.“

Na rozdiel od moderátora, konferenciéra a animátora je prezentér podľa mojich zistení a v kontexte tejto práce človek, ktorý edukačný program nielen prezentuje, ale sám aj vytvára a je v danej oblasti expertom. Tento termín mi bol oficiálne odobrený poradňou Jazykového ústavu Ľudovíta Štúra Slovenskej Akadémie vied s tým, že je slovotvorne i významotvorne správny a zodpovedá aktuálnym pravidlám slovenského jazyka.[6]

Ako príklady vynikajúcich prezentérov v anglicky hovoriacich krajinách uvádzam Leonarda Bernsteina, jeho súčasného „pokračovateľa“ Roba Kapilova, ďalej Alasdaira Malloya, Gregory Smitha a Carla Davisa. Na Slovensku na takéto označenie v súčasnosti ašpirujú napríklad Ivan Šiller a Marián Čekovský. Či uspejú, ukáže až čas.

Predstavenie prezentéra a jeho práce

Prezentér Alasdair Malloy: Koncerty pre mladých ľudí

Nasledujúca štúdia je o vynikajúcom súčasnom prezentérovi edukačných koncertov a ďalších vzdelávacích programov, Alasdairovi Malloy.

Alasdair Malloy je príkladom talentovaného profesionálneho hudobníka, ktorý sa popri svojom hlavnom odbore stal samostatným tvorcom hudobno-vzdelávacích koncertných programov. [7] Jeho ústrednou činnosťou je navrhovanie a realizácia špeciálnych programov pre deti a rodiny[8]. Touto prácou predstavil klasickú západnú hudbu tisíckam prevažne mladých ľudí (tzv. novému publiku) v Anglicku a anglicky hovoriacich krajinách.

Pôvodne bol umeleckým riaditeľom série tzv. Dobrodružných koncertov (Adventure Concerts)  pri  Bournemouth Symphony Orchestra[9] a súčasne zodpovednou osobou za úspešnú sériu Sila Filky (Phil Power), ktorú vytvoril pre Royal Liverpool Philharmonic Orchestra.[10]  Navrhol a prezentoval pôvodné programy pre tieto anglické orchestre: The Hallé, Guildford Philharmonic Orchestra, Ulster Orchestra, City of Birmingham Symphony Orchestra, Northern Sinfonia, RTE Orchestra v Dubline, London Mozart Players a pre Operu North v Leeds.

Malloy vytvoril v Royal Albert Hall jeden z programov cyklu Modrý Peter (Blue Peter)[11] pre Detské  PROMS, ktorý predstavil so svojou domovskou filharmóniou BBC. Je aj tvorcom a hlavným protagonistom koncertnej série BBC rodinné Prom v Parku (BBC Family Prom in the Park) uskutočňované v Hyde Parku ako súčasť BBC Proms. Pravidelne účinkuje v zahraničí, hlavne v anglicky hovoriach krajinách. Jeho program Chrobáci (Bugs) vyhral v roku 2005 v Číne medailu za druhý najúspešnejší program pre deti[12]. Malloy je tiež špecializovaným hráčom na sklenenú harmoniku (Glass Harmonica), pre ktorú navrhol osobitý program Doma s p. Mozartom  (At Home with Mr. Mozart) pri nedávnej príležitosti 250. výročia narodenia skladateľa[13].

Alasdair Malloy

S prezentérom vzdelávacích koncertov A. Malloyom som realizovala počas troch rokov štyri interview[14], väčšina informácií tejto podkapitoly sa teda opiera o poznatky, získané počas týchto interview, ale aj z nepublikovaných podkladov od autora, z jeho osobných webových stránok[15] a zo stránok jeho agentúry[16]. Počas týchto rokov som mala možnosť sledovať prípravu, skúšky a koncerty jeho programov Najvyššie výsledky (Top Scores, febr. 2004), Je načase… (It’s About Time, jún 2005), Fantastické stvorenia (Fantastic Creatures, marec 2006), Pirátsky večierok (A Pirate Party, sept. 2006) a Svet pri nohách (The World at Our Feet, máj 2008).

Programy, ktoré vytvoril A. Malloy, sú vždy tematicky viazané[17]. Nasledujúcu charakteristiku jednotlivých programov uvádzam zámerne v „komerčnom jazyku“ podľa ich pôvodného znenia, aby čitateľ pochopil zámer a vycítil náladu plagátovej anotácie týchto vzdelávacích koncertov. Ich rozdelenie je podľa môjho výskumu a môjho návrhu možné do piatich širších skupín:

A.     Programy prezentujúce symfonický orchester

Ubime to        (BEAT THIS)

Prezentácia bicích nástrojov symfonického orchestra

Senzácia orchestra (THE THRILL OF THE ORCHESTRA)

Už ste si niekedy položili otázku, aké to asi je hrať v orchestri? Podľa čoho sa hudobníci rozhodnú, na ktorom nástroji budú hrať? Ako dlho trvá, kým sa pripraví koncert?  Aký dôležitý je dirigent? Odpovede na tieto otázky vám prezradíme na tomto koncerte, ktorý zachádza až za scénu a tiež do myslí hudobníkov.

Veľký  úder (THE BIG BANG)

Nahliadnite do hudobného laboratória Doktora Clarkensteina a pozrite sa do jeho mikroskopu, keď skúma vedu o zvuku. Tento program pozostáva zo všetkých zásadných elementov fantastického koncertu s hudobnými ukážkami, oslavujúcimi veľkolepé vedecké objavy, vrátane symfonického znázornenia rozbitia zvukovej bariéry podľa Malcolma Arnolda.

Súbory X (X FILES)

Pripojte sa k objavovaniu hudobných záhad, keď Alasdair Malloy otvára tajuplné X-súbory a vyšetruje rôzne záhady orchestra.

Kto vlastne bol mysteriózny Lietajúci Holanďan?

Dobré dirigovanie? Odhaľme tajomstvá Maestra!

Tanec s diablom v Tanci Macabre!

Vypočujte si vtieravé zvuky Fantoma jarmoku!

A čo na zemi znamená HYDRODAKTULOPSYCHICHARMONICA?

Pravdu odhalíte na tomto koncerte!!

B.     Programy viazané na ďalšie zložky múzických umení (napr. divadlo a tanec)

Sila bábiek (PUPPET POWER)

Alasdair ťahá všetky nitky, aby prezentoval ohromnú kombináciu bábkarského umenia a hudby. Pozýva k tomu známych bábkohercov Ronnie a Caroline le Drew. Spoločne upierajú pozornosť na orchester i na animovanú akciu, a samozrejme na hudbu, ktorá tieto dve zložky dokonale spája.

Publikum má tiež svoje bábky (podkolienky, ktoré sa tu a tam počas koncertu menia na hercov) a za asistencie Alasdaira animuje témy, ktoré prináša orchestrer.

Svet pri nohách (THE WORLD AT OUR FEET)

Alasdair a orchester nás pri tejto radostnej tanečnej ceste okolo sveta dostanú až na špičky, oslavujúc tance z celého sveta. V spolupráci s miestnymi tanečníkmi a použitím  obvyklého miesta okolo a medzi hudobníkmi orchestra sa bude tento vizuálny zážitok sústreďovať na ľudovú hudbu a tanečné tradície z takmer všetkých kontinentov. Nepochybným vrcholom bude orchestrálne aranžmán Tanca rieky (Riverdance) Alasdaira Malloya. Publikum môže prísť v svojich národných odevoch a krojoch a dokonca sa bude môcť naučiť jeden veľmi neobvyklý tanec – Macarenu pána Mozarta!

C.     Programy viazané na rozprávkové, športové a iné deťom blízke témy

Pirátska party (THE PIRATE PARTY)

Vitajte na pirátskej lodi, ktorá vám prináša nebezpečné hudobno-pirátske dobrodružstvá. Od strhujúcej melódie Leroy Andersona Pirátsky pochod (Pirate March) k veľkolepému finále, kde sa všetci naučia pieseň Námornícka fajka (The Sailor’s Hornpipe). Piráti schovávajú svoj poklad v rôznych hudobných klenotoch.  Vo Fingalovej jaskyni (Fingal’s Cave) a vo vlnách Karibiku.

Stretnete Kapitána Jacka Sparrow v hudbe z filmových Pirátov z Karibiku (Pirates of the Caribbean). Tiež môžete otestovať svoje znalosti o námorníctve v simultánnom koncertnom kvíze Námornícke poznámky (Nautical Notes).

Najvyššie výsledky (TOP SCORES)

Vykopnutie športovej eskapády skutočne olympijských rozmerov. Príďte v patrične športovom vybavení –  bude sa hodiť k hudbe, ktorú prinášajú mnohé športové TV kanály, od Vstupu gladiátorov (Entry of the Gladiators), cez Ohnivé koče (Chariots of Fire) samozrejme až po všetky senzačné futbalové popevky.

Plnou parou vpred FULL STEAM AHEAD

V hlavných úlohách tohto koncertu je hudba pre vlaky, lode a iné parou poháňané stroje. Alasdair vás taktiež vypraví na luxusnú cestu vlakom Orient Express.

Chrobáci (BUGS)

Hlavnými postavami tohto plazivo-lezivého koncertu je hmyz, ktorý milujeme a aj ten, ktorého sa bojíme. Alasdairovi v módnom odeve Davida Attenborougha môže sekundovať za chrobáky prezlečené publikum. Hudba prinesie Osiu predohru, Bál škaredého chrobáka, Tarantellu pre Tarantule, nezabudnuteľný Let čmeliaka a mnoho iných hudobno-chrobáčích kúskov.

Stretnutie s mimozemšťanom (ALIEN ENCOUNTER)

Pozývame obzvlášť všetkých nadpozemšťanov a obyvateľov kozmických sfér! Odporúčame vaše pristátie priamo na medziplanetárnom koncertnom večierku na tomto konci vesmíru! Pripojte sa k Alasdairovým stretnutiam s hudobnými druhmi harmonických zvukov skladateľov konštelácie našej planéty.

Konvoj klaunov (A CAVALCADE OF CLOWNS)

Hneď od začiatku sekvencie, keď sa prázdne javisko postupne zaplní smiešnou plejádou rôznych klaunov (prídu priamo zo sály), začne sa koncert plný humoru, hudby a všeobecnej veselosti. Pohľadáme najzábavnejší hudobný nástroj v orchestri a budeme počúvať veselú hudbu aj od takých ´vážnych´ skladateľov ako boli Stravinskij, Holst a Rimskij-Korsakov. Niektoré z detí prídu na javisko, aby pomohli Alasdairovi vytvoriť Zvuky klaunov.

P.S. Aj mamy, otcovia, tetky, ujkovia a starí rodičia si konečne prídu na svoje: budú si môcť zatancovať boogie-woogie pri Slzách klauna.

Je načase (IT’S ABOUT TIME)

Dobrodružstvo v časovom rozpätí do popoludnia dňa po noci predtým. Prezentér  Alasdair Malloy vás vezme na Tanec hodiniek z Griegovho Rána (z jeho suity Peer Gynt), do Mozartovej Malej nočnej hudby, zastaví sa s vami na Minútový valčík a občerstvujúci Čaj pre dvoch.  Orchester si bude musieť dať pozor, aby ho niektoré z neobvyklých hudobných chronometrov nezmietli z javiska, keď sa stretnú so Synkopovanými hodinami alebo s bláznivými Kukučkovými hodinami. A to všetko počas bežných denných povinností.

Bláznivý klobúkový čajovo hudobný večierok (THE MAD HATTER’S MUSICAL TEA PARTY)

Alasdair sa premení na bláznivého klobúčnika a obecenstvo môže prísť oblečené ako postavy z Alenky v ríši divov. Pomocou hudby stretneme Alenku, po prežutí planých húb sa zmenšíme alebo zväčšíme, a vypočujeme si veľa bláznivej hudby vrátane Najbláznivejšej hudobnej chvíľky bláznivého klobúčnika. Publikum bude skladať vlastné bláznivé rýmovačky. Tie najlepšie budú prečítané nahlas za hudobného sprievodu orchestra.

Poďme sa globalizovať (GOING GLOBAL)

Vyrážame na svetové hudobné turné, kde sme na každom novom mieste svedkami miestnych osláv a karnevalov! Na tejto ceste si neposedíte ani chvíľočku, keďže vás trans-globálny turistický sprievodca Alasdair Malloy sprevádza cez viac než desiatku rôznych krajín.

D.    Programy s témou známych sviatkov a období roka

Čakáme na Vianoce (COUNTDOWN TO CHRISTMAS)

Malloy vedie tento koncert, plný tradičných vianočných melódií a sprievodného slova, pričom používa hudbu od nostalgickej White Christmas k večierkovej  Jingle Bell Rock.

Dušičky (HALLOWEEN)

Tradične oslavovaný sviatok v anglicky hovoriacich teritóriách. Koncert prináša hudbu „strašidelnú“ (napr. Danse Macabre), mysterickú (Phantom Fairground) a ďalšie známe kúsky z hororov.

Letný plážový večierok (SUMMER BEACH PARTY)

Hudobná návšteva známych svetových pláží, jednotlivé miesta spájané spevom publika („We’re all going on a Summer Holiday“).  Je tu použitá hudba napríklad N.  Rimskij-Korsakov: Capriccio Espagnole, a iné známe melódie (brazílska zmes Carnivale alebo ikonická téma Hawaii 5-O) v úpravách pre orchester od prezentéra a tvorcu programu A. Malloya.

E.     Programy s témou populárnych filmových postáv

Hrdinovia Hollywoodu (HEROES OF HOLLYWOOD)

Vzrušujúce hudobné dobrodružstvá so známymi osobnosťami zo strieborného plátna. Od fantastických svetov súčasného Harry Pottera a  Pána prsteňov až k starším  akciou nabitým kúskom Jamesa Bonda a Indiana Jonesa – držte sa pevne na tomto výlete do Hollywoodu!

Fantastické stvorenia (FANTASTIC CREATURES)

Hudba tohto programu sa plne viaže k fantastickým stvorenia z magického sveta Harry Pottera. Alasdair, prezlečený do pozoruhodného rúcha čarodejníka, publikum i orchestrálni hráči sú vyzvaní, aby sa na koncert dostavili oblečení ako rôzne charakterové postavy z týchto kníh. Publikum je veľmi aktívne zahrnuté do priebehu koncertu. Hlavné hudobné čísla zahŕňajú okrem hudby z filmov Harry Potter aj iné známe klasické rozprávkové kusy.

Pozorovanie koncertného programu Svet pri našich nohách

Podarilo sa mi realizovať štyri pozorovania koncertov Malajského filharmonického orchestra s francúzskym dirigentom Ollivierom Philippe-Cuneo v Petronas Twin Towers (Dewan Philharmonic Petronas) 17. a 18. mája 2008 v Kuala Lumpur.

Komerčná anotácia koncertu:

„Oslavujúc tance z celého sveta, Alasdair a orchester nás pri tejto radostnej tanečnej ceste okolo sveta dostanú až na špičky. V spolupráci s miestnymi tanečníkmi a použitím  obvyklého miesta okolo a medzi hudobníkmi orchestra sa tento vizuálny zážitok sústreďuje  na ľudovú hudbu a tanečné tradície z takmer všetkých kontinentov. Nepochybným vrcholom bude orchestrálne aranžmán Tanca rieky (Riverdance) od Alasdaira Malloya. Publikum môže prísť v svojich národných odevoch a krojoch a dokonca sa bude môcť naučiť jeden veľmi neobvyklý tanec: Macarenu pána Mozarta.“

 1. Pozorovanie – Terénne zápisky z koncertu

PRVÝ VSTUP

Publikum je usadené, orchester je na svojich miestach. Ešte pred ladením orchestra prechádza cez sálu medzi obecenstvom osem večerne oblečených párov, sú to hudobníci z orchestra. Vyjdú na pódium, páni usadia dámy a potom zaujmú svoje miesta. Orchester ladí. Prichádza prezenter Alasdair Malloy oblečený v svojom národnom (škótskom) kroji. Víta publikum na ceste okolo sveta, na ktorej budú znieť tance z rôznych krajín. Upozorňuje na to, že hudba má vždy funkciu. To, že slúži k tancu je jednou z jej najpôvodnejších funkcií.

Predstaví dirigenta a pozve orchester k prvému tancu – francúzskej farandole.

G. Bizet          Farandola

Obsadenie orchestra: 2.2.2.2 / 4.2.3.0 / Timp / Bicie (3) / Sláčiky

Trvanie: 3 min.

Počas znenia tejto skladby Alasdair Malloy prichádza na pódium, postaví sa pred orchester a hrá na malý bubon. Zvýrazňuje typický rytmus tohto tanca.

DRUHÝ VSTUP

Po odznení Bizetovej skladby Malloy orchestru viditeľne tlieska (učí obecenstvo oceniť ich výkon).  Krátko sa ešte vráti k popisu vypočutého francúzskeho tanca. Chváli zvuk orchestra (nepriamo upozorňuje poslucháčov na tento dôležitý hodnotiaci element). Chváli hudobníkov, ako sú pekne oblečení. Vysvetľuje prečo sa na koncert chodí v slávnostnom odeve. Vracia sa k téze, že v minulosti sa hralo do tanca, a preto i odev bol prispôsobený na tento účel.

Text sa presúva k peknému tradičnému rakúskemu kroju. Hovorí o tejto krajine, o mnohých jej tradičných tancoch, a predstavuje asi najobľúbenejší – valčík. Hovorí o jeho krokových variáciách, rozoberá jeho metrum.

Znie

F. Lehár         Zlatý a strieborný valčík

Obsadenie orchestra: 2.2.2.2 / 4.3.2.0 / Timp / Bicie (4) / Harfa / Sláčiky

Trvanie: 6 min.

Počas znenia valčíku sa pohybujú svetlá v sále v rytme valčíku. Malloy na okraji pódia pozorne počúva orchester.

TRETÍ VSTUP

Malloy znovu tlieska. Hovorí o cigánskej hudbe a o tanci čardáši. Podrobne vysvetľuje formu tohto tanca. Upozorňuje na klarinet a jeho sólo. Popisuje, ako sa tento tanec tancuje, upozorňuje na to, že sa páry pri prvej časti tanca vzájomne nedotýkajú, a pri druhej (zrýchlenej) sa točia.

Znie

Montiho         Čardáš  (v úprave McEwana)

Obsadenie orchestra: 1+Pikola.2.2.2 / 4.3.3.1 / Timp / Harfa / Klavír / Sláčiky

Trvanie: 4 min.

ŠTVRTÝ VSTUP

Malloy privádza pozornosť publika od Severnej Ameriky až na Divoký Západ. Hovorí o

typickom kovbojskom tanci hoe down. Zosmiešňuje tanec kovbojskými pokrikmi jí – há!

Znie

A.Copland     Hoe Down

Obsadenie orchestra: 2+Pikola.2.2.2 / 4.3.3.1 / Timp / Bicie (4) / Klavír (dCelesta) / Sláčiky

Trvanie: 4 min.

Prvý vstup (!) tanečníkov (miestne angažovaných). V kovbojskom oblečení tancujú tento tanec. Potlesk.

Bez ohlásenia a bez komentára spustí orchester národnú (miestnu) skladbu

P. Ramlee      Joget Malaysia

Obsadenie orchestra: 2+P.2.2.2+C / 4.3.3.1 / Timp / Bicie / Sláčiky

Trvanie: 4 min.

Je to moment prekvapenia, keďže nikto nečakal národnú skladbu (skladbu z krajiny, kde práve tento koncert prebieha). Na pódium prichádzajú miestni malajskí tanečníci, v národných krojoch a tancujú národný tanec joget.

PIATY VSTUP

Ďalšie dve hudobné čísla uvádza Malloy jedným vstupom. Rozbíja tak monotónnosť prezentácie hudby po každom sprievodnom slove. Hovorí najprv o anglických tancoch a o ich typickom Garboldisham Jig (popis miesta, funkcie a krokov). Potom hovorí o celkom rozdielnom čínskom tanci na jednu z najobľúbenejších čínskych melódií Jazmínový Kvet.

Arr. FU                     Jasmine Flower

Obsadnie orchestra: 2.2.2.2 / 2.0.0.0 / Timp / Bicie (2) / Harfa / Sláčiky

Trvanie: 4 min.

Na toto číslo tancujú dvaja čínski tanečníci v svojich tradičných odevoch.

Malloy stojí na kraji, počúva, tlieska a čaká na ďalšiu už uvedenú skladbu a anglický tanec.

 

Philip Spark Garboldisham Jig  (4. časť z Norfolk Dances, v úprave A. Malloya)

Obsadenie orchestra: 2.2.2.2 / 2.2.3.1 / Timp 0 / Bicie (2) / Kontrabas

Trvanie: 3 min.

ŠIESTY VSTUP

Malloy hovorí o Afrike a jej výrazných tancoch. Hovorí o anglickom skladateľovi Jeffes, ktorý dobre pozná Afriku a jej hudbu.

Uvádza jeho

Simon Jeffes              Music by Numbers

Obsadenie orchestra: 2.2.2.2 / 4.3.3.0 / Bicie (1) / Klavír / Sláčiky

Trvanie: 4 min.

Na skladbu tancujú miestni tanečníci v (pseudo) afrických odevoch a na (pseudo) africké kroky.

SIEDMY VSTUP

Malloy tlieska osobitne tanečníkom, osobitne orchestru a zvlášť dirigentovi (poukazuje tak na rôzne múzické zložky). Ďalej sa venuje publiku – ako sa cíti, že príliš dlho sedí a či si nechce zatancovať. Všetkých postaví a požiada, aby opakovali tanečné pohyby podľa neho. Upozorní ich, že nasledujúci hybridný tanec (španielsko-brazílsko-turecko-mozartovský) bude mať dve časti: rýchlu a pomalú.

 

W. A. Mozart            Samba alla Turca (v aranžmáne Buttallu)

Obsadenie orchestra: 2+Pikola.2.2.2 / 4.3.3.1 / Timp / Bicie (3) / BassGitara / Gitara / Klavír / Sláčiky

Trvanie: 4 min.

Sála sa hýbe, všetci tancujú, publikum sa odreaguje. Atmosféra graduje. Jednotlivé nástrojové sekcie pri svojich sólach v orchestri povstanú.

Malloy sa po odznení pýta, či z tejto hudby a tanca malo obecenstvo radosť (nepriamo upozorňuje na zábavnú funkciu hudby).

ÔSMY VSTUP

Malloy sa pred uvedením posledného čísla vracia domov do Škótska. Zoznamuje publikum s okolnosťami vzniku skladby Riverdance. Počas tanečnej vizualizácie ilustratívneho škótskeho tanca znie

Bill Whelan    Riverdance (v aranžmá pre orchester A. Malloy)

Obsadenie orchestra: 2+Pikola.2.2.2 / 4.3.3.1 / Timp / Bicie (3) / Harfa / Klávesy / Akustická gitara/ BassGitara / Sláčiky

Trvanie: 8 min.

Tanečníci odchádzajú cez publikum von zo sály. Obecenstvo nadšene aplauduje. A. Malloy tlieska orchestru (umocňuje svoj zámer, že obecenstvo pozoruje symfonický koncert a nie tanečné čísla z rôznych kontinentov). Tanečníci sa vracajú v brazílskych kostýmoch  a nasleduje prídavok

Quincy Jones             Soul Bossa Nova (v aranžmá pre orchester A. Malloya)

Obsadenie orchestra: 1+2Pikola.2.2.2 / 4.3.3.1 / Harfa / Klavír / Timp / Bicie (2) / Gitara 0 BassGitara / Sláčiky

Trvanie: 3 min.

Obecenstvo nechce opustiť sálu. A. Malloy ich posiela domov. Znovu oceňuje orchester, potom choreografa a tanečníkov. Stavia jednotlivé sekcie, čím upozorňuje na jednotlivé nástrojové skupiny. Znovu zachováva pevnú koncepčnú linku, že ide o koncert orchestra.

Po koncertoch sa Alasdair Malloy pohybuje pred koncertnou sálou, hovorí s deťmi a mládežou, fotí sa s nimi a týmto priamym fyzickým kontaktom podnecuje ich záujem o budúcu návštevu koncertu.

2. Evaluácia vzdelávacích koncertov A. Malloya

Vyhodnotenie a interpretácia pozorovania

Čo sa týka výberu hudby, to nie je typický program tohto autora, pretože A. Malloy používa takmer vždy originálnu hudbu. Počas koncertu dáva prezentér značný priestor všetkým účinkujúcim. Upevňuje tým svoj zámer uviesť primárne symfonický až sekundárne komentovaný koncert.

Všetky čísla nie sú tancované. Malloy tým sleduje cieľ, aby sa dodržala povaha a koncept koncertu, a nie prezentácie rôznych tancov so sprievodom symfonického orchestra.  S rovnakým zámerom zdôraznenia umeleckého zážitku nezaradil tanečníkov do každej skladby koncertu. Na druhej strane, výkladu a popisu tanca venuje značný priestor. Nechce ním však poukázať podrobne na jednotlivé tance alebo krajiny. Naopak, choreografia miestne angažovaných tanečníkov nie je profesionálna a presná.  Účasť tanca v tomto programe nie je hlavným zámerom autora. Naopak, jeho zámerom je poukázať na významnú tanečnú  funkciu hudby v minulosti.

Po koncepčnej stránke má tanečné vstupy v programe dobre premyslené. Nechce robiť kostýmovú estrádu (i keď pohľad na rôzne kostýmy je estetickým zážitkom). Naopak, použitím rôznych národných krojov sleduje zámer predstaviť poslucháčom význam tradície každého národa. Sám A. Malloy je počas celého koncertu oblečený v svojej typickej škótskej sukni. Počas koncertu nenásilne upozorňuje na národné tradície a na to, že učiť sa svojim národným piesňam je dobré.  Upozorňuje na rôzne funkcie a formy tanca – formálny tanec, spoločenský tanec, párový tanec atď. Využíva miestnych malajských, čínskych i indických tanečníkov. Spája týmto návštevníkov koncertu aspoň s niektorými zložkami, ktoré sú im dôverne známe.

Malloy si uvedomuje a kladie dôraz na psychologické aspekty výstavby úspešného vzdelávacieho koncertu, ako je napr. dôležité udržať pozornosť poslucháča. Koncert trvá 73 minút, čo je pre detského poslucháča ideálne.

Dôležitá je interakcia medzi pódiom a obecenstvom, zaradenie fyzického pohybu (tanca) obecenstva v tretej štvrtine koncertu, fyzické i psychické odreagovanie sa, pohyb v orchestri (pri niektorých sólach niektoré nástroje alebo celé nástrojové skupiny povstanú), vstup párov (hudobníkov) na koncert cez sálu, interakcia tanečníkov v sále, moment prekvapenia uvedením národného folklórneho čísla atď.

Malloy poskytuje poslucháčom rôzne muzikologické odkazy a „vysiela“ k nim závažné informácie – hovorí o tom, že hudba má rôzne funkcie, vyzdvihuje zvuk ako dôležitú estetickú hodnotiacu kategóriu, upozorňuje na radosť z počúvania hudby atď. Zdôrazňuje aj  sociologické aspekty: poukazuje na význam jednotlivých hudobníkov, oceňuje orchester, ako aj úlohu dirigenta. Ďalej, niekoľkokrát odkazuje na dôležitosť tradície (národné odevy, národné piesne). Upozorňuje na jednotlivé hudobné zložky (rytmus je dôležitý element hudby), na jednotlivé hudobné nástroje (sólo klarinetu) alebo celé nástrojové skupiny.

Malloy zámerne nepôsobí ako lektor, nepoučuje. Komunikuje s publikom. Podnecuje deti a mládež k reakcii.  Improvizuje podľa nálady v sále.

Každý koncert je trochu iný[18], Malloy improvizuje, zabáva i hudobníkov na pódiu, čo nie je jednoduchá úloha.

Hĺbková evaluácia hudobno – vzdelávacej práce Alasdaira Malloya aj v konfrontácii a syntéze s ďalšími edukačnými modelmi je porovnávaná v dizertačnej práci autorky.[19]

Poznámky:

1. Yvetta Kajanová, Tvorivosť a inovácie v muzikológii a v trhovom priestore, in: Slovenská hudba, roč. 31, č. 3-4, 2005, s. 406-412. Konzultácia autorky tejto štúdie s Doc. Yvettou Kajanovou, 2. júla 2008, FiF UK, Bratislava. Yvetta Kajanová hovorí aj o posúvaní profesie skladateľa do oblasti interpretácie; skladateľ, ktorý je súčasne aj interpretom svojich skladieb a často improvizuje. Yvetta Kajanová, Postmoderna v hudbe. Minimal, rock, pop, jazz, VUK, Bratislava 2010, s. 12.
2. Viď v Musical America, European Association of Concert Agents, atď.
3. www.cudzieslova.sk, www.slovnikcudzichslov.eu, www. slovnik.dovrecka.sk/slovnik-cudzich-slov
4. Slovník slovenského jazyka, www.slex.sk, 10. marca 2010 a Slovník slovenského pravopisu www. slovnik.juls.savba.sk taktiež 10. marca 2010.
5. “Presenter is someone who presents a message of some sort (as a petition or an address or a check or a memorial etc.)“
6. Konzultácia s PhDr. Ivetou Vančovou, SJÚĽŠ, 25. marca 2010.
7. Narodil sa v roku 1958. Pôsobí ako 1. hráč na bicích nástrojoch v BBC Concert Orchestra v Londýne.
8. Tejto práci sa venuje asi od roku 1991 (interview v Kuala Lumpur 17. mája 2008).
9. Tento program bežal po dobu ôsmych sezón od roku 1998.
10. Julian Lloyd Webber to označil ako „dôvod č. 1, prečo má umelecká hudba vo Veľkej Británii stále svoju budúcnosť“ (The Liverpools Daily Post, 12. Október 1996). A. Malloy vytvára pre tento orchester tri až štyri programy každý rok.
11. 11.    Modrý Peter je úspešný televízny hudobno-vzdelávací program, ktorý vysiela televízia BBC dvakrát do týždňa už od roku 1958. V októbri tohto roku bude oslavovať 50. výročie svojej existencie (!). www.alasdairmalloy.com, 12.máj 200
12. Mozart napísal poslednú komornú skladbu práve pre tento hudobný nástroj (Adagio a Rondo, KV 617).
13. 13.    Všetky v Kuala Lumpur (jún 2005, marec 2006, September 2006 a máj 2008).
14. 14.    www.alasdairmalloy.com
15. 15.    www.clbmanagement.co.uk
16. Po nasledujúcom zrhnutí všetkých jeho navrhnutých programov prikladám podrobný rozbor jeho posledného programu Svet pri našich nohách (The World at Our Feet).
17. Táto analýza konkrétneho programu bola realizovaná na základe štyroch koncertov s rovnakým programom.

HRINDOVÁ, Anna, Sprístupňovanie umeleckej hudby prostredníctvom umeleckých projektov,dizertačná práca, Filozofická fakulta Univerzity Komenského, Bratislava 2010.

Je nám ľúto, táto položka je k dispozícii iba English. Abstrakty sú dostupné v angličtine.

Milí čitatelia,

predkladáme Vám novú problematiku z interdisciplinárnych vzťahov hudobnej sociológie, manažmentu a hudobnej fyziológie. Ide o práce externých doktorandov, Zuzany Balazsházyová – Ben Lassoued, Anny Hrindovej a absolventov katedry Hudobnej vedy, ktorí sa v minulom roku zúčastnili na súťaži Študentskej vedeckej konferencie Filozofickej fakulty Univerzity Komenského a zaznamenali úspech (Miroslava Jakabová, 2. miesto).  Recepciou hudby v dnešnej postmodernej dobe, situácii v krížení žánrov a štýlov, postavením súčasnej Novej hudby a jazzu, schopnostiam poslucháča a akademickej obce prijímať a akceptovať nové impulzy sa zaoberá Zuzana Balazsházyová – Ben Lassoued (Kanada) v príspevku New Art. Anna Hrindová (Dubaj), impresário s dlhoročnými skúsenosťami v manažovaní českej a slovenskej hudby v zahraničí v Ázii (Kuala Lumpur), predkladá svoj návrh na šírenie a popularizáciu artificiálnej hudby v príspevku Hudobno–vzdelávacie programy a úloha prezentéra. Anna Hrindová ukončila svoje doktorandské štúdium na Katedre hudobnej vedy FiF UK v roku 2010 prácou Sprístupňovanie umeleckej hudby prostredníctvom edukačných projektov. Štúdiou Hudobné vysielanie Slovenského rozhlasu v období 2. svetovej vojny z pera Jany Gálovej sa vraciame k téme hudba a politika, predchádzajúcich čísiel časopisu Musicologica. Hudobná fyziológia je predmetom výskumu v dvoch ďalších štúdiách. Miroslava Jakabová si v práci Muzikopatogénnosť – škodlivé účinky hudby všíma zásahy hudby do hudobného prostredia, poruchy koncentrácie pri štúdiu, bolesti hlavy, nespavosť, ako negatívne dôsledky nadmerného počúvania hudby a hlasného počúvania. Čo sa deje v ľudskom organizme pri tvorbe tónu pri požití rôznych vokálnych techník v rocku v historickom vývoji skúma Samuel Tomeček v práci Vokál v rockovej hudbe.     

       Yvetta Kajanová 

Vedecký redaktor Musicologica č. 1/2012: Yvetta Kajanová