---

1. ESTETICKÝ BLOK 

I. PhDr. Peter Michalovič, CSc.: Interpretačné rámce interpretácie umeleckého diela

 Abstrakt: Príspevok s názvom Interpretácia: teórie umenia, paradigmy, rámce sa zaoberá vzťahom teórií umenia a interpretácií umenia. Kriticky preveruje, či je možné aplikovať Kuhnov koncept paradigmy na oblasť umenia a autor dospieva k záveru, že nie, okrem iného aj preto, že paradigma v prírodných vedách umožňuje predvídať nové javy, ale teória umenia nie. Aj preto sa zdá byť koncept teoretického rámca vhodnejší, a príspevok je vlastne pokusom zdôvodnenia, prečo je tento koncept produktívnejší a presnejší.

Abstract: The paper entitled Interpretation: Art Theories, Paradigms, Frameworks deals with the relationship between art theories and art interpretations. It critically examines whether Kuhn’s concept of paradigm can be applied to the field of art, and the author concludes that it cannot, among other reasons because paradigms in the natural sciences allow us to predict new phenomena, but theories of art do not. This is another reason why the concept of a theoretical framework seems more appropriate, and the paper is an attempt to justify why this concept is more productive and accurate.

II.  Mgr. Sára Jeleňová, doktorandka: Vznešené a problém interpretácie

Vznešené a problém interpretácie 

Príspevok sa zaoberá koncepciou vznešeného v estetike Immanuela Kanta a jej reinterpretáciou u Jeana-Françoisa Lyotarda. Kant chápe vznešené ako skúsenosť mysle, ktorá naráža na hranice vlastného poznania, zatiaľ čo Lyotard túto skúsenosť prenáša z prírody do oblasti umenia, ktoré sa snaží zobraziť nezobraziteľné. Umenie sa tak stáva priestorom otvorenosti, kde dielo nie je uzavretým významom, ale impulzom k interpretácii. 

The Sublime and the Problem of Interpretation

The presentation examines the concept of the sublime in the aesthetics of Immanuel Kant and its reinterpretation by Jean-François Lyotard. Kant understands the sublime as an experience of the mind confronting the limits of its own cognition, while Lyotard transfers this experience from nature to the realm of art, which seeks to represent the unrepresentable. Art thus becomes a space of openness, where the work is not a closed meaning but an impulse for interpretation.

III.  Mgr. Nina Podmanická, doktorandka: Problém interpretácie dramatických textov

Problém interpretácie dramatických textov

Referát sa venuje problematike interpretácie dramatických textov. Vychádza z predpokladu, že dráma je umelecký druh, ktorý sa realizuje v dvoch rovinách: ako literárne dielo určené na čítanie a ako predloha pre scénické uskutočnenie. Text vyzdvihuje význam inscenačného potenciálu ako interpretačného kľúča, otázku otvorenosti dramatického diela a ambivalentný vzťah medzi literárnou a javiskovou podobou drámy. Cieľom referátu je poukázať na napätie, ktoré do analýzy a interpretácie drámy vnáša nerozriešenosť tohto vzťahu.

Kľúčové slová: dramatický text, dráma, divadlo, inscenácia

The problem of interpreting dramatic texts

The paper focuses on the issue of interpreting dramatic texts. It starts from the assumption that drama is an artistic form that is realised on two levels: as a work of literature intended for reading and as a blueprint for scenic realisation. The paper points out the role of scenic potencial as a kind of interpretive key, as well as the question of openness of a work of drama and, lastly, the ambivalent relationship between the literary and the scenic form of drama. The aim of the paper is to bring attention to the tension that results from this ambivalence.

Key words: drama text, drama, theatre, scenic realisation

---

2. MUZIKOLOGICKÝ BLOK 

I.   Prof. Yvetta Kajanová, CSc.: Paradigmatická, syntagmická a pragmatická interpretácia hudobného diela

Paradigmatická, syntagmatická a pragmatická interpretácia hudobného diela

Tri úrovne interpretácie hudobného diela načrtávajú komplexný prístup k jeho interpretácii z pohľadu esteticko-filozofického, analytického, historického a kvantitatívneho. Pokým paradigmatická interpretácia hudobného diela je náročná, muzikológovia sa jej vyhýbajú, pretože pracuje s termínmi a metódami, ktoré sú pre hudbu atypické. Naopak, najrozpracovanejšia je syntagmatická interpretácia hudobného diela, kde teoretici operujú s historickými metódami (heuristika) a riemanovskou alebo schenkerovskou analýzou. Historické a analytické prístupy Huga Riemanna a Heinricha Schenkera však môžu byť obmedzujúce pri ich aplikácii na vysvetlenie fungovania súčasného diela. Pragmatické-štatistické údaje o hudobnom diele (napr. počet klikov na streamovacích platformách, predaj CD, rotácia v rádiu, kumulovaný finančný zisk, počet repríz hudobného diela v live koncertoch a pod.) sú dôležitou súčasťou jeho interpretácie.    

Paradigmatic, Syntagmatic, and Pragmatic Interpretation of a Musical Work

The three levels of interpretation of a musical work outline a comprehensive approach to its understanding from aesthetic-philosophical, analytical, historical, and quantitative perspectives. While the paradigmatic interpretation of a musical work is demanding, musicologists tend to avoid it because it employs terms and methods that are atypical for music. In contrast, the syntagmatic interpretation of a musical work is the most developed, as theorists operate with historical methods (heuristics) and Riemannian or Schenkerian analysis. However, the historical and analytical approaches of Hugo Riemann and Heinrich Schenker can be limiting when applied to explaining how a contemporary work functions. Pragmatic–statistical data about a musical work (for example, the number of clicks on streaming platforms, CD sales, radio rotation, cumulative financial profit, the number of live concert performances, etc.) form an important part of its interpretation.

II.  Mgr. Zuzana Petrovičová Bystrická, doktorandka: Etnomuzikologická interpretácia hudby z pohľadu Európana na perzskú hudbu

Etnomuzikologická interpretácia hudby z pohľadu Európana na perzskú hudbu

Etnomuzikologická interpretácia perzskej hudby z európskeho pohľadu vychádza z koncepcie Alana Merriama a Bruna Nettla, podľa ktorých je hudba kultúrne podmienený jav chápaný ako zvuk, správanie a systém významov. Analýza systému radif–dastgāh, jadra tradičnej perzskej hudby, ukazuje, že európske kategórie ako harmónia, tonalita či forma nemožno priamo aplikovať na odlišné hudobné kultúry. Z toho vyplýva potreba participatívneho počúvania, bimuzikality a modálno-motivickej analýzy, ktorá presnejšie vystihuje vnútornú logiku perzskej hudby. Takýto prístup umožňuje priblížiť sa významu hudby v jej pôvodnom kultúrnom kontexte a prekonať eurocentrické estetické hodnotenie, pričom etnomuzikológia sa ukazuje ako dialóg medzi kultúrami a spôsob porozumenia hudbe „iných“ prostredníctvom „kultúrnej empatie “. Téma zároveň odkrýva transkultúrny rozmer súčasnej hudby, v ktorej sa perzské a európske prvky prelínajú v nových hybridných formách.

Kľúčové slová: etnomuzikológia, perzská hudba, radif–dastgāh, interpretácia, transkultúrnosť

An Ethnomusicological Interpretation of Music: A European Perspective on Persian Music

The ethnomusicological interpretation of Persian music from a European perspective builds on the concepts of Alan Merriam and Bruno Nettl, who view music as a culturally conditioned phenomenon understood as sound, behavior, and a system of meanings. An analysis of the radif–dastgāh system, the core of traditional Persian music, shows that European analytical categories such as harmony, tonality, and form cannot be directly applied to other musical cultures. This reveals the need for participatory listening, bimusicality, and modal-motivical analysis, which more accurately captures the internal logic of Persian music. Such an approach makes it possible to approximate the meaning of music within its original cultural context and to overcome Eurocentric aesthetic judgment, with ethnomusicology emerging as a dialogue between cultures and a means of understanding the music of “others” through “cultural empathy.” The topic also highlights the transcultural dimension of contemporary music, in which Persian and European elements merge into new hybrid forms.

Keywords: ethnomusicology, Persian music, radif–dastgāh, interpretation, transculturality

III.  Mgr. Martin Kelemen, doktorand: Historická interpretácia sakrálnej hudby

Historická interpretácia sakrálnej hudby

Abstrakt:

Príspevok ponúka historicko-teologický pohľad na vývoj sakrálnej hudby a na to, ako sa menil jej duchovný, liturgický a estetický význam. Sleduje premenu od ranokresťanskej jednoty rituálu, slova a spevu cez stredoveké zjednotenie krásy a posvätnosti až po moderné rozvrstvenie medzi liturgickou a koncertnou praxou. Ukazuje, že „autenticita“ v historicky poučenej interpretácii nie je len štýlová, ale aj duchovná a kultúrna. Zdôrazňuje, že sakrálna hudba si zachováva identitu vtedy, keď sprostredkúva posvätné – či už v kostole, alebo na koncertnom pódiu.

 Historical interpretation of sacred music

 Abstract:

The paper offers a historical-theological perspective on the development of sacred music and the ways in which its spiritual, liturgical, and aesthetic meanings have evolved. It traces the shift from the early Christian unity of ritual, word, and chant through the medieval integration of beauty and the sacred to the modern divergence between liturgical and concert practice. It argues that “authenticity” in historically informed performance is not only stylistic but also spiritual and cultural. The paper emphasizes that sacred music retains its identity insofar as it mediates the sacred – whether in the church or in the concert hall.

IV.  Mgr. Emma Lásková, doktorandka: Historická interpretácia z pohľadu špekulatívnej-analytickej perspektívy

Historická interpretácia hudobnoteoretických diel

Hudobnoteoretické diela síce nezapisujú znejúcu hudbu, ale nám dotvárajú obraz o tom, ako hudba v minulosti znela. Popri problémoch interpretácie, hry na nástrojoch a iných, sa zaoberali aj ladením. Zo Slovenska sa tejto téme venoval Michal Buľovský. V štyroch traktátoch opísal svoj experimentálny nástroj riešiaci nedostatky dobového ladenia. Buľovský sa tým zaradil do skupiny vynálezcov, ktorí v období 16. – 18. storočia prišli s neobyčajnými návrhmi riešenia ladenia.

Historical interpretation of music theoretical treaties

Music theoretical treatises, while not notating audible music, help reconstruct the sonic character of music from the past. Alongside issues of interpretation, instrumental performance, and others, they addressed tuning. From Slovakia, Michal Buľovský engaged with this topic, describing in four treatises his experimental instrument that resolved defects in contemporary tuning. Thereby, he joined inventors of the 16th–18th centuries who proposed extraordinary tuning solutions.

 

---

3. EDUKAČNO-PSYCHOLOGICKÝ BLOK

I.  Doc. Marie Fulková, PhD.: Funkcie a limity interpretácie umeleckého diela v galerijnej edukácií a terapii
Katedra výtvarné výchovy, PedF UK, Praha / Department of Art Education, PedF UK, Prague

Funkcie a limity interpretácie umeleckého diela v galerijnej edukácií a terapii

Příspěvek se zabývá širším diskursivním polem výtvarné výchovy a na jeho pozadí se soustřeďujeme na funkce a praktiky interpretace uměleckého díla v galerijní edukaci. Zde rozlišujeme kognitivistické a populární terapeutické přístupy, které náležejí k odlišným interpretačním doménám a příslušným diskursivním formacím (edukace, škola, galerie, muzeum umění, psychologie, psychoterapie). Příspěvek rovněž prezentuje institucionální strategie a zájmy různých typů interpretací kulturních artefaktů (v prostředí edukace, rozvoje vizuální a kulturní gramotnosti, současného umění), přičemž čerpáme z výzkumných zjištění probíhajícího projektu (Horizon EU The Cultural Literacies’ Value in Europe/CLiViE).

Functions and limits of interpretation of a work of art in gallery education and therapy

The paper deals with the wider discursive field of art education, and against its background we focus on the functions and practices of interpreting artworks in gallery education. Here we distinguish between cognitivist and popular therapeutic approaches, which belong to different interpretive domains and respective discursive formations (education, school, gallery, art museum, psychology, psychotherapy). The paper also presents the institutional strategies and interests of different types of interpretations of cultural artifacts (in the context of education, the development of visual and cultural literacy and contemporary art), drawing on the research findings of the ongoing project (Horizon EU The Cultural Literacies‘ Value in Europe/CLiViE).

II.  Mgr. Bianka Katreníková, doktorandka: Kolaboratívne výtvarné projekty v kontexte kritického myslenia a emocionálnej inteligencie

Kolaboratívne výtvarné projekty v kontexte kritického myslenia a emocionálnej inteligencie

Príspevok sa zameriava na objasnenie skúmania potenciálu kolaboratívnych výtvarných projektov pri rozvoji kritického myslenia a emocionálnej inteligencie žiakov mladšieho školského veku v dizertačnej práci. Teoreticky vychádza z koncepcií viacerých autorov venujúcich sa pojmom kolaboratívne učenie, emocionálna inteligencia a kritické myslenie. Výskum sa realizuje formou kombinovaného dizajnu pričom využíva participatívne pozorovanie ako hlavnú metódu. Projekty s environmentálnou a literárnou tematikou umožňujú sledovať prejavy spolupráce, reflexie a tvorivého riešenia problémov. Analýza dát identifikuje vzorce v emocionálnom prežívaní, argumentácii a spoločnej tvorbe žiakov. Očakávaným prínosom je objasnenie uplatnenia kolaboratívnych výtvarných projektov vo vyučovaní a ich prínos pri rozvoji kritického myslenia a emocionálnej inteligencie. 

Collaborative art projects in the context of critical thinking and emotional intelligence

This paper focuses on clarifying the potential of collaborative art projects in developing critical thinking and emotional intelligence in younger school-age students in a dissertation. Theoretically, it is based on the concepts of several authors dealing with the concepts of collaborative learning, emotional intelligence, and critical thinking. The research is conducted using a combined design, with participatory observation as the main method. Projects with environmental and literary themes allow for the observation of cooperation, reflection, and creative problem solving. Data analysis identifies patterns in students‘ emotional experiences, arguments, and joint creations. The expected benefit is to clarify the application of collaborative art projects in teaching and their contribution to the development of critical thinking and emotional intelligence.

 

III. Mgr. et Mgr. Eva S. Kotláriková, doktorandka: Vidieť vidieť vidieť – umelecká vs. kurátorská interpretácia výtvarných diel s edukačným zámerom

Vidieť, vidieť a vidieť! Umelecká vs kurátorská interpretácia výtvarných diel s edukačným zámerom

Mgr. et Mgr. Eva S. Kotláriková, Pedagogická fakulta Univerzity Komenského, Katedra umenia a kultúry 

Príspevok predstavuje prípadovú štúdiu dizertačnej práce skúmajúcej kurátorské a pedagogické stratégie vo výstavách pracujúcich s kultúrnym dedičstvom. Analyzuje expozíciu „Vidieť, vidieť a vidieť!“ v SNG na Zvolenskom zámku ako model integrácie umeleckej tvorby, kurátorskej praxe a galerijnej pedagogiky. Zameriava sa na prácu s artefaktmi, interpretačné postupy a formy interaktivity zapájajúcej návštevníka fyzicky, kognitívne aj digitálne.

Artistic vs. Curatorial Interpretation of Works of Visual Art with an Educational Aim

The paper presents a dissertation case study examining curatorial and pedagogical strategies employed in exhibitions engaging with cultural heritage. It analyses the exhibition “See, See and See!” at the Slovak National Gallery in Zvolen Castle as a model that integrates artistic creation, curatorial practice, and gallery pedagogy. The study focuses on the treatment of artefacts, interpretive approaches, and forms of interactivity that engage visitors on physical, cognitive, and digital levels.

IV.  Mgr. art. Sonia Gallo, doktorandka: Fenomén vplyvu animovaného filmu na vátvarný prejav študentov stredných umeleckých škôl?

Fenomén vplyvu animovaného filmu na výtvarný prejav študentov stredných škôl umeleckého priemyslu

Príspevok otvára tému vplyvu animovaného filmu na výtvarný prejav študentov stredných škôl umeleckého priemyslu. Animácia ako autonómne médium formuje vizuálny diskurz založený na štylizácii, expresii a symbolike. Pravidelný kontakt so súčasnou animáciou môže ovplyvňovať vizuálne a tematické preferencie študentov. Teoretické východiská vychádzajú zo semiologického a kognitívneho prístupu a zohľadňujú aktuálny slovenský kontext. Príspevok poukazuje aj na pedagogický potenciál animácie pri rozvoji tvorivosti a umeleckej identity mladých autorov.

How Animated Film Shapes the Artistic Expression of Secondary School Students of Applied Arts

The paper introduces the topic of the influence of animated film on the artistic expression of students at secondary schools of applied arts. Animation, as an autonomous medium, shapes a visual discourse grounded in stylization, expression, and symbolism. Regular exposure to contemporary animation may influence students’ visual and thematic preferences. The theoretical framework is informed by semiotic and cognitive approaches while taking into account the current Slovak context. The paper also highlights the pedagogical potential of animation in fostering creativity and the artistic identity of young creators.

 

---

4. VÝTVARNO-VIZUÁULNY BLOK 

I.  Ing. Mgr. Patrícia Ballx, doktorandka: Umelec – tlačiar – recipient. Limity a výzvy interpretácie starej grafiky.

Umelec – tlačiar – recipient
Limity a výzvy interperetácie starej grafiky

Príspevok skúma grafickú tvorbu konca 18. storočia, ktorá prepája umeleckú, remeselnú, obchodnú i spoločenskú dimenziu a nemožno ju vnímať izolovane. Príkladom bol ateliér a obchod Franza Assnera vo Viedni, ktorý slúžili ako modelový priestor, kde sa tieto aspekty stretávali a grafika sa stala médiom komunikácie, ktoré spája remeselnú precíznosť, intelektuálny obsah a spoločenský dosah.

Artist – Printer – Recipient
Limits and Challenges of Interpreting Old Prints

The study investigates late eighteenth-century graphic production, a field in which artistic, technical, commercial, and social dimensions are inherently intertwined and thus cannot be examined in isolation. A representative case is the workshop and shop of Franz Assner in Vienna, which functioned as a model site where these facets converged and where prints operated as a communicative medium uniting technical precision, intellectual content, and broader social impact.

II.  Mgr. Kristína Mišechová, doktorandka: Vývtarná interpretácia literatúry v nižnej ilustrácií okolo roku 2000

Výtvarná interpretácia literatúry v knižnej ilustrácii okolo roku 2000

Príspevok sa zameriava na teoretické uchopenie knižnej ilustrácie ako vizuálneho prvku v mnohovrstevných vzťahoch s literárnym textom. Predkladá prehľad klasifikačných modelov a rámcovo opisuje sémantické, formálne a funkčné kategórie ilustrácie. Zároveň poukazuje na jej dynamickú povahu a premenlivý význam v kontexte vývojových tendencií literatúry, výtvarného jazyka a recepcie.

Artistic Interpretation of Literature in Book Illustration around the Year 2000

The paper examines the theoretical conceptualization of book illustration as a visual element in multilayered relation to the literary text. It provides an overview of key classification models and outlines the main semantic, formal, and functional categories of illustration. It highlights the dynamic nature of illustration and its changing role in the evolving contexts of literature, visual language, and reception.

 

---

5. BLOK MANAGEMENTU KULTÚRY

I. Mgr. Sabina Rýzková, PhD., doktorandka: Marketingová podpora literárneho diela

Marketingová podpora literárneho diela predstavuje komplexný proces, ktorý prepája umeleckú hodnotu s ekonomickou realitou trhu. Úspešnosť literárnej tvorby závisí nielen od obsahovej kvality, ale aj od efektívneho riadenia nákladov, vhodnej cenotvorby a strategicky zvolenej komunikácie s čitateľmi. Celkovým cieľom marketingovej podpory je posilniť kultúrnu hodnotu diela a zároveň zabezpečiť jeho ekonomickú udržateľnosť v konkurenčnom prostredí literárnej produkcie.

Kľúčové slová: tvorba literárneho diela, marketingová podpora, komunikačný mix, cenotvorba

Marketing support for a literary work represents a complex process that integrates its artistic value with the economic realities of the market. The success of literary production depends not only on the quality of its content, but also on effective cost management, appropriate pricing strategies, and strategically designed communication with readers. The overall aim of marketing support is to enhance the cultural value of the work while ensuring its economic sustainability within a competitive literary environment.

Keywords: Creation of a literary work, Marketing support, Communication mix, Pricing strategy

II.  Ing. Bibiána Konáriková Mackovčínová, doktorandka: Projektová podpora v manažmente kultúry

Projektová podpora sa v posledných desaťročiach stala kľúčovým nástrojom riadenia a financovania kultúrnych inštitúcií, pričom zásadne ovplyvňuje aj proces tvorby, sprostredkovania a interpretácie umeleckých diel. Predstavuje mechanizmus, prostredníctvom ktorého sa prepája kultúrna politika, verejné financovanie a profesionálny manažment, čím vytvára podmienky pre vznik a recepciu umeleckých hodnôt. Tento článok analyzuje systém projektovej podpory z európskej a slovenskej perspektívy, so zameraním na jeho procesné, organizačné a hodnotové aspekty a ich vplyv na umeleckú prax. Cieľom štúdie je identifikovať, ako sa európske rámce (UNESCO, OECD, Rada Európy a Európska únia) premietajú do slovenského modelu kultúrnej podpory a ako ovplyvňujú stratégie, interpretáciu a udržateľnosť v manažmente kultúry. Štúdia zároveň poukazuje na úlohu manažéra kultúry a kultúrno-osvetového pracovníka ako kľúčového aktéra projektovej podpory, ktorý spája systémové riadenie s umeleckou interpretáciou a spoločenským dopadom kultúry.

Kľúčové slová: projektová podpora, kultúrna politika, manažment kultúry, udržateľnosť

Project support in cultural management

Project-based support has become a key instrument for managing and financing cultural institutions in recent decades, fundamentally shaping the processes of creation, mediation, and interpretation of artistic works. It represents a mechanism through which cultural policy, public funding, and professional management are interconnected, thereby creating conditions for the emergence and reception of artistic values. This article analyzes the system of project support from both European and Slovak perspectives, focusing on its procedural, organizational, and value-related aspects and their impact on artistic practice. The aim of the study is to identify how European frameworks (UNESCO, OECD, the Council of Europe, and the European Union) are reflected in the Slovak model of cultural support, and how they influence strategies, interpretation, and sustainability in cultural management. The study also highlights the role of the cultural manager and cultural-educational professional as key actors in project support, linking systemic management with artistic interpretation and the societal impact of culture.

Key words: project support, cultural policy, cultural management, sustainability

 

Úvod

Koncert Hudba očami skladateliek  predstavujúci tvorbu Emy Bolekovej, Terezy Jaďuďovej, Táni Hrdinovej a Olesie Stepury, sa konal 30. marca 2025 o 18:00 v koncertnej sieni Dvorana (HTF VŠMU, Bratislava), pod záštitou Katedry skladby a dirigovania HTF. Na interpretácii sa podieľali študenti viacerých katedier – klávesových nástrojov, spevu, dychových, strunových aj bicích nástrojov, čím sa vytvoril plnohodnotný interpretačný rámec pre prezentáciu aktuálnej tvorby mladých autoriek. Slovenské hudobné prostredie už niekoľko desaťročí formujú silné ženské hlasy – Viera Janárčeková, Iris Szeghy, Janka Kmiťová, Lucia Chuťková – ktoré svojimi dielami presahujú hranice krajiny a definujú priestor ženského skladateľského diskurzu v európskom kontexte. Práve dielo Záhrada môjho otca od Iris Szeghy, ukazuje silu ženského autorského výrazu ako intímneho a zároveň univerzálneho jazyka. V tomto duchu pôsobí koncert ako prehliadka nastupujúcej generácie, ktorá – i keď ešte v štádiu hľadania a experimentu – ukazuje odvahu artikulovať vlastný hudobný svet. Táňa Hrdinová, Tereza Jaďuďová, Ema Boleková i Olesia Stepura naznačujú možné smerovania, estetické postoje a skladateľské stratégie, ktoré možno jedného dňa rozšíria spektrum etablovaných mien. A práve takéto koncerty dávajú možnosť položiť si otázku: Kto z nich sa stane súčasťou hudobnej pamäti zajtrajška? Viaceré analytické, estetické a kompozičné východiská uviedli autorky sami a boli publikované v sprievodnom bulletine koncertu. Autorka textu z nich vychádza a opiera sa o ne ako o koncepčný základ pre jednotlivé skladby.

[1] 

Táňa Hrdinová: Silence Sonore (2024)

Keď skladba nesie názov Silence Sonore, hneď sa nám v hlave roztočí celý kaleidoskop očakávaní – od tichej zenovej kontemplácie až po ambientný rituál, kde ticho nie je neprítomnosťou zvuku, ale médiom, ktoré kričí. Táňa Hrdinová tieto očakávania nielenže naplní, ale s chirurgickou presnosťou rozoberie na súčiastky, vystaví ich na svetlo a nechá nás v nich brodiť sa bez istoty, kde je začiatok a kde koniec. Ba čo viac – rozpitve ich, rozoberie na mikrogestá a podá späť vo forme,  na ktorú by aj Luigi Nono pokýval hlavou… možno dvakrát, ak by mal dobrú náladu.Skladba vznikla ako výsledok workshopu zameraného na rozšírené techniky pre altovú flautu a klavír. To je už samo osebe prísľubom, že tu nepôjde o klasický melodický tok. A naozaj – žiadne frázovanie v štýle nemeckého romantizmu, a tiež  žiadne kadencie. Len mikrogestá. Niekedy len dych, inokedy len náznak pohybu, ktorý sa v priestore pretaví na takmer nepočuteľné zvukové záchvevy. Altová flauta v podaní Aleny Osobovej doslova dýcha. Ale nie ako nástroj – ako bytosť. Šepká, chrčí, vrieska aj mlčí. Klavír Emmy Pisarčíkovej jej nerobí klasického partnera – je to tieň, reflexia, občas len mechanický záchvev, občas úmyselne nepresný atak, ktorý prerušuje ticho ako rozstrapkaný okraj papiera. 

Hrdinová vytvára priestor, kde hudba prestáva byť lineárnym naratívom a stáva sa horizontálnym poľom interakcií. Každý zvuk tu má svoju váhu, a zároveň žiadny nie je dôležitý sám osebe. Je to ako sledovať rozvíjajúcu sa grafiku, ktorá sa nikdy nedokončí – a práve preto fascinuje. V tomto zmysle skladba viac pripomína vizuálnu inštaláciu než koncertný kus. Ako by sme sa ocitli uprostred priestorového partu, kde si zvuky vyberajú, či sa vôbec zúčastnia. 

To, čo túto skladbu robí náročnou – a zároveň krásnou – je jej absolútna oddanosť detailu. Hrdinová odoláva všetkému, čo by mohlo zvádzať k pátosu alebo dramatizácii. Tam, kde by iný skladateľ volil kulmináciu, ona len jemne odkloní tok. Hudba sa nedvíha, len sa preskupuje. Pripomína to minimalistické výtvarné dielo, kde každý ťah štetcom je zdanlivo rovnaký – až kým si neuvedomíme, že v skutočnosti každý mení celok. Je v tom zvláštna, meditatívna krutosť – vyžaduje sa maximálna koncentrácia, a odmenou je zážitok, ktorý sa deje len medzi ušami a mysľou. Kto nie je prítomný, zostane vonku. 

A predsa – hoci je skladba fascinujúca vo svojej kompaktnosti, nevyhne sa istému paradoxu. Je tak dokonale uzavretá do svojej estetiky, až sa miestami stáva predvídateľnou. Každé gesto, hoci prekvapivé vo svojom tvare, nesie rovnaký odtlačok: niečo sa naznačí, ale nedopovie. V istom bode už tento princíp poznáme a začíname tušiť, ako bude vyzerať ďalšia minúta. Je to ako meditácia nad tým istým kameňom – každé otočenie ukáže iný tieň, ale vždy je to ten istý kameň. No práve táto repetitívna presnosť môže byť pre niekoho katarziou. 

Výkon interpretiek Aleny Osobovej a Em my Pisarčíkovej je však výnimočný. Obe pristúpili k materiálu s mimoriadnou citlivosťou a pochopením. Ich hra nie je len technickým zvládnutím rozšírených techník – je to prítomnosť, ponor, zžitie. Hrať takto ticho a zároveň tak intenzívne nie je jednoduché. Vyžaduje to schopnosť byť nielen hudobníkom, ale aj poslucháčom vlastného zvuku. Ovládať nielen nástroj, ale aj čas. 

Silence Sonore nie je skladba, ktorá sa hodí na večer s pohárom vína. Je to intímna expedícia do štruktúry zvuku. Hudobná esej, laboratórium koncentrácie, výstava mikrozvukov. Neponúka jasné odpovede, ale kladie otázky, ktoré možno ani nie sú určené na zodpovedanie. A v tom je jej pôvab – že z ticha dokáže vyčariť svet, ktorý síce neznie, ale vibruje. 

 

Olesia Stepura: Two Pieces for Violin (2025) 

Na koncerte súčasnej tvorby, kde zaznelo viacero nových diel pre sólové nástroje, pôsobila skladba Two Pieces for Violin od Olesie Stepury (Ukrajina) ako zreteľne artikulovaný kompozičný vrchol večera – nie pre svoju expresívnu silu, nie pre efektnosť, ale pre sústredenú prácu s hudobným materiálom a radikálne jasný postoj k štruktúre ako podstate hudby. 

Na rozdiel od niektorých iných diel, ktoré operovali s emocionálnou ilustratívnosťou, metaforickými obrazmi či mimohudobným posolstvom,  kompozícia Olesie Stepura neprináša naratív ani hudobné komentáre. Jej dielo nie je vyjadrením mimohudobného zámeru – je to samoexistujúca architektúra zvuku, hudba, ktorá vychádza zo svojho vlastného jazyka a smeruje k čistote štruktúry. 

 V tomto prístupe nachádzame jasnú kontinuitu s filozofiou Igora Stravinského či Mortona Feldmana, ku ktorým sa autorka sama hlási – hudba tu nie je o komunikácii, ale o podstate hudobného diania. Jej existencia sa zakladá na prítomnosti tvaru, proporcií, mikročasovania a artikulácie.  

I. časť: Prvá časť je formálne komplexná a rytmicky otvorená. Vychádza z ukrajinskej modálnej tradície, no nefunguje ako jej folklórna parafráza – naopak, ide o radikálne transformovaný materiál, ktorý skladateľka pretavuje do premenlivých rytmických foriem, polymetrických vrstiev a rýchlo sa meniacich artikulačných stratégií. 

Špecifickou črtou je neustály rytmický pohyb, ktorý možno miestami chápať ako konceptuálne perpetuum mobile – hudba neprestáva prúdiť, no zároveň sa neustále mení. V tejto energii sa skrýva napätie aj koncentrácia. Flažolety, dvojhmaty, arpeggiá, pizzicatá i glissandá tu nie sú efektnými gestami, ale nositeľmi tvaru. 

Záverečná kóda časti je veľmi pozoruhodná – zhustený fragment hudobného vývoja, v ktorom sa kondenzujú predchádzajúce prvky do ostrej, precízne artikulovanej bodky. Tento moment ukazuje skladateľkinu schopnosť formálneho myslenia na vysokej  úrovni.

II. časť: Druhá časť, podľa slov skladateľky, je postavená na druhom móde Messiaena a výlučne osminových rytmických hodnotách. Práve táto rytmická uniformita – vedome zvolená – vytvára priestor pre prácu s artikuláciou, dynamikou a nuansami v tónových polohách. 

Z hľadiska výrazu tu vystupuje do popredia meditatívna koncentrácia – forma je statická, no vnútorné napätie je dosiahnuté v jemných detailoch. Táto hudba nemá vonkajší smer, nemá cieľ – jej zmysel spočíva v prítomnosti. 

Aj preto môže vyvolávať asociácie s poetikou zvuku, aká je vlastná východným hudobným tradíciám – s ich filozofiou zvukovej koncentrácie, dôrazom na vnútorný čas a ticho ako súčasť hudobného výrazu. Nie ako priame odkazy, ale ako spôsob počúvania a formovanie priestoru – ako otvoráranie sa zvuku v priestore, nie udalosti.   

Zlom nastáva v takte č. 97, kde sa objavuje výraz ,,furioso“ – v kontexte doterajšej štrukturálnej askézy pôsobí tento moment ako zásadná expresívna rozdielnosť. Náhle prepuknutie dramatickej energie predstavuje vnútorný výboj – narušenie predchádzajúcej rovnováhy a zároveň akusticko-formálny vrchol. Tento kontrapunkt medzi stabilitou a vášnivým prerazením vytvára napätie, ktoré je o to silnejšie, že prichádza po dlhšom trvaní pokoja. Nejde o efektné gesto, ale o starostlivo načasovaný zlom, umiestnený takmer v zlatom reze, ktorý zásadným spôsobom formuje architektúru celej časti. 

V kontexte koncertného večera sa dostala skladba Two Pieces for  Violin  do výrazného kontrastu voči ostatným dielam. Nepokúša sa komunikovať cez emóciu ani obraz, nebuduje naratív, nehrá sa s postmoderným gestom. Je to dielo, ktoré svojím spôsobom presahuje bežné dramaturgické normy súčasnej tvorby – stojí vyššie práve vďaka tomu, že neponúka nič iné než čistú hudbu. 

Two Pieces for Violin nekomentuje, neupadá do sentimentu, neponúka príbeh – ponúka štruktúru, artikuláciu, hudobný čas a ticho. A práve v tom je jej najväčšia sila. Skladateľka tak predkladá nielen náročný interpretačný útvar, ale aj konceptuálny výrok o povahe hudby ako samostatnej oblasti poznania. 

 

Táňa Hrdinová: Stretnutie ticha (2024)

Skladba Stretnutie ticha, ten istý názov, ale v novej verzii? Predstavuje jeden z prvých autorských výstupov mladej skladateľky Táni Hrdinky (pseudonym Táni Hrdinovej) a zároveň odvážne kompozičné gesto: rozhodnúť sa, že dominantným hudobným materiálom nebude tón, ale ticho. Nie však ako prázdnota, ale ako plnohodnotný hudobný prvok. 

Už názov skladby evokuje kontemplatívny priestor, kde „stretnutie“ neznamená súzvuk dvoch tém, ale konfrontáciu človeka s vlastným vnútorným počúvaním. Dielo je koncipované ako performatívna hudobná situácia, kde hráči síce vykonávajú pohyby typické pre produkciu zvuku (sláčikové gesta, artikulačné náznaky, rytmizovaný pohyb nôh či rúk), no zvuková odozva zámerne chýba – alebo sa dostavuje len fragmentárne, nečakane, ako efemérny pozdrav z iného sveta. 

Zásadným prvkom skladby je práca s hudobnou pamäťou. Ticho v tomto prípade neznamená absenciu hudby, ale jej pozastavenie: hudba je akoby „za rohom“, pod povrchom, v latentnej forme. V istom bode zaznie krátka hudobná fráza – o to silnejšia, že prichádza po dlhom čakaní a takmer okamžite sa opäť rozplynie. Po nej zostáva len zvuková spomienka, možno iluzórna, no o to hlbšia. 

Z hľadiska formy možno dielo vnímať ako proces: nie smerovanie k vyvrcholeniu, ale prehlbovaniu prítomnosti. Pracuje sa tu s časom ako s napätím – niečo zaznie, ale dôležité je, kedy. Skladateľka využíva anticipáciu poslucháča, jeho očakávanie zvuku, a následne ich podvracia. V tejto rovine dielo nadväzuje na tradíciu Cagea (4’33”), Luciera či Lachenmanna, no s osobitým rukopisom – intímnejším, takmer súkromným. 

Treba však dodať, že podobné konceptuálne skladby balansujú na hranici medzi napätím a stagnáciou. V prípade Stretnutia ticha môže niektorým poslucháčom chýbať väčšia miera výrazu či formálneho vývoja. No práve v tom tkvie autorská odvaha: Hrdinka neponúka zvukovú explóziu, ale skúsenosť. A tá – ak jej dáme priestor – je hlboko hudobná. 

Stretnutie ticha je dielom, ktoré provokuje k otázkam: Čo je ešte hudba? Kedy začína zvuk? Kde sa končí počúvanie? Skladateľka na ne odpovede nedáva – iba vytvára podmienky, v ktorých si ich musí nájsť každý sám. A možno práve to je jej najsilnejšia výpoveď. 

Skladateľka neponúka zvukovú explóziu, ale skôr príležitosť na introspektívnu reflexiu – či už o hudbe, alebo o vlastnom živote. A hoci potlesk nakoniec zaznie, stáva sa akýmsi ospravedlnením za všetky tie chvíle, keď sme si neboli istí, či ešte počúvame alebo už len čakáme. Možno aj to je jej najsilnejší zámer – vyprovokovať nás k otázkam, na ktoré niet odpovedí. 

 

Ema Boleková: Unpredictable (2024)

Uncredible  Emy Bolekovej síce pracuje s ušľachtilým materiálom – Messiaenovými módami, rytmickou rozmanitosťou, dynamickými mikrozvratmi – no výsledok pôsobí skôr ako seminárne cvičenie než ako plnohodnotný koncertný kus. Úvodné frázy, evokujúce volanie divočiny či zakliateho lesného tvora, vyznievajú viac bizarne než podmanivo, a bez jasne formulovaného hudobného oblúka sa interpret i poslucháč postupne strácajú v koncepcii náhodnosti, ktorá po prvých tridsiatich sekundách prestáva pôsobiť pôvabne. 

Flautistka Alena Osobová predviedla síce technicky korektný výkon, no ani jej poetická neistota nedokáže prekryť fakt, že samotná skladba postráda dramatický vývoj a výrazové napätie. Hudba sa rozpadáva do série izolovaných gest, ktoré síce môžu zaujať v analytickom kontexte, no pri počúvaní pôsobia ako neukotvené myšlienky bez väzieb a súvislostí. 

V konečnom dôsledku ide o dielo, ktoré by mohlo zaujať v študentskej triede ako príklad práce s modálnou chromatikou – no na pódiu pôsobí viac ako koncept než ako hudba. Hoci skladba ponúka teoreticky zaujímavý materiál, jej dramaturgická slabosť a absencia emočnej gradácie ju robia problematickou v koncertnom kontexte – ako študijný experiment však môže byť inšpiratívna.

 

Táňa Hrdinová: Stopy v snehu 

Skladba Stopy v snehu, vychádzajúca z rovnomennej básne Viery Markovičovej-Zátureckej, predstavuje emocionálne nabitú reakciu na vojnové utrpenie a detské obete konfliktov. Tématika vojny, najmä vojenských detí, je bolestne aktuálna aj dnes. Tieto deti, ktoré boli vo vojne často využívané ako spojky či poslíčkovia medzi vojakmi a partizánmi, sa stávali nevinnými obeťami konfliktov. Tragédia detí vo vojnách má dnes stále rovnakú intenzitu, akú mala pred viac ako 70 rokmi. Skladba sa nepochybne zamýšľa nad touto nešťastnou a nepochopiteľnou realitou, no jej hudobné spracovanie v mnohých ohľadoch nezvláda naplniť túto silnú tému. 

V úvode skladby sa stretávame s klavírom, ktorý začína hrať  kvartové intervaly. Tento motív sa postupne opakuje, a po ňom sa pridávajú ďalšie nástroje – viola a klarinet. Nástroje naberajú na intenzite, ale postupne sa ocitáme v cyklickom zvukovom kruhu, ktorý nie je schopný priniesť nové napätie alebo dynamiku. Skladba, na rozdiel od očakávaní, nedokáže vytvoriť skutočný dramatický oblúk. Namiesto  vývoja sa udržiava v stálej monotónnosti, čo môže byť interpretované ako snaha o vyjadrenie apatie a beznádeje, no na hudobnej úrovni pôsobí skôr ako zbytočné naťahovanie existujúceho motívu, ktorý sa nevyvíja. 

Repetitívny charakter skladby, smerujúci k meditatívnej atmosfére, môže byť určitou formou emocionálnej reakcie na vojnovékonflikty. Avšak  zvuková uniformita a nedostatok výrazných kontrastov vytvárajú dojem stagnácie a nudy, čo má za následok, že poslucháč sa často ocitá v stave apatie. Po prvých desiatkach minút tejto hudobnej sauny sa objavuje moment zmeny, keď klarinetista vykríkne: „Halt! Wer da ?“ autorka sa pokúša o dramatický zvrat. Tento moment však nie je dosť silný na to, aby vyvolal požadovanú emocionálnu reakciu. Po tomto záchveve sa skladba opäť vracia k svojej pôvodnej repetitívnosti, čo vytvára pocit straty napätia a nezvládnutej dramatickej výstavby. 

Text básne,  recitovaný a neskôr aj spievaný sopránom, je samostatnou jednotkou, ktorá prináša silný emocionálny náboj. Avšak ani tento element nezachraňuje celkový dojem zo skladby. Hudba sa nesnaží prepojiť slová s potrebnou expresivitou. Výsledkom je, že recitovaný text znie viac ako ilustrácia, než ako nositeľ skutočnej emocionálnej hĺbky. Tieto zvukové a textové vrstvy síce vykresľujú silné obrazy, ale hudba nedokáže dať týmto obrazom potrebnú intenzitu a dramatickosť. 

Skladba sa pohybuje v medziach minimalistickej repetície a cyklických štruktúr, ktoré môžu byť vnímané ako umelecký zámer s cieľom zobraziť opakujúce sa cykly bolesti, apatie a beznádeje. Avšak jej hudobná dramaturgia sa často rozplýva do jednoduchej zvukovej schémy, kde sa každý pokus o individualizáciu rozpúšťa v precízne zrecyklovanom materiáli. Tento aspekt môže byť veľmi pútavý pre tých, ktorí ocenia zvukovú meditáciu a hĺbkové prežívanie monotónnosti, ale pre širšie publikum sa skladba môže stať vyčerpávajúcou a ťažko stráviteľnou. 

Moment, keď skladba prechádza do recitácie a neskôr aj spievania slávnej pasáže „Chytro, chytro vystríhať našich v bunkeroch!“ prináša krátke záchvevy napätia a drámy, avšak tieto okamihy nie sú dostatočne vyvážené v celkovej štruktúre skladby. Zostávajú skôr ako izolované výkriky v mori zvukového „bieleho šumu“. 

Skladba Stopy v snehu teda v konečnom dôsledku vyvoláva pocit hudobného rozkladu, ktorý je sám o sebe v súlade s tematikou vojnového chaosu a deštrukcie. Napriek tomu sa zdá, že jej potenciál nebol úplne naplnený, a nástroj v rozklade pre svet  sa v rámci kompozície nepresadzuje do formy, ktorá by umožnila poslucháčovi zažiť plnú emocionálnu silu vojnovej skúsenosti. 

K tejto kompozícii by sa mohla pokojne pripísať aj poznámka, že aj keď ide o dôležitú tému, v jej hudobnom spracovaní chýba dynamický vývoj a dramaturgické napätie, ktoré by z nej urobili nezabudnuteľný zážitok. Repetitívna zvuková štruktúra jednoducho nezvláda udržať pozornosť počas celej skladby, a tak sa skladba stáva viac zvukovým pozadím, než plnohodnotným hudobným dielom. 

 

Tereza Jaďuďová: Saxophone for Erik  

Tereza Jaďuďová vo svojej kompozícii  Saxophone for Erik  deklaruje prácu s intervalmi, ktoré sa od seba vzďaľujú a zasa približujú. Výsledkom je hudba, ktorá robí to isté so svojím poslucháčom – vzďaľuje sa mu, a späť už často nenachádza cestu. Autorka priznala, že skladbu napísala za šesť dní[2]. Táto informácia, sama o sebe zaujímavá, by mohla evokovať obdiv k rýchlosti tvorivého procesu – nebyť toho, že výsledok pôsobí presne tak, ako by sa dalo očakávať: ako skica, koncept, pedagogický návrh bez umeleckého presahu. 
Priznaná didaktická funkcia by mohla slúžiť ako alibi, no napokon sa ukazuje ako slabá výhovorka. Pedagogika predsa nemusí znamenať absenciu invencie. Ani technicky precízna interpretácia (Viktória Kurtyhová, Lukáš Zelenák) nedokázala prekryť pocit mechanickosti. 
Kompozícii chýba vnútorné napätie, motivická kontinuita, aj elementárna emocionálna motivácia. Ak má byť Saxophone for Erik naozaj akýmsi post scriptum k autorkinmu študijnému pobytu v Poľsku, potom ide o PS, ktoré sa číta zo slušnosti, no v pamäti sa nezachytí. 
A keď tá istá skladateľka súčasne uvádza Op. 60b[3] v rámci filharmonickej dramaturgie, prirodzene sa očakáva viac než len úhľadná, no prázdna etuda. Tentoraz však zaznelo najmä veľké ticho medzi intervalmi. 

 

Táňa Hrdinová: Jasoty 

V skladbe Jasoty sa stretávame s pokusom o oslavu – či presnejšie – s pokusom o oslavu pokusu. Autorka Táňa Hrdinová, píšuca pod pseudonymom  „Hrdinka“, predstavuje kompozíciu, ktorá si kladie vysoké ciele: chce byť výpoveďou, chce rezonovať, chce zanechať odkaz… Otázkou však ostáva, či sa takáto silná vôľa výrazu nestala zároveň aj jej najväčším obmedzením. 

Formálne ide o dielo vystavané na pentatonických modeloch, ktoré slúžia ako hlavné gestické stavebné kamene. Hudobné frázy sa pohybujú tam a späť. Neustále hľadajú smer, no zároveň sa nedokážu vzdialiť od východiskového bodu. Tento neustály pohyb, až obsesívne sebazrkadlenie gest, pôsobí ako ilustrácia pre ilustráciu samotnú – akoby hudba sama so sebou cvičila rétoriku bez skutočného obsahu. 

Niet divu, že sa v tomto kontexte natíska pojem Mickey Mousing – známy  z filmovej hudby. V Hrdinovej prípade však ide o akýsi bezobrazový Mickey Mousing – sú tu síce gestá, ale nevedú k žiadnemu obrazu. Napodobňujú samy seba v presnej synchrónnosti s vnútorným rytmom skladby, ktorá akoby bola zrodená skôr z impulzu než z vyzretej hudobnej idey. 

Niet pochýb o tom, že Jasoty vznikli rýchlo – nie však s prirodzenou spontánnosťou, ale skôr s únavnou naliehavosťou. Kompozícia pôsobí, akoby bola napísaná v časovej tiesni troch mesiacov, pričom práve táto krátkosť prípravy je v hudbe počuteľná viac než čokoľvek iné. Všetko je tu trochu „na jedno kopyto“ – nie v zmysle tematickej jednoty, ale skôr opakovania jedného typu gesta, jednej expresie, jedného posolstva. 

A práve to je možno najväčšia irónia celej skladby: že jej autorka neustále hovorí, že má čo povedať – a práve preto nám to povedať nedokáže. Hudba, ktorá musí niečo odkázať, zanechať stopu, vysloviť myšlienku do budúcnosti, často nehovorí nič – najmä keď zabudne, že samotné ticho, jednoduché gesto alebo dokonca prázdnota môžu niekedy vypovedať viac než veľké idey. 

Kde teda zostali tie „jasoty“? Paradoxne, zacítime ich vtedy, keď skladba skončí. V tom momente, keď konečne utíchne jej povinnosť vypovedať niečo dôležité – a dá nám pokoj. Nie je to síce jasot hudby, ale aspoň jasot poslucháča. 

(Jasoty sa v skladbe neozývajú ako výraz hudobnej radosti, ale ako úľava, výdych poslucháča v momente, keď sa naliehavo rétorická hudba konečne odmlčí.) 

 

Záver 

Väčšina prezentovaných skladieb nesie istý typ rétorického gesta – ambíciu byť výpoveďou, odkazom, reflexiou sveta či samého seba. Skladateľky sa pokúšajú uchopiť veľké témy: ticho ako hudobný materiál, vojna a pamäť, identita či samotná povaha výrazu. No práve v tomto naliehaní na význam často dochádza k paradoxu: hudba sa utápa vo vlastnej rétorike, hovorí priveľa a predsa znie málo. 

Výrazne sa z tohto rámca vymyká dielo Olesie Stepury. Jej Two Pieces for Violin nepôsobí ako výkrik, ale ako presne modelovaný artefakt. Stepura sa nespolieha na metaforu ani na mimohudobné gestá – jej kompozícia je výsostne hudobná, štruktúrna a práve preto hlboko účinná. V jej prípade nejde o túžbu niečo „povedať“, ale o rozhodnutie byť v hudbe – a to je v dnešnej dobe výrečnosti tichý, no o to presvedčivejší postoj. Niektoré informácie sú získané prostredníctvom realizovaných interview so skladateľkami po koncerte.

 

Pramene:

Olesia Stepura: Two Pieces for Violin, 2025, partitúra

Táňa Hrdinka: Hudba očami skladateliek, Hudobná a tanečná fakulta VŠMU, Bratislava, tlačený bulletin z koncertu, 30.3.2025.

 

[1] Záznam koncertu je na youtube: [online], ˂https://www.youtube.com/watch?v=QFbgwpNmYlQ&t=13s>. [cit. 24.04.2025].

[2] Informácia získaná na základe interview s autorkou 30.3.2025.

[3] In: Tím Streamboyz+, online hudobný videoarchív Slovenskej filharmónie, ˂https://stream.filharmonia.sk/zoznamy/skladatelia/?show=819>. [cit. 24.04.2025].

Basgitara v rockovej hudbe

Jedným z mála globálne rozšírených hudobných nástrojov, ktoré sa ako nové etablovali v 20. storočí, je elektrická basgitara. Pri bližšom pohľade na jej vznik a prvé roky šírenia počas 50. rokov zaujme nebývalá rýchlosť, s akou sa nový nástroj stal neodmysliteľnou súčasťou typického inštrumentálneho ansámblu v rockovej a populárnej hudbe. Tá v 60. rokoch nadobúda novú tvár, silno ovplyvnenú práve výrazovými prostriedkami a jazykom nového nástroja v basovom registri. Podobne udivujúcu rýchlosť pozorujeme na vývoji basgitarových partov či „liniek“, ktorými sa do dejín zapísali najuznávanejší basgitaristi tohto obdobia.

Prvú generáciu basgitaristov tvorili spravidla kontrabasisti a gitaristi. Keďže sa basgitara najprv presadila na pôde rocku a pop-music, prvé basgitarové linky sa nelíšia od jednoduchších kontrabasových postupov, dovtedy typických pre tieto žánre. V druhej polovici šesťdesiatych rokov dochádza však na poli non-artificiálnej hudby ku globálnej kulminácii nadšenia a priam explózii kreativity, akú dodnes symbolizuje napr. album Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band (1967) skupiny The Beatles. Aj na samotnej hre basgitaristov v tomto období pozorujeme výrazný rozmach. Ich výkony sa čoraz väčšmi začínajú vzďaľovať limitom, aké dosiaľ predstavovali podobné staršie kontrabasové postupy. Na oboch stranách atlantického oceánu sa objavujú prví majstri basgitary ako Jack Bruce, Donald Dunn, John Entwistle, James Jamerson, John Paul Jones, Carol Kaye, Paul McCartney alebo Joe Osborn. Do ich fonoték pribúdajú nahrávky, ktoré patria medzi dodnes napodobňované modely majstrovskej hry na basgitare. Cieľom tejto štúdie je analyzovať basgitarové postupy na pôde rockovej hudby v druhej polovici 60. rokov a poskytnúť charakteristiku inovácií basgitarovej techniky.

 

Ako analyzovať basové linky

Pre detailnejší prehľad o spôsoboch, akými napredoval vývoj hry na basgitare v druhej polovici 60. rokov, podrobíme analýze tri významné basgitarové linky tohto obdobia. Sústredíme sa pri tom najmä na tie atribúty, ktoré sa dajú exaktne preniesť do notového zápisu, hoci charakter „interpretačného podania“ či farba zvuku majú pre vyznenie basovej linky takisto zásadný význam. Metódu pre analýzu odvodíme z dômyselného systému, aký vo svojich edukačných materiáloch vyvinul Ed Friedland. Ten je autorom populárnych učebníc,[1] podľa ktorých sa ašpirujúci basgitaristi učia sami koncipovať svoje party v súlade s požiadavkami rôznych žánrov a v nadväznosti na charakter skutočnej hudobníckej praxe uplynulých desaťročí.

Basgitara môže v rámci hudobného celku zastávať rôzne funkcie; za vyše 70 rokov svojej existencie už bola nástrojom sprievodným aj sólovým, rytmickým, melodickým aj akordickým, pôsobila v ansámbli aj samostatne. Ako sprievodný nástroj však basgitara najčastejšie podporuje elementárny rytmický pulz skladby a zároveň udáva či zvýrazňuje jej harmonický priebeh. Friedlandova učebnica Building Walking Bass Lines názorne vysvetľuje, ako je možné pri plnení tejto úlohy voliť tónový materiál, a hoci je učebnica primárne určená pre ašpirujúcich jazzových basistov, jej metodika sa dá aplikovať univerzálne. Najjednoduchší basový sprievod k piesni s akordickou schémou jazzového blues by podľa Friedlanda mohol pozostávať z pravidelného toku štvrťových nôt, pričom výber tónov by vždy zodpovedal prvému stupňu (root) v príslušnom akorde:

Obr. 1: Jednoduchý basový sprievod k bluesovej 12-taktovej forme. Zdroj: FRIEDLAND, Ed: Building Waling Bass Lines. 1. vyd. Milwauke: Hal Leonard, 1993. s. 13.

Basovú linku ďalej možno rozvíjať rôznymi spôsobmi. Ak sa zameriame iba na rozvinutie tónového materiálu, ide primárne o tri otázky: 1. aký tón zaznie na ťažkej dobe, najmä v momente, kedy začína znieť iný akord; 2. aké tóny zaznejú ďalej v rámci trvania jedného akordu; 3. akým spôsobom basový part pripravuje príchod ďalšieho akordu.

Zmenu v harmónii basová linka spravidla potvrdzuje hrou základného tónu v novom akorde na prvú dobu jeho znenia (ako na obr. 3). Ozvláštnením môže byť, keď namiesto toho zaznie iný tón z daného trojzvuku či štvorzvuku, teda tretí, alebo piaty, eventuálne siedmy tón akordu. Pohľad do praxe jazzových kontrabasistov svedčí o tom, že pri vhodne vystavanej basovej linke sa na začiatku nového akordu môže dokonca vyskytnúť aj iný diatonický či dokonca chromatický tón, a basový part pritom naďalej funkčne zvýrazňuje harmonický priebeh skladby.[2]

Pretrvávajúce znenie rovnakého akordu môže basová linka vyplniť nielen opakovaním počiatočného tónu, ale často napr. striedaním základného tónu s piatym stupňom, či opäť využitím ďalších akordických, diatonických či chromatických tónov. Obľúbenú škálu tónov pre basgitaristov predstavujú tóny molovej či durovej pentatonickej stupnice, obzvlášť potom tzv. box shape, teda zredukovanej formy molovej pentatoniky, ktorá obsahuje iba prvý, piaty, siedmy a ôsmy stupeň.[3] Zoradenie použitých tónov môže byť v najjednoduchšom prípade lineárne, alebo môže tvoriť zaujímavejšie melodické kontúry zodpovedajúce sémanticky nasýtenejšiemu hudobnému jazyku.[4]

Prepájanie aktuálneho akordu s nasledujúcim môže takisto nadobudnúť rôzne podoby. Už v staršej jazzovej praxi sa požiadavky na vysokú mieru sofistikácie odrazili na množstve dômyselných riešení, akými kontrabasisti svojím partom v štýle walking bass udávali silnú smernosť, ktorá umocňuje anticipáciu a hladkosť harmonickej zmeny. K prvému tónu nasledujúceho akordu (alebo aj k inému, menej dôležitému tónu) môže basová linka dospieť prostredníctvom tzv. approach. Jeho funkciu môže zohrávať jeden alebo viac tónov. Prvému tónu nového akordu môže ako approach predchádzať tón, ktorý je o poltón vyššie alebo nižšie (upper chromatic approach a lower chromatic approach), podobne najbližší vrchný alebo spodný diatonický tón (scale approach) či tón o kvintu vyššie alebo kvartu nižšie (dominant approach).[5] Konkrétne linka v štýle walking bass potom pôsobí obzvlášť hladko, ak sa výber počiatočných, „výplňových“ aj approach tónov spojí do jednoliatej melodickej kontúry. Nasledujúci „učebnicový“ príklad walking bass pochádza opäť z učebnice a preto obsahuje aj analytické označenia jednotlivých stupňov stupnice a druhov approach (sc = scale, chr = chromatic, dom = dominant).

Obr. 2 Lineárne plynúca basová linka v štýle walking bass. Zdroj: FRIEDLAND, Ed: Building Walking Bass Lines. 1. vyd. Milwaukee: Hal Leonard, 1993. s. 39.

Podobne je možné identifikovať rôzne stupne a spôsoby rozvíjania po rytmickej stránke basovej linky. Za jednoduchšiu koncepciu sa dá považovať opakovanie rovnakých rytmických hodnôt, ktoré tvorí aj elementárnu podobu walking bass. V klasickom jazzovom kontexte jeho štvrťová pulzácia spĺňa obzvlášť dôležitú funkciu, keďže v bežnom jazzovom zoskupení základný rytmický pulz spravidla zabezpečuje práve melodický nástroj basového registra (kontrabas, tuba, či ľavá ruka hráča na klávesovom nástroji). Podobne za jednoduchší prístup k tvorbe basovej linky možno považovať, ak basgitara hrá homorytmicky s iným, výraznejším nástrojom (gitara či bicia súprava). Zaujímavejšou a exponovanejšou sa potom basová linka stáva pri deviáciách voči týmto základným postupom; využitím menších rytmických hodnôt alebo synkop, či narušením svojho ostinátneho charakteru nepravidelnosťami.

Uvedené spôsoby rozvíjania basovej linky sa dajú rôznymi spôsobmi kombinovať. Vyššie estetické kritériá samozrejme spĺňajú také basové linky, pri ktorých technika a funkčnosť prostriedkov ustupujú do úzadia a celkové vyznenie charakterizuje prirodzenosť, nosnosť, „výstižnosť“ či invencia. Globálnejší pohľad na basovú linku nám zároveň umožní hodnotiť ju ako ucelené dielo; či má po celý čas homogénny charakter alebo naopak sleduje vývoj skladby a umocňuje jej naratív. Ak ale basgitara zohráva úlohu sprievodného nástroja, musí stále vo zvýšenej miere dbať na to, aby jej part pri akokoľvek vysokej miere sofistikovanosti predovšetkým podporoval efektné vyznenie ostatných partov.

 

Basové linky prvých majstrov pod drobnohľadom

S použitím Friedlandovej metodológie teraz môžeme analyzovať tri vybrané slávne basgitarové linky druhej polovice 60. rokov. Zachytené boli na nahrávkach nasledujúcich piesní:

• Cream – Crossroads (Jack Bruce, 1968)
• Stevie Wonder – For Once In My Life (James Jamerson, 1968)
• The Beatles – Something (Paul McCartney, 1969)

Výkony basgitaristov na týchto nahrávkach patria medzi uznávané a napodobňované vzory inovatívnej basgitarovej hry 60. rokov. Predstavujú zároveň reprezentatívne vrcholové príklady v diskografii jednotlivých hudobníkov.

 

Cream – Crossroads (Jack Bruce)

Inšpiračná sila amerického blues sa počas 60. rokov prejavila aj na tvorbe mnohých britských kapiel. Prominentné miesto medzi nimi patrilo skupine Cream. Spolu s gitaristom Ericom Claptonom a bubeníkom Gingerom Bakerom ju tvoril frontman, kapelník a spievajúci basgitarista Jack Bruce. Tento pôvodne jazzový kontrabasista a študent kompozície na Royal College v Glasgowe privítal basgitaru ako ľahko zvládnuteľný nástroj, ktorý priam láka k rovnako kvetnatému prejavu, aký bol vlastný gitare.[6]  Skúsenosť s hrou na kontrabase prepožičala Brucovi chromatický jazzový vokabulár a nebývalú ľahkosť aj pri hre náročných figúr. Zrejme vďaka svojmu nadhľadu ašpirujúceho skladateľa potom dokázal dostupné výrazové prostriedky pri tvorbe basových liniek efektne dávkovať. Na štúdiovej nahrávke skladby I Feel Free používa iba molovú pentatoniku v prostých a dôsledne opakovaných prekomponovaných riffoch na báze štvrťových a osminových nôt. V piesni Badge už prezentuje pestrejšiu tónovú a rytmickú škálu, azda aj inšpiráciu J. S. Bachom.[7]

Brilantnú technickú zručnosť a improvizačné schopnosti Bruce predvádza na živej nahrávke bluesového štandardu Crossroads. Koncertný výkon kapely Cream je zaznamenaný na albume Wheels of Fire (1968). Úlohu speváka preberá gitarista Clapton a Bruce tak môže ukázať, ako sa dá na basgitare energicky vygradovať sprievod k 12-taktovej bluesovej harmonickej schéme in A.

Na spôsob obvyklej bluesovej praxe Bruce odvodzuje svoj vlastný part najprv od hlavného gitarového riffu, ktorý počas introdukcie a v prestávkach medzi veršami hrá Clapton. Spočiatku sa basgitara ku gitare pridáva iba fragmentmi riffu, v plnej miere ho emuluje až na samom konci prvého chorusu (takt 11-12). Riff je vystavaný na tónoch molovej pentatonickej stupnice a odvíja sa vždy od základného tónu príslušného akordu. Bluesovej štylizácii zodpovedá aj mimo riffu prítomná molová pentatonika či bluesová stupnica, ako aj systematické používanie tónu C pri podhrávaní akordu A7 s durovým základom. Základný riff Bruce rôznymi spôsobmi elaboruje či zjednodušuje; niekedy z neho ostáva zachovaný iba oktávový skok (t. 21-22) alebo základný tón s vychýlením nadol do siedmeho stupňa (t. 17-18). Počas gitarového sóla basgitara naopak rozšíri riff o tóny bluesovej stupnice do rozsahu decimy (t. 61-63). Oktávové skoky sú v skladbe častým druhom ozdobovania, miestami Bruce využíva skok až o dve oktávy (t. 37). Z oblasti zaužívaných bluesových postupov môžeme ďalej pozorovať chromatický walk-up k základnému tónu akordu A7 (t. 6, 10). Klesajúce chromatické prepojenie pozorujeme medzi akordmi E7 a D7 (t. 9, 45). Okrem chromatického approachsa objavuje i scale approach (t. 13). Pri všetkých ozvláštneniach sa basgitara spravidla podriaďuje potrebe zvýrazňovať harmonický priebeh hrou základného tónu na prvú dobu nového akordu. Výnimkou je t. 51, kedy tón A prichádza až na druhú dobu, po tóne G v úlohe lower scale approach note, alebo t. 67, kedy sa basgitara chvíľkovo vzdáva podpornej úlohy a zostúpi po bluesovej stupnici na základný tón A z piateho stupňa E. Efektnou deviáciou voči „pravidlu základného tónu“ je potom tón Fis, ktorý ako tretí stupeň opakovane podhráva prvú dobu akordu D7 (napr. t. 22).

Okrem tónového materiálu sa od gitarového riffu odvíja aj základný (rovnomerný, nie „swingovaný“) osminový pulz basovej linky. Bruce v jeho rámci často vytvára synkopy vynechaním nepárnej osminovej noty, rozvíjajúc tak prvok synkopicky predsunutej osminovej noty na tretej dobe základného riffu. Rád sa takisto púšťa do šestnástinových zahustení. Jeden z vrcholov napätia jeho linka dosahuje v t. 65-66, kedy repetovaný vysoký tón D v opakovanej rytmickej schéme s dĺžkou tri osminové noty, v juxtapozícii s 4/4 metrom, prinášajú chvíľkový polymetrický dojem, aby sa následne basgitara efektne navrátila do hlbšieho registra po tónoch bluesovej stupnice.

Opisované melodické postupy, slobodný pohyb medzi registrami nástroja (Bruceova basgitara má rozsah necelé tri oktávy, basová linka obsiahne ambitus viac než dvoch), odvaha k rytmickým aj tónovým eskapádam a zároveň neustále kontrolovaná podpora harmonického a rytmického toku skladby; mnohé atribúty basovej linky v Crossroadsdokumentujú, že Jackovi Bruceovi sa medzi vyjadrovacie prostriedky basgitary podarilo nielen preniesť jazyk a mentalitu jazzového kontrabasistu, ale aj ich rozvinúť spôsobmi, aké umožňovala až technická nenáročnosť a zvuková prieraznosť nového nástroja. Skupina Cream počas svojho fungovania spopularizovala nový druh rockového prejavu a basgitare v ňom patrilo prominentné miesto.

Obr. 3 Cream – Crossroads, basová linka v prvých šiestich chorusoch. Transkripcia: Luke McIntosh. Zdroj: MCINTOSH, Luke: Jack Bruce: Bass Line Masterpiece. Become a bassist [online]. 2022. [cit. 2024-01-15]. Dostupné z: <https://becomeabassist.com/jack-bruce-bass-line-masterpiece-downloads/>.

 

Stevie Wonder – For Once In My Life (James Jamerson)

Ak platí zaužívané klišé, že basgitarista je členom kapely, ktorému sa napriek zásadnému vplyvu na vyznenie hudobného celku spravidla nedostane patričné uznanie, typickým príkladom takejto skrytej osobnosti bol James Jamerson. Počas takmer celej svojej kariéry slúžil americkému vydavateľstvu Motown. V doslova pivničných podmienkach jeho prvého štúdia sa počas 60. a 70. rokov podieľal na tvorbe nahrávok, ktoré až na vrcholy rebríčkov sprevádzali spevácke výkony hviezd ako The Four Tops, The Temptations, The Supremes, Marvin Gaye, Diana Ross či Stevie Wonder. Hoci išlo o produkciu so striktne hitovými ambíciami, Jamersonove linky jej prostredníctvom spôsobili doslova revolúciu v hre na basgitare vďaka bezprecedentnej miere svojej sofistikovanosti. Jamersonovu anonymnú inšpiráciu nasledovali celé generácie basgitaristov vrátane osobností ako Paul McCartney, Jaco Pastorius, Marcus Miller či Pino Palladino. O popularizáciu Jamersonovej osobnej identity sa postaral až v roku 1989 hudobný publicista Allan Slutsky. Jeho kniha Standing in the Shadows of Motown[8] ponúka životopis Jamesa Jamersona, desiatky transkripcií Jamersonových najpozoruhodnejších partov, ako aj nahrávky, na ktorých Jamersonove výkony opätovne predvádzajú renomovaní svetoví basgitaristi.

Podobne ako Bruce, aj Jamerson bol pôvodne jazzovým kontrabasistom. Z tejto praxe sa mu do hry na basgitare podarilo preniesť melodické bohatstvo chromatizovaného walking bass. Najmä po roku 1965 jeho linky začali nadobúdať aj dosiaľ nemysliteľnú rytmickú členitosť, s častým výskytom šestnástinových nôt, synkop a nepravidelností. Tieto do vysokej miery improvizované linky Jamerson predvádzal s prvotriednym rytmickým cítením aj v rýchlych tempách, navyše pri neúprosnej štúdiovej prevádzke, ktorá z technických dôvodov vylučovala možnosť spätnej opravy v parte basgitary.

Pieseň For Once In My Life figuruje na nahrávkach rôznych interpretov, o zrejme najznámejšiu verziu sa však postaral Stevie Wonder. Vznikla v roku 1967, o rok neskôr bodovala v amerických rebríčkoch a prepožičala aj titul interpretovmu desiatemu štúdiovému albumu. Z pôvodne baladickej skladby v 6/8 metre sa tu stáva svižná skladba v 4/4 metre. Text o satisfakcii zamilovaného lyrického subjektu nadobúda extrovertnejšie vyznenie, a to nielen vďaka charakteristickému podaniu speváka, ktorý sa predstaví aj ako sólujúci harmonikár. Popri speve nadobúda part basgitary takmer sólistické kvality. Tá pritom po celý čas plní podpornú funkciu voči spevu, a jej úloha je náročná najmä vďaka nezvykle vysokému harmonickému rytmu – väčšine taktov prislúcha viac ako jedna akordická zmena. Jamerson ich však stíha nielen zvýrazňovať, ale pridáva aj množstvo melodických a rytmických elaborácií.

Basgitara sa po celý čas drží základnej povinnosti signalizovať nástup nového akordu sprostredkovaním jeho základného tónu (výnimkou sú t. 35 a 69). Akordy sa striedajú v rýchlom slede, a basgitara musí preto aspoň raz alebo dvakrát v každom takte „byť na správnom mieste“. Jamerson tieto „obligátne zastavenia“ z hľadiska tónového materiálu spája najrôznejšími spôsobmi, pričom jeho vedenie basu pripomína už spomínanú techniku pokročilého walking bass. Počiatočným tónom F v t. 8 a 16 predchádza tón C ako dominant approach. Tónu G na začiatku t. 9 predchádza dvojitý scale approach, pričom ho tvoria nižší doškálny tón Fis a vyšší tón A. Počiatočné tóny t. 10 či t. 12 sú pripravené jednosmerne plynúcou chromatickou postupnosťou, chromatické výplne a vychýlenia sú takmer všadeprítomné. Okrem toho sa basgitara opakovane navracia k štvortónovej pentatonickej figúre, ktorou pripravuje príchod nového akordu v taktoch 13, 29 alebo 33.

Kapitolou samou o sebe je Jamersonova rytmická dravosť. Odhliadnuc od predkomponovaných t. 37-40, resp. 71-76, je celý part improvizovane vystavaný z najrôznejších rytmických riešení, plný synkop a šestnástinových figúr. Jamerson však ani po rytmickej stránke nezanedbáva svoju podpornú funkciu. Každý takt sa začína tónom na ťažkej dobe. Z tohto východiskového bodu sa odvíja vždy akoby nový príbeh, ktorý na poslednej dobe taktu uzatvára rytmická figúra, ústiaca do prvej doby nasledujúceho taktu. Na konci t. 8 či 10 sú to dve osminové noty, na konci t. 12, 15 či 28 štyri šestnástinové, objavujú sa aj ich rôzne kombinácie.

Ostáva podotknúť, že ak o tridsať rokov neskôr Friedland vo svojej učebnici opisuje najrôznejšie druhy šestnástinových rytmov[9], azda všetky z nich stihol vyčerpať už prvý priekopník takéhoto spôsobu hry v rámci jedinej skladby. Jamersonova rytmická fantázia a chromatický vokabulár ako celkom ojedinelé ingrediencie v mainstreamovej produkcii rozhodujúcim spôsobom zmenili predstavy o úlohe basgitary a šírke jej vyjadrovacích prostriedkov.  

Obr. 4 Stevie Wonder – For Once In My Life, basová linka v t. 1-38. Transkripcia: Dave Speranza. Zdroj: Bass Transcription: James Jamerson on „For Once In My Life“. Dave Speranza [online]. 2016. [cit. 2024-01-06]. Dostupné z: <https://davesperanza.com/blog/2016/5/18/bass-transcription-james-jamerson-on-for-once-in-my-life>.

 

The Beatles – Something (Paul McCartney)

Za posledným z trojice velikánov basgitary sa vrátime opäť na Britské ostrovy. Paul McCartney počas necelých desiatich rokov účinkovania v The Beatles stihol rozvinúť svoj basgitaristický štýl od základných sprievodných figúr až po kvetnaté a novátorské postupy, ktoré počuť na neskorších albumoch kapely. Za McCartneyho najprogresívnejšie linky sa považujú tie na spomínanom Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band (1967).[10] Ako zároveň úspešný autor piesní a spevák McCartney disponoval prirodzeným citom pre melódiu, a ten sa prejavuje aj v jeho basovej linke k piesni Something. Na album Abbey Road (1969) ňou autorsky prispel George Harrison, ktorý sa v rámci nahrávky prezentuje aj ako gitarista a spevák.

Podobne ako v prípade predošlej analyzovanej piesne, aj na nahrávke Something sa basgitara popri speve stáva druhým najvýraznejším elementom v mixe.[11] Akoby rozprávala paralelný príbeh. Jej melódia by miestami obstála aj ako gitarové sólo, hoci v skutočnosti sa neustále navracia k funkcii basovej linky. Príchod nového akordu spravidla potvrdzuje jeho základným tónom. Jej kontúra sa väčšinou vyvíja po sekundových krokoch, aj základné tóny nových akordov bývajú pripravené pomocou (niekedy viacnásobného) scale approach (napr. t. 2, 4, 5 či 8). Ojedinele sa objavuje chromatic approach (tón Gis v t. 9, 18 a 36, Dis v t. 20 a Cis v t. 45). Niektoré akordy basgitara podhráva ich rozkladom (t. 6, 15, 20, 33, 40 a 42). Popri týchto „funkčných“ prostriedkoch si basgitara udržiava spevnosť. Niektoré melodické motívy sa navracajú: motív s oktávovým skokom počuť opakovane počas slohy alebo gitarového sóla, podobne stabilne sa pri akorde a mol (t. 8, 35 a 44) objavuje motív stúpajúcej kvinty, vychýlenia o ďalší poltón nahor a následného návratu po stupnici na východiskový tón – týmto motívom McCartney reaguje na frázu textu „I don´t want to leave her now“ jej približnou rytmickou nápodobou. Vrchol a predel skladby prichádza v podobe bridge, kedy text hovorí o prchavosti citového zanietenia medzi dvomi osobami (t. 21-28). Príchod tejto sekcie basgitara predznačuje hustým šestnástinovým rozkladom akordu A dur (t. 20). Následne podhráva akordy A – Cis  mol – Fis mol – E klesajúcou súslednosťou tónov A – Gis – Fis – E. Z každého tónu ešte basgitara efektne glisandom vystúpi na tóny E- Fis E. V prípade tónu A ide teda o prechod na piaty stupeň akordu s vychýlením do šiesteho stupňa a späť, v kontexte ďalších akordov už potom rovnaké tóny pridávajú zaujímavejšie lokálne zafarbenie harmónie.

Výnimočný je spôsob, akým McCartney používa interval oktávy. V pokojnejších taktoch slohy (t. 2, 4, alebo 16) začína spravidla dlhším základným tónom príslušného akordu, a následne ho „prizdobí“ opakovaním tónu o oktávu vyššie v nízkych rytmických hodnotách. Spodný tón niekedy ešte preznieva počas nástupu vyšších. Hoci oktávové skoky sa všeobecne najmä neskôr stanú v basgitarových linkách častým elementom (hojne sa využívajú napr. v žánroch funk a disco alebo pri hre technikou slap), takýto spôsob dynamicky diferencovaného prifarbovania je nielen v dobovom kontexte ojedinelý a svedčí o McCartneyho tvorivosti nad rámec bežnej basgitaristickej mentality. Široký výrazový ambitus basgitary nachádza paralelu v tónovom ambite. Linka sa od počiatočného tónu F1 pravidelne šplhá aj o dve oktávy vyššie, svoju aktivitu medzi rôzne registre rozdeľuje rovnomerne. Neschematický charakter jej dodávajú aj už spomínané časté a výrazné glisandá; či už prepájajú vzájomne odlišné tóny, alebo prepožičiavajú klesajúci „chvost“ úderným tónom v samotnom úvode.

Z  rytmického hľadiska potom treba upozorniť na širokú škálu využitých rytmických hodnôt. Veľmi dlhé aj krátke noty sa často ocitajú v tesnom susedstve; bukolické vyznenie piesne podporujú noty štvrťové a štvrťové s bodkou, miestami linka dokonca spočinie na polovej note (t. 1, 19 alebo 34). Inokedy plynie „stredným“ pulzom osminových nôt. Ihneď nato však prichádza s už spomínanými reťazcami šestnástinových nôt, ktoré ju činia rytmicky najaktívnejšou zo všetkých nástrojov.

Rytmická aktivita, výrazná motivická práca, klenuté melodické kontúry či expresívne glisandá sú v skratke atribúty, vďaka ktorým si McCartneyho účinkovanie na nahrávke Something vyslúžilo nielen chválu, ale aj kritiku analytika Iana MacDonalda, keď ju v uznávanej publikácii Revolution in the Head: The Beatles´ Records and the Sixties označil ako prehnane saturovanú.[12] Nezabránili však uznaniu napr. zo strany Franka Sinatru, ktorý Something vyhlásil za najlepší lovesong ostatného polstoročia.[13]

Obr. 5 The Beatles – Something, celá basová linka. Transkripcia: Álvaro Martín Gómez Acevedo. Zdroj: Something (bassline). Talkbass [online]. 2008. [cit. 2024-01-06]. Dostupné z: < https://www.talkbass.com/threads/something-beatles.436392/>.

 

Záver

Predošlá selekcia nahrávok v stručnosti naznačuje, akými cestami sa uberala basgitara v 60. rokoch 20. storočia pri hľadaní vlastného jazyka. Pod rukami priekopníckych basgitaristov sa počas krátkeho obdobia vyvinuli rôzne spôsoby rozvíjania basového partu, ktorými sa nový nástroj nadobro vzdialil od počiatočnej nápodoby elementárnych kontrabasových postupov. Krotkú pulzáciu pri striedaní root a fifth nahradili hustejšie, nepravidelnejšie či synkopizované rytmy, slobodnejšie melodické riešenia, jazzové chromatizmy, a v neposlednom rade prierazný zvuk. Udialo sa tak na poli pop-music a rocku, a práve preto v týchto žánroch basgitara nadobúda ťažiskovú úlohu, obohacuje ich rytmickú a tónovú rozmanitosť, zaujíma pozíciu v popredí zvukového obrazu a zásadným spôsobom tak formuje ich celkovú podobu. Zároveň tak vznikajú podmienky pre triumfálny nástup basgitary a jej nových virtuózov na poli ďalších žánrov vrátane jazzu počas nasledujúcej dekády.

 

Bibliografia:

ASPDEN, Peter. Something – Sinatra Called it ´the greatest love song of the past 50 years´. Financial Times [online]. 23. 9. 2019. [cit. 2025-01-09]. Dostupné z: <https://ig.ft.com/life-of-a-song/something.html/>.

DR. LICKS: Standing in the Shadows of Motown. 1. vyd. Milwaukee: Hal Leonard, 1989.

FRIEDLAND, Ed:  Blues Bass. Milwauke: Hal Leonard, 2005.

FRIEDLAND, Ed: Bass Method. Complete Edition. 1. vyd. Milwauke: Hal Leonard, 2004. s. 52.

FRIEDLAND, Ed: Building Waling Bass Lines. 1. vyd. Milwauke: Hal Leonard, 1993. s. 41.

FRIEDLAND, Ed: Reggae Bass. Milwauke: Hal Leonard, 1998.

MACDONALD, Ian: Revolution in the Head: The Beatles´ Records and the Sixties. 1. vyd. Londýn: Pimlico, 1998.

MCINTOSH, Luke: Jack Bruce: Bass Line Masterpiece. Become a bassist [online]. 2022. [cit. 2024-01-15]. Dostupné z: <https://becomeabassist.com/jack-bruce-bass-line-masterpiece-downloads/>.

ROBERTS, Jim: How the Fender Bass changed the world. 1. vyd. Lanham: Backbeat Books, 2001. s. 104-106.

SPERANZA, Dave: Bass Transcription: James Jamerson on „For Once In My Life“. Dave Speranza [online]. 2016. [cit. 2024-01-06]. Dostupné z: <https://davesperanza.com/blog/2016/5/18/bass-transcription-james-jamerson-on-for-once-in-my-life>.

 

 

[1] FRIEDLAND, Ed: Building Walking Bass Lines (Hal Leonard, 1993), Bass Method (Hal Leonard, 1996), Reggae Bass (Hal Leonard, 1998), Blues Bass (Hal Leonard, 2005) a mnohé ďalšie.

[2] FRIEDLAND, Ed: Building Waling Bass Lines. 1. vyd. Milwauke: Hal Leonard, 1993. s. 41.

[3] FRIEDLAND, Ed: Bass Method. Complete Edition. 1. vyd. Milwauke: Hal Leonard, 2004. s. 52.

[4] FRIEDLAND, 1993, op. cit., s. 33-53.

[5] FRIEDLAND, 1993, op. cit., s. 18-32.

[6] ROBERTS, Jim: How the Fender Bass changed the world. 1. vyd. Lanham: Backbeat Books, 2001. s. 104-106.

[7] ROBERTS, op. cit., s. 111.

[8] DR. LICKS: Standing in the Shadows of Motown. 1. vyd. Milwaukee: Hal Leonard, 1989.

[9] FRIEDLAND, Ed: Bass Method, s. 102-111.

[10] ROBERTS, op. cit., s. 82-83.

[11] Na nahrávke Something McCartney používa zrejme basgitaru Rickenbacker 4001S. Jej zvuk miestami dopĺňa aj basový syntetizátor.

[12] MACDONALD, Ian: Revolution in the Head: The Beatles´ Records and the Sixties. 1. vyd. Londýn: Pimlico, 1998, s. 306.

[13] ASPDEN, Peter. Something – Sinatra Called it ´the greatest love song of the past 50 years´. Financial Times [online]. 23. 9. 2019. [cit. 2025-01-09]. Dostupné z: <https://ig.ft.com/life-of-a-song/something.html/>.

Basgitara je jedným z mála nástrojov, ktoré sa ako nové globálne etablovali v druhej polovici 20. storočia. Zatiaľ čo v roku 1951 sa iba začína vyrábať prvý komerčne úspešný model basgitary Fender Precision Bass, už v 60. rokoch sa basgitara stáva neodmysliteľnou súčasťou štandardného inštrumentálneho ansámblu v rockovej hudbe, pop music a postupne aj v iných žánroch. Za relatívne krátky čas sa zároveň vyvinie množstvo špecificky basgitarových hráčskych techník a idiómov. Najstaršie zaznamenané výkony prvých basgitaristov ešte dokumentujú ich prirodzene silnú nadväznosť na obvyklé spôsoby, akými v daných žánroch zvykli svoje party koncipovať kontrabasisti. Od 60. rokov však už inovátori medzi basgitaristami dramaticky rozširujú jazyk svojho nástroja; basgitara v ich rukách okrem schematického podporovania základného pulzu skladby prostredníctvom štvrťových root notes začína hrať zložitejšie rytmy a synkopy, podporuje harmonický priebeh rôznymi melodickými prostriedkami s použitím rozmanitejšieho diatonického aj chromatického tónového materiálu, vystupuje do popredia aj ako sólový nástroj. Zatiaľ čo prví basgitaristi v snahe o nápodobu mäkkého kontrabasového zvuku často brnkali na svojom nástroji palcom, najrozšírenejšou technikou sa čoskoro stalo pizzicato ukazováka a prostredníka pravej ruky. Medzi najstaršie techniky hry na basgitare patrí aj hra plektrom, v 70. rokoch si s nástupom popularity funku získala obľubu technika slap. V rovnakom období sa hlavne po vzore priekopníka Jaca Pastoriusa medzi rozšírené techniky hry na basgitare zaradila aj hra flažoletov, vďaka ďalším inovátorom sa dnes bežne na basgitare hrajú aj viaczvuky, využíva sa technika tapping, prekonávajú sa všetky pomyselné limity v oblasti rýchlosti, zložitosti, farby tónu alebo virtuozity, aké mohli voči basgitare ako pôvodne sprievodnému nástroju pretrvávať v jej začiatkoch.[1]

Výuka hry na basgitare v 21. storočí má za sebou už niekoľko dekád vývoja. Od roku 1973 sa nástroju systematicky venuje aj Bass Department na Berklee College of Music v Bostone.[2] V rovnakom čase v zámorí vznikajú aj inštruktívne materiály pre basgitaru, a v roku 1984 sa v edícii československého vydavateľstva Supraphon objavuje aj domáca učebnica Basová kytara, ktorá vznikla v česko-nemeckej koprodukcii a okrem nemeckých autorov je pod ňou podpísaný aj český pedagóg Vladimír Hora.[3] Trojjazyčná publikácia a jej pokračovania sa na slovenských hudobných školách využívali ešte aj v 21. storočí. Rozmach digitálnych technológií však medzičasom dramaticky rozšíril paletu možností vzdelávania a výukových materiálov pre ašpirujúceho basgitaristu: ľahko sa dajú vyhľadať a zakúpiť notové či textové materiály z takmer celého sveta, rovnako sa stali prístupnejšími aj nahrávky  profesionálnych hudobníkov a výukové audio materiály. Obľúbeným zdrojom inštruktážnych materiálov sa stali videozáznamy dostupné online. Internetový prenos zvuku a obrazu umožňuje aj v reálnom čase absolvovať lekciu hry na nástroji so vzdialeným inštruktorom. Na báze internetu sa už medzičasom etablovali celé rozsiahle študijné platformy pre basgitaristov (medzi najobľúbenejšie patrí Scott’s Bass Lessons[4]), ktoré svojim platiacim zákazníkom ponúkajú štrukturované výukové programy, vedúce žiaka od zvládnutia základov až po veľmi pokročilé hráčske techniky prostredníctvom videozáznamov, textových materiálov, online lekcií a interaktívnych aplikácií.

V kontexte takejto novodobej „prietrže“ informácií však patrí naďalej zásadná úloha tradičným tlačeným učebniciam, ktoré (najmä v rukách skúseného učiteľa) adepta spoľahlivo prevedú predovšetkým počiatočnými fázami štúdia a zabezpečia, aby základy svojich zručností budoval správnym spôsobom, s dôrazom na podstatné aspekty, smerujúc k dostatočne univerzálnemu zvládnutiu nástroja. Globálne rozšírenou sériou učebníc, ktorá spĺňa vyššie uvedené kritériá, je Hal Leonard Bass Method. Hoci v jej titule figuruje názov vydavateľstva, učebnica vďačí za svoju podobu autorovi Edovi Friedlandovi. Tento americký basgitarista je v súčasnosti jednou zo svetových autorít na poli basgitarovej pedagogiky. Absolvoval štúdium na High School of Music and Art v New York City, sám potom vyučoval na Berklee College of Music, Boston College alebo Arizona State University. Bohaté množstvo skúseností ako koncertný aj štúdiový basgitarista a kontrabasista získal v popredných amerických hudobných zoskupeniach rôznych žánrov. Zároveň publicisticky prispieval do popredných špecializovaných periodík Bass Player, Bass Magazine, Bass Gear, Bass Guitar, Jazz Times alebo Guitar World. Svoje pedagogické nadanie a skúsenosti zužitkoval aj pri príprave postupne viac ako dvadsiatich inštruktívnych kníh pre basgitaristov. Množstvo ďalších Friedlandových materiálov je dostupné aj na rôznych internetových platformách.[5]

Hal Leonard Bass Method – Complete Edition[6] je súhrnné vydanie troch nadväzujúcich učebníc Hal Leonard Bass Method – Book 1, Hal Leonard Bass Method – Book 2 a Hal Leonard Bass Method – Book 3. Na dovedna 143 stranách ponúka ucelený postup pre výuku alebo samoštúdium začínajúceho basgitaristu. V úvode učebnice nechýba stručný opis anatómie basgitary a bežnej reprodukčnej sústavy, podrobne vysvetlených je aj niekoľko spôsobov, akými je možné nástroj správne naladiť. Nasleduje návod pre vhodné držanie basgitary pri státí a pri sedení. Patričná pozornosť je venovaná textovému a obrazovému opisu vhodnej techniky pravej ruky pri hre prstami (pizzicato), ale aj brnkadlom. Pre techniku ľavej ruky Friedland odporúča systém 1-2-4; pri tomto systéme sa v nižšej oblasti krku s väčšími rozostupmi medzi pražcami nevyužíva prsteník, pričom obdobná technika patrí medzi zaužívané metódy pri hre na kontrabase. Následne sa študent zoznamuje so základmi notopisu s použitím basového kľúča. Notované etudy ho postupne sprevádzajú od najjednoduchších (celé, polové a štvrťové noty na prázdnych strunách) smerom ku komplikovanejším a technicky náročnejším cvičeniam.

Zložitosť materiálu narastá postupne a rozvíja žiakove schopnosti v mnohých smeroch súčasne. Precvičovaný tónový rozsah sa rozširuje napokon až po 10. pražec nástroja, pribúdajú menšie rytmické hodnoty, pomlčky a zaujímavejšie rytmy až po šestnástinové synkopy. Po základnom opise správnej techniky hry sa hudobník na správnych miestach zoznamuje s dôležitými nuansami ako raking, výmeny medzi polohami na hmatníku, finger roll, glissando, rôzne spôsoby frázovania, hammer-on a pull-off alebo pressure roll. Zároveň je študent postupne vedený k porozumeniu, akým spôsobom sú utvárané party, ktoré číta z nôt. Hutne a výstižne koncipované textové vsuvky vysvetľujú, ako basová linka zdôrazňuje sled akordov v hudobnom celku. Predstavuje hru root notes, potom striedanie tónov vo vzdialenosti oktávy alebo využitie tónov množiny box shape (od tónu C sú to tóny C, G, B, C). Študent si ďalej osvojí aj durovú a prirodzenú molovú stupnicu, durovú a molovú pentatonickú stupnicu, rozklady durového a molového kvintakordu, ako aj durovo veľkého, dominantného a molovo malého septakordu. Menované štruktúry sa učí hrať nielen z nôt a v závislosti na konkrétnej polohe v rámci hmatníku, ale je vedený k schopnosti využiť ich v akejkoľvek tónine vďaka osvojeniu si príslušných univerzálne použiteľných prstokladov. Pre tvorbu plynulejších prechodov medzi akordmi sa študent zoznámi s ich prepájaním prostredníctvom chromatic approach, scale approach alebo dominant approach, kedy nasledujúci tón pripravuje jeho anticipácia v podobe susedného tónu vzdialeného o poltón, susedného tónu v rámci danej stupnice, alebo tónu vzdialeného o kvintu nahor resp. kvartu nadol. Etudy obsahujú vzorové basové party v intenciách rôznych idiómov ako blues, rock, soul alebo funk, hudobník sa zoznámi s bluesovou 12-taktovou schémou alebo s hrou na spôsob walking bass a mnohými ďalšími typickými spôsobmi riešenia basového partu. Mnohé etudy sa cielene podobajú na basové party konkrétnych známych skladieb, ktoré vo svojom žánri predstavujú istý druh archetypu.

Zásadnou súčasťou učebnice sú backing tracky, teda sprievodné nahrávky. V novodobej edícii ich žiak nájde sprístupnené online. Pre väčšinu z notovaných etud je pripravená nahrávka, ktorá obsahuje nielen part basgitary, ale aj iných nástrojov bežne obsadenej kapely. Nahrávky sú panoramaticky rozvrhnuté osvedčeným spôsobom, kedy pravý kanál obsahuje záznam všetkých nástrojov, zatiaľ čo ľavý obsahuje záznam s vynechanou basgitarou. Prehrávač, v ktorom sa backing tracky púšťajú, zároveň ponúka možnosť zosilňovania a zoslabovania jednotlivých kanálov, takže žiak môže hrať iba so sprievodom iných nástrojov, alebo aj so vzorovo prednahratou basgitarou. Medzi ďalšie užitočné funkcie prehrávača patria možnosť meniť rýchlosť prehrávania, transponovať nahrávku do inej tóniny, a vytvoriť z ľubovoľnej sekcie nahrávky opakujúcu sa slučku. Hudobník môže týmto spôsobom z nahrávok vyťažiť mnoho: trénovať náročné pasáže v pomalšom tempe, usilovať sa o hru vo vyšších tempách, aplikovať naučené figúry v rôznych tóninách a koncentrovať svoje úsilie na ktorýkoľvek menší úsek skladby. Sprievodné nahrávky zároveň automaticky vychovávajú študenta k vnímaniu úlohy, akú jeho hra zaujíma voči celku: ako výber jeho tónov súvisí s hrou iných akordických nástrojov, alebo ako jeho rytmus komunikuje s partom bicích nástrojov.

Ed Friedland, ktorý je autorom celého metodického postupu a všetkých etud, nahral zároveň aj všetky nástrojové party na sprievodných nahrávkach. Tento bod predstavuje aj jedno z mála negatív celej učebnice. Inštrumentálne výkony na nahrávkach sú profesionálne, a spôsob ich zostavenia do celku zároveň umožňuje vyššie spomenuté možnosti manipulácie s tóninou alebo tempom ich prehrávania. Celkovo však nahrávky znejú miestami nesúrodo a pomerne synteticky. Nepôsobia takým živým, zomknutým a „usadeným“ dojmom ako výkony naozaj špičkových zohratých kapiel, ktoré bývajú dostupné napr. v rámci výukových materiálov od spoločností Sher Music Co. alebo Jamey Aebersold.

Celkovo však Hal Leonard Bass Method – Complete Edition predstavuje logicky vystavanú a detailne prepracovanú učebnicu, ktorá záujemcu nasmeruje od úplných základov k rozvíjaniu schopností a atribútov, akými by mal disponovať všestranne vybavený basgitarista: správna technika hry prstami, brnkadlom aj technikou slap, hra podľa nôt aj podľa akordových značiek, orientácia na hmatníku, znalosť základných idiómov pre rôzne druhy populárnej a rockovej hudby, a napokon tvorba vlastných jednoduchších aj rozvinutejších basových partov. Pozitívny dojem z učebnice ako aj jej celkovú použiteľnosť značne umocňujú dokonale zvládnutá redakcia, grafické spracovanie, a potom najmä nevšedná schopnosť autora Eda Friedlanda tlmočiť aj zložité myšlienky hutným, efektívnym a odľahčeným spôsobom. Ani tá najlepšia učebnica, samozrejme, nemôže plnohodnotne suplovať pravidelné osobné lekcie pod systematickým vedením skúseného pedagóga. Nečudo však, že práve takíto pedagógovia si aj na Slovensku túto učebnicu pre vlastných žiakov často vyberajú.

 

[1] Viac o predchodcoch, vzniku a vývine basgitary napr. v zásadných publikáciách:

BACON, T., MOORHOUSE, B. The Bass Book. New York: Backbeat Books, 2008.

ROBERTS, J. How the Fender Bass changed the world. Lanham: Backbeat Books, 2001.

[2] Berklee College of Music. 2025. https://en.wikipedia.org/wiki/Berklee_College_of_Music [4. 5. 2025]

[3] KÖPPING, D., HORA, V., BUHÉ, T., ZIEGENRÜCKER, W. Basová kytara. Praha: Supraphon, 1984.

[4] Scott’s Bass Lessons. 2025. https://scottsbasslessons.com/ [4. 5. 2025]

[5] About. 2025. https://edfriedland.com/about/ [4. 5. 2025]

[6] FRIEDLAND, E. Bass Method – Complete Edition. Milwaukee: Hal Leonard, 2004.

Množina hudobných žánrov, ktoré sa dnes bežne v medzinárodnom diskurze označujú ako latin music, tvoria akoby samostatnú hudobnú galaxiu; pri vonkajšom pohľade ich navzájom spájajú bezpečne rozoznateľné spoločné atribúty, v skutočnosti ide však o heterogénnu zmes bohato diferencovaných hudobných idiómov a poetík, previazaných s rôznymi druhmi historického a kultúrneho pozadia.

Na to, aby basgitarista dokázal skutočne autenticky plniť svoju úlohu v niektorom z odvetví latin music, platí podobný predpoklad ako pri ľudovej hudbe; ideálne je, ak sa v jej blízkosti narodí a vyrastá. Postupné spoznávanie a absorbovanie tejto hudby, jej konvencií a nuáns je však možné aj z pozície outsidera, a predstavuje inšpiratívny proces, ktorý je navyše pre všestranného basgitaristu do istej miery obligátny. Hra v štýle latin music sa totiž medzi požiadavkami na schopnosti, najmä profesionálneho basgitaristu, vyskytuje pomerne bežne.

Latin Bass Book: A Practical Guide[1] je prakticky koncipovaná učebnica v rozsahu 262 strán, ktorá poskytuje basgitaristom či kontrabasistom možnosť osvojiť si solídne základy pre pochopenie a improvizovanú hru basového partu vo viacerých odvetviach latin music. Najpodrobnejšie sa venuje jej afro-kubánskym a brazílskym subžánrom, dotýka sa však aj ďalších štýlov karibských a juhoamerických, ako aj žánru latin jazz.

Autormi učebnice sú Oscar Stagnaro a Chuck Sher. Oscar Stagnaro patrí vo svete latin music medzi prvotriedne autority. Pochádza z Peru, kde študoval na Hudobnom konzervatóriu v Lime a následne pôsobil ako koncertný a štúdiový interpret, kým sa v roku 1979 nepresťahoval do Spojených štátov Amerických. Aj tu sa postupne etabloval ako vyhľadávaný sprievodný basgitarista a pôsobil po boku najvýznamnejších umelcov v oblasti latin music (napr. od r. 1992 ako člen Paquito D‘Rivera Quintet). Od roku 1988 je Stagnaro profesorom na Berklee College of Music, kde sa významnou mierou zaslúžil o celkový rozvoj výuky latin music a špeciálne vzdelávania basgitaristov v tomto štýle.[2]Spoluautor Chuck Sher je takisto americký basgitarista, do širšieho povedomia však vstúpil najmä ako autor, editor a vydavateľ vysoko kvalitných hudobno-edukatívnych publikácií, ktoré vychádzajú pod hlavičkou jeho vydavateľstva Sher Music.[3]

Základný materiál Latin Bass Book predstavuje 65 nahrávok, dostupných online alebo na troch CD nosičoch. Účinkuje na nich zoskupenie prvotriednych hudobníkov (klávesové nástroje, perkusie, vokál, strunové nástroje) na čele so Stagnarom, ktorého basgitarové party sú potom na stránkach učebnice podrobne prepísané a opatrené sprievodným komentárom. Študent sa prostredníctvom prepísaných basgitarových partov a inštruktívnych textov postupne zoznamuje s basgitarovými idiómami typickými pre rôzne subžánre latin music. Najprv dostane možnosť dôsledne si osvojiť ústredný rytmický vzorec afro-kubánskej basovej linky – tzv. tumbao – v jeho základných aj rozvinutejších podobách. Od začiatku je hudobník vedený k adaptovaniu vhodnej mentality basgitaristu v tomto druhu hudby, teda k schopnosti poháňať ansámbel rytmicky sebaistou ostinátnou hrou, a zároveň jej nespočetné množstvo repetícií ozvláštňovať drobnými lokálnymi variáciami alebo postupným globálnym transformovaním basového partu podľa ubiehajúcich sekcií skladby. Dôležitú funkciu v tomto smere plnia nielen celé vypísané transkripcie „vzorových“ basových liniek, ale aj bohato zastúpené izolované rytmické prepisy ostinátnych vzorcov, ktoré má študent podľa vlastných schopností sám aplikovať na predpísané súslednosti akordov, pričom sa môže opäť nechať sprevádzať nahrávkou už bez pred nahratej basgitary. Postupným prechádzaním učebnice si tak osvojuje základné a neskôr čoraz zložitejšie spôsoby riešenia basového partu. Sprievodné texty ho vyzývajú nielen k čítaniu a hre podľa notového zápisu, ale aj k improvizácii podľa predpísaných rytmov a akordických značiek, pričom mu ponúka ešte ďalšie pomôcky pre hlbšiu absorpciu správnych návykov pri plnení svojej úlohy v tomto druhu hudby. Je vedený k pochopeniu vzťahu svojho partu k rytmickým vzorcom v iných nástrojových partoch – napr. kapitola 4 obsahuje detailné vysvetlenie vzťahu medzi afro-kubánskou basovou linkou a základnými rytmami clave, ktoré tradične hrávajú ozvučné paličky.

Po viac ako stovke strán prvej sekcie, zameranej predovšetkým na hru v najrozšírenejších afro-kubánskych štýloch s využitím rytmu tumbao, sa druhá sekcia učebnice venuje typickým riešeniam basového partu v iných afro-kubánskych štýloch ako cha-cha-chá, songo, timba. Opäť kratšia sekcia 3 je venovaná brazílskym štýlom ako samba, partido alto, baiao, choro a afoxé. V sekcii 4 sú napokon spracované karibské a iné juhoamerické štýly ako calypso, merengue, reggae, joropo, pajarillo, gaita, zamba, chacarera, lando a festejo. Záverečná sekcia 5 pozostáva najmä z obstrahovaných ostinátnych úryvkov basových liniek v štýle latin jazz.

 Latin Bass Book nie je učebnica určená pre úplných začiatočníkov, nevysvetľuje teda mechanické aspekty interpretačnej techniky alebo stupnice či akordové rozklady. Pre záujemcu, zvládajúceho základy hry na basgitare a so schopnosťou hrať podľa nôt aj akordových značiek, ale aj pre vysoko pokročilého hudobníka však publikácia ponúka bohaté množstvo mimoriadne kvalitného a systematicky zostaveného materiálu. Každá z cvičných „etud“ je plnohodnotnou skladbou, ich stvárnenie na nahrávkach prináša intenzívny zážitok a naozaj efektívne stimuluje k hre s patričným rytmickým cítením a energickým vkladom. Prednahraté party Oscara Stagnara slúžia ako prvotriedny vzor aj pre nápodobu tónu a frázovania. Každá zo skladieb spĺňa zámer sprostredkovať autentický zážitok aj vďaka premenlivému obsadeniu ansámbla vždy v intenciách toho-ktorého štýlu.

Skladby často obsahujú introdukčnú a záverečnú časť, niekedy aj rôzne kontrastné sekcie, čím záujemcu vhodne pripravujú do reálnych hudobníckych situácií. Postupným prechádzaním skladieb sa hudobník zároveň intímne zoznámi z širokou plejádou obvyklých aj menej obvyklých harmonických postupností, dobre si precvičí čítanie z nôt aj hru podľa akordových značiek. Niektoré zo skladieb sú priznane koncipované podľa harmonickej schémy (chord changes) niektorej zo známych piesní, ktoré pre svoj žáner predstavujú istý druh archetypu. Kniha prináša aj transkripcie konkrétnych basgitarových liniek zo všeobecne známych nahrávok, nechýba ani zoznam basgitaristov, ktorých nahrávky predstavujú vhodný zdroj inšpirácie. Celkovo učebnicu Latin Bass Book: A Practical Guide možno považovať za vzorový príklad inštruktívneho materiálu pre basgitaristov.

[1] STAGNARO, O., SHER, CH. Latin Bass Book: A Practical Guide. Petaluma: Sher Music Co., 2005.

[2] About. 2025. https://oscarstagnarobass.com/about-oscar [7. 5. 2025]

[3] About the author. 2025. https://www.amazon.com/stores/author/B00CLKR0R8/about?ingress=0&visitId=3f4cab87-3ee0-4ab0-a0aa-cd4065da6308 [7. 5. 2025]

 

Úvod

V školskom roku 1930/1931 začal Jan Mukařovský prednášať estetiku na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského v Bratislave a bez akýchkoľvek pochybností ho možno považovať za najvýznamnejšieho estetika, ktorý pôsobil na Univerzite Komenského. Mukařovský je totiž doma a v zahraničí považovaný za zakladateľa štrukturálnej estetiky a Norman Bryson v publikácii Calligram. Essays in New Art History of France vyzdvihuje aj jeho pozitívny vplyv pre konštitúciu a rozvoj modernej semiológie umenia. V úvode tejto knihy píše: „Status umenia ako znaku je natoľko fundamentálny pre alternatívne alebo iné dejiny umenia, že súčasný výber je uvedený veľkou staťou o znaku Jana Mukařovského (ktorého sme pre túto príležitosť urobili čestným Francúzom). Mukařovského poznámky o znaku sú v istom zmysle prioritné voči všetkému, čo nasleduje.“[1]

31. júla 1934 bol Mukařovský menovaný mimoriadnym profesorom estetiky so zreteľom k literatúre na Univerzite Komenského v Bratislave a v tejto funkcii pôsobil do 28. februára 1937, teda do dňa, keď ukončil svoje pedagogické a vedecké pôsobenie na Slovensku. Podľa Ondřeja Sládka, autora monografie Jan Mukařovský: Život a dílo, sa rozhodol ukončiť svoje pôsobenie na Slovensku z dvoch hlavných dôvodov. Prvý je ten, že Mukařovský patril medzi kľúčové osobnosti Pražského lingvistického krúžku (PLK). Keďže toto vedecké združenie práve v období jeho pôsobenia v Bratislave vyvíjalo intenzívnu vedeckú či prednáškovú činnosť, ako jeden z jeho čelných predstaviteľov chcel aktívne na tejto činnosti participovať.

Druhým dôvodom boli, žiaľ, silnejúce „pravicové tendence, Hlinkova slovenská lidová strany zostřila svoji kritiku vlády, k tomu se přidávaly stále se stupňující protičeské nálady.“[2] Mukařovský však odchodom zo Slovenska nepretrhal všetky väzby so svojimi bratislavskými poslucháčmi a dialogickými partnermi, naopak, naďalej spolupracoval predovšetkým s Igorom Hrušovským a Mikulášom Bakošom, ktorí spolu so slovenskými lingvistami, literárnymi vedcami a etnografmi v roku 1937 založili Spolok pre vedeckú syntézu, interdisciplinárne združenie mladých vedcov inšpirované PLK a novopozitivistickým Viedenským krúžkom.

Takmer sedemnásťročné Mukařovského pôsobenie na Slovensku ovplyvnilo nasledujúci vývin slovenského vedeckého myslenia o literatúre a umení vôbec. V tomto období totiž napísal niekoľko zásadných štúdií, pričom treba menovať aspoň texty Umění jako semiologický fakt (1934)[3] a Estetická funkce, norma, hodnota jako sociální fakty[4], ktorú dopísal v júni 1936 práve v Bratislave. Táto štúdia ovplyvnila nielen českú a slovenskú estetiku, ale svoju pozitívnu odozvu našla aj v iných disciplínach cyklu vied o umení. Už niekoľko desaťročí ovplyvňuje aj zahraničných estetikov a teoretikov umenia, za všetkých uvediem aspoň významného predstaviteľa americkej (neo)pragmatickej estetiky Richarda Shustermana, ktorý v Predslove k slovenskému vydaniu svojej knihy Estetika pragmatizmu otvorene priznáva, že pre jeho prijatie estetických názorov Johna Deweyho mu bola veľmi nápomocná práve Mukařovského estetika[5]. Hoci sa Mukařovský explicitne nevenoval problémom estetiky alebo teórii hudby, vo viacerých štúdiách sa implicitne zaoberá aj hudbou. Okrem toho niektoré jeho úvahy o umení je možné kreatívnym spôsobom aplikovať aj na hudbu a ich vplyv možno identifikovať napríklad v muzikologických prácach Petra Faltina a sprostredkovane aj v prácach Jozefa Kresánka. V čom, to sa pokúsim v nasledujúcej časti textu naznačiť.

 

Prirodzený jazyk a jazyky umenia

Je všeobecne známe, že Mukařovského názory na umenie sú ovplyvnené lingvistickým učením Ferdinanda de Saussura, zhrnutého v posmrtne vydanom diele Kurz všeobecnej lingvistiky (1916). Predovšetkým sú to však Saussurove úvahy o reči (language), jazyku (langue) a prehovore (parole), ako aj úvahy o jazykovom znaku.   

Saussure predpokladá, že celok reči je zložený z jazyka, teda z nadindividuálneho normatívneho systému, a z prehovoru, čiže konkrétneho použitia jazyka závislého od individuálneho aktu vôle a inteligencie hovoriaceho[6]. Mukařovský  ako prvý estetik vôbec upozornil na možnosť produktívneho využitia binomu jazyk/prehovor v estetickej reflexii umenia a vlastne aj v celom komplexe vied o umení. V rukopise trojhodinovej prednášky Semiológia umenia, ktorú predniesol v zimnom semestri 1936 a 1937, sa píše: „I umění má svou langue a svou parole. Langue je umělecká struktura, tj. soubor norem: co takto vypadá, je umělecké dílo ‘nebo, takto nesmí vypadat‘. Umělec tyto normy realizuje“

Máme langue – systém norem platných pro určitý kolektiv – a parole. V jazyce jsou tyto pojmy velmi důležité a pro umění nám analogie řekne mnoho. Langue je energie, není to strnulý systém. Langue nemá jiné jazykové existence kromě parole; a právě tak v umění struktura. Ta se stává teprve v uměleckých dílech realizace smyslově viditelnou. Mluvíme o ‘imanenci‘ umění. To znamená, že něco existuje nepřetržitě – v dílech a jejich prostřednictvím –, ale přece mimo ně, jako jejich jednotky. Existuje-li několik struktur vedle sebe v jednom umění, pak ovšem mají také nějaký poměr. Ten poměr bychom nazvali ‘nadstruktura‘. Struktura má vždy nějaký vztah k individuu vnímajícímu.

Méně přirozeným nám připadá, že struktura má objektivní vlastnost i vůči individuu tvořícímu. Ale není podstatného rozdílu mezi vnímajícím a tvořícím individuem v umění právě tak jako v řeči. Jakmile umělec dílo vytvoří, ví, že už na ně nemá vliv.“[7] Langue, táto normatívna zložka jazyka umenia, predstavuje zložitý systém estetických noriem imanentných voči jednotlivým druhom umenia. Tento systém reguluje ako tvorbu, tak aj recepciu umeleckých diel, a v konečnom dôsledku vytvára minimálne podmienky umeleckej komunikácie.

Analógiou prehovoru, čiže parole vo verbálnom jazyku, je umelecké dielo chápané ako konkrétna štruktúra, pričom tvorca v procese jej tvorby nielen dodržiava, ale aj porušuje systém estetických noriem, čiže langue. Podobne ako sú prehovory generátorom zmien v oblasti jazyka, umelecké diela sú generátorom zmien v systémoch estetických noriem.

Napriek podobnosti medzi parole vo verbálnom jazyku a jazykoch umenia je potrebné venovať pozornosť jednému dôležitému rozdielu. „Parole v jazyce má neustálý vliv na jazyk. Je to vliv v podrobnostech nehmatatelný, ale nalézt ho je těžký úkol lingvistiky. Vidět zrod jazykové změny je nemožné, to by znamenalo zastihnout, kdy se langue mění působením parole. V umění to zastihnout můžeme. V zájmu jazyka je, aby se příliš neměnil, to by bylo na úkor jasnosti. Proto tu jsou retardující síly. Ale tomu tak není v umění. Víme, že existuje umění, které netouží být jasné, naopak brzdí jasnost vnímání, snadnost vnímání. Jsou umožněny kontrasty: škola pro symetrii bude asymetrická. Přímo se žádá individuální známka; přirozeně ve všech obdobích ne. Ale vždycky budeme jasně vidět, kdy se langue mění. Když se soustředí pozornost na znak sám, pak parole se bude značně rozlišovat od langue.“[8] Miera porušovania systému estetických noriem sa líši nielen od jedného historického obdobia k druhému, napríklad v období vlády kánonov v umení sú porušovania systému minimálne a prebiehajú pomaly, niekedy ich možno registrovať až vtedy, keď zoberieme do úvahy pomerne veľký časový interval dejín umenia. Naproti tomu v období moderny alebo avantgárd sú porušenia výrazné a prebiehajú v rýchlom časovom slede, niekedy sú tieto systémy dokonca popierané, pričom ich negácia vo väčšine prípadov slúži ako kontrastné pozadie pre zvýraznenie originality artefaktu ašpirujúceho na začlenenie do sveta umenia. Okrem toho miera zmien sa diferencuje v závislosti od určitých relatívne samostatných regiónov umenia, napríklad v hudbe je určite iná miera systémových zmien v klasickej, vysokej hudbe než v ľudovej alebo populárnej hudbe.   

Jazykové normy platné pre tvorbu jednotlivých prehovorov v artikulovanej reči sú teda oveľa stabilnejšie než systémy estetických noriem, pretože v porovnaní s jazykom je väčšina systémov estetických noriem primárne zameraná na tvorbu a nie na komunikáciu. To predpokladá neustále inovácie, zmeny, a tie sa vo väčšine prípadov netýkajú celých systémov estetických noriem, iba niektorých častí. „Živé umělecké dílo vždy osciluje mezi minulým a budoucím stavem estetické normy: přítomnost, pod jejímž zorným uhlem je vnímáme, je pociťována jako napětí mezi normou minulou a jejím porušením, určeným k tomu, aby se stalo součástí normy budoucí.“[9]

Bolo by však naivné si myslieť, že každé porušenie estetickej normy zákonite vedie k jej zmene systému, väčšina porušení je prijímaná ako obyčajné lapsusy a lapsusmi aj zostanú, a iba niektoré porušenia dokážu vyvolať zmenu systému. Mukařovský uvádza jednu anekdotu, ktorá vtipným spôsobom odkazuje na moment, keď recipient, v tomto prípade poslucháč hudby, pociťuje porušenie vládnucej estetickej normy a napriek tomu ho nehodnotí negatívne. Anekdota sa týka hudby Wolfganga Amadea Mozarta a v súčasnosti nám neznámeho poslucháča, ktorý údajne na adresu Mozartovej hudby povedal, že je to „plné chyb, ale krásné.“[10] Porušenie normy schopné zaujať pozornosť iných tvorcov môže viesť k tomu, že v prípade úspechu v dosahovaní estetického účinku ho začnú opakovať aj iní tvorcovia a týmto opakovaním bez toho, aby si to explicitne uvedomovali, sa vlastne podieľajú na zmene dovtedy vládnucej a zároveň stabilizácii novej estetickej normy. Zmena estetickej normy zriedkakedy prechádza procesom druhej kodifikácie, teda kodifikáciou vykonávanou malou skupinou špecialistov, v prípade umenia to môžu byť skupiny expertov alebo špecializované tímy zaoberajúce sa reflexiou stavu jazyka imanentného tomu-ktorému druhu umenia. Zmeny estetickej normy prijaté v procese druhej kodifikácie sú príznačné predovšetkým pre normatívne estetiky a poetiky, a hoci môžu byť chránené autoritami sveta umenia, spravidla nemajú dlhé trvanie, pretože živelný tok vývinu umenia je vždy natoľko silný, že rýchlo prerazí umelo vytvorené hrádze a vytvorí si nové koryto a brehy.

 

Jazyk umenia ako semiotický systém

Každý druh umenia teda možno považovať za špecifický jazyk, langue sui generis, a tento jazyk je semiotickým systémom. To znamená, že pozostáva z navzájom usúvzťažnených základných jednotiek, predovšetkým však základných významových jednotiek – znakov. Skôr, než sa začnem detailnejšie zaoberať vymedzením znaku a znaku v umení, považujem za nevyhnutné pripomenúť, že Mukařovský používa termín „znak“ v dvojakom význame. Na jednej strane týmto termínom označuje základnú významovú jednotku, nositeľa čiastkového významu. Na druhej strane ním však označuje umelecké dielo ako celok, v záujme presnosti však treba povedať, že sensu stricto to nie znak, ale makroznak, teda reťazec znakov alebo to, čo by sme mohli označiť termínom „text“ v tom širokom zmysle, v akom ho explikujú a používajú Jurij M. Lotman[11] či Jacques Derrida[12], v ich chápaní za text možno považovať každé jednotlivé umelecké dielo, napríklad literárne dielo, divadelné predstavenie, obraz, sochu, hudobné dielo, film, baletné predstavenie atď. 

Znak možno vymedziť viacerými spôsobmi. Na základe tradičného vymedzenia by stačilo povedať, že znak je to, čo pre niekoho zastupuje, reprezentuje niečo iné než je znak. Napríklad slovo „oko“ reprezentuje orgán videnia, čiže v tomto prípade je význam determinovaný tým, čo znak označuje, denotuje. Lenže keď zostaneme pri tomto slove, tak toto slovo môže okrem orgánu videnia denotovať aj niečo iné. Keď k substantívu priradíme adjektívum „morské“, tak spolu budú denotovať horské pleso a ak k nemu priradíme adjektívum „rybie“, tak zasa typ fotografického objektívu. Mohol by som ešte uviesť ďalšie príklady, nie je to však nevyhnutné, pretože, ako tvrdí Umberto Eco, „[s]tačí uznat, že znak není (pouze) to, co zastupuje něco jiného, ale je především – a zásadně – to, co zastupuje své možné interpretace. Znak je to, co může být interpretováno.“[13]

Najjednoduchším spôsobom interpretácie je autointerpretácia, to znamená, že jeden znak, v tomto prípade slovo, je implicitne interpretovaný inými znakmi toho istého textu, prehovoru. Keď sa na to pozrieme z tejto perspektívy, tak potom text možno považovať za minimálny kontext a Mukařovský dávno pred Ecom v štúdii Básnické pojmenování a estetická funkce jazyka explicitne tvrdí: „[p]ojmenování básnické není tedy určeno v prvé řadě vztahem k míněné skutečnosti, ale způsobem svého zasazení do kontextu.“[14]

Slovo je znakom par excellence, a teraz je ľahostajné, či ide o slová spisovného, hovorového alebo básnického jazyka, pretože vo všetkých uvedených prípadoch je jednoznačne odlíšené od iných slov a vďaka tomu ho možno vyňať z jedného textu a urobiť súčasťou iného textu. Nový text môže potvrdiť jeho predchádzajúci význam, môže ho aj zmeniť a takto rozšíriť jeho sémantickú pamäť. Pre básnika je slovo materiálom a znakom zároveň, pretože v slove sú asociované materiálny výraz a význam, povedané Saussurovou terminológiou, označujúce (signifiant) a označované (signifié). Okrem toho sa verbálny jazyk, mimochodom, ktorý niektorí predstavitelia francúzskeho štrukturalizmu ako de Saussure, Claude Lévi-Strauss alebo Roland Barthes, považovali za privilegovaný semiotický systém, vyznačuje tým, že disponuje slovníkom. Zo slovníka, tohto bohatého repertoára, si hovoriaci alebo píšuci vyberajú slová a vytvárajú z nich lineárne budované verbálne reťazce – texty.

Keď porovnáme básnický jazyk napríklad s jazykmi výtvarných umení, tak potom je evidentné, že jazyky výtvarných umení nedisponujú slovníkmi a o tom, čo je znak, rozhoduje text, ergo umelecké dielo ako celok. „Kámen, kov, barevná hmota atd. vstupují do umění jako pouhé jevy přírodní, jež teprve v umění přijímají znakovou povahu, počínají něco ,znamenat‘. Jazyk je znak již svou vlastní podstatou: i sám přírodní jev, který je jeho podkladem, totiž zvuk lidského hlasu, vychází z mluvidel již formován k tomuto účelu.“[15] Takmer po päťdesiatich rokoch Lotman v štúdii Rétorika rozdiel medzi verbálnym jazykom a inými semiotickými systémami, medzi ktoré okrem iných môže patriť aj výtvarné umenie, sa túto diferenciu pokúsil vysvetliť údajnou heterogénnosťou vedomia človeka: „v rámci jedného vedomia sú prítomné akoby dve vedomia. Jedno operuje diskrétnym systémom kódovania a tvorí texty, ktoré sa utvárajú ako lineárne reťazce spojených segmentov. V tomto prípade je základným nositeľom významu segment (= znak), kým reťazec segmentov (= text) je druhotný a jeho význam je odvodený od významu znakov. V druhom prípade je prvotný text. Je nositeľom základného významu. Svojou povahou je kontinuálny, nie diskrétny. Jeho zmysel neorganizuje ani lineárna, ani časová následnosť, ale je ,rozmazaný‘ v n-rozmernom sémantickom priestore daného textu (plátna obrazov, scény, obrazovky, rituálnej činnosti spoločenského správania či sna). Vyčlenenie znakov, ktoré ho tvoria, je ťažké a má občas umelý ráz.“[16]   

 

Básnický jazyk[17] a jazyk hudby: rezonancie, podobnosti a diferencie

Mukařovský si uvedomuje, že systému verbálneho jazyka, ku ktorým patrí aj básnický jazyk[18] a ktorý pozostáva z diskrétnych jednotiek, sa najviac podobá hudba. „Znakovým charakterem blíží se jazyku jakožto uměleckému materiálu toliko materiál hudby, tón, jenž také není pouhým přírodním zvukem, ale součástí tónového systému[19]; jen jako takovému je mu rozuměno. I hudební tón je do jisté míry nezávislý na své zvukové realizaci: školení hudebníci dovedou číst partituru podobně nehlasně jako čtenář.“[20] Zastavme sa pri tomto tvrdení a všimnime si detailnejšie podobnosti a zároveň rozdiely medzi týmito dvomi znakovými systémami.

Ako básnický jazyk, tak aj jazyk hudby pozostáva z najmenších diskrétnych jednotiek a tie možno vymedziť dvojakým spôsobom podľa toho, či sú súčasťou langue alebo parole. Keď sa na to pozrieme z perspektívy langue, tak potom týmito diskrétnymi jednotkami v prípade básnického jazyka sú fonémy podľa štrukturálnej fonológie vymedzené na báze binárnych opozícií. Jeden zo zakladateľov štrukturálnej fonológie, Roman Jakobson, v štúdii Hudobná veda a lingvistika[21] tvrdí, že podobne ako sú v básnickom, vo všeobecnosti v akomkoľvek verbálnom jazyku ustanovené fonémy, sú ustanovené aj zvukové hodnoty nejakého tónového systému. Keď sa však na to pozrieme z perspektívy parole, tak potom tieto diskrétne jednotky sa javia ako hlásky, konkrétne fonácie a v jazyku hudby akustické realizácie jednotlivých tónov zaznamenaných v partitúre. Okrem podobností medzi verbálnym jazykom a jazykom hudby je treba upozorniť na jeden kardinálny rozdiel: „Lingvisticky formulováno, specifičnost hudby oproti básnictví tkví v tom, že její soubor konvencí (langue – podle terminologie de Saussureovy) se omezuje na fonologický a neobsahuje žádné etymologické rozvržení fonémů, tedy žádnou slovní zásobu.“[22]

Keďže hudba nemá slovník, musíme sa zaoberať základnými diskrétnymi jednotkami, ktorými sú fonémy v jazyku a tóny v hudbe. V obidvoch prípadoch sú totiž dôležité funkcie, ktoré tá či oná diskrétna jednotka plní v zložitej štruktúre básnického alebo hudobného diela[23]. Okrem toho metódami fonetiky a akustiky možno skúmať materiálové parametre hlások a hudobných realizácií. Ivo Osolsobě v poznámke k uvedenej Jakobsonovej štúdii to presne vysvetľuje na príklade verbálneho jazyka týmito slovami: „Langue je jazykový systém, parole je každé užití tohoto systému v dorozumívací praxi. Ještě jinak řečeno (těchto kybernetických termínů užívá v poslední době i R. Jakobson) langue je kód, parole je zpráva. A podobný rozdíl je i mezi hláskou a fonémem. Hláska je prvek parole, foném prvek jazykového systému, langue. V češtině se například vyskytuje několik hlásek ‘e‘, (zavřené, otevřené, temné) to vše jsou však jen různé varianty jediného fonému. Proto si je jako různé hlásky neuvědomujeme, nejvýš jako krajové charakteristiky (úzké é brněnské, otevřené e pražské), jazykový systém s nimi nepočítá, tj. nepoužívá rozdílů mezi nimi jako nositele slovního významu.“[24] Podobne aj v hudbe je dôležitá zvuková realizácia hudobného tónu, podľa zvukových realizácii tónov dokážu znalci hudby identifikovať konkrétnych interpretov. 

Ďalšou akustickou zložkou, ktorá zbližuje básnický jazyk s jazykom hudby a rovnako plní funkciu nositeľa čiastkového významu, je intonácia. „Tímto termínem uvykla si lingvistika označovat zjevy týkající se hlasové výšky: jsou to jednak poměrná výšková úroveň hlasu (vysoká – střední – nízká), platná pro celý text nebo delší jeho úsek, jednak výškové vlnění na dané úrovni, jazyková to ,melodie‘, lišící se ovšem od melodie skutečné, hudební, tím, že nezná pevných výškových hodnot v svém průběhu neproměnných, totiž tónů, spjatých určitým systémem.“[25] Mukařovský rozoznáva niekoľko funkcií intonácie v básnickom jazyku, pričom pre pochopenie toho, akú funkciu zohráva intonácia v jazyku hudby, je mimoriadne dôležitá expresívna a apelatívna intonácia. Funkciou intonácie vo verbálnom jazyku sa intenzívne zaoberal Leoš Janáček. Sústredene „prováděl průzkum po kavárnách i jinde na veřejnosti a hovor kolem sebe převáděl na notový papír. Když například student řekne ‘Dobrý večer‘ svému profesorovi, užije klesající intonaci, vysoký tón, po kterém následují tři nižší. Když ale tentýž student stejnými slovy pozdraví pěknou mladou služku, poslední tón je o něco vyšší než ostatní, což naznačuje koketní důvěrnost. Z takových nepatrných rozdílů, říkal si Janáček, by mohl vzniknout nový operní naturalismus; mohl by ‘ukázat celou bytost ve chvilce jako fotoaparát‘.“[26] Je všeobecne známe, že keď sa libretá Janáčkových opier prekladali do iných jazykov, tak dochádzalo k ochudobňovaniu libreta o významové nuansy viazané na zvukovú stránku češtiny, poprípade moravského dialektu uplatneného v librete opery Liška Bystrouška. V súčasnosti preto väčšina svetových veľkých operných domov ustupuje od prekladu libreta.  

     Súčasťou akustickej zložky básnického jazyka a jazyka hudby sú hlasové zafarbenie – timbre a tempo. Hlasové zafarbenie úzko súvisí s intonáciou, pretože pomáha k tomu, aby syntakticky identická veta mohla byť vyslovená ‘nahnevane‘, ‘veselo‘, ‘rozšafne‘, ‘smútočne‘, ‘ironicky‘, ‘sarkasticky‘, ‘láskavo‘ atď., a takýmto nenápadným spôsobom menila zmysel prehovoru. Timbre je teda jednou zo základných významotvorných zložiek ako inštrumentálnej, tak aj vokálnej alebo vokálno-inštrumentálnej hudby.

Na rozdiel od intonácie a timbru „má povahu značně odlišnou od všech předešlých: neníť hlasovou kvalitou, ale vlastnosti trvání. Nabývá však přesto nepřímého rázu kvalitativního tím, že tempo jazykového projevu je pro posluchače převážně záležitost významová, a to i v řeči nebásnické, zejména v hovoru; změnou tempa může být provedeno odstupňování významové závažnosti, tempem může se projevovat emocionální zbarvení významu.“[27]

Lektúry Mukařovského úvah o básnickom jazyku alebo o iných jazykoch umenia naznačujú, že sa vo svojej estetike pokúša prekonať rozpor medzi formalistickými a obsahovými estetikami. Inak povedané medzi estetikami, ktoré označovaciu formu povyšujú na esteticky účinnú zložku umeleckého diela a obsah, presnejšie matériu považujú za niečo nepodstatné; a estetikami, ktoré napríklad estetickú ideu považujú za určujúcu zložku a formu umeleckého diela za vynútenú ideou. Podľa Mukařovského „všechny složky uměleckého díla jsou zároveň obsahem i formou, již proto, že jsou v podstatě všechny nositeli významu; jsou také společně a nerozdílně nositele funkcí všech.“[28] V tomto bode je Mukařovského názor veľmi blízky Faltinovmu presvedčeniu o vzťahu formy a idey v hudbe. „Forma, ktorú získava pôvodne nevyformovaný materiál, nemôže byť teda ani bez významu, ani cudzou entitou; oveľa väčšmi je javovou formou hudobnej a len v hudobnom materiáli artikulovateľnej idey. Forma, idea a hudba sa zlievajú do jednej jednoty, presnejšie: tvoria tri aspekty estetickej jednoty. Znejúci znak, vďačiaci za svoju existenciu tektonickej idei, ktorá v ňom znie a v ňom sa realizuje, je teda počuteľnou formou idey, ktorú možno zachytiť jeho formou. Keby nebolo tej idey, nebolo by ani hudby. Z toho vyplýva, že hudba nie je nič iné ako materiálna forma nemateriálnej hudobnej idey vytvárajúcej jej význam. Táto idea je teda záhadnou ‘entitou‘, na ktorú sa ‘vzťahuje‘ hudobný znak tým, že sa v ňom táto idea artikuluje a len z nej sa dá odvodiť jeho význam. Je intencionálnou kvalitou. Hudobná idea a hudobná forma tvoria dialektickú jednotu: idea sa zjavuje vo forme a forma je zjavenou ideou.“[29] Umelecké dielo má podvojné jestvovanie. Na jednej strane jestvuje ako materiálny artefakt, ako vec medzi inými vecami, na druhej strane ako estetický objekt, korelát artefaktu vo vedomí recipienta. Artefakt predstavuje trvalú a statickú zložku umeleckého diela a estetický objekt premenlivú a dynamickú zložku, ktorá sa mení každým aktom recepcie a v konečnom dôsledku je výsledkom zložitých aktov interpretácie. Artefakt sa má tak k estetickému objektu, ako sa má dynamický objekt k bezprostrednému objektu v semiotike Charlesa Sandersa Peirca[30], to znamená, že artefakt alebo dynamický objekt stimulujú tvorbu estetického objektu či bezprostredného objektu, pričom ten istý artefakt alebo dynamický objekt dokážu iniciovať vznik veľkého počtu estetických a bezprostredných objektov, ktoré sa navzájom líšia.

Aj Kresánek tvrdí, že interpret a recipient, čo je de facto tiež interpret sui generis, aktívne pristupujú k artefaktu, a estetický zážitok, spoločenský význam hudby, je výsledkom interakcie medzi akustickou vrstvou hudobného diela, a tým, čo je mimo neho, na čom sa aktívne podieľa interpret a čo je zavŕšené v estetickom zážitku. Treba povedať, že hoci sa Kresánek pokúša estetický zážitok reflektovať zo zorného uhla psychológie, v mnohých ohľadoch jeho názory na aktívnosť interpreta pri tvorbe zmyslu hudobného diela rezonujú s Mukařovského názormi.         

To, čo odlišuje Mukařovského (a vôbec všetkých členov PLK) od iných variantov štrukturalizmu, je dôraz na funkciu, aj preto sa zaoberá tým, akú funkciu plnia jednotlivé prvky v zložitej významovej výstavbe štruktúry umeleckého diela, ale aj tým, akú funkciu plní dielo ako celok. Umenie na rozdiel od iných výtvorov kultúry je mnohofunkčné, v rôznych historických obdobiach môže plniť a spravidla plní viacero funkcií, avšak ako umenie pôsobí iba za predpokladu, že jeho dominantou je estetická funkcia. Termín “dominanta“ má svoj pôvod v hudobnej terminológii, a mimo oblasť hudby sa po prvý raz objavil v práci Brodera Christiansena Filozofia umenia, „podle něhož při vnímání uměleckého díla přebírá vždy jeden ze všech emocionálních faktorů estetického objektu vedení a ostatní faktory tuto dominantu umocňují, kontrastují s ní nebo ji obklopují různými variacemi.“[31] Christiansen tvrdí: „Dominanta je ako kostrový skelet v organickom tele, obsahuje tému celku, nesie ho a všetko k nemu viaže.“[32] Za transfer termínu do ruského formalizmu je zodpovedný Boris Ejchenbaum. Práve jeho reinterpretácia významu Christiansenovho termínu ovplyvnila ďalších ruských formalistov. Ejchenbaum považuje za dominantu nejakú zložku umeleckého diela, ktorá organizuje všetky ostatné zložky a hierarchicky ich podriaďuje vlastným cieľom[33]. Aj Jurij Tyňanov preberá Christiansenov termín a vymedzuje ho podobne ako Ejchenbaum, a zdôrazňuje vzťah medzi dominantou a hierarchicky podriadenými zložkami diela: „Umění žije tímto vzájemným vztahem, tímto bojem. Bez podřízení, bez deformace vztahem všech podřízených faktorů faktorem, jenž má funkci konstruktivního principu, není uměleckého faktu. […] Jestliže zaniká pocit vzájemného působení faktorů (který nezbytně předpokládá přítomnost dvou momentů: řídícího a podřízeného) zaniká umělecký fakt, automatizuje se.“[34] Tento termín sa stal jedným zo základných v slovníku pražskej školy a za to vďačíme predovšetkým Jakobsonovi. V štúdii s príznačným názvom Dominanta nachádzame túto definíciu: „Dominantu můžeme definovat jako směrodatnou složku uměleckého díla, která ovládá a transformuje ostatní složky. Právě dominanta zajišťuje jednotu a soudržnost struktury. […] Dominantu můžeme zjišťovat nejen v básnickém díle jednotlivého umělce a nejen v dobovém poetickém kánonu, souboru norem určité básnické školy, ale také v umění jisté epochy, pokud je pojímáme jako osobitý celek. Tak například je zřejmé, že v renesančním umění takovou dominantou, takovým vrcholem estetických kritérií doby byla umění výtvarná. Ostatní druhy umění se orientovaly směrem k výtvarnictví a byly hodnoceny podle toho, v jakém stupni se mu přiblížily. Naproti tomu v romantismu byla tato nejvyšší hodnota připisována hudbě. Tak například romantická poezie se orientovala na hudbu; její verš je soustředěn k hudebnosti a její veršová intonace napodobuje hudební melodii. Toto soustředění k dominantě, která je tu v skutečnosti vně básnického díla, podstatně mění strukturu básně z hlediska hláskové stavby, syntaktické struktury i obraznosti; proměňuje metrická a strofická kritéria básně i její kompozici. V estetice realismu dominovalo umění slovesné, a také zde hierarchie básnických hodnot se tomu přizpůsobila.“[35]

Mukařovský definuje dominantu ako „soulad i nesoulad, konvergenci i divergenci. Konvergence je dána směřováním k dominantě, divergence odporem, který tomuto směřování je kladen nehybným pozadím složek neaktualizovaných.“[36] Nielen medzi jednotlivými zložkami vo vnútri umeleckého diela je prítomné napätie medzi dominantou a subdominantnými zložkami, ale ono je aj medzi dominantnou funkciou a sprievodnými funkciami umeleckého diela ako celku.

Na rozdiel od iných funkcií je estetická funkcia akoby “transparentná“,  jej prítomnosť v umeleckom diele sa prejavuje predovšetkým tým, že bráni iným funkciám získať dominantné postavenie, pretože akonáhle by bola estetická funkcia podriadená inej funkcii, umelecké dielo by prestalo existovať ako umelecké, a zákonite by bolo degradované, napríklad na prostriedok propagandy, ideologický alebo religiózny fakt, historický dokument doby, v ktorom vzniklo atď.

Kresánek sa vo viacerých prácach detailne zaoberá výskumom spoločenskej funkcie hudby[37] a jeho úsilie smeruje k obhajobe autonómnosti hudby ako druhu umenia, ktorého funkcia sa nedá substituovať inou funkciou. Obhajuje autonómnosť hudby, trpezlivo a v období doznievajúceho stalinizmu aj odvážne spochybňuje škodlivé, silne ideologicky ovplyvnené názory, ktoré redukujú hudbu na zobrazovanie skutočnosti a kognitívnu funkciu povyšujú na jedinú funkciu hudby, širšie umenia. V opozícii voči nim zdôrazňuje, že dominantnou funkciou hudby je, zjednodušene povedané, estetická funkcia a jej účelom je vyvolávať estetický zážitok, ktorý sa zásadne líši od kognitívneho aktu zameraného na poznanie určitého výseku sveta[38]. Niekomu sa dnes môže zdať obhajoba autonómnosti hudby triviálna, lenže v období vlády ideologizovanej estetiky a schematickej koncepcie bola mimoriadne dôležitá a odvážna, okrem iného preto, že umožnila vytvoriť akýsi azyl pre slobodnú hudobnú tvorbu.  

 

Namiesto záveru 

Štrukturálna estetika Jana Mukařovského síce prechádzala komplikovaným imanentným vývinom, s odstupom času však možno konštatovať, že jej základné stavebné kamene sa rodili a kryštalizovali práve v tom období, keď tento významný estetik pôsobil na Slovensku. Napriek tomu, že spoločensko-politické podmienky v Československu (s výnimkou krátkeho obdobia počas medzi dvomi svetovými vojnami) štrukturalizmu ako takému nepriali, dokázal si nájsť svojich obdivovateľov a dialogických partnerov, ktorí ním boli ovplyvnení a dokázali ho tvorivo aplikovať aj na tie druhy umenia, ktorými sa Mukařovský buď minimálne zaoberal alebo nezaoberal vôbec. Som presvedčený, že medzi takýchto mysliteľov nesporne patria aj Peter Faltin a Jozef Kresánek. Majú veľkú zásluhu na tom, že štrukturalistická iniciatíva explicitne alebo implicitne našla odozvu v slovenskej muzikológii a prínos slovenského myslenia o hudbe k rozvoju štrukturalizmu je veľmi cenný. Ich úvahy o funkcii zvuku v hudobnej štruktúre, hudobnom význame, umeleckom zážitku alebo o funkciách hudby nestratili nič na aktuálnosti a verím, že ich priekopnícka práca sa v budúcnosti bude ďalej valorizovať, napríklad tým, že nimi vykolíkovaný terén problémov hudby sa bude detailnejšie a hlbšie skúmať.       

 

Táto štúdia bola podporená grantom VEGA 1/0016/23 Hudobná, kritická a štýlová interpretácia jazzu, rocku, európskej hudby 20. storočia a súčasnosti.  

 

[1] Pozri BRYSON, Norman: Introduction. In: BRYSON, Norman (ed.) Calligram. Essays in New Art History of France. Cambridge: Cambridge University Press 1988, s. xvii.

[2] SLÁDEK, Ondřej: Jan Mukařovský: Život a dílo. Brno: Host 2015, s. 151.

[3] Pozri MUKAŘOVSKÝ, Jan: Umění jako semiologický fakt. In: ČERVENKA, Miroslav, JANKOVIČ, Milan (eds.) Studie I. Brno: Host 2000, s. 208 – 214.   

[4] Pozri MUKAŘOVSKÝ, Jan: Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty. Praha: Fr. Borový 1936.  

[5] Pozri SHUSTERMAN, Richard: Predslov k slovenskému vydaniu. In: Estetika pragmatizmu. Bratislava: Kalligram 2003, s. 14 – 16.

[6] Pozri SAUSSURE, Ferdinand de: Kurs obecné lingvistiky. Praha: Academia 1966, s. 46 – 50.

[7] MUKAŘOVSKÝ, Jan: Sémiologie umění. In: HAVRÁNKOVÁ, Marie , JANKOVIČ, Milan (eds.) Umělecké dílo jako znak. Praha: Ústav pro českou literaturu 2008, s. 36 – 37.

[8] Ibidem, s. 37 – 38.

[9] MUKAŘOVSKÝ, Jan: Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty, s. 33.

[10] MUKAŘOVSKÝ, Jan: Úvod do estetiky.  In: HAVRÁNKOVÁ, Marie, JANKOVIČ, Milan (eds.) Estetické prednášky II.    Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR 2014, s. 30.

[11] Pozri LOTMAN, Jurij M.: Štruktúra umeleckého textu. Bratislava: 1990, s. 64 – 68.

[12] Pozri PETŘÍČEK jr., Miroslav: Předmluva, která nechce být návodem na čtení. In: PETŘÍČEK jr., Miroslav (ed) DERRIDA, Jacques: Texty k dekonstrukcii. Práce z let 1967 – 72. Bratislava: Archa 1993, s. 7–30.

[13] ECO, Umberto: O zrcadlech a jiné eseje. Praha: Mladá fronta 2002, s. 413.

[14] MUKAŘOVSKÝ, Jan: Básnické pojmenovaní a estetická funkce jazyka. In: MUKAŘOVSKÁ, Hana (ed.) Studie z poetiky. Praha: Odeon 1982, s. 56.

[15] MUKAŘOVSKÝ, Jan: O jazyce básnickém. In: MUKAŘOVSKÁ, Hana (ed.) Studie z poetiky. Praha: Odeon 1982, s. 98.

[16] LOTMAN, Jurij M.: Rétorika. In: MICHALOVIČ, Peter (ed.) Text a kultúra. Bratislava: Archa 1994, s. 68 – 69.

[17] Mukařovský používa termín ,básnický jazykʼ v tom význame, ako sa dnes používa termín ,literatúraʼ, v záujme korektnosti voči Mukařovského textu som sa rozhodol v štúdii používať pôvodný termín.

[18] Termín „básnický jazyk“ používa Mukařovský na označenie jedného z funkčných jazykov, medzi ktoré patrí napríklad jazyk filozofie, morálky, vedy, práva, náboženstva atď.

[19] Z Mukařovského úvah implicitne vyplýva, že keď odkazuje na hudbu, tak odkazuje na klasickú tónovú hudbu.

[20] MUKAŘOVSKÝ, Jan: O jazyce básnickém, s. 98.

[21] Pozri JAKOBSON, Roman: Hudební věda a lingvistika. In: Opus musicum 1, 1970, č. 1, s. 3 – 5.   

[22] Ibidem, s. 5.

[23] Peter Faltin ako jeden z prvých slovenských muzikológ vedecky skúmal funkčné vzťahy zvuku v hudobnom diele a jeho výskum v mnohých ohľadoch korešponduje s výskumom básnického jazyka realizovanom na pôde PLK. Pozri FALTIN, Peter: Funkcia zvuku v hudobnej štruktúre. Bratislava: Štátne hudobné vydavateľstvo 1966.      

[24] Ibidem.

[25] MUKAŘOVSKÝ, Jan: O jazyce básnickém, s. 108 – 109.

[26] ROSS, Alex: Zbýva jen hluk, s. 83.

[27] MUKAŘOVSKÝ, Jan: O jazyce básnickém, s. 112 – 113.

[28] MUKAŘOVSKÝ, Jan: Umění. In: ČERVENKA, Miroslav, JANKOVIČ, Milan (eds.) Studie I. Brno: Host 2000, s. 190.

[29] FALTIN, Peter: Význam v hudbe. In: Slovenská hudba XVIII, 1992, č. 3, s. 301.

[30] Pozri PEIRCE, Charles Sanders: Grammatica Speculativa. In: PALEK, Bohumil (ed.) PEIRCE, Ch. S.  – OGDEN, C. K.  – RICHARDS, I. A.  – MORRIS, Ch. W. – CURRY, H. B.: Sémiotika. Praha: Karolinum 1997, s. 155 – 156.

[31] HAVRÁNKOVÁ, Marie: Dominanta. In: SLÁDEK, Ondřej & kol. (eds.) Slovník literárněvědného strukturalismu, Brno: Host 2018, s. 160.

[32] CHRISTIANSEN, Broder: Philosophie der Kunst Berlin: Steglitz 1912, s. 241 – 242.

[33] Pozri EJCHENBAUM Boris: Teorie „formální metody. In: KOSÁKOVÁ, Hana (ed.) Jak je udělán Gogolův plášť a jiné studie. Praha: Triáda 2012, s. 98.

[34] TYŇANOV Jurij N.: Literární fakt. Praha: Odeon 1988, s. 430.

[35] JAKOBSON, Roman: Dominanta. In: ČERVENKA (ed.) Poetická funkce. Jinočany: H & H 1995, s. 37 – 38.

[36] MUKAŘOVSKÝ, Jan: Jazyk spisovní a jazyk básnický. In: MUKAŘOVSKÁ, Hana (ed.) Studie z poetiky. Praha: Odeon 1982, s. 38.

[37] Pozri práce KRESÁNEK, Jozef: K problematike sociálnej funkcie hudby. In: Hudobnovedné štúdie SAV, 2, r. 1957, s. 13 – 55, KRESÁNEK, Jozef: Sociálna funkcia hudby. Bratislava: Vydavateľstvo SAV 1961, KRESÁNEK, Jozef: Sociálna funkcia hudby a estetická funkcia. In: Slovenská hudba, 8, 1964, č. 9, s. 280 – 281.  

[38] Pozri KRESÁNEK, Jozef: Hudba a človek. Hudobné myslenie – sociálna funkcia hudby – hudobná psychológia. In: Slovenská hudba XVIII, 1992, č. 3, s. 343 – 344 a 363 – 367.

 

Úvod

Perzská tradičná hudba patrí medzi najbohatšie hudobné tradície Blízkeho východu. Jej jadrom je systém dastgah a repertoár radif, ktoré tvoria základ tradičného hudobného vzdelávania, improvizácie a kompozície. V súčasnosti však táto hudba čelí zmenám pod vplyvom globalizácie, migrácie a nových umeleckých prístupov. Článok sa zameriava na priblíženie perzskej tradičnej umeleckej hudby a následne na tvorbu Roozbeha Nafisiho, ktorý prepája rôzne hudobné svety a čerpá zo skúseností zo života v Iráne a zahraničí. Hudbu vníma ako médium, ktoré spontánne prepája ľudí bez potreby slov. Analýza vychádza zo štúdia literatúry, pološtrukturovaných rozhovorov s hudobníkom, rozboru jeho tvorby a vlastného výskumného pohľadu.

 

1. Historicko-kultúrny kontext perzskej hudby

Najstaršie zmienky o perzskej hudbe pochádzajú zo Sasánovskej ríše (224–651 n. l.) a dochovali sa v neskorších arabských a perzských rukopisoch, ktoré dokladajú značný vplyv tejto éry na islamskú hudbu. Významnou postavou bol Barbod, ktorý na dvore kráľa Husrava II. vytvoril systém so siedmimi módmi Xosrovani, tridsiatimi Lahn a 360 melódiami Dastan. Ich názvy naznačujú žánrovú pestrosť a pravdepodobne sa viazali na časti dňa, mesiace či ročné obdobia. [1]

Islamské obdobie v Iráne sa začalo po dobytí Perzskej ríše Arabmi v roku 642 n. l., pričom vyspelá perzská kultúra výrazne ovplyvnila formovanie islamského sveta. Perzskí hudobníci a učenci zohrali kľúčovú úlohu na dvoroch kalifov. Významní teoretici ako al-Farabi, Ibn Sina či Safi ad-Din al-Urmawi rozvíjali hudobnú vedu na základe gréckych teórií a položili základy modálneho systému maqam. Toto obdobie (8.–13. storočie) sa preto označuje ako „islamský zlatý vek“. Napriek rozdeleniu krajiny po mongolskej invázii došlo počas Timúrovskej ríše (1370–1507) k oživeniu kultúrneho života. V období Safíjovcov (1501–1722) bol postoj k hudbe vplyvom šíitskeho duchovenstva rozporný, čo sa prejavilo v slabej verejnej podpore, no hudobná kultúra sa na dvore aj v mestskom prostredí naďalej rozvíjala. V 17. a 18. storočí dominoval systém dvanástich maqamov a objavil sa pojem dastgah ako cyklická forma s moduláciami, ktorý sa postupne ustálil ako základný koncept perzskej umeleckej hudby. [2] [3]

V období vlády dynastie Kádžárovcov v 18. a 19. storočí došlo k formovaniu a štandardizácii nového hudobného systému dastgah, ktorý sa vyvinul z pôvodných modálnych systémov na dvore v Teheráne. Podľa rukopisov Kolliyat-e Yusefi a Resaleh-ye davazdah dastgah z obdobia okolo roku 1840 ho ako prvý vytvoril dvorný spevák Aqa Baba Makhmur Eṣfahani, keď spojil modálne jednotky maqam, shobeh a avazeh do dvanástich repertoárov dastgah. Hoci sú niektoré časti týchto textov stručné či neúplné, prinášajú cenné informácie o vzniku repertoárov s improvizovanými a metrickými črtami, ktoré spájali mestské, ľudové a dvorské prvky. [4]

V druhej polovici 19. storočia sa v Iráne začala prvá vlna modernizácie hudobného vzdelávania, sprevádzaná vplyvom západného hudobného myslenia. Založenie inštitútu Dar al-fonun v roku 1851 z iniciatívy Nasira ad-Dina Šaha prinieslo vyučovanie západnej hudobnej teórie, notácie, harmónie a hry na moderné nástroje [5] pod vedením francúzskeho skladateľa Alfreda Lemaireho. Neskôr sa tu začala vyučovať aj perzská tradičná hudba, najmä vďaka Mirzovi Abdollahovi (1843–1918) a jeho bratovi Aqa Hoseynqolimu. Mirza Abdollah, majster na tar a setar, zohral kľúčovú úlohu pri systematizácii repertoáru radif, ktorý sa stal štandardom umeleckej hudby a základom pre ďalšie generácie hudobníkov. V prvej polovici 20. storočia sa ustálila klasifikácia siedmich dastgahov a piatich avazov. Tento posun od ústnej tradície k analytickému prístupu odrážal širší proces modernizácie a západného vplyvu, ktorý ovplyvnil výučbu i kultúrnu identitu Iránu na prelome 19. a 20. storočia. [6]

Od začiatku 20. storočia, pod vplyvom západných vplyvov, sa v Iráne začala modernizácia hudobného života a vznikli prvé verejne dostupné koncerty. Za vlády Pahlavíovcov (1925 – 1979) sa rozvíjala inštitucionálna hudobná infraštruktúra. Vznikli konzervatóriá, symfonický orchester, opera, balet či hudobné festivaly. Po druhej svetovej vojne mala hudobná scéna v Teheráne úroveň porovnateľnú s európskymi veľkomestami. Po islamskej revolúcii (1978 – 1979) bolo verejné hranie hudby najprv zakázané a neskôr povolené len v službách štátnej ideológie, čo prispelo k rastu silnej undergroundovej scény. [7]

 

Kodifikácia perzského hudobného systému

K najvýznamnejším príspevkom k perzskej hudobnej teórii na prelome 19. a 20. storočia patrí Majma‘ al-advar od Mehdi-Qoliho Hedayata, ktorý ako štátnik a znalec islamskej i západnej hudby detailne analyzoval štruktúru dastgahova zachytil dobový hudobný diskurz. Výrazný posun v systematizácii priniesol A. N. Vaziri, ktorý zaviedol 24-štvrťtónovú stupnicu, nový notový systém so značkami mikrointervalov sori a koron a definoval oktávu ako základ melodickej stavby. Jeho snaha o harmonizáciu monodickej hudby a priradenie konkrétnych stupníc dastgahom priblížila perzskú hudbu západnému mysleniu. V jeho stopách pokračovali autori ako Ruhollah Khaleqi, Mehdi Barkechli, Khatschi Khatschi, Hormoz Farhat, Mohammad Taghi Massoudieh a Manoochehr Sadeghi, ktorí sa venovali dejinám radifu, analýze guše a vzťahu medzi tradíciou a improvizáciou. Významne prispeli aj zahraniční bádatelia, najmä Ella Zonis, Tsuge Gen’ichi, Jean During a Bruno Nettl. [8] [9]

 

2. Štruktúra perzského hudobného systému a hudobná prax

Radif je repertoár tradičnej perzskej hudby, ktorý tvorí základ hudobnej kultúry Iránu a v roku 2009 bol zapísaný do zoznamu svetového dedičstva UNESCO. Obsahuje viac než 250 melodických jednotiek guše, ktoré sú základom pre improvizáciu a podľa svojich modálnych a ďalších charakteristík sú usporiadané do dvanástich dastgahov. Učenie radifu prebieha ústnym podaním medzi majstrom a žiakom a interpretácia môže byť vokálna alebo inštrumentálna na tradičné nástroje ako tar, setar, santur, kamanče či ney. Radif je dôležitým inšpiračným zdrojom a viaceré jeho verzie boli v 20. storočí prepísané do západného notového zápisu, z ktorých sa najviac rozšíril radif majstra Mirzu Abdollaha a majstra Mirzu Hosseina-Qoliho. [10] [11]

Tradičná iránska hudba sa vyznačuje viacerými špecifickými aspektmi, ktoré formujú jej jedinečný charakter. Jedným z kľúčových prvkov je improvizácia, vďaka ktorej je každé vystúpenie jedinečné a závisí od interpretačnej úrovne, osobného vkusu, nálady a estetiky hudobníka. Básnické metrum je základom pre rytmické vzorce, ktoré sa vyskytujú v perzskej hudbe. Tempo je v tradičnej perzskej hudbe vysoko flexibilné a dôležité je rozlíšiť metrické a nemetrické skladby, ako aj komponované a improvizované časti predstavenia, v ktorých umelec pristupuje k rytmu rôznymi spôsobmi. Tempo sa často prispôsobuje melodickému pohybu využitím výrazových prostriedkov rubato, allargando či accelerando na zvýraznenie hudobného výrazu. Dynamika v perzskej hudbe nie je presne definovaná a závisí predovšetkým od interpreta. Záznamy dokazujú, že dynamický rozsah je často obmedzený, hoci niektorí hudobníci pracujú aj s výraznými dynamickými zmenami. Prítomná ornamentika patrí k najcharakteristickejším črtám perzskej hudby. Medzi najčastejšie ornamentačné techniky patria tekyeh (krátka apogiatura), naleh (vibrato), riz (tremolo), gazesh (mordent), dorrab (rýchle brnkanie tónov), kandan (príklep) a laghzeh (glissando). Ladenie nie je v perzskej hudbe pevne určené a prispôsobuje sa módu, interpretovi či spevákovi a aktuálnej nálade, pričom hudba pracuje s mikrotónmi, ktoré sa uplatňujú ako citlivé tóny alebo ozdoby a vytvárajú intervaly menšie než poltón, označené v notácií mikrotonálnymi posuvkami sori (smerom nahor) a koron (smerom nadol). [12]

Systém dvanástich dastgah predstavuje základný modálny rámec tradičnej perzskej hudby, ktorý sa vyznačuje bohatou štruktúrou a variabilitou. Počet dastgah sa tradične interpretuje ako sedem hlavných a päť sekundárnych módov. [13] Každý z nich je tvorený súborom melodických celkov guše, ktoré zvýrazňujú rôzne aspekty módu a niektoré môžu byť medzi módmi zdieľané. Dastgah nemožno vnímať ako pevnú stupnicu, ale ako dynamický priestor pre moduláciu a návraty do pôvodného tónového centra. Každý má svoj vlastný systém tónových funkcií: finalis (základný tón), aqaz (začiatočný tón improvizácie), ist (tón záveru frázy), šahed (výrazný tón módu), moteqayyer (tón s dvoma výškovými variantmi), oj (najvyššia registračná oblasť). Počas interpretácie sa funkcie týchto tónov môžu meniť v závislosti od poradia guše a ich vzájomných vzťahov. Niektoré dastgah sú komplexnejšie, bohatšie na modulácie alebo častejšie využívajú materiál iných módov. Medzi dvanásť dastgah patria: Šur, Segah, Mahur, Čahargah, Homayun, Nava, Rast-Panjgah, Abuata, Bayat-e Tork, Dašti, Afšari a Bayat-e Esfahan. Každý z nich má špecifické melodické správanie, ktoré definuje je o identitu a spôsob, akým s ním interpret pracuje. [14]

Tradičné vystúpenie perzskej umeleckej hudby v štýle radif-dastgah má formu štvorčlennej suity z vokálnych a inštrumentálnych častí (pišdaramad, avaz, tasnif, reng), ktorá môže byť aj sólovým inštrumentálnym dielom. Trvá zvyčajne 30 až 60 minút a kombinuje kompozíciu s improvizáciou, pričom poradie guše nie je pevne dané, čo umožňuje interpretovi voľne reagovať na momentálny kontext. Predstavenie začína pišdaramadom v dominantnom móde, nasleduje improvizácia s niekoľkými guše a využitie kompozičných foriem, pričom dôležitú úlohu hrá forud, kadencia pripomínajúca základný tónový rámec. Pišdaramad spolu s čaharmezrabom a rengom predstavujú základné metrické formy, tasnif je vokálna balada s básnickým textom a orchestrovým doprovodom, a reng uzatvárapredstavenie tanečnou skladbou. Tekke, tzv. „túlavé guše“, sú samostatné časti, ktoré nemusia patriť pod konkrétny dastgah a často slúžia na prechody medzi guše, pričom môžu mať metrický alebo voľný charakter. Vplyvom globalizácie a vkusu mladého publika sa stále viac presadzujú kratšie, komponované formy so sólovými pasážami. [15] [16]

 

3. Súčasný rozvoj a premeny tradície na príklade tvorby Roozbeh Nafisiho

Kontext globalizácie

Globalizácia výrazne ovplyvňuje kultúru a umenie, prinášajúc riziko štandardizácie a straty jedinečnosti, no zároveň otvára priestor pre medzikultúrnu výmenu, nové žánre a inovácie. Tento dynamický proces vedie k vnímaniu tradície ako živého a meniaceho sa procesu, čo potvrdzuje aj vývoj iránskej tradičnej hudby, najmä v 19. a 20. storočí. Súčasná iránska hudobná scéna, vrátane undergroundu, často čelí cenzúre doma, no v zahraničí absorbuje nové vplyvy a formuje vlastnú identitu. Mladí hudobníci spájajú moderné štýly ako rap či rock s perzskou poéziou a spoločenskou kritikou, zatiaľ čo tradiční umelci skúmajú nové improvizačné možnosti mimo zaužívaných pravidiel. V diasporickom prostredí sa iránska hudba vyvíja unikátnym spôsobom pod vplyvom nových kultúr, ako ukazujú iránsko-americkí hudobníci v Kalifornii, ktorí kombinujú tradičné nástroje s novými štýlmi. [17] Speváci ako Googoosh či Dariush Eghbali využívajú hudbu na vyjadrenie identity a túžby po domovine  [18], pričom iránska diaspóra nie je jednotná, ale tvorí ju rôznorodé spektrum skupín hľadajúcich vlastné spôsoby udržať vzťah k Iránu. [19]

 

Roozbeh Nafisi

V nasledujúcej podkapitole sa budem venovať tvorbe a umeleckej filozofii Roozbeha Nafisiho – iránskeho skladateľa, hráča na santur a muzikológa, ktorý študoval a pôsobil v rôznych krajinách vrátane Iránu, Rakúska, Japonska, Nemecka a Spojených štátov. Všetky uvedené informácie vychádzajú zo spoločného interview, dodatočnej e-mailovej komunikácie a vlastného výskumu a analýzy jeho tvorby.

Nafisiho tvorba prepája tradičnú iránsku hudbu so západnou kompozíciou v transkultúrnom kontexte. Hru na santur začal vo veku deväť rokov, keď bola hudba v Iráne stále zakázaná, pod vedením Mahmouda Safdariho, neskôr študoval u Ardavana Kamkara, ktorý v 80. rokoch inovoval techniky hry, začlenil ľudové piesne a západné postupy a ovplyvnil mladú generáciu hudobníkov. Počas štúdia kompozície a klavíra v USA sa Nafisi zoznámil so smermi ako spektralizmus, minimalizmus a psychoakustika a snažil sa o ich prepojenie s iránskou tradíciou. Stretnutie s Pauline Oliveros mu poskytlo podporu v experimentoch a v prepájaní západných a východných konceptov vnímania zvuku. Tieto skúsenosti vytvorili most medzi jeho ranou hudobnou identitou a novými smermi, ktoré odrážajú dialóg medzi tradíciou a inováciou. V roku 2019 spoluzaložil Romachi Trio s Chiao-Hua Chang a Mártonom Palatinszkym – improvizačné zoskupenie so sídlom vo Viedni, ktoré spája iránsky santur, taiwanské erhu a európske dychové nástroje v transkultúrnom zvukovom dialógu. Jeho kompozičné úsilie bolo ocenené napríklad Gustav Mahler International Composition Prize (2013) či VENIA International Composition Prize (2016).

 

Skladateľova tvorba a filozofia

Tvorba skladateľa [20] vychádza z osobného záujmu skúmať vzťahy medzi rôznymi hudobnými jazykmi a hľadať spôsoby ich prepájania do jedinečného, osobného výrazu. Ovplyvnili ho autori ako Rebecca Saunders, Reza Vali či Domenico Scarlatti, ktorého hravosť a odvaha ho inšpirovali k slobodnému prístupu k hudbe. Jeho skladby sa vyznačujú voľným pohybom medzi modálnymi priestormi, improvizačným duchom, kombinovaním štýlov a otvorenou interakciou medzi hudobníkmi a publikom, pričom si zachovávajú prirodzený, organický vývoj. Významnou súčasťou jeho poetiky je perzská hudobná tradícia, najmä integrácia modálneho, melodického charakteru a improvizácie do komponovaných foriem, práca s rytmickou variabilitou a odkaz na kultúrne dedičstvo (Sohrab and rustam for choir, trumpet, santur, 2003). Inovatívne rozširuje technické možnosti tradičného nástroja santur, ktorého prvky prenáša na iné nástroje, čím rozkladá monodickosť pôvodnej tradície. V jeho tvorbe dominuje experiment – so zvukom, formou, nástrojovým obsadením aj médiom (33-4 for walking musicians: ensemble of japanese, iranian, and western instruments, 2009; Irritation of a structure, 2010). Pracuje s klastrami, psychoakustikou, každodennými objektmi ako nástrojmi (Duet for horn and garden hose, 2008), zapája hovorené slovo, vizuálne prvky či maľbu a využíva aj grafické a verbálne partitúry (Raastpanjgaah, 2023). Jeho diela tak nadobúdajú multimediálny a interdisciplinárny charakter (Andante for the Forbidden Voice, 2024).

 

Obrázok 1: Materiál dronových cyklov ku skladbe Drone for an Ensemble of Twelve or Larger (2008).

 

Jedným z experimentálnych diel Roozbeha Nafisiho je Drone for an Ensemble of Twelve or Larger (2008), inšpirované drone music, kde stály tón nahrádza ticho a slúži buď ako pozadie inému dielu, alebo k tichu samotnému. Partitúra, ktorá je zároveň verbálna a grafická, určuje základné parametre dynamiky, formy, trvania a obsadenia minimálne 12 hráčov, pričom každý pokrýva jeden tón chromatickej stupnice. Hráči si sami vyberajú nástroje, ktoré musia zvládať dlhé tóny a techniku glissanda. Ak skladba sprevádza iné hudobné dielo, prítomný dirigent riadi prechody medzi tónmi, rozhoduje o prípadnom vynechaní niektorých z nich a zabezpečuje, aby súzvuk korešpondoval s tonálnym priestorom hlavnej hudby. Ak však skladba funguje samostatne, hráči pracujú autonómne. Každý začína ľubovoľným tónom bez ohľadu na ostatných a počas jeho držania aktívne počúva ostatné hlasy. Pred ukončením tónu glissandom prechádza na nový, tzv. „chýbajúci“ tón, ktorý podľa jeho vnímania momentálne nikto iný nehrá. Tento proces vedie k postupnému vytváraniu dronového cyklu, ktorý vytvára komplexné a neustále sa meniace zvukové spektrum. Hráči pritom rešpektujú tonálny alebo modálny rámec prípadného sprievodného diela, čím skladba reflektuje princípy kolektívnej improvizácie a dialógu medzi hudobníkmi, inšpirované taktiež Tuning Meditation Pauline Oliveros.

 

Koncept Bee-gaah (USA, 2006)

Na pôde tradičnej iránskej hudby začal Nafisi skúmať akustické vlastnosti a rozšírené možnosti hry na tradičnom nástroji santur [21], čo vyústilo do konceptu bee-gaah ako jeho spôsobu hľadania cesty von z tradície. Inšpirovaný pojmom „gah“, ktorý označuje zároveň miesto aj čas hudobného prejavu [22], a prístupom k iránskym modálnym prostrediam, Bee-Gaah predstavuje oslobodenie od pevne daných časových, priestorových a štrukturálnych väzieb, čím otvára nové možnosti improvizácie a hudobnej tvorivosti. Pri formulovaní tohto konceptu Nafisi rozlíšil dva základné prístupy k hudobnému mysleniu: kompozíciu ako vyjadrenie pamäti a improvizáciu ako spôsob zabúdania. Vychádzal z presvedčenia, že v západnej klasickej hudbe je dielo vnímané ako finálny artefakt určený na zápis, memorovanie a identickú reprodukciu, zatiaľ čo v tradičnej iránskej hudbe tvorí improvizácia jej jadro, kde hudobník tvorí spontánne, bez zámeru opakovania. V tomto kontexte preformuloval vzťah medzi tradíciou a tvorivosťou, pretože kým systém radif sa spravidla odovzdáva formou memorovania repertoáru, ktorý slúži ako základ pre neskoršiu improvizáciu v rámci vopred daných hraníc, bee-gaah zámerne odmieta viazanosť na dastgahy ako modely času a priestoru a smeruje k hudobnej tvorbe nezávislej od tradičného modálneho systému aj spôsobu formovania zvuku.

Prvým krokom k oslobodeniu sa od tradície bolo rozladenie strún santuru, skúmanie netradičných spôsobov hry a úprava samotného nástroja. Nafisi rozvinul viacero rozšírených techník hry, medzi ktoré patrí napríklad hra kladivkom bez výstelky, so sláčikom, hranie mimo strún po ladiacich kolíkoch, použitie prstov, prípadne kombinácie týchto spôsobov. Ďalej využíva techniky prevzaté z hry na iné nástroje, ako napríklad flažolet alebo tremolo, a experimentuje s rozladením jednej alebo viacerých zo štvorice strún santuru. V niektorých prípadoch dokonca nahrádza struny santuru strunami z iných nástrojov, napríklad z lutny. Každý z týchto zásahov rozširuje možnosti hry a zvukovosť santuru, čím ho posúva z úlohy sprievodného nástroja do sólového a experimentálneho priestoru. Tým sa tradičný nástroj ocitá v netradičnom kontexte, no zároveň si zachováva svoju hudobnú identitu.

 

Obrázok 2: Electro-acoustics (2017)  for santur and electronics.

 

Ako to sám Rozbeeh vystihol, „nástroj by sa mal prispôsobiť predstavivosti hudobníka, a nie naopak.“ [23] Rozšírené techniky využíva Nafisi najmä pri vystúpeniach, kde má ako interpret väčšiu slobodu a nie je viazaný požiadavkou striktne tradičného prejavu. Zároveň sa však venuje aj tradičnej hre a pôsobí v oboch oblastiach paralelne. Prostredníctvom rozšírených techník hry a zapájaním santuru do hudobných zoskupení s nástrojmi mimo iránskej tradície Nafisi prispieva k prehodnoteniu samotného pojmu iránskej hudobnosti. Otvára tým otázku, čo vlastne tvorí „iránskosť“ v hudbe. V rozhovore pre Radio Saba v roku 2007 sa vyjadril, že to nie je prítomnosť konkrétneho tradičného nástroja, čo robí hudbu iránskou, ale skôr charakteristický spôsob hudobného vyjadrenia, a to najmä špecifické frázovanie a ornamentika, ktoré prirovnáva k prízvuku v reči. [24] Používanie techník tremola, glissanda či rytmických patternov inšpirovaných perzskou tradičnou hudbou predstavuje jeden zo spôsobov, akým Nafisi autenticky prenáša svoju „iránskosť“ na iné nástroje a do žánrov mimo rámca perzskej hudobnej tradície.

Po príchode do Európy sa Nafisi začal hlbšie zamýšľať nad vzťahom medzi západnou kompozíciou a iránskou tradičnou hudbou a nad tým, ktorá z nich ho ako hudobníka viac vystihuje. Odpovede nehľadal v hudobnej teórii, ale priamo v zvuku, v správaní tónov, v ich znení a doznievaní, najmä pri improvizáciách na santur. Keďže santur nemá tlmiče, tóny na ňom prirodzene doznievajú a prekrývajú sa, čo ho inšpirovalo k vlastnému chápaniu harmónie. Harmóniu nevníma ako systém akordov, ale ako prirodzený súzvuk viacerých tónov. Zvukové klastre v jeho tvorbe preto nevznikajú ako efektný alebo expresívny prvok, ako je to bežné v súčasnej hudbe od 50. rokov 20. storočia [25], ale vyplývajú z jeho osobitého vnímania harmónie ako prirodzene vznikajúceho súzvuku, nie ako disonantného prvku mimo klasickej harmonickej funkcie.

 

Obrázok 3: Úvodné a záverečné takty skladby prekomponovaného dastgah Chahaargaah (2016) for violin, viola, cello, piano.

 

Melodická (de)kompozícia

Nafisi postupne rozvinul kompozičnú techniku, ktorú nazýva melodická (de)kompozícia a ku ktorej plánuje vydať vedecký článok. Predstavil ju v roku 2023 na Univerzite Gustava Mahlera v Klagenfurte ako nástroj hudobného vyjadrenia vychádzajúci z iránskej hudobnej tradície a vlastných skúseností so santurom. Hoci technika pracuje s melodickým materiálom, neuchopuje ho ako uzavretú štruktúru, ale rozvíja ho horizontálne, čím vytvára nové súzvuky. Rozvinul ju v rámci cyklu Radif, pozostávajúceho zo 14 skladieb: 12 zhudobnených dastgah, diela Beegaah (2020), ktoré neobsahuje žiaden dastgah, a skladby Qvatrainen und Quartet (2021), odkazujúcej na všetky modálne štruktúry perzskej hudby.

Základom tejto metódy je spontánne zapísaná melódia, ktorú autor nazýva „improvizáciou na papieri“ a ktorá slúži ako východisko celého kompozičného procesu. Ten prebieha v štyroch krokoch: improvizácia, transpozícia, distribúcia a zádrž. Po vytvorení hudobného materiálu sa tóny vnímajú ako tónové triedy a voľne sa transponujú do rôznych oktáv podľa rozsahu nástrojov a umeleckého zámeru. V distribúcii sa priraďujú konkrétnym nástrojom, pričom každý hrá samostatný tón dokým prirodzene nedoznie. Tiché medzery sa nahrádzajú predĺžením tónov, čo vedie k vrstveným štruktúram a zvukovým klastrom, inšpirovaným doznievaním strún santuru. Výsledná „harmónia“ tak prirodzene vzniká z horizontálne vrstvenej melódie. Dĺžka zádrže, spôsob prekrývania tónov či ich artikulácia ostávajú otvorené, čo umožňuje pestrosť medzi dielami aj autormi.

Koncert pre santur Beegaah for large ensemble z roku 2020 vznikol pri príležitosti 250. výročia narodenia Ludwiga van Beethovena. Nafisi v ňom prepája avantgardný koncept bee-gaah s odkazom na Beethovenovu tvorbu. Impulzom pre napísanie koncertu pre santur bolo uvedomenie si podobnosti medzi santurom a klavírom, oboma úderovými nástrojmi, ktoré však vychádzajú z rozdielnych kultúrnych tradícií. Skladba sa otvára záverečnými tónmi tretej časti Beethovenovho posledného Klavírneho koncertu č. 5 Es dur, op. 73, a teda dielo symbolicky začína tam, kde Beethoven skončil. Rovnako ako bol Beethoven inovátorom vo svojej tradícii, aj Nafisi prekračuje hranice tradičnej hry na santur a v duchu bee-gaah využíva rozšírené techniky hry a skladbu pretkáva 17 improvizačnými sekciami a motivickými odkazmi na Beethovenovu tvorbu.

 

Obrázok 4: Úvodné takty skladby Bee-Gaah for Santur Solo and Large Ensemble (2020) s motívom záveru Beethovenovho Klavírneho koncertu č. 5 Es dur, op. 73 (t. 1-6).

 

V improvizačných pasážach býva spravidla určená len výška tónu, zatiaľ čo rytmus, tempo, ornamentika či počet nôt zostávajú na interpretovi, čím tento prístup do určitej miery pripomína prácu s guše v perzskej umeleckej hudbe, kde interpret síce vychádza z daného melodického materiálu, no jeho spracovanie zostáva otvorené a závislé od individuálneho hudobného cítenia. Kompozícia je zameraná na iránsky santur, no zároveň ponúka voľnosť vo výbere sólového nástroja, ktorý nemusí byť striktne santur. Tento prístup vychádza z autorovho hlbšieho štúdia tohto nástroja: „Pracoval som s tým, ako santur funguje akusticky, a skúmal som, ako by som tieto princípy mohol rozšíriť na akúsi santuristiku — aplikovateľnú aj na iné nástroje.“ [26]

Rozmanitosť hudobného prejavu rozširujú početné zmeny v metro-rytmickej štruktúre a tempe, ako sa tomu deje aj v tradičnom prevedení dastgah, tónové klastre a nezvyčajné inštrumentálne obsadenie [27] s prítomnosťou klavitónu ladeného na 31 tónov, ktorý skúma zvukové možnosti mikrotonálnej hudby. Voľnosťou vo výbere sólového nástroja zároveň dochádza k rozšíreniu santurovej estetiky na ďalšie hudobné nástroje.

 

Obrázok 5: Rozšírené techniky santuru v t. 23-24 prvej improvizačnej časti (Bee-Gaah for Santur Solo and Large Ensemble, 2020).

Spoločensky reflektujúca tvorba

Pre Nafisiho je hudba formou komunikácie, ktorá presahuje slová a vytvára priestor na spontánny dialóg s poslucháčmi. Pri improvizácii citlivo reaguje na reakcie publika a tvrdí, že „vedie skrz nasledovanie“, pričom spätnú väzbu vníma ako dar. Hudbu chápe ako spoločný proces, nie izolovaný fenomén. Dôkazom je aj jeho multimediálne dielo Andante for the Forbidden Voice, vytvorené v spolupráci so skladateľmi Johannesom Kretzom a Dietmarom Kirchnerom. V čase globálnych kríz považuje „hudbu pre hudbu“ za luxus, ktorý si už nemôžeme dovoliť. Preto v jeho tvorbe prirodzene rezonujú spoločenské a politické témy.

9-dielne predstavenie Andante vzdáva poctu ženskému spevu v Iráne, ktorý je od roku 1979 v krajine zakázané. Svojím názvom dielo symbolizuje pomalý, vyvážený krok vpred smerom k porozumeniu a zmene. Obsadenie odráža stretnutie rôznych umeleckých prístupov, od tradičného iránskeho ženského spevu sprevádzaného netradičnou kombináciou nástrojov, ako sú klasický saxofón, elektrická basgitara či tradičné dojra a kamanče, až po využitie elektroniky, videoprojekcie, živého maľovania a skupinových recitácií v perzštine, angličtine a nemčine.

Prvou časťou diela je pieseň Adrift, ktorej text pôvodne pochádza zo skoršieho diela Quatrains and quartet for string quartet and two poetry readers z roku 2021. Použitý text sú básne persische qvatrainen viedenského básnika Hansa Carla Artmanna, ktorý sa inšpiroval perzským štvorverším. Nafisi básne preložil do perzštiny, ktorých preklad aj s pôvodným nemeckým textom vyšiel aj v knižnej podobe.  Skladba je členená do častí A–E, pričom táto forma odzrkadľuje štruktúru celého vystúpenia. Úvodná inštrumentálna pasáž (časť A), založená na materiáli nasledujúcej melódie, vedie do štvorveršových sekcií B–E. Tie sa vyznačujú úzkym tónovým rozsahom, striedaním sólového spevu či nástroja s inštrumentálnym sprievodom v štýle „call and response“ (inštrumentálny úvod anticipuje melodický materiál sólového spevu), potleskom, ozdobami typu tahrir (napr. v takte 23), odťahmi a variáciami rovnakého melodického materiálu. Skladba je v 6/8 takte, typickom pre tradičnú perzskú hudbu, inšpirovanú rytmikou perzskej poézie. [28] Modálne sa opiera o avaz Afshari na začiatku a dastgah Mahur na konci. Podľa autora ich spojenie umožňuje samotná atmosféra skladby ako momenty pred a po daždi, pred slzami a po nich, ktoré sú samy o sebe otvorené rôznym interpretáciám. Štvrtá časť „Present“ so skladbou Iran taktiež využíva viaceré modálne priestory, a to dastgah Chahargaah v C a Homayuun v F.

 

Obrázok 6: Inštrumentálny úvod a nástup sólového spevu (B diel) s inštrumentálnymi odpoveďami v piesni Adrift (2023).

Skladba v záverečnej časti predstavenia „Future“ s názvom Future for Baritone Saxophone, Electric Bass Guitar, Electronics nadväzuje na úvodnú kompozíciu Adrift a rozvíja jej fragmenty v novom zvukovom priestore (napr. t. 4-7, t. 9-10). Dielo dopĺňa videoprojekcia s recitáciou básne Simin Behbahani, významnej predstaviteľky modernej perzskej poézie a kritičky islamského režimu. Tóny a motívy sú oslobodené a každá časť začína v zosynchronizovanom nástupe nástrojov, ktoré sa postupne osamostatňujú a ich hra plynie vlastnou cestou. Notový zápis je dopĺňaný skladateľovými komentármi a odporúčaniami k prednesu ako aj vytvoreniu priestoru pre voľnú improvizáciu.

 

Obrázok 7: Future for Baritone Saxophone, Electric Bass Guitar, Electronics (2024) s odkazmi na pieseň Adrift najviditeľnejšie v barytónovom parte (t. 4-7, t. 9-10).

Záver

Tradičná perzská hudba nie je nemenný systém, ale živý jazyk, ktorý sa neustále vyvíja v reakcii na aktuálne spoločenské a kultúrne podnety. Tvorba Roozbeha Nafisiho ukazuje, že tradícia a inovácia nemusia stáť proti sebe, ale naopak, môžu spolu vytvárať nový priestor pre tvorbu. Jeho koncept Bee-Gaah a zvukovo založený prístup ku komponovaniu posúvajú hranice tradičného hudobného myslenia. Hudba v jeho ponímaní nie je len prostriedok umeleckého vyjadrenia, ale aj spôsob budovania identity, osobného príbehu a spoločenského angažovania sa. V kontexte globalizovaného sveta perzská hudba nie je len symbolom iránskej kultúry, ale aj priestorom na kultúrnu výmenu, uvažovanie a objavovanie nových smerov hudobného myslenia.

 

[1] FARHAT, Hormoz: The Dastgah Concept in Persian Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1990, s. 3.

[2] FARHAT, Hormoz: The Dastgah Concept in Persian Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1990, s. 3-5.

[3] ASADI, Hooman, SAFYAT, Dariush, TAYOUSI Mahmoud: Historical Background Of the Dastgah Concept in Persian Musical Manuscripts. In: J. Humanities 14/3, 2007, 1-10, s. 3.

[4] POURJAVADY, Amir Hosein: Music Making in Iran: Developments Between the Sixteenth and Late Nineteenth Centuries (dizertačná práca). CUNY Academic Works, 2019, s. 113.

[5] Rozumej západné hudobné nástroje vážnej hudby.

[6] ZONIS, Ella: Classical Persian Music: An Introduction. Cambridge, MA and London, England: Harvard University Press, 1973, s. 39-40.

[7] FARHAT, Hormoz: The Dastgah Concept in Persian Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1990, s. 5-6.

[8] POURJAVADY, Amir Hosein: Music Making in Iran: Developments Between the Sixteenth and Late Nineteenth Centuries (dizertačná práca). CUNY Academic Works, 2019, s. 113.

[9] MOHAMMADI, Mohsen: Modal Modernities: Formations of Persian Classical Music and the Recording of a National Tradition (dizertačná práca). Utrecht University, 2017, s. 64, 212.

[10] FARHAT, Hormoz: The Dastgah Concept in Persian Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1990, s. 21.

[11] ZONIS, Ella: Classical Persian Music: An Introduction. Cambridge, MA and London, England: Harvard University Press, 1973, s. 62-63.

[12] ZONIS, Ella: Classical Persian Music: An Introduction. Cambridge, MA and London, England: Harvard University Press, 1973, s. 59, 98, 126.

[13] T.j. sedem dastgahov a päť avazov.

[14] FARHAT, Hormoz: The Dastgah Concept in Persian Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1990, s. 19-21, 24.

[15] ZONIS, Ella: Classical Persian Music: An Introduction. Cambridge, MA and London, England: Harvard University Press, 1973, s. 147-148.

[16] FARHAT, Hormoz: The Dastgah Concept in Persian Music. Cambridge: Cambridge University Press, 1990, s. 109-115.

[17] Viac vo vedeckom článku Santur-Playing Iranian Americans in Northern California od R. Nafisiho.

[18] Viac v príspevkoch Rebuilding the homeland in poetry and song: Simin a Iran’s daughter and mother Iran: Googoosh and diasporic nostalgia for the Pahlavi modern od Farzaneh Hemmasi.

[19] Viac v Divergent Heterogeneities in Iranian Migration in France: Semantic and Theoretical Limitations of Diaspora od Seyed Mahdi Etemadifard and Tahereh Khazaei.

[20] Roozbeh Nafisi má vlastnú webovú stránku, kde možno dohľadať celý zoznam umeleckej tvorby, podrobný životopis a kalendár s nadchádzajúcimi kultúrnymi podujatiami: https://www.roozbehnafisi.com

[21] Cimbal perzského pôvodu.

[22] V názvoch niektorých dastgah označuje pojem konkrétne miesto na nástroji (napr. pražci lutny), odkiaľ sa má mód hrať, napríklad Segah znamená „tretie miesto“, no zároveň sa vzťahuje aj na čas, v ktorom sa daná hudba mohla tradične prednášať.

[23] twothousandand8. (4.2.2008). Interview w/ Roozbeh Nafisi (part3/4:tradition&imagination). YouTube, [Video],  ˂https://www.youtube.com/watch?v=fc_bfHDRfzU>.

[24] twothousandand8. (4.2.2008). Interview w/ Roozbeh Nafisi (part 4/4: improv. & composition). YouTube, [Video], ˂ https://www.youtube.com/watch?v=mOf5j22QDHw>.

[25] Klaster. In: Encyclopaedia Beliana, [online], ˂https://beliana.sav.sk/heslo/klaster>. [cit. 2025-06-11].

[26] NAFISI, Roozbeh. Dodatočná odpoveď v písomnej komunikácií zo dňa 11.7.2025.

[27] Obsadenie skladby je priečna flauta, sopránový a barytónový saxofón, trúbka v B, trombón, bicie nástroje (veľký bubon, drevené bloky, činely, zvonkohra, vibrafón), elektrická gitara, klavitón (ladenie v 31 tónoch), syntetizátor, husle, viola, violončelo, kontrabas.

[28] AZADEHFAR, Mohammad Reza: Rhythmic structure in Iranian music (dizertačná práca). University of Sheffield, 2004, s. 57.

Článok vznikol na základe výskumu realizovaného v rámci projektu „Hudobné identity iránskej diaspóry vo Viedni: Tradícia, inovácie a transkultúrny dialóg“ č. UK/1312/2025, podporeného Grantom Univerzity Komenského.

Úvod

Jav “ušných červov“ (v angličtine ľudovo známy ako earworm, odbornejšie napríklad Involuntary musical imagery[1]), charakterizovaný ako spontánne, nekontrolovateľné a mimovoľné opakovanie krátkych hudobných úsekov v mysli jedinca, predstavuje fascinujúcu oblasť kognitívnej psychológie, neurovedy a hudby. Napriek tomu, že tento jav zažíva väčšina populácie[2], jeho presné mechanizmy a súvislosti s demografickými faktormi, hudobnými skúsenosťami a typmi spúšťačov, zostávajú predmetom prebiehajúceho výskumu. Ušný červ sa objavuje v absencii reálneho zvuku pochádzajúceho z externého zdroja a môže sa v mysli jedinca opakovať najčastejšie po dobu niekoľkých minút až hodín. Často u ľudí môže vyvolať aj fyzické reakcie, ako je pískanie, spev, udieranie do rytmu a podobne.

Tento jav môže byť spustený rôznorodými podnetmi, ktoré si mozog nevedome spája s určitým typom hudby. Tieto spúšťače zahrnujú napríklad osobné zážitky, scény z filmov, počuté alebo prečítané slová z textu piesne alebo jej názvu, či dokonca len počutie niekoľkých tónov danej hudby. Hoci sa často predpokladá, že ušné červy vznikajú zo skladieb, ktoré sme počuli nedávno[3], môžu pochádzať aj z hudby počutej v dávnejšej minulosti, napríklad v detstve. Najčastejšie však vznikajú samovoľne a bez zjavného logického vysvetlenia.

Predložená štúdia sa zameriava na hlbšie preskúmanie tohto fenoménu s cieľom identifikovať kľúčové charakteristiky, spúšťače a subjektívne vnímanie ušných červov v kontexte individuálnych hudobných skúseností. Cieľom je prostredníctvom kvantitatívneho dotazníkového prieskumu preskúmať frekvenciu výskytu ušných červov, ich vzťah k aktívnemu zaoberaniu sa hudbou, typické hudobné žánre a nálady, ktoré sa v mysli najčastejšie opakujú pri vzniku daného fenoménu, ako aj to, či sa objavujú počas stereotypných alebo nestereotypných činností. Konkrétne sme pre túto prácu stanovili dve výskumné hypotézy, ktoré sa pokúsime verifikovať.

Hypotéza č. 1: Hudobný materiál, percipovaný v rámci javu ušných červov, pochádza častejšie z krátkodobej pamäte resp. z nedávneho počutia daného hudobného materiálu, poprípade ako následok opakovaného prehrávania danej hudby v nedávnej minulosti než z dlhodobej pamäte, teda z dávnejšieho vystavenia sa konkrétnej skladbe.

Hypotéza č. 2: Jav ušných červov sa objavuje častejšie v rámci stereotypnej (rutinnej) činnosti než v akejkoľvek inej situácii.

Veríme, že výsledky tejto práce prinesú nové poznatky o komplexnosti tohto javu a prispejú k rozšíreniu teoretických východísk pre ďalší výskum v oblasti hudobnej psychológie a neurovedy. Zvláštna pozornosť bude venovaná otázkam zameraným na to, ako súvisí hudobná angažovanosť a zvyky s prežívaním ušných červov, a ako sa tento jav odráža v subjektívnych pocitoch respondentov.

Metóda

Tento výskum bol navrhnutý ako kvantitatívna prierezová štúdia s cieľom preskúmať fenomén ušných červov. Dáta boli zozbierané prostredníctvom online dotazníka vytvoreného v systéme REDCap (Research Electronic Data Capture), čo je bezpečná webová aplikácia pre tvorbu a správu výskumných databáz a dotazníkov. Na spracovávanie dát bol použitý softvér JASP.

Vzorka respondentov

Výskumná vzorka bola tvorená respondentmi, ktorí sa dobrovoľne zúčastnili prieskumu. Zber dát prebiehal anonymne, s dôrazom na zabezpečenie súkromia a dôvernosti odpovedí, ktoré boli použité výlučne na akademické účely.

Nástroj zberu dát (Dotazník)

Dotazník bol štruktúrovaný do troch hlavných sekcií s cieľom získať komplexný pohľad na skúsenosti respondentov s ušnými červami:

Sekcia 1: Demografické údaje: Táto časť zhromažďovala základné informácie o respondentoch, ako pohlavie, vek a najvyššie dosiahnuté vzdelanie. V tejto časti sa zároveň nachádzala vetviaca otázka, ktorá rozdelila respondentov na nehudobníkov a hudobníkov (na rôznych úrovniach, konkrétne amatérov, poloprofesionálov a profesionálov).

Sekcia 2: Hudobná aktivita: Táto sekcia sa zobrazila iba hudobníkom. Otázky sa zameriavali na úroveň aktívneho zaoberania sa respondentov hudbou. Zisťovali sme vek, v ktorom začali s hudobnou aktivitou, dĺžku venovania sa jej a frekvencie aktuálnych hudobných aktivít či pôsobenie v hudobnom zoskupení.

Sekcia 3: Skúsenosti s ušnými červami: V tejto hlavnej sekcii sme skúmali rôzne aspekty fenoménu ušných červov. Respondenti odpovedali na otázky o frekvencii výskytu, charaktere hudby, spúšťačoch, vlastnostiach hudby (napr. prítomnosť spevu), ich vzťahu k tejto hudbe, žánroch a nálade, časovom pôvode (nedávno vs. dávnejšie) a súvislostiach s činnosťami (stereotypné vs. nestereotypné). Záverečné otázky sa venovali celkovému vnímaniu javu a stratégiám na jeho ukončenie.

Výsledky

 Sekcia 1 – Demografická charakteristika vzorky

Táto sekcia sa bude venovať základným demografickým údajom, ktoré poskytnú obraz o štruktúre výskumnej vzorky.

Pohlavie

Výskumu sa celkovo zúčastnilo N = 313 respondentov. Z tohto počtu bolo 107 (34,2%) mužov a 206 (65,8%) žien. (Obr. 1)

 

Vek

Do výskumu bolo zaradených celkovo 313 respondentov vo veku od 13 do 75 rokov. Medián veku bol 38 rokov. To znamená, že polovica účastníkov mala menej ako 38 rokov a polovica viac. Najväčšia koncentrácia respondentov bola vo vekovej skupine približne 30 až 45 rokov, čo je viditeľné aj z rozdelenia na grafe nižšie (Obr. 2). 25 % účastníkov (prvý kvartil) malo menej ako 28 rokov a 75 % (tretí kvartil) účastníkov malo menej ako 47 rokov. Priemerný vek bol na úrovni 38,44 roka.

 

 

Vek
N	Dolná hranica	Prvý kvartil	Medián	Tretí kvartil	Horná hranica	Priemer
313	13,00	28,00	38,00	47,00	75,00	38,44

 

Vzdelanie

Pri respondentoch sme takisto zisťovali ich najvyššie dosiahnuté vzdelanie pre zistenie potenciálnych korelácii s javom ušných červov, či inými zistenými údajmi. Z 313 respondentov bolo 23 (≈7,3%) so základným, 107 (≈34,2%) so stredoškolským a 183 (≈58,5%) s vysokoškolským vzdelaním (Obr. 3).

Hudobné vzdelanie

Okrem tradičného vzdelania nás taktiež zaujímala úroveň hudobného vzdelania u respondentov, nakoľko tento údaj môže odhaliť zaujímavé poznatky v súvislosti s javom ušných červov. Jednotlivé kategórie sme definovali nasledovne:

1. Nehudobník: Nemáte žiadne alebo len minimálne skúsenosti s hraním na hudobnom nástroji alebo so spevom.
2. Amatérsky hudobník: Hrávate/hrávali ste na hudobnom nástroji alebo spievate/spievali ste prevažne ako voľnočasovú aktivitu alebo koníček, bez pravidelného zárobku.
3. Poloprofesionál: Hrávate/hrávali ste na hudobnom nástroji alebo spievate/spievali ste pravidelne, občas získavate/získavali ste príjem z hudobnej činnosti, ale nie je/nebol to váš hlavný zdroj príjmu.
4. Profesionál: Hrávate/hrávali ste na hudobnom nástroji alebo spievate/spievali ste ako hlavné povolanie, hudba je/bola vaším hlavným zdrojom príjmu

Rozloženie respondentov v našom výskume zodpovedá očakávanému trendu v populácii. Najväčšiu skupinu tvorili nehudobníci, zatiaľčo so stúpajúcou úrovňou hudobnej angažovanosti počet účastníkov postupne klesal, pričom najmenšie zastúpenie mali profesionálni hudobníci (Obr. 4).

Hudobné vzdelanie	Počet	Percent
Nehudobník (A)	164	52,4
Amatérsky hudobník (B)	108	34,5
Poloprofesionál (C)	25	8,0
Profesionál (D)	16	5,1
Spolu	313	100

Sekcia 2 – Detailnejšie informácie o hudobníkoch

            V tejto časti sa bližšie pozrieme na získané údaje týkajúce sa hudobníkov na všetkých spomínaných úrovniach.

Vek, v ktorom respondenti začali s hudobnou aktivitou

            Hudobnú aktivitu sme v dotazníku definovali ako pravidelné cvičenie, spev, hru na nástroji, účasť v zbore alebo kapele, vystupovanie a podobne. Celkovo všetkých hudobníkov bolo N = 149, s najnižším vekom začatia hudobnej aktivity 4 a najvyšším 35 rokov. Medián veku bol 8 rokov. To znamená, že polovica účastníkov mala menej ako 8 rokov, keď s hudbou začínali a polovica viac. Najväčšia koncentrácia respondentov bola vo vekovej skupine približne 5 až 10 rokov, čo je viditeľné aj z rozdelenia v grafe nižšie (Obr. 5). 25 % účastníkov (prvý kvartil) malo menej ako 6 rokov a 75 % (tretí kvartil) účastníkov malo menej ako 12 rokov keď začínali s hudobnou aktivitou. Priemerný vek začatia s hudobnou aktivitou bol 10,01 roka.

Vek
N	Dolná hranica	Prvý kvartil	Medián	Tretí kvartil	Horná hranica	Priemer
149	4,00	6,00	8,00	12,00	35,00	10,01

 Čas, ktorý respondenti venujú/venovali hudobnej aktivite

            V tejto otázke sme zisťovali, koľko rokov sú alebo boli respondenti angažovaní v hudbe. Tento údaj môže taktiež poskytnúť zaujímavé údaje v spojitosti s ušnými červami. Zo zistených dát môžeme pozorovať, že viac ako dve tretiny (103; 69,1%) respondentov sa venuje/venovalo hudbe viac ako 7 rokov, čiže väčšina hudobníkov v našom výskume má s hudobnou aktivitou dlhoročné skúsenosti (Obr. 6).

Dĺžka hudobnej aktivity	Počet	Percent
menej ako 1 rok	4	2,7
1-3 roky	17	11,4
4-6 rokov	25	16,8
7-10 rokov	29	19,5
viac ako 10 rokov	27	18,1
viac ako 20 rokov	47	31,5
Spolu	149	100,0

Venovanie sa hudobnej aktivite

            U respondentov sme zisťovali, či sa angažovali v hudbe aj za posledný rok (v čase zberu dát). Tento údaj môže takisto priniesť informácie o potenciálnych koreláciách s ušnými červami. V tejto otázke sme zistili, že sa hudbe aktívne v súčasnosti nevenuje mierna nadpolovičná väčšina respondentov (78; 52,3%).

Hudobná aktivita v súčasnosti	Počet	Percent
Nie	78	52,3
Áno	71	47,7

            Z hudobníkov, ktorí sa hudbe aktívne venovali aj v poslednom roku (N= 71), viac ako dve tretiny (49; 69,1%) venovalo hudobnej praxi viac ako 1 hodinu týždenne.

Čas	Počet	Percent
Vôbec (len veľmi príležitostne)	1	1,4
Málokedy (menej ako raz mesačne)	8	11,3
Cca hodinu mesačne	13	18,3
Cca 1-2 hodiny týždenne (alebo cca 15 minút denne)	21	29,6
Cca 3-4 hodiny týždenne	11	15,5
Cca hodinu denne	8	11,3
Viac ako 2 hodiny denne	9	12,7

            Z hudobníkov, ktorí sa hudbe aktívne venovali naposledy pred jedným a viac rokmi v minulosti (N = 78), venovala drvivá väčšina (70; 89,7%) hudobnej praxi viac ako 1 hodinu týždenne.

Čas	Počet	Percent
Vôbec (len veľmi príležitostne)	4	5,1
Málokedy (menej ako raz mesačne)	2	2,6
Cca hodinu mesačne	2	2,6
Cca 1-2 hodiny týždenne (alebo cca 15 minút denne)	32	41,0
Cca 3-4 hodiny týždenne	28	35,9
Cca hodinu denne	6	7,7
Viac ako 2 hodiny denne	4	5,1

            V oboch kategóriách môžeme sledovať približne rovnaký trend. Najväčší počet respondentov je angažovaných v hudobnej aktivite zastúpených v úseku 1-2 hodinách týždenne (resp. 15 minútach denne). Z uvedeného môžeme dedukovať, že sa hudobníci (či už aktívni, alebo nie) venujú hudbe na týždennej báze.

Kolektívna hudobná činnosť

            V dotazníku sme taktiež zisťovali aj pôsobenie hudobníkov v hudobnom zoskupení (kapela, zbor, orchester, …) momentálne alebo v minulosti, pre zistenie prípadných korelácii s javom ušných červov. Z hudobníkov na všetkých úrovniach profesionality (N = 149) odpovedalo kladne 86 (57,7%) a záporne 63 (42,3%) opýtaných.

Pôsobenie v hudobnom zoskupení	Počet	Percent
Áno	86	57,7
Nie	63	42,3

Sekcia 3 – Údaje o ušných červoch

            Toto je hlavná sekcia celej štúdie, v ktorej sme sa pokúsili zistiť čo najviac informácii o rôznych špecifikáciách javu ušných červov u respondentov. Sekcia bola zobrazená všetkým opýtaným, takže dáta obsahujú skúsenosť s javom ako u hudobníkov, tak aj u nehudobníkov.

Frekvencia ušných červov

  V prvej otázke tejto sekcie sme zisťovali frekvenciu objavovania sa javu ušných červov. Najviac respondentov (80; 25,6%) sme zaznamenali v kategórii „niekoľkokrát mesačne“. Ako je viditeľné na grafe (Obr. 7), najväčšie zastúpenie majú stredné hodnoty teda frekvencie od mesačnej po „takmer každodennú“ bázu. Tieto tri kategórie tvorili viac ako dve tretiny (217; 69,4%) všetkých opýtaných. Krajné hodnoty, presnejšie „menej ako raz ročne“ a „každý deň“ majú slabé zastúpenie (spolu necelých 15% respondentov).

Percepcia ušných červov	Počet	Percent
menej ako raz za rok	15	4,8
niekoľkokrát ročne	51	16,3
niekoľkokrát mesačne	80	25,6
niekoľkokrát týždenne	70	22,4
takmer každodenne	67	21,4
každý deň	30	9,6
Spolu	313	100,0

            Túto otázku sme podrobili aj korelačnej analýze s otázkou „Akú najvyššiu úroveň aktívneho zaoberania sa hudbou ste dosiahli?“ Výsledky ukázali, že existuje pozitívny vzťah medzi frekvenciou výskytu ušných červov a úrovňou aktívneho zaoberania sa hudbou. Inými slovami, čím viac sa ľudia venujú hudbe (od nulovej až po profesionálnu úroveň), tým častejšie majú tendenciu zažívať ušné červy. Tento vzťah nie je veľmi silný (korelačné koeficienty sa pohybujú okolo 0,34 Spearmanovej škály, čo je slabý až stredný vzťah[4]), no je štatisticky vysoko významný (p < .001). To znamená, že je len veľmi malá pravdepodobnosť, že by takýto výsledok vznikol náhodou. Zistenie naznačuje, že hudobná angažovanosť môže byť jedným z faktorov ovplyvňujúcich výskyt ušných červov, hoci nepochybne existujú aj ďalšie premenné, ktoré na tento jav pôsobia (Obr. 8).

Rámec vnímanej hudby

            Nasledujúca otázka zisťovala typický (najbežnejší) charakter hudby percipovanej počas javu ušných červov. Respondenti mali uviesť ich najzvyčajnejšiu skúsenosť. Na získaných dátach môžeme vidieť, že nadpolovičná väčšina (189; 60,4%) opýtaných vníma takmer vždy inú/novú pieseň pri každej ďalšej epizóde ušných červov (Obr. 9).

Charakter ušných červov	Počet	Percent
Rovnaká skladba/úryvok sa opakuje takmer vždy pri väčšine epizód ušných červov (A)	12	3,8
Rovnaká skladba/úryvok sa často opakuje (B)	45	14,4
Štýl/žáner aj samotná skladba/úryvok sa pri každom červovi často menia (C)	189	60,4
Štýl/žáner ostáva rovnaký, menia sa skladby/úryvky (D)	67	21,4
Spolu	313	100,0

 

Pôvod ušných červov

            V ďalšej otázke sme sa respondentov pýtali na najčastejší predpokladaný zdroj, z ktorého pochádzajú ich ušné červy. Zistili sme, že frekvencia vystavovania sa konkrétnej skladbe má významný vplyv na vznik ušných červov. Viac ako dve tretiny opýtaných (216; 69%) popísalo ako najčastejší zdroj svojich ušných červov skladby, ktoré počuli často (či už pasívne alebo aktívne). S klesajúcou frekvenciou vystavovania sa konkrétnej hudbe klesal aj počet respondentov zastúpených v danej skupine. Tretiu najväčšiu skupinu napokon tvorili respondenti, ktorí túto frekvenciu nedokázali odhadnúť, resp. sa to u nich líšilo podľa jednotlivých prípadov. Zaujímavosťou je taktiež mierna prevalencia vzniku ušných červov z hudby počúvanej pasívne oproti hudbe počúvanej zámerne (≈10%)(Obr. 10).

Máte pocit, že ušné červy sú u vás najčastejšie spôsobované skladbami, ktoré ste:	Počet	Percent
Počúvali často – opakovane a zámerne, rád(a) (A)	92	29,4
Počuli často – pasívne (napr. v rádiu, obchode, …) nebolo to zámerne (B)	124	39,6
Počuli len párkrát – v rôznych médiách, náhodne (C)	30	9,6
Počul(a) som ju len raz alebo si to ani nepamätám (D)	10	3,2
Neviem to odhadnúť / Líši sa to podľa prípadu (E)	57	18,2
Spolu	313	100

Vlastnosti percipovanej hudby

            Vo výskume nás taktiež zaujímalo, či hudba, ktorú respondenti najčastejšie vnímajú počas javu ušných červov, obsahuje text, alebo ide iba o hudbu inštrumentálnu. Výsledky ukazujú, že približne polovica (164; 52,4%) opýtaných najbežnejšie percipuje hudbu so spevom/obsahujúcu text a iba 15,3% inštrumentálne diela. Takmer tretina (101; 32,3%) zúčastnených nevedelo jednoznačne určiť, do ktorej kategórie spadajú, resp. bol pomer týchto dvoch typov hudby u nich približne rovnaký (Obr. 11). K prevahe spievanej hudby pravdepodobne prispieva text samotnej skladby, ktorý býva pri populárnej hudbe ľahko zapamätateľný, čo posilňuje celkovú chytľavosť diela.

Vlastnosti hudby	Počet	Percent
Obsahuje spev alebo text	164	52,4
Je bez spevu, len inštrumentálna	48	15,3
Neviem povedať (zhruba 50/50)	101	32,3
Spolu	313	100,0

Postoj ku vnímanej hudbe

            Ďalším parametrom, ktorý sme sa snažili prebádať, je vzťah jednotlivcov k hudbe, ktorú najčastejšie vnímajú počas javu ušných červov. Takmer dve tretiny respondentov (199; 63,6%) má k tejto hudbe pozitívny vzťah. Negatívny postoj zaznamenalo iba veľmi nízke množstvo (18; 5,8%) opýtaných. Necelá tretina (96; 30,7%) respondentov vnímalo najčastejšie percipovanú hudbu neutrálne. Tento výsledok sa dá logicky odôvodniť tým, že mozog si vo všeobecnosti prirodzene snaží ukladať informácie, ktoré sú skôr pozitívne, poprípade neutrálne a nepríjemné/negatívne spomienky má tendenciu potláčať. Odborne sa tento fenomén v zahraničnej literatúre nazýva (fading affect bias).[5] Zistenia z našich dát pekne demonštrujú tento jav. Súčet pozitívne a neutrálne vnímanej hudby počas zážitkov s ušnými červami predstavuje 94,3% všetkých odpovedí respondentov.

Vzťah k najčastejšie vnímanej hudbe počas ušných červov.	Počet	Percent
Mám ju rád/rada	199	63,6
Nemám ju rád/rada	18	5,8
Vnímam ju neutrálne	96	30,7
Spolu	313	100,0

Špecifiká hudobných žánrov

            Nasledujúca otázka bola zameraná na špecifické hudobné žánre, ktoré respondenti najčastejšie vnímajú počas epizód ušných červov. Ako sme predpokladali, najdominantnejším žánrom bol pop, ktorý najčastejšie vníma približne polovica všetkých respondentov (159; 50,8%). Na druhom mieste sa umiestnil rock u 46 (14,7%) opýtaných. Ostatné žánre boli zastúpené skôr sporadicky (u menej ako 10%). Z tejto kategórie môžeme vyzdvihnúť hip-hop/rap (22; 7%) a elektronickú/tanečnú hudbu (19; 6,1%), ktoré sa obsadili tretiu a štvrtú pozíciu. V kategórii „iná“ mali jednotlivci možnosť sami uviesť svoj najčastejší žáner, v prípade, že sa nenachádzal v poskytnutých možnostiach. Túto možnosť využilo 13 z nich, ktorí uviedli žánre ako metal, jazz, detské hity, zvučky, soul alebo pop-rock. Podľa Kajanovej rocková hudba vykazuje väčšiu repetitívnosť v porovnaní s jazzom, až 70% (jazz len 44%)[6] pri vyhľadávaní konkrétnych rytmických archetypov. Populárna hudba sa zameriava na široké spektrum publika, zasahuje skôr všeobecné publikum, pre ktoré volí aj jednoduché výrazové prostriedky na rozdiel od rockového publika, kritizuje spoločnosť a deklaruje radikálny postoj. Populárna hudba sa preto javí ako konformná, masová, komerčná a repetitívna.[7]  

            Z dát môžeme vidieť, že populárna hudba, špecificky pop, je najsilnejším žánrom spojeným s javom ušných červov. Tento výsledok sme očakávali, nakoľko populárna hudba je často komponovaná práve za účelom chytľavosti, je často opakovaná v rôznych médiách ako rádio, televízia, sociálne siete, reklamy, ako hudba do pozadia v obchodoch a podobne. Okrem toho je populárna hudba často “jednoduchá“ z hľadiska melodickej i harmonickej štruktúry, obsahuje jednoduchý zapamätateľný text a využíva rôzne zaužívané kompozičné postupy, aby oslovila čo najširšie spektrum poslucháčov (či už hudobne zdatných alebo nie).

Žáner	Počet	Precent
Pop	159	50,8
Rock	46	14,7
Funk	8	2,6
Elektronická / tanečná (EDM, techno, house, drum’n’bass…)	19	6,1
Hip-hop / rap	22	7
Klasická hudba	9	2,9
Filmová / herná hudba (soundtracky)	12	3,8
Náboženská / duchovná	2	0,6
Ľudová / folklórna	15	4,8
Inštrumentálna (bez žánrovej špecifikácie)	8	2,6
Iná	13	4,2

Emócia v hudbe

            Respondentov sme sa taktiež pýtali na najčastejšiu náladu evokovanú hudbou, ktorú väčšinou vnímajú počas epizód ušných červov. Teda ich typický, najbežnejší zážitok. Viac ako polovica (175; 55,9%) opýtaných najčastejšie percipuje pozitívnu resp. veselú alebo energickú hudbu. Zaujímavým údajom je, že iba veľmi nízky počet (9; 2,9%) opýtaných zažíva najčastejšie negatívnu resp. smutnú alebo melancholickú hudbu ako najčastejšiu počas epizód ušných červov. Štvrtina opýtaných (79; 25,2%) najčastejšie vnímanú hudbu popísalo ako zmiešanú resp. neutrálnu a 16% (50) nedokázalo určiť prevládajúcu emóciu (Obr. 12).

Nálada hudby	Spolu	Percent
Pozitívna / veselá / energická	175	55,9
Zmiešaná / neutrálna	79	25,2
Ťažko povedať / Neviem určiť	50	16,0
Negatívna / smutná / melancholická	9	2,9
Spolu	313	100,0

Vplyv nedávnej expozície na výskyt ušných červov

            Nasledujúca otázka bola jednou z najdôležitejších pre náš výskum, pretože sa priamo týka prvej výskumnej hypotézy. U respondentov sme zisťovali, či hudba, ktorú percipujú počas jednotlivých epizód ušných červov, pochádza častejšie z hudby, ktorú počuli nedávno (teda najneskôr v poslednom týždni od danej epizódy), alebo z hudby, ktorú počuli dávnejšie (viac ako týždeň dozadu).

            Zo všetkých respondentov (N = 313) prevažná väčšina (220; 70,3 %) uviedla, že ušné červy najčastejšie vznikajú zo skladieb počutých nedávno. Menej ako tretina (93; 29,7 %) uviedla, že ide o skladby počuté v období s dlhším časovým odstupom.

            Pre overenie, či tento rozdiel nie je náhodný, sme použili binomický test. Ten porovnáva pozorovaný podiel odpovedí s teoretickým rozdelením 50:50 (teda s predpokladom, že by obe možnosti mali byť rovnako časté). Výsledky ukázali, že podiel respondentov, ktorí označili “nedávno“ (70,3 %), bol štatisticky významne vyšší než polovica (p < .001). Inými slovami, je veľmi nepravdepodobné, že by takýto rozdiel vznikol len náhodou. Graf uvedený nižšie vizuálne zobrazuje tieto výsledky (Obr. 13 a 14). Čierne body predstavujú podiely odpovedí pre obe možnosti, zvislé úsečky označujú 95 % intervaly spoľahlivosti (to znamená, že s 95 % istotou môžeme povedať, že „skutočný“ podiel v celej populácii leží niekde medzi cca 65 % a 75 %.). Je viditeľné, že interval pre odpoveď „nedávno“ leží celý nad hranicou 0,5 (50 %), zatiaľ čo interval pre odpoveď „pred dlhším časom“ leží celý pod 0,5. To opäť potvrdzuje, že odpoveď „nedávno“ prevažuje.

            Na základe týchto výsledkov môžeme vyvodiť záver, že hypotézu č. 1 sa podarilo potvrdiť.

Vplyv kognitívnej záťaže na výskyt ušných červov

            Ďalšia otázka bola taktiež jednou z najvýznamnejších pre náš výskum. Bola zameraná na informácie týkajúce sa priamo druhej výskumnej hypotézy. Zisťovali sme v nej počas akých činností sa respondentom najčastejšie objavujú ušné červy, či išlo skôr o stereotypné/rutinné/opakujúce sa („Vykonávame ich často, ale takmer automaticky, bez pozornosti či kreativity. Napr.: upratovanie, varenie, cesta do práce, chôdza, …“), alebo skôr nestereotypné/rozmanité činnosti (Môžu byť opakované pravidelne, vyžadujú si ale aktívne rozhodovanie, tvorivosť, učenie a podobne. Napr.: čítanie, tvorivá práca, rozhovor, šport …). Zaradili sme tu aj možnosti “obidve rovnako často“ a „nedokážem sa rozhodnúť/neviem“ pre prípad, že by tento výskyt opýtaní nedokázali jasne špecifikovať.

            Zistili sme, že nadpolovičná väčšina respondentov (181; 57,8%) najčastejšie zažíva ušné červy počas stereotypných/rutinných činností. Iba veľmi malé množstvo opýtaných (23; 7,3%) zažíva ušné červy najčastejšie počas nestereotypných/rozmanitých činností. Takmer rovnaký počet označilo obe nevyhranené odpovede teda „obidve rovnako často“ 54 (17,3%) a “nedokážem sa rozhodnúť/neviem 55 (17,6%) respondentov (Obr. 15).

Počas akých činností sa vám najčastejšie objavujú ušné červy?	Počet	Percent
Počas stereotypných/opakujúcich sa činností	181	57,8
Počas nestereotypných/rozmanitých činností	23	7,3
Obidve rovnako často	54	17,3
Nedokážem sa rozhodnúť / neviem	55	17,6
Spolu	313	100,0

Respondenti mali taktiež možnosť zaškrtnúť konkrétne činnosti (alebo uviesť vlastné), počas ktorých aspoň raz percipovali jav ušných červov. Zo stereotypných činností boli najzastúpenejšie činnosti “varenie“ (54,9%), “chôdza po bežnej trase“ (55,7%), “doprava“ (60,4%) a najviac zastúpené “upratovanie/domáce práce“ (71,9%). Z nestereotypných činností to bol “rozhovor/sociálna interakcia“ (45,5%), “tvorivá práca“ (50,6%) a najviac zastúpená “športová aktivita“ (54,5%).

 Vzťah k zažívaniu ušných červov

 V ďalšej otázke sme zisťovali, ako respondenti vo všeobecnosti vnímajú zažívanie ušných červov, teda akú emóciu majú z prežívania tohto javu ako takého. Neutrálnu emóciu zvolilo 150 (47,9%), príjemnú 144 (46,0%) a nepríjemnú iba 19 (6,1%) respondentov (Obr. 16). Zaujímavosťou je, že neutrálne/zmiešané a príjemné emócie majú takmer rovnaké zastúpenie. Ďalším zaujímavým zistením je, že hoci môžu byť ušné červy často nepríjemné, môžu zasahovať do sústredenia[8], spánku[9] či každodenného fungovania, len malé percento respondentov ich hodnotilo ako negatívny jav.

Emócia z prežívania ušných červov ako takých	Počet	Percent
Neutrálna/zmiešaná skúsenosť	150	47,9
Príjemná skúsenosť	144	46,0
Nepríjemná skúsenosť	19	6,1
Spolu	313	100,0

Príčiny zastavenia javu ušných červov

            Poslednou otázkpu výskumu sme zisťovali, akým spôsobom u respondentov najčastejšie končí jav ušných červov. Najčastejšou odpoveďou bolo “zmizne sám“, ktorú zvolilo 167 (53,4%) opýtaných, druhou najzastúpenejšou možnosťou bolo “nastane niečo, čo zastaví ušného červa“ (119; 38,0%) a iba malé percento (27; 8,6%) cielene vykonáva konkrétnu činnosť, ktorá tento jav zastaví (Obr. 17). Pri zostavovaní tohto výskumu sme na základe nášho predošlého výskumu,[10] ale aj iných štúdii[11] predpokladali, že pasivita, resp. čakanie na to, že ušný červ zmizne sám bude najviac zastúpenou možnosťou. To sa nám potvrdilo aj v tejto práci. Možnosť “nastane niečo, čo zastaví ušného červa“ sme formulovali ako uzatvorenú, keďže ide o veľmi subjektívny jav a na základe odpovedí veľkého počtu respondentov by nebolo možné identifikovať univerzálne fungujúci podnet. Z 27 respondentov, ktorí sa cielene pokúšajú zastaviť ušné červy, sa ako najčastejšie stratégie objavili: “pustím si danú skladbu“, “prehrám si inú skladbu“ a “snažím sa myslieť na niečo iné“. Tieto postupy možno považovať za relatívne efektívne spôsoby, ako zmierniť alebo ukončiť prežívanie ušného červa. Pokus o jeho “prebitie“ inou skladbou často dokáže odviesť pozornosť a zabrániť opätovnému spusteniu, hoci účinnosť tejto stratégie nie je univerzálna. Naopak, prehratie si pôvodnej skladby do konca môže poskytnúť pocit uzavretia, čím sa znižuje pravdepodobnosť, že mozog opätovne vyvolá rovnakého ušného červa.

Akým spôsobom u vás najčastejšie končí jav ušných červov?	Počet	Percent
zmizne sám (A)	167	53,4
nastane niečo, čo zastaví ušného červa (B)	119	38,0
cielene vykonám niečo, čo ho preruší (C)	27	8,6
Spolu	313	100,0

Záver

            Výsledky uskutočneného výskumu potvrdili, že jav ušných červov (involuntary musical imagery) je v populácii rozšírený a objavuje sa s rôznou frekvenciou u hudobníkov aj nehudobníkov. Naše zistenia podporili prvú hypotézu, podľa ktorej sú ušné červy vo väčšine prípadov spojené s hudbou počutou len nedávno. Tento výsledok je v súlade s predpokladom, že krátkodobá pamäť a opakovaná expozícia hudobnému materiálu zohrávajú kľúčovú úlohu pri jeho vzniku. Druhá hypotéza sa taktiež potvrdila. Respondenti uvádzali najčastejšie výskyt ušných červov počas stereotypných resp. rutinných činností. Tento fakt naznačuje, že nižšia kognitívna záťaž a automatizované činnosti vytvárajú priestor na aktiváciu vnútorných hudobných predstáv. Zaujímavým zistením bolo aj prepojenie medzi hudobnou angažovanosťou a pravidelnosťou výskytu javu. Aktívne sa hudbe venujúci jedinci udávali vyššiu frekvenciu ušných červov než nehudobníci. Výsledky poukázali aj na prevahu populárnej hudby, pozitívnych či neutrálnych emócií a prevažne spontánneho ukončenia javu.

Výskum tak prináša nové poznatky o mechanizmoch vzniku ušných červov a poskytuje východisko pre ďalšie štúdie zamerané na detailnejšie skúmanie individuálnych rozdielov, neuropsychologických súvislostí a praktických stratégií zvládania tohto fenoménu. Napriek limitáciám spojeným s dotazníkovou metódou sa podarilo potvrdiť základné predpoklady a rozšíriť teoretické chápanie tohto jedinečného hudobného javu.

 

Štúdia bola podporená grantom VEGA (č.1/0016/23).

Bibliography

AKOGLU, Haldun. User’s guide to correlation coefficients. In: Turkish Journal of Emergency Medicine, roč. 18, 2018,  č. 3, s. 91-93. ISSN 2452-2473. DOI: 10.1016/j.tjem.2018.08.001

BEAMAN, C. Philip, WILLIAMS, Tim I. Earworms (stuck song syndrome): towards a natural history of intrusive thoughts. In: British journal of psychology (London, England : 1953) [online], roč. 101, 2010,  č. Pt 4, s. 637-653. ISSN 2044-8295 0007-1269. DOI: 10.1348/000712609X479636

DEUTSCH, Diana. The psychology of music, 3rd ed. San Diego, CA, US: Elsevier Academic Press, 2013. ISBN 978-0-12-381460-9, s. 141.

DODDS, Chris M. Earworms as ‘mental habits’: Involuntary musical imagery is associated with a wide range of habitual behaviors. In: Consciousness and Cognition [online], roč. 130,  2025,  , doi: 10.1016/j.concog.2025.103834. ISSN 1053-8100, ISSN 1053-8100.

HALPERN, Andrea R., ZATORRE, Robert J. When that tune runs through your head: A PET investigation of auditory imagery for familiar melodies. In: Cerebral Cortex [online], roč. 9,  1999,  č. 7, s. 697-704. ISSN 1460-2199(Electronic),1047-3211(Print). DOI: 10.1093/cercor/9.7.697

KAJANOVÁ, Yvetta. On the History of Rock Music. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2014. ISBN 978-3-631-65556-6.

 

KAJANOVÁ, Yvetta. Rock Subcultures versus Pop Music: Italian Pop Music at the Czechoslovak Bratislavská lýra Festival. In: Scenari, roč. 21, Dicembre 2024, s. 189-210, ISSN 2420-8914  ISSN online 2785-3020.

 

LIIKKANEN, L. A. Music in everymind: commonality of involuntary musical imagery. In: Proceedings of the 10th international conference on music perception and cognition. 2008, s. 408-412.

LIIKKANEN, Lassi A. Involuntary musical imagery : everyday but ephemeral. University of Helsinki, 2018. Dostupné na internete: http://hdl.handle.net/10138/244519

LIIKKANEN, Lassi A., JAKUBOWSKI, Kelly. Involuntary musical imagery as a component of ordinary music cognition: A review of empirical evidence. In: Psychonomic Bulletin & Review [online], roč. 27, 2020,  č. 6, s. 1195-1217. ISSN 1531-5320(Electronic),1069-9384(Print). DOI: 10.3758/s13423-020-01750-7

LIIKKANEN, Lassi. Musical activities predispose to involuntary musical imagery. In: Psychology of Music [online], roč. 40, 2011, roč. 40, s. 236-256.

MAJERSKÝ, Filip. Hudobná pamäť v súčasnom muzikologickom výskume. In: Musicologica.eu, č. 1, 2021, https://www.musicologica.eu/hudobna-pamat-v-sucasnom-muzikologickom-vyskume/

 

MOECK, Ella K., HYMAN JR., Ira E., TAKARANGI, Melanie K. T. Understanding the overlap between positive and negative involuntary cognitions using instrumental earworms. In: Psychomusicology: Music, Mind, and Brain [online], roč. 28, 2018,  č. 3, s. 164-177. ISSN 2162-1535(Electronic),0275-3987(Print). DOI: 10.1037/pmu0000217

MOECK, Ella K., HYMAN JR., Ira E., TAKARANGI, Melanie K. T. Understanding the overlap between positive and negative involuntary cognitions using instrumental earworms. In: Psychomusicology: Music, Mind, and Brain [online], roč. 28, 2018,  č. 3, s. 164-177. ISSN 2162-1535(Electronic),0275-3987(Print). DOI: 10.1037/pmu0000217

SCULLIN, Michael K., GAO, Chenlu, FILLMORE, Paul. Bedtime Music, Involuntary Musical Imagery, and Sleep. In: Psychological Science [online], roč. 32, 2021,  č. 7, s. 985-997. ISSN 0956-7976.

SKOWRONSKI, John J. et al. The fading affect bias: Its history, its implications, and its future. In: Advances in experimental social psychology, vol. 49, San Diego, CA, US: Elsevier Academic Press, 2014, s. 163-218. Advances in experimental social psychology. ISBN 978-0-12-800052-6.

WILLIAMS, Tim I. The classification of involuntary musical imagery: The case for earworms. In: Psychomusicology: Music, Mind, and Brain [online], roč. 25, 2015,  č. 1, s. 5-13. ISSN 2162-1535(Electronic),0275-3987(Print). DOI: 10.1037/pmu0000082

WILLIAMSON, Victoria J. et al. Sticky tunes: how do people react to involuntary musical imagery? In: PloS one [online], roč. 9, 2014,  č. 1, s. e86170. ISSN 1932-6203. DOI: 10.1371/journal.pone.0086170

WILLIAMSON, Victoria J., JILKA, Sagar R. Experiencing earworms: An interview study of Involuntary Musical Imagery. In: Psychology of Music [online], roč. 42, 2014,  č. 5, s. 653-670. ISSN 0305-7356. DOI: 10.1177/0305735613483848

 

 

[1] LIIKKANEN, L. A. Music in everymind: commonality of involuntary musical imagery. In: Proceedings of the 10th international conference on music perception and cognition. 2008, s. 408-412.

[2] LIIKKANEN, Lassi. Musical activities predispose to involuntary musical imagery. In: Psychology of Music [online]t 2011, , s. 236-256.

[3] LIIKKANEN, Lassi A., JAKUBOWSKI, Kelly. Involuntary musical imagery as a component of ordinary music cognition: A review of empirical evidence. In: Psychonomic Bulletin & Review [online], roč. 27, 2020,  č. 6, s. 1195-1217. ISSN 1531-5320(Electronic),1069-9384(Print). DOI: 10.3758/s13423-020-01750-7

[4] AKOGLU, Haldun. User’s guide to correlation coefficients. In: Turkish Journal of Emergency Medicine, roč. 18,  2018,  č. 3, s. 91-93. ISSN 2452-2473. DOI: 10.1016/j.tjem.2018.08.001

[5] SKOWRONSKI, John J. et al. The fading affect bias: Its history, its implications, and its future. In: Advances in experimental social psychology, Vol. 49. San Diego, CA, US: Elsevier Academic Press, 2014, s. 163-218. Advances in experimental social psychology. ISBN 978-0-12-800052-6.

[6] KAJANOVÁ, Yvetta. On the History of Rock Music. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2014, s. 147. ISBN 978-3-631-65556-6.

[7] KAJANOVÁ, Yvetta. Rock Subcultures versus Pop Music: Italian Pop Music at the Czechoslovak Bratislavská lýra Festival. In: Scenari, roč. 21, Dicembre 2024, s. 189-190, ISSN 2420-8914,  ISSN online 2785-3020.

[8] DODDS, Chris M. Earworms as ‘mental habits’: Involuntary musical imagery is associated with a wide range of habitual behaviors. In: Consciousness and Cognition [online], roč. 130, 2025,  doi: 10.1016/j.concog.2025.103834. ISSN 1053-8100.

[9] SCULLIN, Michael K., GAO, Chenlu, FILLMORE, Paul. Bedtime Music, Involuntary Musical Imagery, and Sleep. In: Psychological Science [online], roč. 32, 2021,  č. 7, s. 985-997. ISSN 0956-7976.

[10] MAJERSKÝ, Filip. Hudobná pamäť v súčasnom muzikologickom výskume. In: Musicologica.eu, č. 1, 2021, https://www.musicologica.eu/hudobna-pamat-v-sucasnom-muzikologickom-vyskume/

[11] WILLIAMSON, Victoria J., JILKA, Sagar R. Experiencing earworms: An interview study of Involuntary Musical Imagery. In: Psychology of Music [online], roč. 42, 2014, č. 5, s. 653-670. ISSN 0305-7356. DOI: 10.1177/0305735613483848