V rozmedzí 22. – 24. apríla sa v Bratislave uskutočnilo vskutku jedinečné podujatie. Katedra hudobnej vedy Univerzity Komenského totiž usporiadala vôbec prvú tuzemskú vedeckú konferenciu zameranú na jazzovú hudbu. Trojdňový maratón prednášok prebiehal pod hlavičkou nadnárodnej oslavy JAM – Jazz Appreciation Month, „jazzového vychvaľovania mesiaca“ v priestoroch malej konferenčnej sály hotelu Družba. Každý z návštevníkov sa okrem bezplatného občerstvenia či prehľadných bulletinov mohol tešiť na dovedna dvadsať príspevkov v angličtine od slovenských i zahraničných muzikológov a hudobníkov.

Konferencia začala v pondelok krátko po poludní otváracími príhovormi hlavnej organizátorky prof. Yvetty Kajanovej z Katedry hudobnej vedy, veľvyslanca USA Theodora Sedgwicka a riaditeľky Hudobného centra Oľgy Smetanovej. Sériu pondelkových prezentácií otvoril americký muzikológ John Edward Hasse príspevkom Duke Ellington in France. Spomeňme, že Hasse je autorom kriticky veľmi dobre prijatej biografie The Life and Genius of Duke Ellington a rovnako zakladateľom podujatia JAM – Jazz Appreciation Month. Jeho vyše hodinová prednáška priblížila dlhoročné pôsobenie Dukea vo Francúzsku a jeho hlboký vzťah k tejto krajine. Krátko po tretej nasledovala trojica prezentácii s podtitulom European or American Jazz? Franz Krieger z Grazu sa vo svojom príspevku „I ain´t playing no jazz“ – Towards the musical style of Joe Zawinul venoval hudbe legendárneho muzikanta s rakúskymi koreňmi Joea Zawinula, slovenský muzikológ Igor Wasserberger v prezentácií The Emergence of the Nordic Concept as a Precursor of Emancipation and Slovak Scandinavian Relations chcel objasniť podľa abstraktu povahu význam škandinávskeho jazzu, avšak pre chorobu sa konferencie nezúčastnil. Prvý konferenčný deň ukončila Yvetta Kajanová príspevkom s estetickým zameraním The Values of the Traditional and Progressive in Jazz Development, ktoré demonštrovala na príklade osobností Petra Lipu a Viktora Zappnera. Progres a inovácie v kontexte slovenského a austrálskeho jazzu získavajú nové rozmery v rámci individuálneho a národného jazzového vývoja na Slovensku alebo v austrálskej Tasmánii. Rovnako pôvodné modálne korene jazzovej improvizácie nie sú len v škandinávskej oblasti, ale aj v ľudovej hudbe, z ktorej sa dostávali do slovenského jazzu napríklad  v skladbách Viktora Zappnera. Ukazuje sa tak, že jazzový progres nie je len jeden, globálny, ale ich je viacero na rôznych jazzových úrovniach. Veľmi príjemným spestrením programu konferencie bol večerný koncert skupiny Quintessence popredných slovenských jazzmanov Borisa Čellára a Lucie Lužinskej v bratislavskom klube Nu Spirit. Tú okrem spomínaných doplnili Juraj Griglák (basa), Pavol Bodnár (klavír), Peter Solárik (bicie nástroje) a saxofonista Miroslav Popradi. Po vystúpení dokonca nasledovala jam session s podtitulom Golden Age za účastí prednášajúcich hudobníkov, francúzskeho klaviristu Laurenta Cugnyho a poľského saxofonistu Piotra Barona. To napokon ukázalo teoretikov aj v inom svetle, nielen ako múdrych učencov, hovoriacich v rôznych jazykoch, ale aj ako aktívnych muzikantov, schopných improvizovať.

Konferenčný deň číslo dva začal o pol desiatej doobeda rozsiahlou prednáškou Laurenta Cugnyho The History of  Jazz in France – The History of Jazz in Europe. Laurent Cugny sa deň pred tým predstavil obecenstvu aj ako vynikajúci klavirista na jam session, čo mu sa nie je čo diviť, veď bol dirigentom Národného jazzového orchestra vo Francúzsku. Cugny priblížil problematiku formovania jazzovej scény nielen vo Francúzsku, ale na celom starom kontinente vôbec. Keďže práve konfrontácia amerického s európskym v jazzovej hudbe bola jednou z primárnych ideí celej konferencie, i nasledujúca séria štyroch prednášok s podtitulom Jazz between USA and Europe sa niesla v tomto duchu. Počas dvoch hodín postupne prezentovali svoje pohľady nemecký muzikológ Rüdiger Ritter s biografickou prácou Willis Conover – a European Jazz Personality?, poľský sociológ Igor Pietraszewski  s esejou Naming as a Tool of Rivalry in hte Field of Art. „American“ versus „European“ jazz? pojednávajúcou o problematike užívania pojmov, ako „európsky“, „poľský“, „nemecký“ jazz pre boj s medzinárodnou konkurenciou, ďalej slovenský publicista Peter Motyčka s príspevkom Jazz: Made in Europe a napokon sociálny psychológ Gabriel Bianchi s úvahou Who knows best what´s jazz o pôvode a kultúrnej adaptácii jazzovej hudby. Peter Motyčka priblížil účastníkom zaujímavú postavu slovenského jazzu, ale aj vážnej hudby – Mikuláša Škutu s jeho rakúskymi spoluhráčmi. Po hodinovej prestávke na obed odštartoval popoludňajší program ďalšou sériu prednášok – Jazz and the Balkan Countries (Jazz a balkánske krajiny). K slovu sa opäť dostal John Edward Hasse. V príspevku s názvom The Scions of Swing: How the Turkish Ambassadors´s Sons Jazzed Washington, D.C., and the United States vyrozprával príbeh synov tureckého veľvyslanca, ktorí skrz kontakt s černošskými hudobníkmi pomohli preklenúť rasovú separáciu v 30. a 40. rokoch minulého storočia v hlavnom meste USA, a ktorí napokon stáli i za vznikom kolosálneho vydavateľstva Atlantic Records. Bulharská muzikologička Claire Levy si pre konferenciu pripravila prednášku s titulom Groovy Aesthetics and the Evolution of Bulgarian Jazz: On the Innovative Approach of Milcho Leviev, avšak pre chorobu na konferencii nevystúpila. Práve spomínaný Milcho Leviev bol totiž ústrednou postavou formovania bulharského jazzu v spojení s miestnou ľudovou hudbou. „Balkánsku“ dvojhodinovku zakončila Julijana Zhabeva-Papazova, macedónska muzikologička s prácou Toni Kitanovski and Cherkezi Orchestra – Global and Local Interactions, zameranou na osobu guru macedónskeho jazzu, Toniho Kitanovskeho. Posledný utorkový blok prednášok niesol podtitul Jazz Pianists, In-between Art, Kitsch and Work a priniesol štyri vskutku rozmanité príspevky. V Toronte žijúca klaviristka a muzikologička, Zuzana Ben Lassoued, predniesla prezentáciu s názvom Fly Me to the Moon „in Other Words“: Diana Krall, Nat King Cole and Frank Sinatra, v ktorej predstavila tri kľúčové osobnosti v dejinách jazzového vokálu. Nakoľko sa do rozpočtu usporiadateľov nezmestili náklady na spiatočnú letenku z Toronta, Zuzana prezentovala svoju prácu cez live video-rozhovor. Mladý slovenský muzikológ a hudobník Erik Dimitrov sa vo svojom príspevku Gabriel Jonáš, Slovak Jazz Pianist bližšie pozrel na jednu z najvýznamnejších postáv slovenského (nielen) klavírneho jazzu – Gaba Jonáša. Tematicky odlišnú prácu pripravil poľský saxofonista a teoretik Piotr Baron. Vo svojom príspevku Jazz: Labor versus Opus rozjímal o povahe jazzu ako súčasti bežného života hudobníka, o entuziazme a potrebe pre hudbu. Druhý deň zakončil slovenský muzikológ Robert Kolář s prezentáciou Maintaining an Individual Voice in the Global Village. Tá bola venovaná tvorbe mladej slovenskej skladateľky Ľudmily Štefánikovej, žijúcej v USA, ktorá prednedávnom vydala svoj debut s názvom Be Beautiful.

V stredu, tretí deň konferencie na návštevníkov čakalo posledných päť prednášok, rozdelených do dvoch blokov. Prvý z nich, Jazz on Crossroads (Jazz na križovatkách) odštartovala talianska muzikologička Luca Cerchiari s prácou ´Little Louis´. Valaida Snow, a forerunner of ´gender jazz´, biografickým pohľadom na život a tvorbu americkej speváčky a trubkárky Valaidy Snow, žijúcej v Európe od 30. rokov minulého storočia. Po nej sa dostal k slovu slovenský muzikológ Ľubomír Chalupka. Jeho príspevok Jazz Inspirations in the 20th Century Classical Slovak Music – the Music of Alexander Moyzes and His Successors pojednával o prienikoch jazzu do tvorby predstaviteľov slovenskej hudobnej moderny 20. storočia na čele so skladateľom Alexandrom Moyzesom. Prvý blok ukončil Michal Baláž s prácou Jazzrock and Fusion Music in Slovakia, približujúcou povahu a historický vývoj daného žánru na Slovensku. Posledné dve prednášky niesli podtitul Jazz, Alternative Music and Subcultures. Július Fujak s príspevkom Postmodern Mutations of Jazz Idioms in Slovak Alternatve Music i Daniel Hevier Jr. s témou Penetration of Jazz into Various Genres and Subcultures predstavili rôzne formy prieniku jazzových vplyvov do iných žánrov alternatívnej hudby u nás i vo svete.

Suma Sumarum, konferencia Európske jazzové osobnosti bola organizačne zvládnutá na veľmi dobrej úrovni a počas celej doby trvania sa niesla v príjemnej atmosfére. Samotných prednášajúcich potešil i relatívne vysoký záujem verejnosti, v priebehu troch dní sa v sále stabilne zdržovalo niekoľko desiatok návštevníkov. Motiváciou pre organizátorov, muzikológov, ale i publikum by mohli byť slová rakúskeho muzikológa Franza Kriegera. Ten sa nechal počuť, že po tom, ako záujem o jazzovú osvetu v Nemecku upadá a v Rakúsku stagnuje, by práve krajiny východnej Európy mali prevziať iniciatívu. Hádam by minimálne rovnaký úspech zožali i konferencie venované ďalším odvetviam populárnej a alternatívnej hudby. Konečný rezultátom z konferencie, potvrdzujúcim význam takýchto podujatí, bude publikovaná knižka v podobe konferenčného zborníka, vydaná zahraničným vydavateľom. Aj to je spôsob, ako zviditeľniť slovenský jazz pre zahraničného záujemcu.

Abstrakt:

Vývoj jazzu začiatkom 50. rokov ukázal, že koncept amerického cool jazzu pôsobil inšpiratívne na švédsku scénu a zvuková i náladová aura hudby Lennieho Tristana, Milesa Davisa, Stana Getza, Paula Desmonda bola v súlade so severským feelingom. Zo vzájomnej interakcie medzi americkým a škandinávskym jazzom vznikla škandinávska jazzová škola, ktorá do súčasnosti rozvíja pôvodné princípy a dodnes je jednou z dôležitých súčastí svetového jazzu. Postupne prerástla rámec Škandinávie. „Nordický sound“ vznikol a vyvinul sa v personálnej symbióze so známymi americkými hudobníkmi a postupne najmä od 70. rokov vďaka systematickému úsiliu značky ECM je nepretržite príkladom väzby glokalizácie a globalizácie.

Pôvod nového fenoménu

Stuart Nicholson upozorňuje, že fenomén nordického jazzu („nordic tone in jazz“) vyžaduje začlenenie do širšieho kontextu škandinávskej kultúry.¹  Zakladateľský význam pre nordický sound mal aj impulz zvonku v podobe pobytu tenorsaxofonistu Stana Getza vo Švédsku. V roku 1951 hral Getz na niekoľkotýždňovom škandinávskom zájazde a do svojej prvej škandinávskej skupiny angažoval 18-ročného Bengta Hallberga. V roku 1951 nahrali jazzovú verziu švédskej piesne Ack Värmeland du sköna². Vydavateľstvá premenovali skladbu na Dear Old Stockholm a pod týmto názvom ju nahrali formácie Milesa Davisa s Johnom Coltranom (1955) a neskôr John Coltrane so svojím kvartetom (1963). Skladba býva dodnes označovaná ako švédska ľudová pieseň, i keď má svojho autora.³

Umiernený „chladný“ a pritom spevný prejav Stana Getza, v spojení so škandinávskymi hudobníkmi upozornil na možnosti vzniku európskeho jazzu so špecifickými vlastnosťami. A ako neskorší vývoj ukázal, typicky škandinávsky hudobný prejav, ktorý zaujímavým spôsobom splýva s predstavami o severskej mentalite, umení a hudbe zvlášť, sa udržal a rozvinul počas ďalších desaťročí. Samotný Stan Getz v 50. a 60. rokoch často žil a pôsobil vo Švédsku a Dánsku (mal švédsku manželku) a tak ďalej ovplyvnil smerovanie škandinávskeho jazzu.

Lars Gullin, Jan Johansson a nasledovníci

Z hudobníkov zakladateľskej generácie švédskeho moderného jazzu získala najväčší ohlas hudba barytonsaxofonistu Larsa Gullina(1928-1976). Bol prvým Európanom, ktorý vyhral anketu Down Beatu. Na Gullinov prístup absorbovania amerického cool jazzu a jeho pretavenie do typicky škandinávskej introvertnej podoby nadviazali naň mnohé ďalšie osobnosti. Z členov jeho skupín napr. tenorsaxofonista Bernt Rosengren a klavirista Lars Sjösten priamo deklarovali, že Gullin zásadne ovplyvnil ich hudobné zameranie. Mnohí špičkoví škandinávski hudobníci v rôznorodej miere vedome, alebo len pocitovo rozvíjali nordický sound.

Ďalší kvalitatívny vrchol prvej etapy formovania nordického soundu bola po Gullinovi hudba klaviristu Jana Johanssona (1931-1968). Ten sa stal stálym klaviristom skupiny Stana Getza a na svojom najznámejšom albume Sweden Non Stop (4 ½ hviezdičky v Down Beate, 1962), úspešnom i v USA, ponúkol zmiešaný repertoár (štandardy, vlastné kompozície a švédsky folklór). Práve tento mix, v ktorom prezentoval bravúrne ovládnutie vtedy aktuálnych jazzových trendov a ich prispôsobenie teritoriálnej mentalite a tradícii, dosiahol celosvetový úspech. Z neskoršieho nadhľadu najkonzekventnejší počin priniesol album dua Jana Johanssona s kontrabasistom Georgeom Riedelom s názvom Jazz pa Svenska (nahrané r. 1961 pre značku Megafon), ktorý vyšiel v mnohých reedíciách v rôznych firmách, doteraz v celkovom náklade 250 000 exemplárov. Hudobný koncept, ale aj novátorský spôsob nahrávania smerom ku kryštalicky priezračnému zvuku otvoril širokú diskusiu o možnostiach uplatnenia národných odnoží vo svetovom jazze.⁴  Tento priezračný sound sa od roku 1970 stal typickým  pre značku ECM.

Impulz pre vznik novej etapy vývoja škandinávskeho jazzu prišiel opäť z USA. V rokoch 1963–1969 sa striedavo vo Švédsku a v Dánsku nastálo usadil George Russell, ktorý v týchto krajinách pôsobil ako pedagóg a zároveň s domácimi hudobníkmi ako aj s hosťujúcimi americkými jazzmenmi realizoval svoje staršie i novšie kompozície. Systém škandinávskych umeleckých grantov mu v nemalej miere umožnil realizovať projekty, ktoré v amerických komerčných pomeroch v tom rozsahu nebolo možné uskutočniť. Vďaka tomu uviedol na scénu novú postgullinovskú garnitúru hudobníkov. Medzi nimi boli osobnosti, ktoré spoluurčovali neskorší vývoj, ako gitarista Terje Rypdal, kontrabasista Arild Andersen, hráč na bicích nástrojoch Jon Christensen. Russell rozpoznal aj význam vtedy začínajúceho Jana Garbarekaa vyjadril sa o ňom ako o najnadanejšom európskom hudobníkovi. To sa čoskoro potvrdilo pri Garbarekovej spolupráci so „škandinávskym kvartetom“ Keitha Jarretta v 70. rokoch. To však je už ďalšia etapa vývoja škandinávskeho jazzu.

Slovensko – škandinávske kontakty  v rokoch 1963–1964

Po nekompromisnej izolácii 50. rokov sa slovenskí jazzofili mohli stretnúť v rokoch 1963 –1964 so špičkovými európskymi hudobníkmi a navyše často nielen v pozícii divákov. Práve ansámble zo škandinávskych krajín mali na našej scéne priekopnícky význam. Prvé stretnutia so severskými formáciami spočiatku nijak neprekvapili. V roku 1963 koncertoval v Bratislave pred preplnenou  sálou „estrádnej haly“  Parku  kultúry a oddychu big band najlepšieho švédskeho klarinetistu Putte Wickmana, ktorý však svojou ansámblovou hrou nedosahoval úroveň najlepších československých orchestrov, hoci zaujali jeho improvizované sóla. Rovnako veľký záujem obecenstva v tej istej sále vyvolal koncert najznámejšej dánskej tradicionalistickej skupiny Papa Bue Viking Jazz Band, ktorý zasa  nedosahoval úroveň anglických ansámblov, tie boli už v Čechách a na Slovensku v tom čase dobre známe.⁵

Škandinávska inšpirácia prišla nečakane i z oblasti moderného jazzu. Slovenské koncertné agentúry v rámci nesystematického otvárania sa zahraničiu, občas angažovali do komerčných nočných podnikov skupiny najrôznorodejšej úrovne. Tak sa stalo, že do baru bratislavského hotela Devín (a neskôr do nočného klubu Grand hotelu v Starom Smokovci) angažovali v roku 1963 skupinu tenorsaxofonistu Esu Pethmana (1938), ktorá mala v histórii fínskeho jazzu  prelomový význam. Matti Konttinen vo svojej knihe o fínskom jazze⁶ uvádza, že práve táto skupina priniesla tamojší jazz na medzinárodnú úroveň. Klavirista Pethmanovej formácie Heikki Sarmanto (1939) sa stal čoskoro významným exponentom a spolutvorcom nordického soundu. Fínski hudobníci v Bratislave vedeli „do čoho idú“ a snažili sa hrať populárny repertoár „do tanca“ (bossa nova, štandardy a pod.). Na začiatku ako koncertný blok hrali vlastné a prevzaté jazzové skladby. Navyše mali v Bratislave samostatný jazzový koncert, ktorý zorganizovali spontánne jazzoví nadšenci open air vo vtedajšej „Záhrade umelcov“ a nahrali niekoľko skladieb pre rozhlas.⁷

Ešte výraznejší vplyv na vtedajšiu slovenskú scénu mal v r. 1964 šesťtýždňový pobyt kvinteta Bernta Rosengrena (1937) vo skvelom obsadení o.i. s klaviristom Larsom Sjöstenom. Na rozdiel od v tom čase  začínajúcich Fínov boli už etablovaní švédski hudobníci všeobecne považovaní za európsku špičku. Nahrávky Bernta Rosengrena a z nich predovšetkým tie, ktoré realizoval v Poľsku s Krzysztofom Komedom, boli u nás už predtým dostupné a dobre ich poznali. Treba si uvedomiť, že vo vtedajšej malej ponuke, kde na Slovensku nefungovali trhové vzťahy ponuky a dopytu, záujemci kupovali všetko, čo sa na pultoch a často aj pod pultom, objavilo.

Účinkovanie švédskych hudobníkov malo svoje absurdno–hapeningové dimenzie, ktoré ilustrujú východiská začiatkov prekonávania izolácie v krajinách za Železnou oponou. Nezaškodí si snáď oživiť pamäť citátom z textu z časopisu Melodie: „Švédske kvinteto malo podľa pôvodného plánu účinkovať dva mesiace (apríl, máj) v rôznych tanečných lokáloch a svoje československé účinkovanie začalo bez akejkoľvek propagácie v Lotos Clube bratislavského hotela Carlton. Tu sa samozrejme zišlo bežné tancachtivé obecenstvo, ktoré nedokázalo pochopiť vyhranenú modernú jazzovú koncepciu Rosengrenovcov, a tak dochádzalo k nechutným treniciam – časť obecenstva znechutene odchádzala, iní spolu s personálom podniku vytrvale žiadali, aby už konečne zahrali tango, fox, twist… Po dvoch dňoch, čiže skôr ako sa medzi bratislavskými priateľmi jazzu rozšírila správa o ich účinkovaní, dostali Rosengrenovci výpoveď.“⁸ Po „vyhadzove“ z Carltonu mali hudobníci,  výkvet európskeho jazzu, v Bratislave desať vypredaných koncertov v Divadielku poézie. Čas trávili z profesionálneho hľadiska väčšinou nečinne a súkromnými aktivitami. To nám umožnilo nadviazať s týmito vynikajúcimi hudobníkmi priateľské kontakty; navštevovali nás v našich domovoch. Tieto fakty nie sú zachované v žiadnom písomnom prameni, existujú len v orálnej tradícii. Strávili sme mnoho hodín spoločným počúvaním hudby a diskusiami. Klavirista Ladislav Gerhardt bol z bratislavských hudobníkov jediný, ktorý si so švédskymi hudobníkmi  ako interpret rozumel a bol im kompatibilným partnerom. Verejne len raz spolu hrali a to niekoľko skladieb na koncerte v Divadielku poézie, ktorý zorganizovala agentúra  po predčasnom ukončení angažmán v hoteli Carlton. Treba povedať po pravde, že Gerhardt mal z vystúpenia depresívny pocit. Bol zvyknutý, že v Bratislave pôsobil ako mentor ostatných hudobníkov a ťažko znášal, že sa ocitol na pódiu s hudobníkmi, ktorí v mnohých ohľadoch boli v jazzovom výraze ďalej. Ostatní hudobníci (najmä Gustav Riška a Karol Ondreička) nehrali so Švédmi a ani im nepredviedli svoje nahrávky.

Osobne som sa spriatelil tak s Rosengrenom, ako i so Sjöstenom a navštevovali ma takmer každodenne a často „bol pri tom“ aj Gerhardt.  Stal som sa majiteľom asi ôsmich  LP, ktoré so sebou priniesli (dva albumy kvarteta Coleman – Cherry, a šesť LP Milesa Davisa – kvintet s Coltraneom a big band – Gil Evans a odvysielal som ich v bratislavskom rozhlase v rámci relácie Zo sveta jazzu). Spoločné počúvanie hudby mi mnoho poskytlo a po ich odchode som udržoval s nimi korešpondenciu.V  r. 1968 som  bol na návšteve v Stockholme. Býval som u Sjöstena.  O ich bratislavskej anabáze som napísal reportáž do časopisu Orkester Journalen  (1964) a v Stockholme som pyšne vybral honorár. Bola to nečakaná možnosť tak zblízka spoznať hudobníkov tohto kalibru. Možno aj preto má pre nás škandinávska scéna dodnes zvláštny magnetizmus.

V dobe bratislavského účinkovania bol Rosengren známy vďaka spolupráci s Krzysztofom Komedom; nahral hudbu k jeho filmovej hudbe k Polańského filmu Nôž vo vode (Knife in the Water) a s jeho skupinami vystúpil na festivale Jazz Jamboree (1961, 1962). V rokoch 1965–1967 pôsobil s formáciami Georgea Russella (napr. aj na nahrávke Othello Ballet Suite, 1967), následne koncertoval a nahrával so skupinami Dona Cherryho (1968), Maffyho Falaya (turecký trubkár pôsobiaci vo Švédsku), Larsa Gullina (hrá na jeho albumoch Live, 1969, Jazz Amour Affair, 1970, Bluesport, 1974) a veľkú pozornosť vzbudila jeho spolupráca so skupinou Tomasza Stańka (album Litania, ECM, 1997)

Lars Sjösten (1941-2011) prvý dôležitý angažmán mal v skupine trombonistu Eje Thelina (od 1962 s prestávkami až do 1966). Počas bratislavského angažmánu s Rosengrenom sa spriatelil s Ladislavom Gerhardtom, ktorého výrazne ovplyvnil. Sjösten ako spomienku na toto priateľstvo napísal skladbu Ladislav, ktorá je až do súčasnosti v jeho základnom repertoári. Nahral ju s americkým saxofonistom Brew Moorom na album Brew’s Stockholm Dew, Sonet, 1971. Od r. 1964 bol Sjösten niekoľko rokov stálym klaviristom v najznámejšom štokholmskom klube Gyllene Cirkeln, kde sprevádzal amerických sólistov, ako sú napr. Ben Webster, Art Farmer, Sonny Stitt, Dexter Gordon (účinkuje na známom Gordonovom albume The Shadow Of Your Smile, 1971). V 60. a 70. rokov bol tiež členom skupín Larsa Gullina a pod jeho vplyvom prehĺbil svoje skladateľské snaženia smerom k škandinávskemu romanticizmu (Bells, Blues and Brotherhood, Pledge ai.). Množstvo CD nahral tiež s vlastnými skupinami; z nich najväčší úspech a celosvetovú distribúciu mal album venovaný pamiatke Larsa Gullina, na ktorom hosťoval Lee Konitz (Lars Sjösten Plays the Music of Lars Gullin, 1983).

V priebehu 60. rokov vznikla unikátna situácia, keď sa škandinávski hudobníci ako Ake Hasselgard, Rolf Ericson, Lars Gullin, Jan Johansson a viacerí iní, priradili medzi najvýznamnejšie novátorské osobnosti svetovej jazzovej scény. Tento proces prenikania európskych jazzmanov do sféry, presahujúcej význam kontinentu pokračoval aj v ďalších rokoch a škandinávski hudobníci i v ďalších desaťročiach ostávajú „hnacím motorom“ novej situácie. Táto vývojová logika akceleruje až do súčasnosti, keď škandinávska scéna spoluurčuje perspektívu vývoja celej hudby jazzovej oblasti.

Záver

Vývoj vo Švédsku, Dánsku, Fínsku a Nórsku (okrem iného) ukázal ako sa mýlili dogmatickí ochrancovia národných tradícií vo vzťahu k jazzu. Z niekdajšieho cudzorodého importovaného elementu, ktorý tak často čelil výhradám o nekompatibilnosti s národnou hudbou, sa premenil na druh umenia, ktorý dal neurčitému pojmu teritoriálnej a národnej hudobnosti nový rozmer. V celej Európe a predovšetkým v škandinávskych krajinách dochádza v postmodernej fáze jazzového vývoja k nesmierne zaujímavým možnostiam nielen absorbovania domáceho folklóru a vážnej hudby do jazzového výrazu, ale prepojenie jazz a domáca hudobnosť sa rozšírilo aj smerom k uplatneniu ďalších hudobných teritórií.

K príčinám impozantného vývoja škandinávskej scény patria aj vonkajšie mimo hudobné podmienky.

Na škandinávskych a z nich predovšetkým na dánskych pódiách sa vystriedali nielen rezidenti, ale aj mnohé ďalšie svetové mená. Svoje základné nahrávky tu realizovali napr. Bud Powell, Sonny Rollins, Oscar Peterson a mnohí ďalší. Dominantnosť amerických hviezd so sprievodom domácich hudobníkov spočiatku istým spôsobom spomaľovala vývoj škandinávskej scény. Neskôr sa však ukázalo, že pravidelné hranie s „hviezdami“ jazzu pomohlo odstrániť americký komplex a už začiatkom 60. rokov množstvo hudobníkov dosahovalo celkom prirodzene svetový jazzový štandard a niektorí ho i presiahli. Túto pozíciu mainstreamového jazzmana špičkového významu získal predovšetkým kontrabasista Niels-Henning Ørsted Pedersen (1946-2005),ktorý už nebol v pozícii disciplinovaného študenta, ale o jeho participáciu vo svojich formáciách sa postupne uchádzali najvýznamnejšie osobnosti formátu Counta Basieho, Oscara Petersona a Elly Fitzgeraldovej.

Poznámky:

1. „The Nordic tone with its ‘encoding of multiple significances’, has its roots in the existencially open, angst-ridden aspects of Scandinavian culture of the past century. A common theme in Nordic art was the struggle to assert individuality, revealed in the writings and paitings of Edvard Munch, for example, and was equally apparent in the writing of Danish philosopher Søren Kirkegaard. In many ways this individuality found voice in what Swedish composer and conductor Wilhelm Stenhammer in 1910 called, a ‘Nordic chastity and formal simplicity which I find so bracing in these sensually voluptuous times’, a phrase that neatly encapsulates the essence and relevance of the Nordic tone in jazz today.“ Stuart Nicholson: Is Jazz Dead? (Or has it moved to a new adress). New York – London : Routledge, 2005.
2. Ack Värmeland du sköna skomponoval začiatkom 19. storočia kňaz menom Andres Fryxell, ale i v samotnom Švédsku ju pociťujú a uvádzajú ako ľudovú pieseň. Zvláštnosťou je aj jej inšpiratívna sugestívnosť. Bedřich Smetana adoptoval motív tejto piesne do symfonickej básne Má vlast (Vltava) a z toho istého motívu vychádza aj izraelská štátna hymna (Hatikva).
3. Reprezentatívne nahrávky v tomto smere vznikli v r. 1953, počas škandinávskeho zájazdu orchestra Lionela Hamptona. Trúbková sekcia orchestra mala unikátne obsadenie (Art Farmer, Clifford Brown a Quincy Jones) a to umožnilo vznik LP Clifford Brown – Art Farmer with the Swedish All Stars (Prestige, 1953). Orchester hral aranžmán Quincyho Jonesa a účinkovali tu viacerí švédski hudobníci ako napríklad Ake Persson, Arne Domnérus, Lars Gullin, Bengt Hallberg, Gunnar Johnson a Jack Norén. Album mal celosvetový úspech, pričinil sa o spopularizovanie švédskeho jazzu a o vzrastajúcu prestíž Quincyho Jonesa ako aranžéra. V súčasnosti nie je v distribúcii v pôvodnej podobe, ale nahrávky dodnes vychádzajú v sampleroch či už pod menom Clifforda Browna, alebo v antológiách.                                
4. Stuart Nicholson, s. 197.
5. Najpodrobnejšie sa touto problematikou zaoberá Erik Kjellberg v knihe A Visionary Swedish Musician: Jan Johansson, Svensk Musik, Stockholm, 1998.
6. Matti Konttinen: Finnish Jazz. Finish Music Information Center, Helsinki, 1982.
7. Koncert organizoval klavirista, bandleader Braňo Hronec a nápomocný  mu bol bubeník  Pavol Polanský, ktorý bol šéfom zahraničného oddelenia agentúry KDK (Koncertnej a divadelnej kancelárie). Sarmanta a Pethmana  navštívil trúbkár Laco Déczi v ich hotelovej izbe, vybral trúbku a bez vyzvania začal hrať sóla presne transkribované podľa nahrávok Clifforda Browna. Urobilo to na nich dojem.
8. Igor Wasserberger: Rosengren, džez a organizácia. In: Melodie, roč. 3, 1964, č. 6, s. 84-85.

Bibliografia:

Jenkins, Todd S.: Aura. In: All About Jazz. http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=6124

Kjellberg, Erik: A Visionary Swedish Musician: Jan Johansson. Stockholm : Svensk Musik, 1998.

Konttinen, Matti: Finnish Jazz. Helsinki : Finish Music Information Center, 1982.

Lake, Steve, Griffits, Paul (editors): Horizon Touched. The Music of ECM. London : Granta Books, 2007.

Nicholson, Stuart: Is Jazz Dead? (Or has it moved to a new adress) London : Routledge, New York, 2005.

The New Grove Dictionary of Jazz. Second edition, vol. 3, s. 841.

Quellette, Dan: Breaking Through. In: Down Beat, May 2006, s. 38.

Rebro, Augustín: Vossabrygg. In: Hudba II.Q, MMVI, s.115.

Vidomus, Petr: Knižní kolos o ECM. In: Harmonie č. 7, 2007, s. 42.

Wasserberger, Igor: Resource. In: Hudba IV Q, MMVI, s. 96.

Wasserberger, Igor: Rosengren, džez a organizácia. In: Melodie, 1964, č. 6, s. 84-85.

Jazzrockové podnety pre vývoj

Jazzrock ako nový hudobný štýl mal pri svojom vzniku relatívne vhodné  podmienky na rozvoj. Populárne žánre boli pripravené na infiltráciu a miešanie nových prvkov. Tento fenomén bol v hudbe dvadsiateho storočia  frekventovaný, keďže v rozmedzí jedného storočia vzniklo nespočetné množstvo hudobných štýlov. Syntéza, ako dôležitý proces postmoderného myslenia, sa v jazzrocku prejavuje tým, že spája tieto už dovtedy existujúce štýly. V procese syntézy čerpajú hudobníci najmä z jazzovej a rockovej hudby od roku 1966, z populárnej hudby, v ktorej zjednodušujú hudobné prostriedky, z ľudovej hudby využívajú modalitu, z elektronickej a tanečnej hudby preberajú sound.

Hudobné štýly, s ktorými  jazzrock disponuje, predpokladajú veľmi širokú hudobnú paletu. Štýlovotvorné prvky z rockovej hudby sa ukazujú ako jedny zo základných elementov počas vývoja jazzrocku. Napríklad rytmické archetypy vo funkovej hudbe sú vo svojej podstate rockové, akcentujú druhú a štvrtú dobu a využívajú ostináta a repetitívnosť. Tvrdý beat nijako nepochádza z jazzu, ale z rocku. Okrem toho čerpajú zo swingu, synkopického alebo offbeatového  rytmu jazzu. Groove je tiež silným znakom existencie jazzrocku. Aj rocková a jazzová hudba sa v dejinách menila, prichádzali do nej moderné podnety v podobe elektronickej hudby, myslíme tu na elektrojazz alebo nujazz. Takisto by sme si mohli všimnúť vplyv štýlov, ktoré sú príčinou kreovania jazzrocku, ale sami nie sú jeho súčasťou. Takým je world music založená na ľudovej hudbe, ale aj free jazz využívajúci slobodnú formovú, harmonickú a melodickú improvizáciu atď.

Problematika jazzrocku v historickom vývoji nebola doteraz na Slovensku celistvo spracovaná. Dôvodov bolo viacero. V prvom rade, výskum jazzu a rocku na Slovensku je ešte stále pomerne mladý. Preto sa domáci autori odvolávajú na metódy zahraničných autorov a ich literatúru, alebo sú nútení využívať metódy pochádzajúce z klasickej hudby. Tie si musia podľa potreby upravovať pre účely svojho výskumu. Ďalším dôvodom je skutočnosť, že jazzrock a fusion music predstavuje veľmi široký žáner, ktorý kombinuje množstvo hudobných štýlov. Preto je náročné určiť hranice, kde končí výskum jazzu a kde začína výskum rocku.

Pri výbere vhodných metodologických postupov budeme brať do úvahy tieto typické črty, pričom sa ich budeme snažiť aplikovať do hudobno-teoretických analýz vo vybraných skladbách. Tomu bude predchádzať transkripcia hudobného materiálu. Pomocou metódy hudobnoteoretickej analýzy chceme teda upozorniť na špecifiká skupín, ktoré pôsobili na začiatku jazzrockovej éry na Slovensku. Budeme si všímať hlavne melodické, rytmické a harmonické vrstvy. Absencia notových záznamov nás núti vychádzať z vlastnej empírie. Jednotlivé vrstvy v skladbách podliehajú zákonitostiam platným v klasickej hudbe, najmä ak máme na mysli tektoniku a melodiku, do určitej miery aj harmóniu. Tá však často vychádza z jazzovej hudby, hlavne v neskorších obdobiach éry fusion music na Slovensku.

V nasledujúcich ukážkach sa pokúsime poukázať na originálne prvky slovenského jazzrocku v ranom období a originálnosť tvorby slovenských hudobníkov. Podrobíme vybrané kompozície analýze a následnej komparácii. Budeme preto porovnávať hudbu slovenských skupín s českými jazzrockovými skupinami.

Keďže naša téma je veľmi široká, vybrali sme z raného obdobia na jazzrocku na Slovensku skladby, ktoré využívajú podobné kompozičné postupy založené na tvorbe groove, ostinátnych melodických patternoch a improvizácii vychádzajúcej z jazzu. Kedže  pred rokom 1969 na Slovensku neboli realizované jazzrockové nahrávky, nie je jednoduché potvrdiť fakt, že na Slovensku neexistovali jazzrockové skupiny aj pred tým, alebo len nemali prístup do nahrávacieho štúdia. Do slovenského jazzu sa prvky postmoderny dostávajú roku 1977, keď vstúpil na scénu klavirista Gabriel Jonáš, ako aj počas pôsobenia jazzrockovej skupiny Esprit po roku 1983. Zvukový záznam jazzrockových snímkov sa však značne oneskoruje, v roku 1977 vznikajú nahrávky jazzrockovej hudby v podobe SP Gabriela Jonáša (Panton, Mini jazz club). Záujem o jazzrock vychádzal najskôr zo strany rockových hudobníkov, až neskôr sa o jazzrock začali zaujímať aj jazzmeni.

V 60-tych rokoch boli na Slovensku v popredí big beatové skupiny. Tie sa orientovali skôr na tvorbu založenú na koncepcii svetoznámych skupín, akými boli The Beatles, Rolling Stones a pod. Jazzrockové prvky sa prejavili v skupinách postupne, keď začali rockoví hudobníci vnášať do svojej tvorby zložitejšie rytmicko-melodické riešenia a takisto náročnejšie harmónie. Takými skupinami boli na Slovensku Fermáta a Gattch. Čiastočne sem patrí aj gitarista, spevák a autor hudby Dežo Ursíny (album Provisorium), pretože v jeho hudbe možno badať polyštýlové tendencie a stieranie hraníc medzi štýlmi.

Skupina Gattch vznikla v roku 1969 a ako jedna z prvých sa počas celej svojej existencie dôsledne zameriavala na tvorbu  pôvodných skladieb. Snažili sa o spojenie jazzu, rocku a klasickej hudby. V roku 1969 založili skupinu štyria hudobníci pochádzajúci z Nových Zámkov a Serede: Juraj „George“ Štefula – bicie nástroje a perkusie; Ľudovít „Ali“ Beladič – klavír; Tomáš „Tomy“ Rédey – gitara a husle; Anton „Tony“ Lančarič – basgitara. Pridal sa aj Karol ,,Charlie“ Slanina (rytmická gitara), ktorý však v krátkom čase po založení skupiny odišiel a zostava sa ustálila na kvarteto. V roku 1972 odišiel Anton Lančarič a na poste basgitaristu sa objavili Valentín Čekovský a v roku 1974 Gabriel Jonáš, známy slovenský klavirista  (na konzervatóriu štúdium akordeónu a hry na gitaru). Názov GATTCH znie síce úplne anglicky, ide však o nápad vytvoriť názov zo začiatočných písmen prezývok  členov skupiny.

Príklad č. 1 Zvuková ukážka a notová transkripcia skladby Kvapka medu, skupina GATTCH

Hneď v úvode skladby poslucháča bezpochyby zaujme introdukcia na časovej ploche 18-tich sekúnd. Je evidentné, že autor skladby sa chce vysporiadať s otázkou prieniku žánrov, pretože introdukcia vychádza z koncepcie vážnej hudby, nie je metricky determinovaná a cítiť v nej vplyvy hudby 20 storočia. A diel na najdlhšej ploche až 35-tich taktov tvorí jadro skladby, klavírny pattern možno vnímať ako hlavnú tému, ktorá v priebehu skladby moduluje a objavuje sa v priebehu skladby niekoľko krát. Tento rytmicky nápaditý a jasný groove (aj spolu s basgitarou) je  dôkazom existencie jazzrockových prvkov.

Príklad č. 7a., 7b.

Dôležitú súčasť predloženej kompozície tvorí B diel v jazzovom – swingovom štýle. Skupina sa pohráva s myšlienkou využitia jazzových prvkov. Walking bass a swingové frázovanie bicích nástrojov to dokazujú. V prípade skupiny GATTCH je evidentné, že hudobníci sú mladí absolventi konzervatória, chýba im ešte ľahkosť frázovania, hoci kvalitatívna úroveň je vysoká. Ak porovnáme ich prístup napríklad so slovenskou jazzrockovou skupinou Fermáta, ktorú budeme spomínať nižšie, v prípade Fermáty možno hovoriť o vyššom stupni syntézy a inštrumentálnej vyzretosti ako pri hudbe skupiny Gattch.

Príklad č. 2

Skúsme teraz konfrontovať slovenskú jazzrockovú scénu s českou scénou približne z toho istého obdobia. Pozrime sa na skladbu Čaroděj (The Wizard) z druhého albumu Symbiosis (vydaný 1975, nahratý skôr) českej jazzrockovej skupiny Jazz Q Martina Kratochvíla. V notovej transkripcii uvádzame inštrumentálnu tému v partoch elektrickej gitary a basgitary, ktorá tvorí základný groove a je ostinátna. Skladba svojou dĺžkou (vyše 16 minút) zapadá do rámca skladieb z raného obdobia jazzrocku, ktoré nadväzuje na tvorbu generácie Milesa Davisa.

Príklad č.3

Zvuková ukážka a notová transkripcia skladby Čaroděj (The Wizard)

            Na dostatočnej časovej ploche je kompozícia členená do menších dielov. Introdukciu Martina Kratochvíla na klávesoch možno vnímať ako samostatný úsek, ktorého hudobný materiál nijako nesúvisí s ďalším skladobným procesom. Takisto aj v neskorších dieloch vnímame rozličnosť hudobných, dokopy nekompatibilných prvkov. Jednotlivé diely sú jednoducho ,,lepené“ na seba, podobne ako keď sa ku sebe priraďujú vo vážnej hudbe väčšie časti sonátových cyklov, prípadne iných hudobných foriem nazývané aj princíp attacca.  Rytmicko melodické patterny predstavujú  dôležité momenty v kompozícii, v prvom rade basgitarový ostinátny groove a gitarový riff. Opakujúce sa patterny boli v 70-tych rokoch typickým prvkom v jazzrocku. Basgitarové logicky na harmónii vystavané linky sa stali v mnohých skladbách základným piliérom, o ktorý sa opierali ostatné nástroje. V skladbe Čaroděj je basová linka vedená v stupnici in D mixolydickej, teda durovej s malou septimou. Podobne aj rytmicko-melodický pattern elektrickej gitary je postavený v podstate na dvoch akordoch D⁷ a C. V prípade akordu D⁷ nejde o dominantný septakord na piatom tóne stupnice, ale je to septakord na prvom stupni s malou septimou, čo vychádza z bluesovej durovej pentatonickej stupnice. V jazze je využívanie bluesovej pentatoniky bežným javom a môžme ho vidieť aj v jazzrocku. Typické jazzrockové prvky 70-tych rokov možno teda vidieť aj v prípade skupiny Jazz Q Martina Kratochvíla.

Ak vezmeme do úvahy rytmickú pulzáciu, 8/8 metrum v skladbe Čaroděj sa na prvý pohľad nemusí zdať korektné a mohli by sme ho nahradiť 4/4 metrom. V transkripcii však vychádzame celkovej rytmickej pulzácie, ktorá zdôrazňuje posledné dve osminové doby (siedmu a ôsmu), kontrastné so šesťnástinovými hodnotami v rytmicko-melodických patternoch gitary a klávesových nástrojov. Polemika ohľadom metrického zápisu však v mnohých prípadoch nebude až tak nevyhnutná, keďže v prípade párneho metra je rytmus charakterizovaný dvojitým delením, teda možno ho deliť na dve doby, štyri, alebo osem kratších fráz  a pod. Podobnosť prvkov možno badať aj na našej domácej scéne. Ako príklad uvádzame basgitarový pattern skladby Pieseň z hôľ od skupiny Fermáta (LP Pieseň z hôľ, Opus 1976).

Príklad č.4  Zvuková ukážka a notová transkripcia skladby Pieseň z hôľ, skupina Fermáta

 

Spomínané 8/8 metrum má svoj význam aj z praktického a grafického hľadiska. Vzhľadom na množstvo ligatúr nám zápis uľahčuje delenie na menšie rytmické (osminové) hodnoty. Basgitarová linka je tu opäť jasne a logicky vystavaná, takisto je ostinátna počas celej skladby (okrem stredného B dielu). Používanie ostinátnych patternov je typické pre slovenskú   českú jazzrockovej scény. To možno sledovať aj v náväznosti na líniu svetového jazzrocku 70-tych rokov. Napríklad skupina Weather Report používa groove ako základný stavebný prvok. Basgitarista Jaco Pastorius, ako jej hlavný protagonista, povyšuje groove na vysoký technický a umelecký piedestál.

Príklad č. 5 Zvuková ukážka a notová transkripcia skladby Come On Come Over (Jaco Pastorius)

Spôsob tvorby groove v podaní Jaca Pastoria je doteraz považovaný za jedinečný a originálny. Hudobný svet obohatil o virtuózne prvky v hre na basgitare a teda povýšil pozíciu sidemana v kapele na pozíciu lídra. U nás predstavujú tento fenomén dodnes napr. bubeník Pavol Kozma; basgitaristi Juraj Griglák, Róbert Vizvári; bubeník Martin Valihora a ďalší umelci. Nová zvukovosť v podobe elektricky zosilneného nástroja patrí v ranom jazzrocku k hlavným štýlovotvorným prvkom. S tým súvisia aj nové zvukové možnosti využitia nástroja ako je hra basgitarových flažoletov či technika slap bass. Možno teda povedať, že začiatky jazzrocku v Čechách a na Slovensku boli ovplyvnené najmä hudbou skupiny Weather Report a jazzrockovou hudbou Milesa Davisa.

Bibliografia:

BALÁŽ, Michal: Jazzrock, funky a popjazz v slovenskej hudbe. In: Musicologica č.1, 2010, https://www.musicologica.eu/?p=411

DORŮŽKA, Lubomír: Český jazz mezi tanky a klíči 1968 – 89. Praha : Torst, 2002.

GRIDLEY, Mark C.: Jazz styles history and analysis. New Jersey : 2006.

JURÍK, Ľuboš – ŠUHAJDA, Dodo: Slovenský bigbít. Bratislava  : Slovart, 2008.

KAJANOVÁ, Yvetta: Postmoderna: pèle – mèle po moderne? In: Melos. Texty o súčasnej hudobnej kultúre. Postmoderna.  27.05.2007, roč. I., č. 1, s. 1 – 12, http://www.melos.hrckova.sk/index.php?id=5

MATZNER, Antonín – POLEDŇÁK, Ivan – WASSERBERGER, Igor: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby I.  Praha : Supraphon, 1980.

ZÁBORSKÁ, Ľubica: Slovenská scéna world music.  Bratislava  : CoolArt, 2009.

Gabriel Jonáš – začiatky kariéry

Jazzový klavirista, skladateľ a aranžér Gabriel Jonáš, predstavuje špičku slovenského jazzu. Absolvoval konzervatórium v Bratislave (1969) v odbore akordeón, gitara. Profesionálne hral aj na saxofóne, basgitare a ďalších nástrojoch. No neskôr všetky nástroje odložil a venoval sa iba hre na klávesových nástrojoch. Prvými inšpiráciami z oblasti jazzu boli preňho nahrávky klaviristov Oscara Petersona a Davida Brubecka. Tie ho motivovali k pochopeniu interpretácie jazzu a vytvoreniu vlastných jazzových kompozícii. V roku 1969 bol prijatý na jazzovú školu do rakúskeho Grazu a v roku 1973 na Berklee School of Music do Bostonu,  na štúdiá však  z rôznych príčin nenastúpil. V roku 1972 sa  dostal do jazzových New Yorkských klubov, v ktorých získal jedinečné skúsenosti. Účinkoval tam s americkými jazzmenmi svetového významu ako Joe Newman a Atilla Zoller. Po návrate na Slovensko nadviazal spoluprácu s niekoľkými hudobníkmi. Krátkodobo spolupracoval s významným poľským spevákom Czeslawom Niemanom a slovenskou jazz-rockovou skupinou Gattch, v ktorej hral na  basgitare.

Gabriel Jonáš sa v Československu prvýkrát verejne predstavil v roku 1975 na Kroměřížskom amatérskom jazzovom festivale. Vystúpil tam v duu s bubeníkom  Jozefom Dömem a získal cenu ako najlepší československý jazzový sólista. Jeden z členov poroty  tohto festivalu, flautista a saxofónista Jiří Stivín, oslovil Gabriela Jonáša k spolupráci. Bolo to práve v čase, keď sa rozpadol Jiří Stivínov Tandem s gitaristom Rudolfom Dašekom. Gabrielovi Jonášovi sa tak otvorila cesta na pražskú jazzovú scénu a dostal sa aj do povedomia slovenského publika. V nasledujúcich dvoch rokoch účinkoval Jonáš spolu v duu so Stivínom a spoločne nahrali v roku 1977 LP Zvěrokruh.

LP Klávesová Konkláva

V roku 1976 bol v Prahe nahratý špeciálny koncert, na ktorom vystúpil Gabriel Jonáš s ďalšími dvomi klaviristami: Emilom Viklickým, Karlom Růžičkom a jazz-rockovou rytmickou sekciou. O dva roky neskôr vyšiel záznam tohto koncertu na LP pod názvom Klávesová konkláva.  Album bol kritikmi vysoko oceňovaný a je významný z niekoľkých hľadísk. Je tu využitá práca so stereo panorámou, čiže nástroje sú rozdelené na jednotlivé strany záznamu pri reprodukovaní. Elektronické klavíre Viklického a Růžičku znejú osobitne v ľavom a pravom kanáli, pričom uprostred sa nachádza akustický klavír Gabriela Jonáša. Zvukové spektrum albumu je veľmi bohaté, napriek tomu, že ide o živú nahrávku.  Všetci traja klaviristi tu nachádzajú štýlovo spoločný jazyk, vychádzajúci zo súdobých nahrávok klaviristov Les McCanna, Herbie Hancocka a Joe Zawinula. Hlavný repertoár albumu tvoria pôvodné kompozície klaviristov.

Prvá, vyše 11- minútová skladba, Tretie oko, je od Gabriela Jonáša. Hlavná tónina je G frygická. Skladba sa začína opakujúcim sa patternom na elektrickom klavíri na tónoch d, c, as, g. Do tejto vrstvy sa postupne pridáva rytmická sekcia a vzápätí téma hraná na klavíri. V téme sa striedajú držané tóny s rýchlymi a rytmizovanými frázami. Na konci témy prichádza úsek spoločnej tutti frázy, kde sa objavujú dva typy akordov: maj (major seven), čiže durovo- veľký septakord a suspended four, to je akord, kde je nahradená tercia akordu kvartou. Harmonický pôdorys kompozície teda pozostáva, okrem spoločnej tutti pasáže, zo striedania dvoch základných módov, frygického na prvom stupni a lydického na druhom zníženom stupni (od As). Nad týmito striedajúcimi sa módmi prebieha postupne improvizácia všetkých troch klaviristov, tí sú podporení najmä rytmickou sekciou basgitary a bicích nástrojov. Harmónia je počas sól zvýraznená v akordoch len veľmi zriedka; klaviristi používajú iba hru fráz a ich zvukové nuansy na vyplnenie hudobného priestoru. V porovnaní s kompozíciou Spain od Chick Corea, je skladba Tretie Oko viac zameraná na rytmiku a frázovanie jednotlivých sól než na harmóniu. Podobný s kompozíciou Spain od Chicka Corea je tu sambový groove, teda charakteristický rytmický pattern v basgitare a v rytmizovaní bubeníka. Po všetkých improvizáciách prichádza na záver už len tutti pasáž, bez úvodnej témy. Kompozičné postupy, ako využívanie maj a sus akordov alebo modálna improvizácia, boli v tej dobe typické najmä u Chicka Coreu, ktorým sa do istej miery Gabriel Jonáš inšpiroval. Tu je dôležité spomenúť, že sa v tom čase veľmi obtiažne získavali ako jazzové nahrávky, tak i noty či informácie o trendoch vo svete jazzu. Nehovoriac o nedostupnosti nahrávacích štúdií a hudobných vydavateľstiev, ktoré boli zamerané zväčša na nahrávanie vážnej hudby a folklóru. Gabriel Jonáš si však vďaka zahraničným cestám priniesol niekoľko cenných jazzových LP, z ktorých čerpal inšpirácie.

Jednotliví klaviristi sa počas celého albumu navzájom inšpirujú a dopĺňajú. Nesnažia sa jeden druhého predstihnúť, ale striedavo sa zhosťujú hlavnej úlohy. Dôležitou podporou pre sólistov bola kvalitná rytmická sekcia Peter Kořínek – basgitara a Jozef Vejvoda – bicie nástroje. Ďalšie skladby albumu dokazujú pestrosť myslenia jednotlivých autorov. U Karla Růžičku cítiť viac soulové smerovanie, avšak u Emila Viklického ide o spojenie folklórnych prvkov s jazzom, konkrétne do svojej hry vnáša melodiku a tonalitu moravskej ľudovej hudby. Táto rôznorodosť interpretov vytvorila na albume zaujímavé prelínanie štýlov troch osobností a dodáva albumu punc jedinečnosti.

UKÁŽKA č. 1: Klávesová konkláva -Tretie Oko

Album Klávesová konkláva je unikátnou nahrávkou zoskupenia hudobníkov na Pražských jazzových dňoch a je výnimočná z pohľadu histórie jazzových klaviristov v strednej Európe, pretože predkladá klavírne duetá v čase, keď sa sólový klavír a klavírne duá v jazzovom svete v USA ešte len rozvíjali. Jeden z prvých sólových klavírnych jazzových albumov bol Staircase od Keith Jarretta v roku 1976. A prvý klavírny duet, konkrétne Chicka Coreau a Herbie Hancocka vyšiel na LP až v roku 1978, pričom išlo takisto o záznam zo spoločných koncertov, podobne ako u Klávesovej konklávy.

LP Impresie

Najucelenejším dokumentom skladateľských, aranžérskych a interpretačných snáh Gabriela Jonáša je LP Impresie, vydaná v Opuse v roku 1978. V tej dobe nemal stálu zostavu, na nahrávanie si teda prizval špičku českého jazzu, saxofonistu Petra Krála, kontrabasistu Petra Kořínka, bubeníka Jozefa Vejvodu a perkusionistu Jiřího Tomeka. Sám Gabriel Jonáš ich označil za najlepšie zohratú rytmickú sekciu v celom Československu.

Na nahratie mali hudobníci veľmi krátky čas, iba dva dni, keďže im bol na poslednú chvíľu ponúknutý voľný termín v pražskom štúdiu Mozarteum. Na albume Impresie sa nachádza sedem skladieb, z toho šesť od Gabriela Jonáša a jedna od Petra Kořínka. Jonášova jazzová sebarealizácia zodpovedá názvu platne a využíva nové zvukové možnosti klavírnej hudby vtedajšieho jazzového mainstreamu.

Dôležitou skladbou albumu je Pozdrav Ch. Coreovi. Jonáš ju venoval jednému zo svojich hudobných vzorov. Gabriel Jonáš sa po prvý raz dostal k štúdiovým nahrávkam Chicka Coreu už v roku 1969. V priebehu  9  rokov si k nemu vytvoril blízky hudobný vzťah a inšpiroval sa jeho majstrovským jazzovým klavírnym umením. Táto inšpirácia vyústila k vlastnej kompozícii spájajúcej prvky hudby Chicka Coreu  a vlastných motívov.

Kompozícia Pozdrav Ch. Coreovi je v juhoamerickom rytme samby, ktorý preferoval vo svojich kompozíciach aj samotný Chick Corea. Charakteristický zvukový kolorit dodávajú skladbe aj perkusie clave a triangel. Introdukciu otvára rytmický pattern bicích nástrojov, neskôr je doplnený o dva molovo-malé akordy Gm7 s basom F a Am7 s basom Des, ktoré sa jeden krát zopakujú. Po nich nasleduje téma v klavíri. Je zaujímavá najmä variáciami dvojtaktovej frázy. Prvý takt vyniká svižnou melodickou linkou a druhý pozostáva z rôzne rytmizovaných akordických obmien. Skladba je písaná v B dur, pričom tektonická výstavba prvého dielu (A) kompozície pozostáva zo štyroch dvojtaktových fráz. Harmonický pôdorys prvého taktu frázy pozostáva z tonického kvitakordu, tonického sextakordu, subdominantného kvintakordu a mimotonálneho siedmeho stupňa k dominante. Druhý takt frázy je harmonicky variovaný, no základ má v rozšírenej kadencii. Diel (B) má modulačný charakter, pričom každý takt má inú tóninu. Diel (A‘) má polovičný rozsah oproti dielu (A) a Gabriel Jonáš v ňom pripomína hlavný motív skladby, vzápätí nasleduje klavírne sólo.

Melodická kresba sóla  je výrazná a podporená príznačnou harmóniou. Úvodnú časť klavírneho sóla tvoria najmä tóny B bluesovej pentatonickej stupnice. No už v 10. takte sóla (v notovom zápise 26. takt)  Jonáš opúšťa tento diatonický základ kompozície a spoločne s basovou linkou prechádza cez rôzne chromatické postupy a dáva vyznieť širokej škále farieb klavíra. Najzaujímavejší je Jonášov zmysel pre rytmus a tvorbu nových rytmických patternov. Častými pauzami vytvára zvláštnu rytmickú elastickosť a jeho osobitý prejav ho posúva na úroveň amerických jazzových hudobníkov.

UKÁŽKA č.2, 3: Pozdrav Ch. Coreovi

Gabriel Jonáš spoločne so svojimi spoluhráčmi prispel k vzniku reprezentatívnej ukážky jazzu 70. rokov 20. storočia. Po Ladislavovi Gerhardtovi sa tak stal ďalším významným predstaviteľom slovenskej jazzovej klavírnej generácie druhej polovice 20. storočia. Prelom 70. a 80. rokov bol pre Gabriela Jonáša hudobným vrcholom jeho kariéry. Dva roky po vydaní albumu, v roku 1980 sa G. Jonáš predstavil ako sólista, ale aj v duu s Emilom Viklickým na Bratislavských hudobných slávnostiach. Od roku 1983 účinkoval s jazzrockovou skupinou Esprit a venoval sa prevažne sólovej hre. V roku 1985 sa na Bratislavských hudobných slávnostiach predstavil opäť v duu s kubánskym hráčom na bicie nástroje L. A. Barrerom Peraom. V rozmedzí rokov 1990–1993 hral v duu s kontrabasistom Robertom Balzarom, s gitaristom Matúšom Jakabčicom, trubkárom Jurajom Bartošom a naďalej spolupracoval s Jiřím Stivínom.

LP Gentle Rain

Druhý štúdiový album Gabriela Jonáša má anglický názov Gentle Rain podľa rovnomennej skladby od brazílskeho gitaristu a skladateľa Luiz Bonfa. Bol nahratý 12 rokov po prvom albume Impresie, v porevolučnom období v roku 1990. Napriek tomu, že Gabriel Jonáš verejne účinkoval väčšinou s nejakým hudobným telesom, rozhodol sa nahrať tento album sám, bez ďalších spoluhráčov. Vykompenzoval si to však nahrávacou technológiou overdubbing. Jednotlivé zložky hudobného diela nahrával postupne na oddelené zvukové stopy, po dokončení znejú simultánne. Jonáš tak nahral postupne aj tri klavírne party do jednej skladby. Album tvorí 10 skladieb, z čoho 8 sú americké jazzové štandardy a 2 sú autorské skladby G. Jonáša.

Veľmi netradičného spracovania sa dočkala pieseň Someday My Prince Will Come. Pôvodný soundtrack k filmu Snow White and the Seven Dwarfs zo štúdií Disney sa stal po pár rokoch jazzovým štandardom. Interpretovalo ho veľké množstvo jazzmenov ako Miles Davis, Dave Brubeck, Oscar Peterson ai; vďaka ktorým skladba dostala mnoho podôb. Gabriel Jonáša si túto kompozíciu taktiež svojsky upravil. Väčšina úprav tejto skladby je v miernom tempe a 3/4 takte. G. Jonáš sa zameral práve rearanžovanie rytmického sprievodu. Po krátkej pokojnej introdukcii nastupuje svižný nový pattern, ten podfarbuje tému a väčšiu časť klavírneho sóla. Podobné patterny sa objavujú na albume v ďalšom, no menej známom jazzovom štandarde I Hear The Rhapsody je tu však použitých oveľa viac polyrytmických prvkov. S týmto súvisí aj Jonášov blízky vzťah k africkej ľudovej hudbe, v ktorej je vysoko rozvinutá polyrytmická zložka.

UKÁŽKA č.4: Someday My Prince Will Come

Okrem jazzových štandardov G. Jonáš na album Gentle Rain skomponoval aj dve vlastné kompozície. Prvou z nich je Song for Sandra. Veľmi dobre zapadá do dramaturgickej koncepcie albumu Gentle Rain a kvalitatívne je na úrovni amerických štandardov. Druhá Jonášova autorská kompozícia nesie názov Tail. Na rozdiel od kompozície  Song for Sandra  je skladba Tail svojou štruktúrou bližšia ku klasickej hudbe a vymyká sa tradičným jazzovým štandardom. Basová linka podfarbuje priebeh celej skladby, sú v nej kvintovo- oktávové skoky, ktoré sú rôzne rytmicky variované. Harmonická vrstva je charakteristická sekundovými, terciovými a clustrovými súzvukmi a vytvára spolu s basovou vrstvou zaujímavé rytmicko-harmonické patterny. Melodická vrstva je najvýraznejšia, obsahuje v sebe úvodnú tému, ako aj hlavnú časť improvizačnej pasáže. V improvizácii Jonáš často využíva rytmické variácie spolu s krátkymi melodickými frázami. Celkový sound skladby Tail má éterický a melancholický charakter, pričom evokuje aj istý nepokoj.

Album Gentle Rain je interpretačnou vizitkou Gabriela Jonáša. Okrem dvoch vlastných kompozícii tu spracoval aj významné jazzové štandardy velikánov ako Herbie Hancock, Charlie Parker, Luzi Bonfa a iných. U Jonáša je tu zrejmá   interpretačná vyzretosť a profesionálny progres. Avšak tento album nevstúpil natoľko do povedomia  aj vzhľadom k spoločensko-politickej atmosfére a porevolučným zmenám, charakteristických pre začiatok 90. rokov. Napriek tomu však Jonáš po vydaní  tejto platne v roku 1991 získal cenu najlepšieho jazzového hudobníka roka na festivale v Karlových Varoch.

V tom istom roku nahral s Matúšom Jakabčicom a Robertom Balzarom album Far and Yet Near, ktorý sa stretol s veľkým ohlasom. Nešlo o koncept eliminovaného tradičného kvarteta, primárnou ideou bolo predstaviť koncepciu troch rovnocenných nástrojov. Napríklad skladba Touches prezrádza ľahkosť autorovej brilantnej klavírnej techniky a tematickú sviežosť. Balzarov kontrabas nespĺňa len úlohu  sekundanta, ale vďaka svojej pohyblivosti je samostatne nezávislým melodickým spoločníkom. Práve ich vzájomná konverzácia je najvzrušujúcejším spojivom celého albumu. Roku 1992 bol odmenený za svoje schopnosti Cenou Ladislava Martoníka ako jazzman roka. Zaujímavá bola i jeho spolupráca s Janou Kocianovou ako speváčkou spirituálov v roku 1994, s ktorou nahral album Spiritual from the Heart. Týmto G. Jonáš potvrdil inklináciu k jazzovým koreňom.

CD Gabo Jonáš Quartet – Live

Tretí album Gabriela Jonáša je záznamom z koncertu. Ten sa uskutočnil vďaka nadnárodnému programu Euroradio Jazz Season 2001-2002.  Koncert organizuje European Broadcasting Union a vysielal sa do 16 Európskych krajín historicky prvýkrát so slovenským zastúpením. Gabriel Jonáš si na tento koncert prizval elitu slovenského jazzu: Juraj Griglák (kontrabas, basgitara), Martin Valihora (bicie nástroje) a Radovan Tariška (alt saxofón). Jonáš tu okrem klasického klavíra hrá aj na syntetizátore a vytvára zaujímavé zvukové plochy a efekty. Koncert bol vyvrcholením ich koncertného turné po Slovensku. Všetkých sedem skladieb na albume skomponoval a zaranžoval Gabriel Jonáš. Predošlé albumy G. Jonáša boli zväčša v štýle modálneho a mainstreamového jazzu. Tento live album sa však pohybuje najmä v rozmedzí štýlov jazzrock, fusion a funk. Výnimkou je iba úvodná skladba albumu I don’t know, ktorá je v mainstreamovom štýle. Štedré časové možnosti live albumu umožnili interpretom, aby mohli svoje improvizačné pasáže dokonale rozvinúť. Dôkazom toho je aj vyše trojminútové klavírne sólo úvodnej skladby. Jonáš v ňom často využíva tonálne vybočenia, sekvencovité postupy a harmonicko-melodické variácie.

Je hudobne zaujímavo vystavané a potvrdzuje Jonášovu bohatú invenciu a virtuozitu. Sólo saxofónu je veľmi ucelené a jeho frázy korešpondujú s výrazne pulzujúcou rytmickou sekciou.

UKÁŽKA č.5 I don’t know

Druhá skladba albumu Song for Sandra pochádza z albumu Gentle Rain. Tému však v tomto spracovaní prevzala basgitara, dodala mu tak spevnejší charakter. Každá ďalšia skladba albumu má svoj typický groove, nad ktorým vynikajú témy klávesových nástrojov spoločne so saxofónom. Špičková slovenská rytmika výrazne dopomohla ku kvalitným groovom a zvýraznila kvalitu Jonášových kompozícii. Hudbu vybral tak, aby vyhovovala spoluhráčom štýlovo a aby dokonale ilustrovala ich kvality. Podľa Gaba Jonáša „táto nahrávka demonštruje spontánnu muzikalitu, to, čo každý vedel vybaliť v danej chvíli“. Remeselne, emocionálne, výrazovo. Hudobníci podľa neho „nemali žiaden čas na dlhodobejšie zohrávanie. No s takouto zostavou sa to ani nedalo nahrať zle. Je to pestré a živé zároveň.“¹

Gabriel Jonáš spolupracoval s ďalšími významnými jazzmanmi, ako Peter Cardarelli, Juraj Bartoš, Peter Lipa a inými. Aktuálne, v  roku 2012 sa podieľal na nahrávaní albumu Personal Suite a New Winter Stories saxofonistu Nikolaja Nikitina, na ktorom participoval aj významný americký trubkár Michael Patches Stewart. Známy český jazzový teoretik Antonín Matzner takto charakterizoval Jonášovu hru: „Všetko je akoby utkané z optimálneho súladu jeho introvertnej povahy s maximálne vycizelovaným prejavom, ktorý často i pri použití minimálnych prostriedkov vyúsťuje do bohato členených štruktúr a expresívneho vypätia.“² (Praha, 1978).

Poznámky:

1. Jaslovský, Marián: Jonáš: Život v rytme džezu, www.sme.sk,  2003.
2. Matzner, Antonín: Sleeve notes na LP Impresie (9115 0729), Opus, 1978.

Bibliografia:

Dorůžka, Lubomír – Poledňák, Ivan: Československý jazz- Minulost a přítomnost, Editio Supraphon, Praha, Bratislava 1967.

Gridley, Mark: Jazz Styles. History and Analysis, Sixth ed., Prentice Hall, New Jersey 1997.

Kajanová, Yvetta: Communism and emergence of the Central European Jazz School, In: Journal of literature and art studies, vol. 2, 2012, No.6, pp. 622-640.

Kajanová, Yvetta: K dejinám jazzu, Coolart, Bratislava 2010.

Kajanová, Yvetta: K periodizácii slovenskej populárnej hudby a jazzu. In: Slovenská hudobná kultúra – kontinuita, či diskontinuita? Fakulta prírodných vied Žilinskej univerzity, Katedra hudby, Bratislava 2007, BEN&M – KH FPVŽU, Žilina 2007.

Kajanová, Yvetta: Sprievodné a významové komponenty jazzu v období 1948-1989 na príkladoch slovenského jazzu. In: Príspevky k vývoju hudobnej kultúry na Slovensku. Stimul, Bratislava 2009, s. 183-214.

Kajanová, Yvetta: Jazzoví klaviristi v strednej Európe v období 1948-1989. In: Slovenská hudba 20. storočia v pohľadoch a kontextoch. Bratislava : UK, 2011, s. 123-163.

Lyons, Len: The Great Jazz Pianists, Da Capo Press, New York 1983.

Müller, Richard: Koncert Gabriela Jonáša, in: Populár, roč. XI, 1979, č. 9, s. 12.

Snopko, Ladislav: Gabriel Jonáš – šedá eminencia nášho jazzu, in: Populár, roč. XI, 1979, č. 6, s. 10-11.

Snopko, Ladislav: Gabriel Jonáš – Impresie, in: Populár, roč. XI, 1979, č. 6, s. 27.

Španko, Patrick: Gabo Jonáš : Slovenskí inštrumentalisti, in: Rytmus, roč. 41, 1990, č. 10.

Wasserberger, Igor: Slovenský džez, in: Populár, roč. XIII, 1981, č. 3-8.

Jazz a vážna hudba                                                   

Vzájomný vzťah dvoch relatívne ucelených žánrových okruhov sa intenzívne vytváral počas formovania dejín hudby 20. storočia. Vážna (klasická) hudba sa ako väčšinová tvorivá iniciatíva rozvíjala na dlhodobo pestovanej európskej tradícii komponovanej hudby. V štádiu hľadania nových, najmä protiromanticky zacielených kompozičných zámerov sa v prvých dvoch desaťročiach uplynulého storočia objavil aj záujem o jazz, ako čosi svieže, príťažlivé, nové a nezvyklé, oživujúce v mnohom už „unavenú“ kontinuitu tradície. Prichádzalo k rôznej úrovni využitia jednotlivých  špecifík jazzu ako osobitého menšinového žánru, či už na úrovni štrukturálnej (melodika, rytmus, harmónia, tonalita, zvukovosť), ale aj druhovej, interpretačnej i sociálnej. Treba vopred povedať, že to, čo platí najmä pre vývojovú profiláciu slovenskej hudby, sa ako záujem zúročil v 20. storočí v nesystematicky a príležitostne prijímaných inšpiráciách, ako aj v rozmanitých spôsoboch ich využitia.

V dvadsiatych rokoch, kedy zaznamenávame  v európskej klasickej hudbe vznik prvých jazzom inšpirovaných kompozícií, napr. od Igora Stravinského, Paula Hindemitha, Dariusa Milhauda, Maurice Ravela, Erika Satieho (nehovoriac o Američanovi George Gershwinovi), sa medzi mestá, v ktorých prichádzalo k obohateniu hudobného života vystúpeniami jazzových orchestrov zaradila aj Praha. Toto hlavné mesto vtedajšej Československej republiky sa javí ako dôležité preto, že sa v ňom v medzivojnovom období priebežne vzdelávalo na tamojšom Konzervatóriu viacero mladých slovenských skladateľov. Najstarší z nich bol Alexander Moyzes (narod. 1906), ktorý tu študoval v rokoch 1925–1930. Bolo prirodzené, že v meste, v súhlase s vtedajšou frankofónnou kultúrnou politikou Československa, naklonenou prijímaniu umeleckých podnetov z Paríža, sa začína udomácňovať jazz nielen v prostredí kaviarní, ale ako svieži inšpiračný podnet aj medzi študentami kompozície na Konzervatóriu. Spomeňme napr. z českých študentov Ervína Schulhoffa a Jaroslava Ježka, Moyzesovho spolužiaka v triede Vítězslava Nováka. Mladý Moyzes prišiel do Prahy z mesta Prešova z východného Slovenska, kde  vyrástol pod dohľadom svojho otca, regenschoriho a učiteľa, viazaného na malomeštiacky vkus 19. storočia. Kontakt s Prahou 20. rokov, mestom, kde pulzoval bohatý hudobný život, musel byť pre mladého Alexandra niečím natoľko novým a zaujímavým, že medzi skladby, ktorými plnil požiadavky svojich učiteľov (napr. klavírna sonáta, absolventská symfónia, orchestrálna predohra) zaradil aj Vest pocket suitu pre husle a klavír, op. 7. Je to dielo technicky zručné, rytmicky živé s prvkami grotesky, v ktorom sa objavujú črty asentimentalizmu typu Parížskej šestky, ale aj ohlasy na veľkomestské prostredie Prahy – názvy druhej a poslednej, piatej časti suity: „Andante di blues“ a „Vivace di Fox“ svedčia o Moyzesových sympatiách k hudbe jazzového okruhu. Žiaľ, partitúra skladby sa neskôr stratila a preto nemôžeme jej kvality demonštrovať zvukovou ukážkou. Po príchode do  Bratislavy Moyzes celkom  nezanevrel na skúsenosti, ktoré v Prahe získal. V metropole Slovenska však spočiatku narazil na odpor kritiky. Keď sa v novembri 1928 Vest pocket suita uviedla na komornom koncerte, vyčítalo sa autorovi v tlači príliš luxusné experimentovanie, ktoré si slovenská hudba v štádiu svojho vývinu nemôže dovoliť, lebo by skĺzla do slepej uličky.  Moyzes ešte krátko rozvíjal svoj záujem o jazzové prvky, ako o tom svedčí Divertimento pre klavír, op. 11, inštrumentované aj pre orchester. Ide o šesťdielny cyklus kratších asentimentálne koncipovaných skladieb, kde sa objavuje vplyv jazzu – niektoré z častí majú nielen príznačné názvy „Tango -blues“, „Waltz“, ale aj hudbu.

Moyzes, ktorý sa začiatkom 30. rokov v Bratislave predstavil ako moderne a novátorsky cítiaci skladateľ, prejavil nami sledovanú orientáciu ešte v niekoľkých klavírnych kompozíciách – „Fox etuda“, „Jazzová sonáta pre dva klavíry“, „Impromptu (op. 14, č. 1-3) a v scénickej hudbe k činohre „ja+ja+ja = Ja (v nej sa vyskytujú aj časti „Tango“ a „Fox“). Táto orientácia mala za následok, že muzikológia 30. rokov radila Moyzesa medzi „avantgardných“ českých skladateľov. Ďalšia ukážka demonštruje Moyzesovu hudbu z 1. časti „Jazzovej sonáty“ nadpísanej „Slow“, v ktorej sa dajú počuť názvuky na jazzovú kompozíciu „Bugatti step“ od spomínaného spolužiaka, českého skladateľa Jaroslava Ježka. Voči Ježkovi, ktorý v okruhu jazzových inšpirácií zotrval ako člen avantgardného Oslobodeného divadla až do odchodu do emigrácie v USA a do predčasnej smrti, sa dvadsaťšesťročný Moyzes uvedenými opusmi rozlúčil  s týmito inšpiráciami a už sa k nim nikdy nevrátil. Preto treba uvedené diela považovať tak v Moyzesovom formovaní, ako aj vo vtedajšej slovenskej hudbe, len za epizodické. Pripomeňme, že aj v iných európskych krajinách vlna prvého nadšenia pre jazzové inšpirácie a ich využitie v klasickej tvorbe v 30. rokoch oslabla.

O epizodickosti Moyzesovho záujmu o jazz svedčí aj fakt, že v priebehu 30. rokov sa slovenskí skladatelia usilovali vyplniť vtedajšie medzery v žánrovom spektre – popri symfonických skladbách, komorných, zborových a kantátových opusoch siahli aj k opere. V tejto tvorbe išlo v prvom rade o novú adaptáciu domácich folklórnych prvkov (ľudová pieseň a tanec) na báze syntézy s niektorými podnetmi hudobného impresionizmu a expresionizmu (analogicky napr. k vývoju Bélu Bartóka). Neskôr, v období vojnového Slovenského štátu vtedajšia kultúrna politika, blízka nacionalistickým ideám fašistického Nemecka, vylúčila jazz z inšpiračného spektra, ako rasovo a etnicky neprijateľnú hudbu. Táto odmietavosť sa modifikovala novým spôsobom aj v podmienkach vývoja slovenskej hudby po roku 1948, kedy sa Slovensko a jeho kultúra ocitli v ideologickej sfére Sovietskeho zväzu. Politické a triedne hľadisko ako základ deklarovaného socialistického realizmu definovalo v slovenskej publicistike 50. rokov „jazz“ ako produkt „americkej kultúry“, „hysterický prejav odumierajúceho kapitalizmu“, cudzí produkt, ktorý v novej slovenskej hudobnej tvorbe nemôže mať svoje miesto.

Slovenská hudobná avantgarda a jazz

V prostredí slovenského hudobného života sa aj napriek týmto výrokom rodia jednak prvé jazzové formácie, nadväzujúce popri tradičnom jazze aj na domácu populárnu tanečnú hudbu, ale aj skromný záujem o jazz zo strany  skladateľov klasickej hudby. Tento záujem vznikajúci v prostredí mladej, v 60. rokoch  nastupujúcej skladateľskej generácie, sa v zhode s jej avantgardne nasmerovanou orientáciou postavil voči dlhodobejšie pestovanému tradicionalizmu slovenskej klasickej tvorby a jej kompozičným technikám. Súčasťou hľadania nových postupov z oblasti povojnovej západoeurópskej „Novej hudby“ bola aj koláž rozmanitých hudieb, realizovaná v prostredí elektroakustického štúdia. Medzi ne patria napr. elektroakustické kompozície Jozefa Malovca – Tmel a Tabu, v ktorých sa ako jeden z citátov ozýva aj krátky úryvok z hry jazzového comba. Malovcov kolega, Ladislav Kupkovič, v projekte „Preparovaný text č. 3“ kombinuje vážnosť fragmentov z Beethovenovej 9. symfónie s banálnosťou hitu z dobovej pop-music.

Závažný príspevok ku konfrontácii jazzu a klasickej hudby nachádzame v cykle orchestrálnych skladieb Transformácie od Romana Bergera. Tento autor chápe komponovanie vo filozofickom zmysle ako riešenie problémov, ktoré pred skladateľom-profesionálom stoja. Hľadá súvislosti medzi tradíciou a súčasnosťou na úrovni tvarov, štruktúry, znenia i významu. V záverečnej skladbe cyklu Transformácie predkladá vzťah medzi prísnosťou hudby komponovanej a zapísanej a inou hudbou, ktorá vychádza z improvizácie, voľnosti a špecifickej zvukovosti – teda kvalít ukrytých v jazze. Sólo tenorového saxofónu v úvode, sprevádzaného delikátnymi bicími nástrojmi, postupne vrastie do bloku charakteristického pre prínosy klasickej „Novej hudby“ 60. rokov. V kontexte slovenskej hudobnej tvorby je Bergerova konfrontácia zaujímavá a jedinečná.

K viac insitnému, než racionálnemu prelínaniu rozmanitých nápadov, inklinuje ďalší príslušník generácie 60. rokov, Tadeáš Salva. Tento skladateľ povýšil zvuk skupiny bicích nástrojov na významnú vrstvu svojich inštrumentálnych a vokálno-inštrumentálnych skladieb. Záber jeho inšpirácií je široký – siaha od štylizácie folklórnych nápevov, cez cirkevnú hudbu, európsku hudbu minulosti až po vážne výpovede poľskej skladateľskej školy 60. rokov. Neobišiel ani oblasť jazzu.  Z jeho tvorby takto inšpirovanej uvedieme tri ukážky.  V cykle Žalospevy pre recitátora, soprán, miešaný zbor a komorný orchester, venovanom pamiatke Slovenského národného povstania, sa na kulminačnom mieste kompozície ozve melódia klarinetu sprevádzaná bicími nástrojmi, ako podklad pre prednes recitátora a vstupy zboru. Toto miesto v partitúre skladateľ označil „na spôsob jazzu“. Frekventovaným druhom v Salvovej tvorbe je Balada, útvar, prítomný v slovenskej ľudovej poetickej i piesňovej tradícii.  Prelínajú sa v ňom lyrické, epické a dramatické prvky. Skladateľ vytvoril viacero balád pre rôzne vokálne, vokálno-inštrumentálne i inštrumentálne zoskupenia. Jedna z jeho balád začína improvizačným dialógom slovenských ľudových nástrojov – fujary a drumbľy, ku ktorému sa pripája vrstva jazzového comba (kontrabas, bicie nástroje, elektrická gitara a dychy). V tretej ukážke zo Salvovej tvorby – Variácie in memoriam Jaroslav Ježek sa počas improvizačnej hry na spôsob jazzového comba objavujú fragmenty z klavírnej skladby „Bugatti step“ českého skladateľa Jaroslava Ježka.

Nová postmoderná generácia

V polovici 80. rokov vstúpila do slovenského hudobného života ďalšia skladateľská skupina, ktorej príslušníci v zhode s estetikou tzv. postmoderny už veľmi prirodzene lámu tradičné rozdiely medzi hudobnými žánrami i historickými epochami. Jeden z tejto generácie je Peter Martinček, ktorý začlenil do svojho inšpiračného spektra aj prvky jazzu. Nepovažuje ich za osvieženie, ale za plnohodnotnú súčasť kompozičného celku. Jeho štýl sa opiera najmä o pôsobivosť melodických nápadov v ich opakovaní a variácii. Z jeho takto inšpirovanej tvorby možno spomenúť dva príklady: Passi di jazz pre flautu a harfu a úryvok zo zaujímavej skladby Missa Danubia. Na začiatku časti Sanctus z tejto omše Missa Danubia počujeme rytmicky pôsobivý vokálny prednes latinského textu sprevádzaný bicími nástrojmi a elektrickou gitarou.

Martinčekovým spolužiakom je Norbert Bodnár, ktorý melodické i rytmické patterny z tradičného jazzu použil vo viacerých orchestrálnych a komorných kompozíciách, vrátane opery. Ako príklad z jeho tvorby spomeňme divertimento In blue pre dychové kvinteto. V zhode s názvom sa dá zaregistrovať Bodnárov odkaz na známu skladbu George Gershwina.

Napokon, cyklus Beatles Concerto grosso od Petra Breinera, slovenského skladateľa, dirigenta a publicistu, v súčasnosti žijúceho v USA, predstavuje nový spôsob prístupu slovenských skladateľov k spojeniam jazzu a symfonickej hudby. Prepojenie historického druhu z barokovej epochy s parafrázami melódií legendárnej skupiny z Liverpoolu  potvrdzuje, že jazz sa v klasickej  slovenskej hudobnej tvorbe vynoril nielen ako jej príležitostné oživenie, ale aj ako súčasť zaujímavej konfrontácie vážneho s nevážnym, koncentrovaného s voľným, striktne komponovaného s improvizačným, sýteho zvuku s priezračným. V tejto konfrontácii sa slovenskí skladatelia – našťastie – nebránili ani polohe hudobného vtipu, ktorý je napokon potrebný nielen v kompozičnej tvorbe, ale aj v poslucháčskej recepcii.

Európsky jazz, výskumy, metódy a výsledky

V posledných štyroch rokoch vyšli na tému európskeho jazzu dve významné syntetické práce – Luca Cerchiari, Laurent Cugny, Franz Kerschbaumer: Eurojazzland. Jazz and European Sources, Dynamics, and Contexts (2012) a Gertrud Pickhan, Rüdiger  Ritter: Jazz behind the Iron Curtain (2009). Pokým prvá práca uplatňuje induktívno-komparatívny prístup, druhá je skôr sociologicko-emprickou sondou do kultúrnych, spoločenských a najmä politických kontextov, ktoré stoja za fenoménom európskeho jazzu. Na jednej strane poukazujú na rozdelenie jazzovej histórie na jazz v strednej, východnej Európe a Západných európskych krajinách, na druhej strane na metodologický problém skúmania jazzu. Nejednotnosť v metodologických postupoch zabraňuje celistvému chronologickému usporiadaniu dejinných jazzových udalostí, faktov, osobností a štýlov. Výsledky amerických teoretikov predkladajú rôzne metodologické prístupy výskumu jazzu od historicko-analytického (Gunther Schuller), cez štýlovo-kritický (Mark Gridley) až po exaktné merania tvorby špecifického tónu afroamerických spevákov a inštrumentalistov (Carl Emil Seashore, Milton Metfessel, Mark Gridley). Avšak v tomto štádiu výskumu nie sú ukončené výskumy jazzu v jednotlivých európskych krajinách a tak tieto syntetické publikácie nemôžu predložiť komplexné dejiny  európskeho jazzu v podobe jednej monografie.

Jedným z problémov pri výskume európskeho jazzu je hodnotenie európskych jazzových umelcov a ich príspevku do histórie. Americké historické práce o jazze zdôrazňujú kategóriu progresu a na základe progresivity je aj hodnotený vývoj. Zo súčasného uhla pohľadu sa zdá, že progres ako najvyššie hodnotená kvalita vo vývoji jazzu, nie je jeho jedinou kvalitou. Obzvlášť po smrti Milesa Davisa sa kategória progresu javí ako veľmi neurčitá a kolísavá (vágna). Naopak, pre ďalší vývoj jazzu sú dôležité iné črty umeleckej osobnosti ako napríklad úcta k historickej tradícii, ktorá ho vedie k vyhľadávaniu autentickosti a uchovávaniu starých jazzových štýlov. Okrem progresivity sú pre ďalší vývoj jazzu nevyhnutné inovatívne rozvíjanie prvkov predchádzajúcich štýlov, ktoré už prelomovom projekte načrtli velikáni. Pre úspech jazzu medzi poslucháčmi je dôležité aktívne tvorivé muzicírovanie, muzikalita, šírenie jazzovej osvety, obhajoba jazzu a popularizácia jazzu. Až v rámci takýchto aktivít a hudobníckych kvalít je možné dopracovať sa k ďalším špecifikám a originálnym jazzovým prejavom. Dotýkame sa tu problematiky historiografie, ktorá pokladá progres za najvyššiu  kategóriu, inovácie vyhodnocuje ako podkategóriu pri hľadaní nových riešení v kreativite, invencii, nových kombináciách alebo štandardnej produktivite. Progresívne, nové alebo prelomové sa javia tie jazzové produkcie osobností, ktoré neboli vytvorené ako nadväzujúce na predchádzajúce. Progresívne, nové či prelomové albumy jazzmenov sú závislé od predstavy o začiatku, zlome, aktuálnosti a od úspechu, teda nielen od schopnosti vytvoriť progresívnu hudbu, ale vedieť ju aj propagovať a popularizovať.¹ Tieto javy sa pokúsime ukázať na postavách jazzu akými sú slovenský spevák Peter Lipa (1943) a česko-slovensko-austrálsky klavirista Viktor Zappner (1936).

Podobnosti a odlišnosti – Peter Lipa a Viktor Zappner

Obaja umelci, Peter Lipa a Viktor Zappner, majú spoločné viaceré črty. Peter Lipa transformoval špecifiká slovenského jazyka do jazzových piesní v slovenčine, rozvíjal soul jazz v spojení s blues a funky style. Popularizoval jazz pre širokú verejnosť na Slovensku. Svojimi aktivitami pre verejnosť sa stalo meno Peter Lipa synonymom slova jazz od 80. rokov až do súčasnosti. Peter Lipa organizuje Bratislavské jazzové dni, najväčší jazzový festival na Slovensku od roku 1975 až do súčasnosti. Je prezidentom Slovenskej jazzovej spoločnosti od roku 1989.

Viktor Zappner už v roku 1962 používal vo svojich skladbách modálny prístup, avšak pre širokú verejnosť v bývalom Československu bol neznámym klaviristom vzhľadom na malý záujem verejnosti o jazz v 60. rokoch. V tom čase transformoval do svojich skladieb typické lydické a mixolydické intonácie stredoeurópskeho folklóru. Známymi sa stali až v 80. rokoch v Tasmánii v Austrálii, kde emigroval v roku 1978. Pre tamojšie publikum v Tasmánii objavil esenciu modálneho jazzu, kde popularizuje jazz až do súčasnosti. Vďaka tomu získal titul Tasmanian Local Hero pri vyhlasovaní Australian of the Year Award Recipients 2012². V roku 1983 založil Jazz Action Society North West Tasmania a 28 rokov bol jej prezidentom. Viktor Zappner organizuje od roku 2002 Devonport Jazz Festival (The Devonport City Council’s annual music festival). Počas 12 rokov existencie festivalu sa Devonport zviditeľnil ako ďalšie jazzové mesto v Austrálii.

Viktor Zappner (11.10.1936, Trutnov) má česko-slovensko-austrálsky pôvod. V roku 1962 napísal skladbu Huon Pine, pôvodný názov, pod ktorým ju hral ešte v Československu bol Dobrý deň pán Sallinger. Nový názov dostala skladba až niekoľko rokov po príchode do Tasmánie ako výraz obdivu ku kráse prírody v tejto časti Austrálie, kde najstaršie z huon pine stromov môžu byť až 3000 rokov staré. Skladba Dobrý deň pán Sallinger  pri verejnej prezentácii v triu v roku 1963 (Viktor Zappner – klavír, Tibor Platzner – kontrabas, Jozef „Dodo“ Šošoka – dr.) na Súťaži tvorivosti mládeže tak ohúrila porotu, že mu ponúkli možnosť študovať kompozíciu na AMU v Prahe, ktorú ale nevyužil. V roku 1992 ju nahral s triom na CD Tasmanian Jazz Composers – Volume One³. O Huon Pine Viktor Zappner vtipne poznamenal pri živom predvedení v roku 2006 v Burnie, že skladba „nemá začiatok a ani koniec, tak ako v láske“, čím naznačil, že nemá zakotvenie v tonálnom centre. Obsadenie Viktor Zappner – piano, Nick Haywood – bass, Adrian Cunningham – fl., sax., Allan Browne – dr.

Príklad č. 1. Huon Pine

Sladba Huon Pine je postavená na dvojtaktovom melodickom motíve zloženom z kvinty, kvarty, sekundy a primy s vynechaním tercie (dórsky modus in Es, Bb mol v 2. takte). Ten istý dvojtaktový motív sa posúva o malú sekundu nižšie v treťom až štvrtom takte, čo znejasňuje zakotvenie do tonálneho centra, avšak potvrdzuje pohyb v dórskom móde in Es v prvom takte, in D dórskej v treťom takte,  in Bb dórskej v 5. takte, in A dórskej v 6. takte, in G dórskej v 7.-8. takte atď.  Vynechávanie tercie v základnej melódii umožňuje neustále posúvanie tonálneho centra a hoci v 9. takte v F dórskej konečne zaznie molová tercia, rovnako ako v 11. takte, motív v 12. takte obsahuje viacero kvartových sledov, z ktorých interval des – g poukazuje na dórsky modus in Bb. Viktor Zappner počas prvých 8 taktov využíva vzťah es dórskej a jej plagálny protipól Bb eolská (mol), v 9.-12. takte Bb dórsku a jej plagálny protipól f (eolská, molová). Použitie sekundovej a kvartovej melodiky a následne jej posúvanie je hudobným myslením blízke Theloniovi Monkovi. Používaním modality Viktor Zappner nadväzuje na modálny systém George Russella z roku 1953, ktorý bol v americkom jazze rozšírený až vďaka albumu Miles Davis: Kind of Blue z roku 1959. Ak si však všimneme  vzťahy medzi akordami v skladbe, ide o sled akordov posunutých o sekundu (3.-7. takt obsahujú Dmi9, Cmi7, Bbmi13, Ami9, Gmi11), čo prezentuje originálny prístup Viktora Zappnera. Svojou krehkosťou v melodike je Huon Pine blízka skladbe Flamenco Sketches z albumu Milesa Davisa: Kind of Blue, avšak melodikou skôr pripomína vzdialené vplyvy slovenskej ľudovej melodiky.  Slovenskú ľudovú hudbu tu evokuje typický mixolydický horný tetrachord, ktorý je totožný s dórskym tetrachordom. Ak zvážime, že ju Zappner napísal v roku 1962, reflektoval modalitu v jazze v bývalom Československu skôr ako Jan Johansson vo Švédsku, avšak verejnosť tieto projekty v tom čase nereflektovala. Kvalitou išlo o sound, ktorý sa neskôr dostal na značku Manfreda Eichnera ako ECM sound.

Ďalšia skladba Galandova Madona bola napísaná o rok neskôr (1963) a je inšpirovaná obrazom Mikuláša Galandu: Madona z roku 1936. Skladba je komponovaná ako trojdielna forma ABA, pričom nosná expozičná téma je obsiahnutá v A dieli, v B dieli rozvádza skladateľ vo voľnej fantazijnej forme základný modus, v ktorom sa hudobník pohybuje. Nástup tretej časti je len reprízou prvého dielu, avšak je na hudobnom myslení improvizátora, ako spracuje ten istý myšlienkový materiál pri opakovaní v treťom dieli. Hlavný hudobný charakter skladbe dodávajú dva základné módy, pri A dieli je to dórsky modus in C (C mi ako možné akordové zakotvenie), pri B dieli je to lydický modus in Es (Es dur ako možné  akordové uchopenie v pozadí). Pri improvizácii však hudobníci môžu kombinovať všetkých sedem modov. Napríklad kontrabasista sa môže pohybovať po C dórskej, zatiaľčo flautista improvizuje v rámci F mixolydickej atď. Začína sa rubato, tempo a pravidelný rytmus sa môžu, ale nemusia vynoriť z kolektívnej voľnej hry a končia zasa v tempo di rubato. Galandova Madona je tak meditáciou vo free jazzovom štýle, v pomalom a voľne chápanom tempe. Princíp premien pre improvizátora je daný v podnetoch, ktoré poskytujú voľne ponímané zmeny módov, čím sa mení aj tonálne centrum, ako i možnosti tvorby vertikálnych štruktúr (akordov), hoci tóny  témy A a B dielov zostávajú nezmenené. Mení sa len modálny kontext tejto melódie, čím sa docieľujú zaujímavé farby a zmeny nálady. Teda citlivé tóny „b“, „es“, vyznačené v notovom zápise, sú stále tie isté, hoci sú hrané raz vo frygickom móde in D (na akorde Dmi), aeolskom mode in G (na akordoch Gmi7, Cmi7), mixolydickom móde in F (na akorde F), dórskom móde  in C, lydickom móde in Es, iónskom móde in B, lokrickom móde in A. Viktor Zappner sa pri tejto skladbe odvoláva na silný vplyv slovenskej ľudovej hudby, výraznej lydickej stupnice, typickej pre stredoslovenský región, včítane responsoriálnych pasáží pri ukončení frázy pri prvom dieli (krátky motív oddelený pauzami) a Bartókovho modálneho kompozičného prístupu. Ak však zvážime, že podobný meditatívny projekt pod vplyvom free jazzu realizoval John Coltrane na LP A Love Supreme v roku 1964, možno povedať, že Viktor Zappner v tejto skladbe pochopil vývoj v americkom jazze, keď kombinoval modálny prístup s free jazzovou koncepciou Ornetta Colemana. Popularizovať sa mu ju však podarilo až omnoho rokov neskôr po emigrácii do Austrálie. Skladba bola hraná niekoľko krát v Melbourne a v Tasmánii spolu s vystavenou kópiou obrazu Galandovej Madony na pódiu pred obecenstvom.

Príklad č. 2 Galanda: Madona

Peter Lipa (1943, Prešov) vstúpil do hudobného života v roku 1967 v bluesovej skupine Blues Five. Prvú profilovú platňu však kvôli ideológii nahrával až v roku 1983. Z nej sme pre analýzu vybrali skladbu Kamarátka samota (angl. verzia Me and My Friend Miss Lonelyhearts) skladateľa Petra Breinera, text Tomáš Janovic a Peter Petiška. Text oslovuje publikum, pretože Miss Lonelyhearts bola v istom prominentnom americkom časopise rubrika, ktorá odpovedala na listy osamelým dievčatám a chlapcom. V československom mládežníckom populárnom časopise Mladý svět existovala istá Sally, ktorá tiež odpovedala na takéto osobné listy. Skladba Me and My Friend Miss LonelyHearts bola nimi inšpirovaná.⁴

Príklad č.3 Kamarátka samota

 

Je príznačná využitím bluesovej tóniny a jej striedaním s durovým a molovým základom, čo vidieť pri porovnaní 1. a 2. taktu v introdukcii, kde sa strieda F7 a Fmi7, ako i pri nástupe A dielu s f durovým základom v melódii (v 9. takte) a vzápätí jej prechode do molovej tercie v 10. takte (Bb7). Celá skladba Petra Breinera Kamarátka samota je písaná v F dur alebo F bluesovej tónine, ktoré sa striedajú v A dieli a v druhej časti B dielu (23. – 30. takt), pričom prvá časť B dielu je kontrastne písaná v d mol (19.-22.takt). Osem dielna introdukcia sa pohybuje v F bluesovej tónine a v 8. takte pri nástupe dominanty prechádza do C bluesovej tóniny, čo pripraví F durový základ melódie v A dieli. Samotná symetrická hudobná forma (intro 8 taktov, A diel 8+8 taktov, prvá časť B dielu 4+4, druhá časť B dielu 8+8) poukazuje v spojení s bluesovou tonalitou na soulový štýl, bohaté bodkované frázovanie, použitie synkop a triol potvrdzujú soul jazzový štýl. Prechody z tónin svedčia o šikovnom využití funkčnej harmónie skladateľom Petrom Breinerom, klasického princípu modulácie, čo je v spojení so vstupmi basgitary pri využití call and response vynikajúcim podkladom pre funky style. Odtiaľ je už len krok k použitiu groove basgitary a slappovaniu. V tomto smere je skladba Petra Breinera inováciou pri využití štýlov blues, soulu a funky. Spevák Peter Lipa ďalej v scate improvizuje len na motívy A časti, avšak vyberá podľa funkového štýlu len vamp z harmonickej schémy teda akordy /:F, B7:/, C7, F.

Príklad č. 4 Improvizácia

Český basgitarista Vladimir „Guma“ Kulhánek používal bezpražcovú (fretless) bassguitaru už v roku 1980. Ak zvážime fakt, že skladba bola nahratá v roku 1983 na LP Moanin⁵ išlo o nadväzovanie na svetový vývoj prakticky bezprostredne aj z hľadiska interpretácie na  basgitare, ale aj spojenia soulu, funky a blues v speve a v kompozícii. Harmonické ponímanie skladby – duet basgitary Vladimíra Kulhánka a spevu Petra Lipu s vynechaním harmonického nástroja je v súlade s dobovým trendom, keď sa basgitara dostáva do popredia ako sólový nástroj, pretože inovácie rytmiky prebiehali práve na basgitare v zmysle využitia glissánd, melodiky a slappovania. Jaco Pastorius zacal používať fretless basguitar v roku 1976 vo Weather Report, čiže tento prístup bol nanajvýš aktuálny. Skladba Me and My Miss Lonelyhearts vyšla v dvoch verziách v slovenskej a anglickej, autorom anglického prekladu textu je Ondřej Hejma. Rytmus hudby v spojení s rytmom textu autorov Peter Petiška, Tomáš Janovic, klasická predstava o kráse v blues, soule v spojení s funky od Petra Breinera a výrazné Lipovo rytmické frázovanie boli základom toho, že bol prejav Petra Lipu akceptovaný širokou verejnosťou. Podstatnou mierou k tomu prispela najmä prevaha rytmického cítenia u Petra Lipu nad melodickým cítením. Tam, kde angličtina pracuje so 6 jednoslabičnými slovami, slovenčina potrebuje len 3 viacslabičné slová. Tak sa slovenský jazyk stáva pre skĺbenie rytmu hudby, rytmu textu a interpretáciu omnoho náročnejším, než spev rytmickej jazzovej frázy v angličtine, kde je rytmus flexibilnejší.  Ak porovnáme len vstupnú frázu prvej slohy – „My s kamarátkou samotou“=3 slová, s jej anglickým prekladom , „Me and My Friends Miss Lonelyhearts“=6 slov.

Me and My Friends Miss Lonelyhearts

1. Me and my friend Miss Lonelyhearts
We make one simply perfect pair
And every time she comes my way
I feel sadness she can share

2. Me and my friend Miss Lonelyhearts
I’ve known around the neighbourhood
But still when she is in my arms
Something inside don’t feel so good.

Chorus:
Maybe. And I will never know if she is real or not
Maybe, another stranger would and will what I’ve got
Maybe, she’ll never understand why everyday is the same
Maybe, she’ll take me by the hand and we can start again her game. (“we can start again and again”)

3. Me and my friend Miss Lonelyhearts
We make a very happy pair
We’re watching TV when she is low
Sitting beside me in her chair.

4. She tells me stories of her life
When there is nothing else to do
But still when our day is done
I can’t help waiting for someone new.
[3.a 4. verš sa opakujú]

Anglická korektúra textu: Lea Duffell

Kamarátka samota

1. My s kamarátkou samotou
Žijeme ako jeden pár
Večer vždy obom prestieram
A štrngne pohár o pohár.

2. Mňa s kamarátkou samotou
Pozná už celé okolie
A predsa ako plynú dni
Niekto tu chýba pri stole.

Refrén:
Chýba a mám vždy hlúpy zvyk hľadieť na dvere
Chýba a druhý príbor nik do rúk neberie
Chýba a iba napoly si líham každý deň
Chýba a vždy ma zabolí, keď si spomeniem…

3. …že s kamarátkou samotou
Žijeme ako vzorný pár
Aj do kina už chodím s ňou
V zrkadle mám jednu tvár.

4. Stále mi číta tajomstvá
Keď večer sa k nej nakláňam
A predsa ako plynú dni
Niekto tu chýba obom nám.

Záver

Spevák Peter Lipa a klavirista Viktor Zappner nie sú jazzoví géniovia, neprispeli do svetového jazzu prelomovými projektami. Peter Lipa a Viktor Zappner dokázali však inovovať jazz, objaviť nové možné kombinácie v podmienkach, v ktorých sa nachádzali. Viktor Zappner zviditeľnil Tasmániu na mape austrálskeho jazzu a preniesol modalitu aj do tejto časti Austrálie. Viktor Zappner syntetizoval modalitu s postbopovými prvkami a free jazzom, na základe čoho austrálske obecenstvo objavilo európske prejavy modality. Prostredníctvom aktivít Viktora Zappnera spoznalo austrálske obecenstvo aj osobnosť švédskeho hudobníka Jana Johanssona, ktorý tu bol dovtedy neznámym. Jazz na Slovensku bez spevu Petra Lipu by bol rozhodne chudobný. Peter Lipa dokázal inteligentným spôsobom tlmočiť všetky charakteristiká jazzovej frázy do slovenčiny, vo svojom hudobnom myslení syntetizovať intonáciu angličtiny, slovenčiny a typickej bluesovej melodiky, čo bolo prijaté a pochopené širokou verejnosťou. Príspevok Petra Lipu a Viktora Zappnera do jazzu bol však spojený aj s množstvom organizačných a popularizačných aktivít, bez ktorých by široká verejnosť nebola akceptovala existenciu jazzu ako novej umeleckej formy.

Poznámky:

1. Carl Dahlhaus: Analyse und Werturteil, Musikpädagogik, Forschung und Lehre 8. Schott’s Söhne, Mainz 1970, s. 30 – 31.
2. “Dvadsiateho prvého  novembra 2011 sme s manželkou išli do Hobartu na slávnostné vyhlásenie víťazov v Tasmánii. V žiadnom prípade sme nečakali v tej konkurenci niečo vyhrať. Užívali sme si krásne prostredie Meadowbank Estate, pili víno, bavili sme sa s hosťami a radovali sa z krásneho jarného večera. Keď potom ‚premiérka‘ čítala moje meno ako víťaza v kategórii ‚Local Hero‘ tak som bol drasticky vyrušený z príjemného vínového oparu. Napokon nás v tom zostalo len 32 kandidátov (4 kategórie x 8 štátov Austrálie). V Canberry 25. januára 2012 boli v Parliament House vyhlásení štyria hlavní víťazi za prítomnosti austrálskej Governer General a predsedkyne vlády. V tom poslednom kole už len prítomnosť jazzového muzikanta medzi takými nominovanými osobnosťami ako zakladateľ ekofondu, záchranca zvieracej populácie a ošetrovateľ ambulantnej záchranky, vyzerá dosť excentricky, ale to je jednoducho Austrália.“ Z osobnej korešpondencie s Viktorom Zappnerom z marca 2012.
3. North Hobart, Tas.: Little Arthur Productions, LACD 01, 1992.
4. Z osobnej korešpondencie s Petrom Lipom z januára 2013.
5. 9115 1460, Opus 1983.

Bibliografia:

Dahlhaus, Carl: Analyse und Werturteil, Musikpädagogik, Forschung und Lehre 8. Schott’s Söhne, Mainz 1970.

Cerchiari, Luca, Cugny, Laurent, Kerschbaumer, Franz: Eurojazzland. Jazz and European Sources, Dynamics, and Contexts, Northeastern University Press, Boston 2012.

Gridley, Mark: Jazz Styles. History and Analysis, Sixth ed., Prentice Hall, New Jersey 1997.

Pickhan, Gertrud, Ritter, Rüdiger: Jazz behind the Iron Curtain (2009). Frankfurt am Main : Peter Lang, 2010.

Schuller, Gunther: Early Jazz: Its Roots and Musical Development, Oxford University Press, New York – London 1968.

Seashore, Carl Emil: Psychology of Music. McGraw-Hill Book Comp. 1938, Dover edition,  New York 1967.

Wasserberger, Igor: Keď jazz lieči všade na zemeguli… In: Hudobný život, roč. 40, 2008, č. 5, s. 28-33.

Milí čitatelia,

V apríli 2013 sa uskutočnila prvá jazzová konferencia na Slovensku. V priateľskej atmosfére sa tu stretli učenci zo Slovenska, Talianska, USA, Kanady, Rakúska, Nemecka, Poľska, Macedónska a Francúzska. Keďže rokovacím jazykom bola angličtina, postupne budeme uverejňovať jednotlivé príspevky z prednášok a rokovacích tém v slovenčine, aby sme rozširovali nové informácie ďalej. Ako prvé Vám prinášame texty o slovenskom jazze renomovaných teoretikov Yvetty Kajanovej, Ľubomíra Chalupku, Igora Wasserbergera a doktorandov katedry Hudobnej vedy Filozofickej fakulty Univerzity Komenského, Erika Dimitrova, Michala Baláža a Daniela Heviera. V závere tohto čísla je tiež krátka reportáž a recenzia z priebehu konferencie od Miroslava Bachura, študenta muzikológie.

Yvetta Kajanová