Nová éra slovenského jazzu sa začala písať v roku 1986, keď sa uskutočnil 0. ročník Slovenského jazzového festivalu v Žiline. Otvoril sa priestor pre amatérskych a poloamatérskych jazzových hudobníkov vytvorením novej platformy na prezentáciu. Keďže nikto nevedel, či sa jazz na amatérskej scéne na Slovensku vôbec hrá, či podujatie bude v budúcnosti pokračovať, použilo sa označenie „nultý“. Na prehliadke sa objavilo množstvo amatérskych súborov tradičného jazzu, niekoľko swingových orchestrov a skupín moderného jazzu. Bol to celkovo veľký úspech a vyštartoval ďalšie aktivity v slovenskom jazze. Od začiatku festival zahrňoval súťažnú prehliadku amatérov a profesionálne vystúpenia jazzových skupín v podobe večerných koncertov.

V roku 1987 sa už uskutočnil 1. ročník Slovenského jazzového festivalu v Žiline s rovnakou koncepciou súťažnej prehliadky a večerných vystúpení. Všetky koncerty amatérov boli otvorené pre verejnosť. V období 1986 – 1994 sa súťaž konala v Žiline ako súčasť Slovenského jazzového festivalu. V roku 1995 sa podujatie presunulo do Bratislavy a organizovalo sa pod názvom Nové tváre – Jazzové Vianoce v Kultúrnom centre na Vajnorskej ul. v Bratislave.

Nultý ročník festivalu v Žiline vznikol z iniciatívy nadšenca a fotografa Ivana Köhlera. V roku 1984 založil jazzový klub Jazzcollegium v Žiline, kde sa pri pravidelných večeroch o jazze stretávali prví poslucháči. Pri organizovaní Slovenského jazzového festivalu pomáhala aj dramaturgička ŠKO Žilina – Elena Filippi a dramaturgom zahraničných koncertov bol Jozef „Dodo” Šošoka. Inšpirovali sa Československým jazzovým festivalom v Karlových Varoch. Na nultom ročníku Slovenského jazzového festivalu v roku 1986 vznikla Jazzová pobočka pri organizácii Slovenská hudobná spoločnosť, čo bola obdoba organizácie Jeunesses Musicales (Hudobná mládež) v zahraničí s predsedom Alojzom Stuškom. Vedúcim Jazzovej pobočky sa stal Igor Wasserberger a táto pobočka mala predstavovať prípravný výbor pre založenie Slovenskej jazzovej spoločnosti. Neskôr Slovenská jazzová spoločnosť naozaj vznikla, ale ako samostatná nezávislá ideová organizácia, ktorú aktivisti založili 5.12.1989 v Slovenskom hudobnom fonde v Bratislave. Tá po rozpade Slovenského jazzového festivalu a presune súťažnej prehliadky zo Žiliny do Bratislavy prevzala organizáciu súťaže a všetky záväzky, týkajúce sa podpory jazzového amatérskeho a poloamatérskeho hnutia.

V roku 1995 by sa konal festival v Žiline už po desiatykrát, avšak kvôli finančným problémom, ale aj organizačne ťažko zvládnuteľnou situáciou, keď Slovenská jazzová spoločnosť s centrom v Bratislave koordinovala podujatie v Žiline, sa ďalší ročník 1995 uskutočnil v Bratislave. Posunom jednotlivých ročníkov, keď sa rok 1986 označil ako nultý, oslavujeme v roku 2016 už 30. výročie súťaže Nové tváre slovenského jazzu. Keďže názov „Jazzové Vianoce“ dosť miatol poslucháčov a hudobníkov, pretože nevedeli, či ide len o jazzové posedenie pri Vianočnom večierku alebo aj o skutočnú súťaž, tak sa názov (z iniciatívy dlhoročnej manažérky SJS, Kataríny Ovseníkovej) v roku 2002 zmenil na Nové tváre slovenského jazzu.

Na podujatí Nové tváre slovenského jazzu – Jazzové Vianoce začínali takí hudobníci ako Ondrej Krajňák, Klaudius Kováč, Róbert Ragan, Peter Solárik, Milo Suchomel, Marian Ševčík, Ľubomír Šrámek, Martin Valihora, Róbert Vizvári, Tomáš Gajlík, Roland Kánik, Peter Lipa ml., Jana Bezek, Hanka Gregušová, Eugen Vizvári, Michal Bugala, Štefan Bugala, Boris Čellár, Sisa Michalidesová, Stano Palúch, Zuzana Mikulcová, Martin Uherek, Lukáš Oravec, Ľudmila Štefániková… Vďaka tomu možno skonštatovať, že súťaž sa stala prechodným mostom k profesionálnemu statusu pre mnohých slovenských jazzmenov, ale aj iných žánrov, kde súťaž saturovala nedostatočne sformované a vyprofilované hudobné prostredie na Slovensku v rocku, folku, alternatíve, blues, world music či flamencu. Z naivných entuziastických začiatkov sa stala silná profesionálna základňa a možno ju vidieť aj vo formuláciách z bulletinov, oficiálnych názvov udelených cien, ale aj dobovej reflexii v časopisoch, ktorá spôsobila, že mnoho informácií za uplynulých tridsať rokov jednoducho chýba.  Počas tridsiatich rokov súťaže sa podarilo vytvoriť profesionálnu platformu v oblasti jazzu tak, ako je to obvyklé vo všetkých vyspelých západných krajinách, v ktorých sa môžu pýšiť bohatou jazzovou históriou a vytvorenou tradíciou. 

„Tomu sa dá skutočne len veľmi ťažko veriť. Tridsiatka!! Boli roky, keď som pri tom nebol, ale tých bolo celkom málo. Väčšinou som to sledoval v priamom kontakte. V tejto chvíli práve počúvam hudobné ukážky súťažiacich a musím jednoznačne konštatovať, že úroveň išla podstatne hore. Aj miera odvahy poslať prihlášku do súťaže je rozvážnejšia. Pamätám sa na časy, keď k nám prišlo kadečo. Svet sa stáva informovanejším a v hudbe to platí dvojnásobne. Je veľmi dôležité vedieť odhadnúť vlastné sily a schopnosti. Keď slabiny odhalí poslucháč, tak to može byť aj nepríjemné. Na Slovensku máme v súčasnosti 4 súťažné prehliadky (Bratislavské jazzové dni, Jazz Start Up, Žilina IJC a Nové Tváre Slovenského Jazzu). Niekomu by sa zdalo, že to je veľa, ale ja si myslím, že je to naopak, pomáha to mladým hudobníkom urobiť dôležitý prvý krok do sveta. Každá z tých súťaží má svoje špecifiká, a keby som bol dnes začínajúcim hudobníkom, tak by som takúto šancu určite využil. Teším sa na poučné stretnutie s novými tvárami slovenského jazzu, lebo aj my starší a skúsenejší sa máme čo učiť.

Taká je už tradícia tejto hudby!“

Peter Lipa

Prezident Slovenskej jazzovej spoločnosti

Organizátor dvadsaťjeden ročníkov NTSJ

Dlhoročný člen poroty NTSJ

Ivan Köhler o spontánnom nápade založenia festivalu hovorí:

„Tesne pred vznikom žilinského festivalu (1986) sme boli s Honzom Dudekom a Elenou Filippiovou na Karlovarskom festivale. V ošiali nad vydareným podujatím sme z priečelia najznámejšieho hotela ukradli oficiálny transparent Československý jazzový festival. Po príchode na Slovensko sme Česko odstrihli a ten istý transparent použili na Dome kultúry. … Hlavnou motiváciou bola súťažná prehliadka amatérskych jazzových hudobníkov, aby sme dokázali aj českej strane, že talenty na Slovensku sú a fungujú. A bolo to obrovské prekvapenie aj pre porotu, ktorá si myslela, že nebude mať kto súťažiť. Nakoniec sme mali toľko prihlásených, že sme ich rozdelili na dva dni a niektoré kapely sme vzhľadom na poslanú kvalitu nahrávok ani neodporučili. Nedalo by sa to časovo zvládnuť. Bolo to obdobie vyložene spontánne, priateľské, založené na minimálnych finančných prostriedkoch, s využitím celej plejády rôznych ľudí, architektov, výtvarníkov, milovníkov jazzu bez nároku na finančné ohodnotenie.“

 Ivan Köhler

Organizátor prvých ročníkov

Slovenského jazzového festivalu v Žiline

In: Emília Balážová: Jazz v Žiline, FPVZU, Žilina 2009.

„Je to neuveriteľné – čaká nás už 30. ročník súťaže Nové tváre slovenského jazzu – NTSJ (prvých 9 ročníkov pod iným názvom). S výnimkou rokov môjho zahraničného štúdia som bol pri všetkých ročníkoch a od roku 1995 som mal tú česť byť predsedom poroty. Keď sa ohliadnem späť a čítam mená všetkých zúčastnených rok po roku, uvedomujem si, že mám pred sebou významnú časť histórie slovenského jazzu. Takmer všetci poprední slovenskí jazzmeni, ktorí dnes majú menej ako 45 rokov, sa ako začínajúci umelci, zúčastnili tejto súťaže. Pre mnohých z nich sa NTSJ stalo akýmsi odrazovým mostíkom v ich profesionálnej kariére. Ich vystúpenia mám v živej pamäti a keď si uvedomím, aký krok dopredu ako umelci urobili a zároveň aký pokrok ich zásluhou urobil slovenský jazz, tak ma to napĺňa úžasom a pokorou.

       Organizátorom NTSJ je Slovenská jazzová spoločnosť. Samozrejme, bez pomoci inštitúcií by nebolo možné takéto podujatie zorganizovať. Už dlhé roky je jedným z hlavných a pravidelných podporovateľov NTSJ Hudobný fond. Druhým hlavným pravidelným sponzorom bolo v minulosti Ministerstvo kultúry, v súčasnosti je ním Fond pre umenie. V posledných rokoch financovaním zvláštnej ceny podujatie podporuje aj SOZA.“

 

Matúš Jakabčic

Predseda poroty NTSJ

Riaditeľ Hudobného fondu

„Celé to začalo kedysi dávno pred osemdesiatymdeviatym. Bolo to v Žiline a bolo to podľa vzoru našich českomoravských bratov z Přerova. Tam sa súťaženie v  jazze začalo koncom šesťdesiatych rokov. Nám to trvalo asi tak ďalších 20 rokov, keď Žilina začala byť miestom ďalšieho festivalu, na ktorom porota rozdávala ceny, diplomy, sošky a gratulácie. Súťaženie v umení je tak trochu nezmysel, lebo kvalita výkonov kolektívov a jednotlivcov sú objektívne nemerateľné. Športovci to majú oveľa jednoduchšie. Aj tak sa mi ale zdá, že pre nováčikov na poli umeleckom je súťaž dobrým prvým krokom do budúcej, možno dlhotrvajúcej kariéry. Aj ja som kedysi súťažil a rád na to spomínam. Dôležité je nerobiť poradie. To je predsa blbosť.   Ale my na súťažnej prehliadke Nových tvári slovenského jazzu – NTSJ (to je úplne nová skratka, aby som to celé nemusel opakovať) – poradie nerobíme, takže mladí sa nemusia báť, že budú  tretí alebo desiaty. My len oceníme tých, ktorí sú najlepší. O ostatných taktne pomlčíme. Ale dôležité je prísť a zahrať si pred očami a ušami porotcov a kolegov z iných kapiel.  Po koncerte porotcovia – profesionálni hudobníci, bez okolkov povedia jednotlivým účinkujúcim, čo si o ich výkone myslia. Toto je asi najdôležitejšia časť celej súťaže. Takáto situácia sa „Novým tváram“ už asi nezopakuje nikdy v živote. Tohto roku sa nám prihlásilo 18 účinkujúcich. To je rekord! Kto by povedal, že ambícia hrať náročnejšiu inštrumentálnu hudbu je taká nákazlivá? Tým sa však trochu zdvihla aj latka pre tých, čo sa dostanú do finále. Prvé kolo je výberové. Tam vyberáme z prihlášok a nahrávok. Tentoraz sme pozvali do Bratislavy 6 súťažiacich. V jednom prípade sme riešili malú dilemu. Polovica jednej formácie je z Čiech. Akceptovali sme ich, lebo keď sme modelovali situáciu, v ktorej by sme sa nachádzali, keby prišla prihláška vynikajúceho sólistu – Slováka s kompletne zahraničnou kapelou, tak by sme ju museli akceptovať tiež. Darmo, máme v názve NT”S”J. 28.11. sa teda stretneme v Nu Spirit-e. Už sa celkom teším. Za tie roky sa tam ukázali aspoň raz všetci mladí, ktorých dnes registrujeme ako profesionálov, v minulom roku napríklad vynikajúca speváčka Zuzana Mikulcová. A vo svetlej pamäti mám súťažné vystúpenie Stana Palúcha. Po koncerte sme mali všetci členovia poroty chuť si s nim zahrať.“

Peter Lipa, prezident SJS

In: Sme, blog, 10.11.2010

Poznámka:

Mená účastníkov súťaže a ocenených, ktorí sú vyznačení hrubými písmenami – sú v súčasnosti profesionálnymi hudobníkmi.

1986

Názov: Slovenský jazzový festival, Súťažná prehliadka slovenských jazzových skupín, „nultý“ ročník

Termín a miesto: 02.- 03. 05. 1986, Dom kultúry ROH, Žilina

Usporiadatelia:  Dom kultúry ROH Žilina, Štátny komorný orchester Žilina , Odbor kultúry Okresného národného výboru,  Okresné osvetové stredisko, Jazzcollegium Mestského klubu mládeže, Okresný výbor Socialistického zväzu mládeže (OV SZM)

Počet postupujúcich skupín do finále: 11

Porota: Antonín Matzner – predseda poroty (predseda Českej jazzovej spoločnosti),  Aleš Benda (tajomník Českej jazzovej spoločnosti, člen Jazzová sekce), Igor Wasserberger (dramaturg Československej televízie v Bratislave), Ladislav Gerhardt (slovenský jazzový klavirista), Peter Šibilev (skladateľ, aranžér, dirigent), Richard Uškovitš (profesor žilinského Konzervatória), Elena Boďová (dramaturgička Štátneho komorného orchestra)

Ocenenia:

Jazz S  (Partizánske) – Čestné uznanie za záslužný prínos v oblasti propagácie tradičného jazzu

Juraj Henter (tensax.) – skupina  M-Quintet – Cena za najlepší sólistický výkon súťaže

Andrej Kellenberger za skladbu Melancholon – Cena za pôvodnú tvorbu

Jozef Baán z Big Bandu Bratislavského Konzervatória za skladbu Kolaps – Cena za najlepšie aranžmán

Juraj Bartoš z Big Bandu Bratislavského Konzervatória – Diplom „Objav roka“

Účastníci súťaže:

Big Band Bratislavského Konzervatória – moderný jazz – 1. cena – účasť na Československom jazzovom festivale v Karlových Varoch

Komárňanský Dixieland – tradičný jazz – 1. cena – účasť na Přerovskom jazzovom festivale

Súbor Andreja Kellenbergera (Bratislava) – moderný jazz – 2. cena

Bratislavský Big Band – moderný jazz  – 3. cena

M-Quintet (Bratislava) – moderný jazz – 3. cena

Jazz Ambit (Bratislava) – moderný jazz

A-Conto (Bratislava) – moderný jazz

Klavirista Milan Hagovský – moderný jazz

Experiment (Senec) – moderný jazz

Pressovia Jazz (Prešov) – moderný jazz

Jazz S (Partizánske) – tradičný jazz

Účinkujúci v nesúťažnej prehliadke vo večernom vystúpení:

1. deň festivalu – Jana Koubková, Metropolitan Jazz Band s Evou Olmerovou, Esprit, 2. deň festivalu – Peter Lipa a T+R Band, Vlasta Průchová a Trio Vojtecha Eckerta

„V rámci festivalu sa konalo stretnutie odbornej poroty a čestných hostí popredných hudobných inštitúcií v ČSSR s predsedom prípravného výboru Slovenskej jazzovej spoločnosti (SJS) Alojzom Stuškom. Na tomto stretnutí bol okrem celkového hodnotenia festivalu navrhnutý aj výbor Slovenskej jazzovej spoločnosti, súčasti Slovenskej hudobnej spoločnosti.“

Bulletin festivalu „JAZZ FESTIVAL ’87 ŽILINA“ vydaný Domom kultúry ROH.

 

1987

Názov: 1. ročník – Slovenský jazzový festival, Súťažná prehliadka slovenských jazzových skupín

Termín a miesto: 2.-3.4. 1987, Dom kultúry ROH, Žilina

Usporiadatelia:  Slovenský ústredný výbor Socialistického zväzu mládeže (SÚV SZM), Osvetový ústav Bratislava, Dom kultúry ROH Žilina, Štátny komorný orchester Žilina, Kruh priateľov českej kultúry Žilina

Počet postupujúcich skupín do finále: 6

Porota: Igor Wasserberger – predseda poroty (Československá televízia), Elena Boďová (Štátny komorný orchester Žilina), Pavel Daněk (Slovkoncert Bratislava), Dagmar Očenášová (Osvetový ústav Bratislava), Siloš Pohanka (Československá televízia Bratislava), Mojmír Smékal (Jazzová sekce Praha), Peter Šibilev (Štátny komorný orchester Žilina), Patrick Španko (Československý rozhlas Bratislava)

Ocenenia:

Pavol Kurhajec zo Žilinského dixielandu – Čestné uznanie za sólistický výkon vo svojej skupine

Peter Poláček (altsax.) z Big Bandu Bratislavského Konzervatória – Najlepší sólista festivalu

Martin Burlas z Ospalého pohybu – Čestné uznanie za kompozičný prínos v repertoári skupiny

Účastníci súťaže:

Big Band Bratislavského Konzervatória – 1. miesto

Big Band Domu kultúry ROH Žilina – 2. miesto

Žilinský dixieland – 3. miesto

Komárňanský dixieland – 3. miesto

Hefaistos (Žilina)

Ospalý pohyb (Bratislava)

Účinkujúci v nesúťažnej prehliadke vo večernom vystúpení:

1. deň festivalu – Jazzfonický orchester z Prahy, Interjazz kvinteto – Wolfgang Lackerschmidt (vibes., NSR), Lee Harper (trp., USA), Jozef „Dodo“ Šošoka (dr., ČSSR), Miroslav Honzák (dbass., ČSSR), Milan Svoboda (p., ČSSR); 2. deň festivalu – Formace JQ z Českého Těšína, T+R Band z Bratislavy

V rámci festivalu sa konal výchovný koncert História a vývoj jazzu, na ktorom účinkovala Formace JQ z Českého Těšína. Uskutočnila sa aj vernisáž výstavy pražského fotografa Miroslava Jodasa – Jazz vo fotografii. Počas festivalu prišli do Žiliny redaktori z Rádia Elán, aby v hodinovom bloku priblížili atmosféru 1. ročníka Slovenského jazzového festivalu v Žiline.

 

1988

Názov: 2. ročník – Slovenský jazzový festival, Súťažná prehliadka slovenských jazzových skupín

Termín a miesto: 10.- 11.6.1988, Dom kultúry ROH, Žilina

Usporiadatelia:  Slovenská hudobná spoločnosť, Osvetový ústav, SÚV SZM, Štátny komorný orchester Žilina, Okresné osvetové stredisko, Kruh priateľov českej kultúry Žilina, Dom kultúry ROH

Počet postupujúcich skupín do finále: 13

Porota: Igor Wasserberger – predseda poroty, Elena Boďová, Bohumil Trnečka, Milan Ješko, Vladimír Valovič, Siloš Pohanka, Dušan Húščava, Ivan Köhler, Pavel Smetáček

Ocenenia:

Piešťanský dixieland – Objav festivalu

Pavol Bodnár z BB Quartetu za skladbu Agátový kvet – Cena za skladbu

Borek Suchánek zo Songu – Cena za kompozičný prínos

Zuzana Suchánková zo Songu – Cena za spevácky prejav

Účastníci súťaže:

Big Band Žilina – tradičný jazz – 1. miesto

BB Band (Banská Bystrica)  – tradičný jazz – 2. miesto

Komárňanský dixieland – tradičný jazz – 3. miesto

A Conto (Bratislava) – moderný jazz – 1. miesto

BB Quartet (Banská Bystrica) – moderný jazz – 2. miesto

Swing Quintet  (Banská Bystrica) – moderný jazz – 3. miesto

Madre (Žilina, Juraj Tatár – p.)  – moderný jazz

Vokálne kvarteto Blues (Bratislava) – moderný jazz

Piešťanský dixieland – tradičný jazz

SONG  (Bratislava) – moderný jazz

Bratislavský Big Band a Gabriela Hermelyová – moderný jazz

Tralala Band (Humenné) – moderný jazz

Duo Otto a Mária Hromníkovci (Bratislava) – tradičný jazz

Účinkujúci v nesúťažnej prehliadke vo večernom vystúpení:

1. deň festivalu – Jana Koubková a Slávek Janda v programe Panta rhei, Jazz Quartet Ruse a Zuzana Erová, VV Systém Vlada Valoviča a Berco Balogh, 2. deň festivalu – Jazz Quintet Dušana Húščavu, Adriena Bartošová so skupinou Scat, Dobrý večer quintet z Prahy, Jazz All Stars – Phill Wilson (trb., USA), Timna Brauer (voc., Rakúsko), Emil Viklický (p., Praha), František Uhlíř (dbass., Praha), Jozef „Dodo“ Šošoka (dr.)

Slávnostné otvorenie 2. ročníka Slovenského jazzového festivalu bolo spojené s vernisážou výstavy Jazz vo fotografii. Kolekcia bola výberom toho najlepšieho, čo sa doteraz prezentovalo pred širokou verejnosťou. Počas festivalu sa v Izbe priateľstva Domu kultúry premietali filmy s jazzovou tematikou. Po prvýkrát sa uskutočnil aj jazzový Juniales spojený s jam session, na ktorom účinkovali Big Band Žilina, Albis Jazz Band z Ústí nad Labem, VV Systém Vlada Valoviča a jeho hostia. Na druhý deň sa konal seminár o tvorbe, interpretácii a apercepcii jazzovej hudby. Potom nasledoval výchovný program o Jaroslavovi Ježkovi, ktorý realizovala skupina Albis Jazz Band z Ústí nad Labem.

1989

Názov: 3. ročník – Slovenský jazzový festival, Súťažná prehliadka slovenských jazzových skupín

Termín a miesto: 28.-29.4.1989, Dom kultúry ROH, Žilina

Usporiadatelia:  Slovenská hudobná spoločnosť, Osvetový ústav v Bratislave, Štátny komorný orchester Žilina, Kruh priateľov českej kultúry, Okresné osvetové stredisko Žilina, Dom kultúry ROH Žilina, SÚV SZM

Počet postupujúcich skupín do finále: 11

Porota: Igor Wasserberger – predseda poroty, Antonín Matzner …

Ocenenia:

Juraj Kalász z Kvarteta Andreja Kellenbergera – Cena za vynikajúci inštrumentálny výkon

Pavol Bodnár z BB Quintetu za skladbu Radostné popoludnie – Cena za skladbu

Ľubomír Váry z Piešťanského dixielandu – Cena za vynikajúce pedagogické výsledky pri práci so súborom

Daniel Morvay z R.T. Blues – Cena za pozoruhodný inštrumentálny výkon

Účastníci súťaže:

BB Quintet (Banská Bystrica, Pavol Bodnár – p., Roman Luža – as., Miro Béreš – guit., Max Bukový – bg., Jaroslav Žiak – dr.) – 1. miesto

Big Band bratislavského Konzervatória – 2. miesto

Madre (Žilina, Juraj Tatár – p.) – 3. miesto

BB Band (Banská Bystrica)

Swing Quintet (Banská Bystrica)

Kvarteto Andreja Kellenbergera (Bratislava)

SONG (Bratislava)

Výstredný úbor (Bratislava)

Gitarové duo Harmatha – Smolej (Prešov)

R.T. Blues (Prievidza)

Piešťanský dixieland

Účinkujúci v nesúťažnej prehliadke vo večernom vystúpení:

1. deň festivalu – Orchester Československej televízie z Bratislavy, Stop Time Matúša Jakabčica, Duo Křivánková – Dvořák, 2. deň festivalu -Trio Krzysztofa Scieranskieho z Poľska, Big Band DK ROH zo Žiliny, International Jazz Sextet – Linda Sharock (voc., USA), Jeff Gardner (p., USA), Alan Praskin (sax., USA), Jana Koubková (voc., ČSR), Petr Kořínek (dbass., ČSR), Jozef „Dodo“ Šošoka (dr.)

Festival otvorila vernisáž fotografickej výstavy Františka Rousa pod názvom Dobrý deň jazz! Popoludnie druhého dňa 29. 04. 1989 bolo venované pamiatke nedožitých 90. narodenín Dukea Ellingtona. Antonín Matzner pripravil pri tejto príležitosti spomienkový program. Po prvý raz v krátkej histórii festivalu prišla Československá televízia z Bratislavy, aby urobila 50 minútový dokumentárny film. Súčasťou podujatia bol seminár s možnosťou konfrontácie názorov na jednotlivé výkony. Festival organizoval 1. jazzový reprezentačný ples, na ktorom hrali Jazz Q Schulhausera, Big Band DK ROH a Komárňanský dixieland.

1990

Názov: 4. ročník – Slovenský jazzový festival, Súťažná prehliadka slovenských jazzových skupín

Termín a miesto: 11.-15.12.1990, Dom kultúry ROH, Žilina

Usporiadatelia:  Slovenská jazzová spoločnosť

Počet postupujúcich skupín do finále: 11

Porota: Pavol Polanský, Igor Wasserberger, Peter Lipa, Gabo Jonáš, Juraj Bartoš

Ocenenia: 12 ročný Ondrej Krajňák z Levíc – Cena prekvapenie festivalu

Účastníci súťaže:

Kelly Jazz Band (Žilina) – 1. miesto

Swing Big Band Žilina – 1. miesto

Madre (Žilina, Juraj Tatár – p.) – 2. miesto

Vokálne sexteto Bratislavského Konzervatória – 3. miesto

Piešťanský dixieland band

Big Band Bratislavského Konzervatória

BB Band (Banská Bystrica)

BJQ (Bratislava)

Ondrej Krajňák (Levice)

Ad Acta (Prešov)

+ neznáma skupina (?)

Účinkujúci v nesúťažnej prehliadke vo večernom vystúpení:

Alef gitaristu Andreja Kellenbergera, Gabriel Jonáš a Robert Balzar, Jana Koubková a jej Jazzperanto, Heino Trixner Trio z Rakúska; Pavol Bodnár; Andrej Šeban – Miki Škuta – Juraj Griglák; All Stars Jazz Meeting-Barbara Dennerlein (organ, Nemecko), Wolfgang Lackerschmidt (vibes., Nemecko), Karl Ratzer (guit., Rakúsko), Zipflo Weinrich (vi., Rakúsko), Jozef „Dodo“ Šošoka (dr.)

V rámci festivalu sa uskutočnil I. Česko-slovenský summit ’90. Jeho zámerom bolo vytvoriť platformu na rozprávanie a riešenie problémov o jazze z rôznych aspektov – politických, ideologických a manažérskych na československej úrovni. Členmi výboru summitu boli Antonín Matzner, Aleš Benda, Emil Viklický za českú stranu, Igor Wasserberger, Yvetta Lábska, Matúš Jakabčic a Peter Lipa za slovenskú stranu. Yvetta Lábska-Kajanová predniesla príspevok o slovenskom jazze v 80. rokoch v historickom hodnotení, Matúš Jakabčic sa zameral na reflexiu jazzu v hudobnej kritike v novinách na Slovensku. Ďalej sa prerokovávali možnosti spolupráce a vzájomných vzťahov v jazze. Po summite sa konalo vystúpenie Meditation Tria (Jozef „Dodo“ Šošoka, Ivan Jančár, Ľuboš Tamaškovič) a krst ich CD Meditation Jazz Trio: Live – prvého slovenského jazzového CD.

1991

Názov: 5. ročník – Slovenský jazzový festival, Súťažná prehliadka slovenských jazzových skupín

Termín a miesto: 6.-7.12.1991, Dom kultúry ROH, Žilina

Usporiadatelia:  Slovenská jazzová spoločnosť – garant festivalu, Národné osvetové centrum, Slovenský rozhlas, Slovenská hudobná spoločnosť, České kultúrne stredisko, Regionálne kultúrne stredisko Žilina, Umelecká agentúra Kelly Jazz Collegium Agency

Počet postupujúcich skupín do finále: 8

Porota: Pavol Polanský …

Ocenenia:

S Quartet z Prešova – Cena Slovenského hudobného fondu S Quartet (Prešov) – 1. cena

S Quartet z Prešova – Cena v podobe účasti na medzinárodných jazzových kurzoch v Klagenfurte v Rakúsku

Brožband (Bratislava) – 1. cena

Marcel Buntaj za aktivitu pre prezentáciu s troma skupinami (Brož Band, O klobáse, Bossa Noha) – Cena Jozefa „Doda“ Šošoku

Účastníci súťaže:

S Quartet (Prešov)

Brožband (Bratislava)

Bratislava Hot Serenaders

GF Duo (Komárno)

Oklobase (Bratislava)

Piešťanský dixieland

Trio Ondreja Krajňáka (Levice)

Bos(s)a Noha (Bratislava)

Účinkujúci v nesúťažnej prehliadke vo večernom vystúpení:

1. deň festivalu – Trio Madre (Žilina), Tutu (Ostrava), Big Band Radio (Bratislava), Nicolas Simion Quartet International,  2. deň festivalu – The Quartet, F. U. T. Franz Köhler, Paul Zauner Quintet

5. ročník Slovenského jazzového festivalu bol venovaný pamiatke Milesa Davisa. Festival sa konal v priestoroch Domu odborov a nočné jam session v Rondel klube.

1992

Názov: 6. ročník – Slovenský jazzový festival, Súťažná prehliadka slovenských jazzových skupín

Termín a miesto: 2.-4.12.1992, Dom umenia Fatra, Žilina

Usporiadatelia: Agentúra Rock – Pop – Jazz, Agentúra Kelly Jazz Collegium, Slovenská jazzová spoločnosť (garant súťažnej prehliadky slovenských jazzových skupín), Slovenský hudobný fond, Štátny komorný orchester Žilina

Počet postupujúcich skupín do finále: 8

Porota: Adriena Bartošová, Arnošt Coufal, Marián Jaslovský, Yvetta Lábska, Andrej Šeban

Ocenenia:

Piešťanský Dixieland Band – Cena Slovenského hudobného fondu (finančná)

Brož Band – Cena Slovenskej jazzovej spoločnosti  (2 týždenný jazzový kurz v Klagenfurte)

Tralala Band – Cena agentúry Rock, Pop, Jazz (ktorá zaplatila profesionálne nahrávacie štúdio cca 40 minút)

Jazzové vázy od Kelly Art Gallery:

S-Quartet za skladbu Posledná šanca

Peter Adamkovič z Tralala Bandu za skladbu Jazzibaba

Robo Roth z Big Bandu Bratislavského Konzervatória za spevácky prejav

Marcel Buntaj (dr., Brož Band) za inštrumentálny výkon

Ľubomír Šamo (vi., Tralala Band) za inštrumentálny výkon

Účastníci súťaže:

Tralala Band (Prešov)

S-Quartet (Prešov)

Gezemice (Košice)

Brož Band (Bratislava)

Father And Father (Levice)

Piešťanský Dixieland Band

BB Band (Banská Bystrica)

Big Band Bratislavského konzervatória

Účinkujúci v nesúťažnej prehliadke vo večernom vystúpení:

1. deň festivalu – Chrille And His Burning Cornflakes (Švédsko),  Jazz Face z Čiech so Štěpánom Markovičom (sax.), 2. deň festivalu –  Unicum Jazz Kvintet – Greg Burk (p., USA), Paulo Cardoso (dbass., Brazília), Johannes Enders (tensax., Nemecko), Ingrid Jensen (trp., Kanada), Jozef „Dodo“ Šošoka (dr.), El Destripador Jazz Quintet (Španielsko), 3. deň festivalu – ASH Band, Peter Lipa s T + R Bandom, Bos(s)a Noha

Festival sa uskutočňoval po prvýkrát v priestoroch Domu umenia Fatra. Ďalšou novinkou bolo vystúpenie účastníkov podujatia v diskotékovej aréne „Garáž“. Nočné jam session sa konalo v Rondel klube na Závodskej ceste v Žiline.

 

1993

Názov: 7. ročník – Slovenský jazzový festival, Súťažná prehliadka slovenských jazzových skupín

Termín a miesto: 1.-3.12.1993, Metské divadlo, Žilina

Usporiadatelia:  Kelly Jazz Collegium Agency, Slovenská jazzová spoločnosť, Agentúra Rock – Pop – Jazz

Počet postupujúcich skupín do finále: 8

Ocenenia:

THS Band – Týždenný pobyt v zahraničí na jazzovom workshope

AMC Trio (Peter Adamkovič – p., Martin Marinčák – bass., Stano Cvanciger – dr.) – „Poukaz“ na bratislavský workshop leto ´94

Young Swing Generation – Cena poroty

Účastníci súťaže:

Young Swing Generation (Žilina)

THS Band (Nitra)

Duo Bodea (Liptovský Mikuláš)

AMC Trio (Prešov)

ZVA 12-28 Band (Zvolen)

Father and Father (Levice)

Piešťanský dixieland

Aurelius quintet (Trenčín)

Účinkujúci v nesúťažnej prehliadke vo večernom vystúpení:

Projekt Laco Gerhardt In Memorian, Gabo Jonáš a priatelia, Dave Burrell a Davis Murray, Depart trio (Rakúsko), Kontraband (ČR), Madre (Žilina), Bos(s)a Noha (Bratislava)

Festival otvárala vernisáž akademickej maliarky Daniely Krajčovej vo foyeri Mestského divadla, kde sa konal celý festival. Jam session sa v tomto ročníku presunulo do novootvoreného klubu Marioneta Jazz Club v bábkovom divadle.

1994

Názov: 8. ročník – Slovenský jazzový festival, Súťažná prehliadka slovenských jazzových skupín

Termín a miesto: 1.-2.12.1994, Mestské divadlo Žilina

Usporiadatelia:  Kelly Jazz Collegium, Slovenská jazzová spoločnosť, Agentúra Rock Pop

Počet postupujúcich skupín do finále: 10

Porota: Bohumil Trnečka, Adriena Bartošová, Andrej Šeban, Ján Buzalka, Juraj Griglák

Ocenenia:

Chorá vrana – 1.cena za interpretačný výkon a vlastnú tvorbu

Plenty O’ Nuttin – 2. cena za interpretačný výkon a za zaujímavú úpravu jazzových tém

Traditional Band – 3. cena za muzikálny prejav

Ivo Heller – Čestné uznanie za osobitú interpretáciu jazzových tém

Ľuboš Priehradník – Čestné uznanie za sólistické výkony v hre na krídlovku

Peter Solárik z Chorej vrany – Čestné uznanie za vynikajúci výkon v hre na bicie nástroje

Henrich Gondáš – Čestné uznanie za spevácky výkon

Ľubomír Vary – Čestné uznanie za trvalý prínos vo výchove mladých adeptov jazzovej hudby

Piešťanský dixieland – Cena agentúry Rock- Pop 

Sylvia Josifoská – Cena Kelly Jazz Collegia

Účastníci súťaže:

Piešťanský dixieland band

Chorá vrana (Žilina, Ján Demenčík – p.)

ZVA 12-28 Band (Zvolen)

Acoustic Session

HMS Trio

Traditional band (Lučenec)

Plenty o’ nuttin

Potopa verva (Čadca)

Spring (Galanta)

Seven days (Zvolen)

Účinkujúci v nesúťažnej prehliadke vo večernom vystúpení:

Bratislava Hot Serenaders, Dežo Ursíny Provisorium, Zbygniew Namyslovski Quartet (Poľsko), E.S.P., Slovak Young Swing Generation, Svengali, Cornelia Giese Bon Voyage, Errol Dixon, Inter Face

 

1995

Názov: “Jazzové Vianoce”, Súťažná prehliadka NOVÉ TVÁRE SLOVENSKÉHO JAZZU

Termín a miesto: 14. a 15. 12. 1995, Stredisko kultúry Vajnorská, Bratislava

Usporiadatelia:  Slovenská jazzová spoločnosť, Národné osvetové centrum, SK Vajnorská

Počet postupujúcich skupín do finále: 5

Ocenenia:

The Young Swing Generation – Cena za interpretačný výkon orchestra

Piranis Group – Cena za presvedčivé interpretačné výkony

THS Band – Cena za koncepčný interpretačný prejav

Petrovi Sedlákovi z Dua One – Cena za sólistický výkon

Tradicional Band – Cena poroty a Kelly Jazz Collegia

Účastníci súťaže:

The Young Swing Generation (Žilina)

Piranis Group (Bratislava)

THS Band (Nitra)

Duo One (Trenčín)

Tradicional band (Lučenec)

a ďalšie skupiny

Účinkujúci v nesúťažnej prehliadke vo večernom vystúpení: ?

1996

Názov: “Jazzové Vianoce 1996”, Súťažná prehliadka NOVÉ TVÁRE SLOVENSKÉHO JAZZU

Termín a miesto: 13.-14.12.1996, Stredisko kultúry Vajnorská, Bratislava

Usporiadatelia:  Slovenská jazzová spoločnosť, Národné osvetové centrum, SK Vajnorská

Počet prihlásených skupín: 10

Počet postupujúcich skupín do finále: 10

Porota: Matúš Jakabčic, predseda

Ocenenia:

Finančné ceny

Ondrej Krajňák – Cena za pôsobivý sólový prejav

Jazzva (Martin Šimon – guit.) – Cena za vlastnú tvorbu

Traditional Band – Cena za presvedčivý interpretačný výkon

Ako doma – Cena za vlastnú tvorbu

Ľuboš Dvorščák (zo skupiny Jazz Friends) – Cena za inštrumentálny výkon

Grafiky svetových osobností jazzu (Miles Davis, Michel Petrucciani, Stephane Grappeli)

Atilla Atlasz (guit., Jazzvision, Lučenec) – Cena za inštrumentálny výkon

Mária Bundová (voc.) – Cena za vokálny prejav

Marian Zeman (pedagóg) a Big Band Hudobnej škola (Piešťany) – Cena za oživovanie jazzovej tradície 

Účastníci súťaže:

Traditional Band (Lučenec), Mária Bundová a Eugen Vizvári (Bratislava, voc., p.), Jazz Friends (Prešov, Ľuboš Dvorščák – dr.), Big Band Hudobnej školy (Piešťany), Ako doma (Žilina), Adacta (Bratislava), Jazzvision (Atilla Atlasz – guit.), Wolf Band (Nové Zámky), Ondrej Krajňák (p.), Jazzva (Bratislava)

Účinkujúci v nesúťažnej prehliadke vo večernom vystúpení:

Peter Lipa and Band, Sylvia Josifoská and Mr. Band, Miriam Bajlová a Swing Quartet (Piešťany), Friends of Jozef „Dodo“ Šošoka (Karen Edwards – p., voc., USA, Wolfgang Lackerschmid – vibes., SRN, Petr Kořínek – dbass.)

Z dobovej recenzie vyberáme reakciu na jednotlivé vystúpenia:

„Speváčka Mária Bundová s klaviristom Eugenom Vizvárim (Bratislava) je najpríťažlivejšia v pomalých evergreenových piesňach. Pekný mezzosoprán s precítenými blue notes pripomína miestami soulové speváčky pop music. Niekedy však skĺzne až na hranice sentimentálneho klišé. … Zrelou mainstreamovou skupinou sú Jazz Friends z Prešova. Z bubeníka Ľuboša Dvorščáka cítiť istotu, razantnosť, prirodzenosť, čo je predpoklad profesionality. Myslím, že k nej nemá ďaleko. … Piešťany sú mestom, kde jazz hrajú aj deti i mládež. Na tradíciu Piešťanského dixielandu  (…pod vedením Ľ. Váryho) nadviazal Big Band Hudobnej školy, tentokrát s vedúcim – Marianom Zemanom. Orchester v počte 21 žiakov vo veku približne od 10 do 18 rovnako však ešte má čo zlepšovať. … Klavirista Ondrej Krajňák je príkladom toho, ako môže hudobník počas niekoľkých ročníkov na súťaži neprofesionálov vyrásť z amatéra na profesionálneho hudobníka. Ako 11-ročný začínal na festivale v Žiline a ako dospelý hudobník vekom i zrelosťou prejavu sa sólovo prezentoval na Jazzových Vianociach. Obdivovať možno schopnosť zaplniť priestor bravúrnou klavírnou hrou, neuveriteľnú rytmickú presnosť ľavej ruky v polyrytmickom vedení hlasov. Zaujímavé sú tonálne vybočenia z témy  a disonancie (substituované akordické štruktúry) počas improvizácie.“

Yvetta Kajanová

Infojazz č. 1/97, Jazzové Vianoce 1996, in: Hudobný život, roč. 29,  1997, č.1, s. 10.

1997

Názov: “Jazzové Vianoce 1997”, Súťažná prehliadka NOVÉ TVÁRE SLOVENSKÉHO JAZZU

Termín a miesto: 12.-13. december 1997, Stredisko kultúry Vajnorská, Bratislava

Usporiadatelia:  Slovenská jazzová spoločnosť, SK Vajnorská

Počet prihlásených skupín: 8

Počet postupujúcich skupín do finále: 8

Porota: Matúš Jakabčic, predseda, Peter Lipa, Juraj Tatár, Stano Počaji, Bohumil Trnečka

Ocenenia:

Poď jesť (Nitra, Marek Kotry – p., Jaro Púčať – guit., Martin Žiak – basg., Jaro Čičo – dr.)  – Cena za presvedčivý kolektívny interpretačný výkon

Virus – Ľubomír Kianička (Žilina, keyb.) – Objav festivalu 

Jazzvisions (Tibor Berky basg., Attila Atlasz – guit., Pavel Botos, keyb., Adrián Ocsovay, dr.) – Cena za jednotný kolektívny interpretačný výkon

Big Band (Piešťany) – Cena za udržiavanie jazzovej tradície

Účastníci súťaže:

Jazzva (Martin Šimon – guit., Bratislava), Jako doma (Žilina), Big Band Piešťany, Adacta (Bratislava), Virus (Rajecké Teplice), Jazz Vision (Lučenec), Ondrej Krajňák Trio (Levice) a Poď jesť (Nitra)

Účinkujúci v nesúťažnej prehliadke vo večernom vystúpení:

v piatok: Elie Quintet; v sobotu: Zuzana Suchánková, PP Quartet, Duo Matúš Jakabčic a Juraj Bartoš (18.00 hod.)

1998

Názov: “Jazzové Vianoce 1998” Súťažná prehliadka NOVÉ TVÁRE SLOVENSKÉHO JAZZU

Termín a miesto: 11.-12.12.1998, Kultúrne centrum Cultus-Nivy, Bratislava

Usporiadatelia:  Slovenská jazzová spoločnosť

Počet postupujúcich skupín do finále: 6

Porota: Matúš Jakabčic, predseda, Peter Lipa, Juraj Tatár, Juraj Griglák a Juraj Kalász

Ocenenia:

skupina Vírus (Žilina) – Laureát súťažnej prehliadky Nových tvárí slovenského jazzu a držiteľ hlavnej ceny

Vecné ceny

Pyranis Group (Levice) a bratislavské formácie Päť Jazz, Duo M. Suchomela a P. Markuljaka, Ondrej Krajňák Trio, Také oné

Ceny za inštrumentálne výkony

Martin Valihora (dr.), Róbert Vizvári (bass.), Marian Ševčík (dr.) a Ľubomír Šrámek (p.)

Účastníci súťaže:

Pavol Kováč, Tatrajazz, Hruška a iné ovocie, Elctric Plus, Ako Doma, Pyranis Group, Päť Jazz, Duo Suchomel a Markuljak, Ondrej Krajňák Trio, Také oné
V rámci festivalu vystúpila každý večer jedna profesionálna skupina.

1999

Názov: “Jazzové Vianoce ´99”, Súťažná prehliadka NOVÉ TVÁRE SLOVENSKÉHO JAZZU

Termín a miesto: 10.-11. 12 1999, Kultúrne centrum NIVY, Súťažná ulica, začiatok vystúpení o 18:00 hod.

Počet postupujúcich skupín do finále: 9

Porota: Matúš Jakabčic – predseda poroty, Juraj Kalász, Oldo Petráš, Marián Jaslovský, Petyan Vahag (p., Arménsko)

Ocenenia:

Hot Sound Dixie Band (Žilina) – Cena za presvedčivý interpretačný výkon a žánrovú čistotu  

4 Quartet (Boris Čellár – guit., Bratislava) – Cena za súhru a premyslenú koncepciu

Nothin´ But Swing (Banská Bystrica) – Laureát súťažnej prehliadky

Nothin´ But Swing (Banská Bystrica) – Cena za presvedčivé sólové výkony  

Účastníci súťaže:

Piatok:                                                                  

Nothin´But Swing (Banská Bystrica, Klaudius Kováč – p., Róbert Ragan – bass., Peter Solárik – dr.)

Sextet (Piešťany, Táňa Brazdovičová – voc., Tomáš Daniška – guit., Ondrej Grúň – tr., Marek Mečiar – guit., Štefan Trgala – bass., Miro Hank – dr.)

Freak (Bratislava, Peter Lipa ml. – keyb., Pavol Smolka – bass., Miroslav Hank – dr.)

4 Quartet (Bratislava, Janko Demenčík – tensax., Boris Čellár – guit., B. Valanský – bassg., Csaba Csendes – dr.)

Sobota:

My sme sa zišli len tak (Lučenec, Miroslav Poprádi – sax., Július Lanštiak – p., Attila Atlasz – guit., Ladislav Kačány – bass., Andrej Ocsovai – dr.)

Quarts (Piešťany, Tomáš Gajlík – keyb., Ondrej Botek – guit., Marián Mišík – bass., Miro Hank – dr.)

Juliana Mraz (Bratislava, p., voc.)

Hot Sound Dixie Band (Žilina, Peter Mihál – trp., Marek Pastirik – cl., Norbert Ruman – trb., Peter Mečiar – bjo., Michal Rybár – tuba, Tomáš Gáll – dr.)

Dve skupiny boli vyslané na jazzový festival mladých skupín do 30. rokov do Španielska, vybratá skupina účinkovala na Bratislavských jazzových dňoch 2000 a jedna skupina dostala možnosť nahrať CD v Slovenskom rozhlase. Dňa 11. decembra 1999 sa o 16:00 sa v KC Nivy uskutočnilo Valné zhromaždenie Slovenskej jazzovej spoločnosti, ktoré sa podľa stanov SJS konalo každé dva roky. Na mieste sa vyberali členské príspevky za rok 1999. Členovia získali zdarma CD Ján Hajnal: Monk´s Tatra Dream, MF-SJS, 1999.

 

2000

Názov: “Jazzové Vianoce 2000”, Súťažná prehliadka NOVÉ TVÁRE SLOVENSKÉHO JAZZU

Termín a miesto: Koncertná sála – Slovenský rozhlas

Počet postupujúcich skupín do finále: 4

Porota: Matúš Jakabčic, predseda

Ocenenia:

El Gaucho (Bratislava, Peter Lipa ml. – p., Janko Lehotský – bass., Mirko Hank – dr.) – Hlavná cena

Onyx Band (Piešťany, Tomáš Gajlík – p., Ján Gajlík – bass., Miro Hank – dr.)

– Cena za presvedčivý výkon 

Miroslav Hank (dr.) – Cena za inštrumentálny výkon

Účastníci súťaže:

Jazz School Quintet (Prešov, Jaro Barník – trúbka, Mário Garbera – altsax., Jana Bezeková – p., Igor Vladyka – bass., Jozef Krupa – dr.)

El Gaucho

Onyx Band

VVV TRIO (Prešov)

Účinkujúci v nesúťažnej prehliadke vo večernom vystúpení:

Gabo Jonáš Band, Anna Lauvergnack (voc., Taliansko)

Súťažná prehliadka s niekoľkoročnou tradíciou vzhľadom na úroveň prihlásených účastníkov vybrala nakoniec len 4 skupiny, ktoré vystúpili v jeden deň. Ocenené skupiny mali možnosť zúčastniť sa na ďalších festivaloch, ktoré v spolupráci s inými organizátormi usporadúvala Slovenská jazzová spoločnosť. Na záver súťažného večera vystúpila talianska speváčka Anna Lauvergnack so sprievodom Gabo Jonáš Band.

2001

Názov: “Jazzové Vianoce 2001”, Súťažná prehliadka NOVÉ TVÁRE SLOVENSKÉHO JAZZU

Termín a miesto: 8.12.2001, Slovenský rozhlas

Počet postupujúcich skupín do finále: 7

Porota: Matúš Jakabčic, predseda

Ocenenia:

Fuse Jazz – Laureát festivalu

Swing Trio (Stano Palúch – vi.), niektorí sólisti a jednotlivci (?)

Účastníci súťaže:

Súťažná prehliadka od 14:00 hod., vstup voľný

Swing Trio (Lučenec), Šamovi Tovariši (Martin), Hanka Gregušová (Bratislava), Fuse Jazz  (Trnava, Michal Bugala – guit., Eugen Vizváry – keyb., Juraj Gregorík – bass., Štefan Bugala – dr.), Klee (Žilina), Divné Semená (Skalica), Direct Out (Bratislava)

Účinkujúci v nesúťažnej prehliadke vo večernom vystúpení:

20:00 hod., vstup voľný

Matúš Jakabčic a jeho hostia

Matúš Jakabčic (guit.), Juraj Bartoš (tr., krídlovka), Rado Tariška (altsax.), Gabriel Jonáš (p.), Peter Preložník (keyb.), Juraj Griglák (dbass, bassg.), Oldo Petráš (dr.)

Skupinám bol poskytnutý čas 25 min. na prezentáciu. Ich účinkovanie bolo nahrávané a zaradené do vysielania Slovenského rozhlasu. Laureátom festivalu sa stala kapela Fuse jazz z Trnavy, ktorá sa v priebehu roka 2002 zúčastnila niektorých vybraných festivalov ako napríklad Bratislavské jazzové dni, festivalu v Uherskom Hradišti ako reprezentant Slovenskej jazzovej spoločnosti.

 

2002

Názov: súťažná prehliadka NOVÉ TVÁRE SLOVENSKÉHO JAZZU

Termín a miesto: 30.11.2002, Slovenský rozhlas

Počet postupujúcich skupín do finále: 5

Porota: Matúš Jakabčic, Peter Lipa, Gabriel Jonáš, Marian Jaslovský, Jozef Brisuda

Ocenenia:

Robert Rovina & J.F.R. – Cena za individuálny výkon

Band Of Groove (Levice, Lučenec) – Objav roka

J.F.R. (Košice) – Cena za kolektívny výkon

Účastníci súťaže:

Band of Groove (Levice, Lučenec, Tibor Borský – bass., Tomáš Šprlák – guit., Juraj Gergely ml. – dr.)

Duo Róbert Rovina a Attila  Tverďák   (Košice, guit.)

Aprílové Počasie Radovan Vrška (guit.), Roland Kánik (keyb.), Ivan Kormaňák st. (bass.), Ivan Kormaňák ml. (dr.), Peter Cagaň (perc.)

Hermetic Art Society  (Bardejov, Jana Bezeková – p., Bohdan Fedor – dbass., Jozef Krupa – dr.)

J.R.F.   (Košice, Dionýz  Zsiga – keyb., Róbert Rovina – guit., Slavomír Šimko – bass., Radovan Iglody – dr.)

Účinkujúci v nesúťažnej prehliadke vo večernom vystúpení:

20:00 Ondrej Krajňák Trio (Ondrej Krajňák – p., Juraj Griglák – bassg., Majo Ševčik – dr.)

Slovenský rozhlas udelil Cenu Slovenského rozhlasu a skupine poskytol možnosť nahrávania v štúdiách SRo na náklady inštitúcie.

2003

Názov: súťažná prehliadka NOVÉ TVÁRE SLOVENSKÉHO JAZZU

Termín a miesto: 7. decembra 2003, Slovenský rozhlas

Počet postupujúcich skupín do finále: 4

Porota: Matúš Jakabčic, Peter Lipa, Juraj Griglák, Marian Jaslovský, Marián Švečík, Ľubomír Šrámek a Radovan Tariška

Ocenenia:

Time For Jazz (Bratislava) – Cena za štýlovo čistý jazzový prejav a presvedčivé inštrumentálne výkony

Sisa´s Food (Bratislava) – Cena za kreativitu vo vlastnej tvorbe

Účastníci súťaže:

Time For Jazz (Vladimír Máčaj, Ján Oriško, Michal Ragáč, Rajmund Kákoni), Sisa´s Food (Sisa Michalidesová – fl., Andrej Hruška – guit., Milan Mikulášových – bass., Boris Brna – dr.), Doubletake (Táňa Brázdovičová – voc., Andrej Hank – sax., Roland Kánik – p., Milan Fraňo – guit., Marek Mečiar – bass., Braňo Gašpar – dr.), Last Minute (Milan Klenovský – guit., Martin Kalinka – bass, Ján Turoň – dr.)

2004

Názov: Súťažná prehliadka NOVÉ TVÁRE SLOVENSKÉHO JAZZU

Termín a miesto: Slovenský rozhlas, Štúdio č.5, 5.12.2004

Počet postupujúcich skupín do finále: 5

Porota: Matúš Jakabčic, predseda, Peter Lipa, Marian Jaslovský, Radovan Tariška, Ľubomír Šrámek, Majo Ševčík, Juraj Griglák

Ocenenia:

Nikolaj a jeho družina – Cena za nápadité aranžmány

Jazzpresso Q. – Cena za jazzový prejav

Mikuláš Hudák (tensax., skupina Jazzpresso Q.) – Cena za inštrumentálny výkon

Adrián Harvan (altsax., skupina Jazzpresso Q.) – Cena za inštrumentálny výkon

Los Remedios – Cena za koncept a presvedčivú interpretáciu

Účastníci súťaže:

Jazzpresso Q. (Prešov)

NWABIS (Nitra)

Nikolaj a jeho družina (Bratislava, Nikolaj Nikitin – sax.)

Los Remedios (Bratislava)

Dušan Zatroch (Bardejov, dr.) – mimo súťaž

Každý súťažiaci mal k dispozícii 20 minút na prezentáciu.

2005

Názov: Súťažná prehliadka NOVÉ TVÁRE SLOVENSKÉHO JAZZU

Termín a miesto: 4.12.2015, Slovenský rozhlas, Štúdio č. 5

Počet postupujúcich skupín do finále: 6

Porota: Matúš Jakabčic, Peter Lipa, Juraj Griglák, Marcel Buntaj, Radovan Tariška, Marián Jaslovský, Gabriel Jonáš, Ľubomír Šrámek

Ocenenia:

Pavlína Morvayová (Bratislava) – Cena za mimoriadny interpretačný výkon a muzikalitu Happy Four Friends (Žilina, Lukáš Cintula – p., Marek Pastírik – sax., Matej Vrábel – bass., Peter Kurilla – dr.) – Cena za jazzový prístup

David Kollar (Prešov) – Cena za inštrumentálny výkon

Eduardo Borsuci in Optima Forma (Brezno, Radovan Černák – bassg., Dušan Černák – dr.) – Cena za presvedčivý výkon

Zuzana Vlčeková (Prievidza) – Cena za vokálny výkon, 5.000-Sk.

Juicy Beats (Bratislava) – Cena za vokálny výkon, 4.000-Sk.

Účastníci súťaže:

Happy Four Friends (Žilina)

Zuzana Vlčeková (Prievidza, voc.)

D.K. Band (Prešov, David Kollar – guit., Daniel Špiner – p., Viliam Cicoň – bass., Peter Manik – dr.)

Juicy Beats (Bratislava, Ján Bocko)

Pavlína Morvayová (Bratislava, fl. + guit.)

Eduardo Borsuci in Optima Forma (Brezno)

 

Každý súťažiaci dostal symbolický honorár a mal k dispozícii cca 30 min. na prezentáciu.

„Od rána prebiehali na mieste zvukové skúšky, aby následne o 14.00 hod. začala súťažná prehliadka, ktorú moderoval Peter Lipa. Súťažné kapely sa predstavili v 30 – 35 minútových blokoch. Odborná porota sa poradila a nasledovala asi 2 hodinová diskusia poroty so zúčastnenými kapelami, kde sa jednotlivo analyzovalo ich účinkovanie. Každý člen odbornej poroty povedal svoj názor na vystúpenie kapely a aj jednotlivcov. Slovenský rozhlas urobil zo súťažného koncertu zvukové záznamy, ktoré boli neskôr aj odvysielané a každá súťažiaca kapela obdržala nahrávku svojho účinkovania na zvukovom nosiči. Štúdio 5 Slovenského rozhlasu bolo takmer plné. Po minulých skúsenostiach sme upustili od vyberania vstupného, preto bol vstup na súťažnú prehliadku voľný. Odborná porota bola zostavená tak, aby každý zúčastnený nástroj na súťaži mal svoje zastúpenie aj v porote. Súťažná prehliadka NTSJ má obrovský význam, hlavne z hľadiska zdokumentovania mladých kapiel na Slovensku, ktoré sa venujú jazzu. Spravidla sa odpisuje všetkým prihláseným kapelám, aj kapelám, ktoré nepostúpili do finále. Matúš Jakabčic, ako predseda poroty, im vysvetlí prečo “ešte” nie sú zrelí na účasť v súťažnej prehliadke a v čom by mali na sebe popracovať. Veľký význam pre súťažiace kapely má hlavne tzv. „beseda” poroty a súťažiacich, kde sa odborne dopodrobna rozoberajú jednotliví súťažiaci. Táto súťažná prehliadka je vynikajúcou príležitosťou upozorniť na seba. Ak kapely dosahujú požadovanú úroveň, SJS sa im ďalej snaží pomáhať, odporúča ich na účinkovanie na jazzových festivaloch a podobne. “

Písomný záznam z priebehu konania podujatia k dispozícii na sekretariáte Slovenskej jazzovej spoločnosti.

Po prenesení podujatia zo Žiliny do Bratislavy v roku 1996, prvých desiatich ročníkov v Žiline, ďalších desiatich v Bratislave, sa ukázali zrelé výsledky úsilia o podporu amatérskej jazzovej bázy počas organizovania dvadsiatich ročníkov. Touto súťažnou prehliadkou prešlo do roku 2005 mnoho významných etablovaných osobností slovenského jazzu, ktoré tu úplne po prvý raz rezonovali ako budúci profesionálni umelci. Za uplynulých dvadsať rokov z nich spomeňme také mená ako Martin Valihora, Juraj Tatár, Štefan a Michal Bugalovci, Marcel Buntaj, Mária Bundová, Boris Čellár, Ján Demenčík, Hanka Gregušová, Milo Suchomel, Ľubomír Šrámek, Roland Kánik, Klaudius Kováč, Ondrej Krajňák, Peter Lipa ml., Tomáš Gajlík, Sisa Michalidesová, Róbert Ragan, Peter Solárik, Jana Bezek, Robert Vizvári, Marian Ševčík, Stano Palúch. Z nich tí, ktorí sa na scéne etablovali, sa prizývali do poroty v ďalších ročníkov podujatia Nové tváre slovenského jazzu. Ďalšie osobnosti sa objavili v nastupujúcej dekáde do roku 2016 – Zuzana Mikulcová, Martin Uherek, Lukáš Oravec, Ľudmila Štefániková, Jakub Tököly, Katka Ščevlíková, Juraj Schweigert, Sisa Fehérová… Hlavní víťazi súťažnej prehliadky spravidla účinkovali nasledujúci rok na hlavnom pódiu festivalu Bratislavské jazzové dni. Na súťaži sa často objavovali aj účastníci jazzového workshopu – Letná jazzová dielňa, ktoré rovnako ako Nové tváre slovenského jazzu organizovala Slovenská jazzová spoločnosť.

 

2006

Názov: Súťažná prehliadka NOVÉ TVÁRE SLOVENSKÉHO JAZZU

Termín a miesto: 17.12.2006 , DK Nivy

Počet prihlásených skupín: 12

Počet postupujúcich skupín do finále: 6

Porota: Matúš Jakabčic, predseda, Peter Lipa, Jozef Brisuda, Dušan Húščava, Marián Jaslovský, Oldo Petráš a Ľubomír Šrámek

Ocenenia:

Young Jazz Session (Prešov) – Cena za najlepší pomer výkon voči veku
S.M.O.G. (Sereď) – Cena za presvedčivý výkon
Lazy Poets (Košice, Žilina) – Cena za sugestívnu atmosféru
All Jazz Band (Prešov) – Cena za kolektívny výkon
Samuel Bánovec (p.) – Cena za presvedčivý výkon
Pavol Borbély (guit.) – Cena za inštrumentálny výkon
Lukáš Oláh (bass.) – Cena za inštrumentálny výkon
Tatiana Hicová (voc.) – Objav festivalu
Pavol Šarišský (dr.) – Objav festivalu (mal iba 12 rokov!)

Účastníci súťaže:

Young Jazz Session (Prešov)

All Jazz Band (Prešov)

klavirista Samuel Bánovec (Dolné Sŕnie)

Lazy Poets (Košice, Žilina)

Duo Marta Viteková – Samuel Bánovec (Nové Mesto nad Váhom-Dolné Sŕnie)

S.M.O.G. (Sereď)

 

2007

Názov: Súťažná prehliadka NOVÉ TVÁRE SLOVENSKÉHO JAZZU

Termín a miesto: 1.12.2007, Konzervatórium v Bratislave, Tolstého ul. 11

Počet prihlásených skupín: 10

Počet postupujúcich skupín do finále: 5

Porota: Matúš Jakabčic, predseda, Dušan Húščava, Peter Lipa, Ľubomír Šrámek, Marián Jaslovský, Jozef Brisuda, Oldo Petráš

Ocenenia:

Zoltán Kovács (Fiľakovo, p.) – Cena za najlepší inštrumentálny výkon
Michal Balla (tensax., Balla – Železnák duo, Sereď) – Cena za muzikálny výkon
Ákos Benkó (dr., Just In Time) – Cena za inštrumentálny výkon
Just In Time (Levice) – Cena za presvedčivý kolektívny výkon

Smooth Company (Košice) – Cena za kompaktný výkon
Tibor Dragon Trio (Košice) – Cena za zvládnutie náročného jazzového repertoáru

Účastníci súťaže:

Just In Time (Levice), Balla – Železňák duo (Sereď), Tibor Dragon Trio (Košice), Zoltan Kovács (Fiľakovo), Smooth Company (Košice)

„Najpresvedčivejší výkon podal sólový klavirista Zoltán Kovács, ktorý je aj najďalej v rámci ovládania jazzového jazyka spomedzi všetkých účinkujúcich. Jeho vystúpenie bolo veľmi pestré a veľmi pôsobivé. Ďalej zaujala skupina Just In Time z Levíc, pretože podala presvedčivý kolektívny výkon. Bubeník Ákos Benkó z tejto formácie získal cenu za inštrumentálny výkon. Príjemne prekvapila skupina Smooth Company z Košíc so svojím smoth jazzom, takisto Balla – Železňák Duo a tiež aj Tibor Dragon Trio z Košíc. Celkový rozpočet na ceny bol 60 000.-Sk.“

 

2008

Názov: Súťažná prehliadka NOVÉ TVÁRE SLOVENSKÉHO JAZZU

Termín a miesto: 30.11.2008, divadlo Astorka

Počet prihlásených skupín: 17

Počet postupujúcich skupín do finále: 10

Porota: Matúš Jakabčic, predseda poroty, Martin Gašpar, Marcel Buntaj, Ľubomír Šrámek, Radovan Tariška, Marián Jaslovský

Ocenenia:

Martin Uherek Quartet (Banská Bystrica) – Cena za štýlovú interpretáciu jazzovej tradície
The Illusions Trio (Michalovce) – Objav súťaže
Árpi  Farkaš Quartet (Rožňava) – Cena za presvedčivý skupinový výkon
Swingless  (Nitra) – Cena za udržiavanie big bandovej tradície
Jazz Sound (Veľké Kapušany) – Cena za kolektívny výkon
Rastislav Kordík (Banská Bystrica, Kam Tam Trio) – Cena za najlepšiu kompozičnú prácu
Zsolt Csókás (Štúrovo, Jazzhibition) – Cena za presvedčivý inštrumentálny výkon
Peter Palaj (Banská Bystrica, Martin Uherek Quartet) – Objav súťaže
Zsolt Botoš (Lučenec, Zsolt Botoš Trio) – Cena za presvedčivý inštrumentálny výkon
Róbert Ragan (Banská Bystrica, Martin Uherek Quartet) – Cena za inštrumentálny výkon
Michal Fedor (Michalovce, The Illusions Trio) – Cena za inštrumentálny výkon

Účastníci súťaže:

Árpi Farkaš Quartet (Rožňava), Gitarové duo Havlík a Turza (Banská Bystrica), Swingless (Nitra), Kam Tam Trio (Banská Bystrica), Jazz Sound (Veľké Kapušany), Zsolt Botoš Trio (Lučenec / Liptovský Mikuláš), The Illusions Trio (Michalovce), Pathetic Hypermarket Band (Bratislava), Jazzhibition (Štúrovo), Martin Uherek Quartet (Banská Bystrica), Dušan Vančo & his computer band, Katarína Koščová & band (Prešov), Árpi Farkaš Quartet (Rožňava), Big Band  (Bánovce nad Bebravou), Damial (Levice), Paralela  (Bratislava), Blue Berry Band, Continental (Nitra), Young jazz session

 

2009

Názov: Súťažná prehliadka NOVÉ TVÁRE SLOVENSKÉHO JAZZU

Termín a miesto: 29.11.2009, Nu Spirit Club

Počet prihlásených skupín: 17

Počet postupujúcich skupín do finále: 10

Porota: Matúš Jakabčic, predseda poroty, Peter Lipa, Martin Gašpar, Marcel Buntaj, Gabriel Jonáš a Marián Jaslovský

Ocenenia:

Duo Zuzana Mikulcová – František Krtička (Rimavská Sobota, voc., p.) – Hlavná cena
Veronika Adamicová (Trenčín, cimbal) – Cena za kompozíciu a presvedčivý výkon
Punk hard jazz trio (Bratislava, Vladimír Miklaš – guit., Michal Baňas – bass., Vojtech Geleta – dr.) – Cena za kompozíciu, interpretačný výkon a vlastný tvorivý prístup
J.A.M. (Prešov, Samuel Marinčák – guit., Michal Arvay – bass., Pavol Šarišsky – dr.) – Cena za kolektívny výkon
Barsco Quartet (Košice, Jano Horňák – guit., Matúš Pavlik – p.,Vladok Čekan – bass., Marek Sarvaš – dr.) – Cena za kolektívny výkon a vlastné kompozície

Účastníci súťaže:

Barsco Quartet (Košice), Bratislava Soft Jazz Duo (Prievidza, Kremnica), J.A.M.  (Prešov), Ladislava Maníčková (Lipany, voc.), Pavol Sekeráš (Zákamenné /pri Námestove), Punk hard jazz trio (Bratislava), Veronika Adamicová (Trenčín), Zuzana Mikulcová (Rimavská Sobota)

Finále súťaže Nové tváre slovenského jazzu sa uskutočnilo v čerstvo otvorenom bratislavskom Nu Spirit klube v nedeľu poobede. Finále sa zúčastnilo len 8 skupín, 2 z pôvodne vybratých formácií kvôli chorobe nevystúpili.

2010

Názov: Súťažná prehliadka NOVÉ TVÁRE SLOVENSKÉHO JAZZU

Termín a miesto: 28.11.2010, Nu Spirit Club

Počet prihlásených skupín: 18

Počet postupujúcich skupín do finále: 6

Porota: Matúš Jakabčic, predseda, Peter Lipa, Ľubomír Šrámek, Marián Ševčík, Štefan Bartuš a Marián Jaslovský

Ocenenia:

Ester Wiesnerová (Partizánske, voc.) – Objav festivalu
Skupina Jazzster (Trnava) – Cena za vlastnú tvorbu v štýle fusion music
Skupina Sang Nomád (Zlín, Nové Zámky) – Cena za kolektívny výkon v štýle etno jazz
Unknown Artist Trio (Bratislava) – Cena za vlastnú tvorbu a presvedčivý kolektívny výkon
Duo Béreš & Švidraň (Žilina, Liptovský Mikuláš) – Cena za mimoriadny výkon v duu
Tököly Trio (Banská Bystrica) – Cena za presvedčivé inštrumentálne výkony v jazzovom duchu

Účastníci súťaže:

Béreš & Švidraň Duo (Liptovský Mikuláš)
Sang Nomád (Nové Zámky, Zlín)
Jazzster (Trnava)
Tököly Trio (Banská Bystrica)
Unknown artists (Bratislava)
Ester Wiesnerová (Partizánske)

Úroveň súťaže bola veľmi vyrovnaná a z tohto dôvodu porota neudelila cenu za individuálny hudobný výkon, keďže výborných sólistov bolo veľa. Objavom festivalu sa stala len 16-ročná speváčka Ester Wiesnerová z Partizánskeho. Vystúpila v sprievode svojej matky a presvedčila čistou intonáciou, príjemnou farbou a vrodenou muzikalitou. Ako cenu získala účasť na Letnej jazzovej dielni. Mimoriadnym prekvapením bolo gitarové Duo Nikolas Béreš a Šimon Švidraň (Žilina, Liptovský Mikuláš). Napriek veľmi nízkemu veku (18 rokov) sa obaja hudobníci prezentovali ako nekompromisní profesionáli s nadhľadom a získali Cenu za mimoriadny výkon v duu. Skupina Sang Nomád zo Zlína a Nových Zámkov zahrala atraktívnu world music s výrazným jazzovým vplyvom. Akordeonista Vojtech Szabo a spevák Roland Hamaj Oslnili rovnako ako aj sólový gitarista Jan Janík – získali Cenu za kolektívny výkon v štýle etno jazz. Skupine Jazzster z Trnavy porota udelila Cenu za vlastnú tvorbu vo fusion, keď sa prezentovali dynamickými a sviežimi skladbami. Bratislavská skupina Unknown Artist Trio predviedla hráčsky náročný a kompozične prepracovaný moderný jazz s vynikajúcimi výkonmi všetkých zúčastnených. Získala Cenu za vlastnú tvorbu a presvedčivý kolektívny výkon. No a napokon Tököly Trio z Banskej Bystrice obdržalo Cenu za presvedčivé inštrumentálne výkony v jazzovom duchu. Hudba skupiny odráža úctu k bebopovej jazzovej tradícii a jej jazyk je veľmi presvedčivý.

2011

Názov: Súťažná prehliadka NOVÉ TVÁRE SLOVENSKÉHO JAZZU

Termín a miesto: 27.11.2011, Nu Spirit Club

Počet prihlásených skupín: 17

Počet postupujúcich skupín do finále: 6

Porota: Matúš Jakabčic, predseda poroty, Peter Lipa, Gabriel Jonáš, Juraj Griglák, Radovan Tariška a Štefan Bugala

Ocenenia:

Ľuboš Brtáň (Liptovský Mikuláš) – Cena za presvedčivý inštrumentálny výkon

Jana Gavačová (Bratislava, voc.) – Cena za štýlovú interpretáciu klasického štandardného repertoáru

Alžbeta Turčányiová  (Žilina, voc.) – Objav festivalu

Fat BreakFast (Topoľčany) – Cena za kolektívny výkon

Sisterhood of Klangpedal (Hlohovec) – Cena za nekonvenčný prístup k hudobnému materiálu

Hogo Fogo Jazz Quartet (Martin) – Cena za inštrumentálny výkon, Slovenská jazzová spoločnosť udelila cenu celej kapele – účasť na Letnej jazzovej dielni 2012

Účastníci súťaže:

Fabian Supancic trio (Liptovský Mikuláš, Luboš Brtáň – guit., Fabian Supancic – org., Roland Hanslmeier – dr.)

Sisterhood of Klangpedal (Hlohovec, Tomáš „Trucci“ Bihári – dr., Tomáš „Ťapo“ Váry – bass., Matej Mikloš – keyb.)

Alžbeta Turčányiová (Žilina, voc. + p.)

Duo Gavačová – Miko (Bratislava, Valér Miko – p., Jana Gavačová – voc.)

Fat BreakFast (Topoľčany, Braňo Schwarz – guit.,  Dodo Madola – bass., Majo Grznár – dr.)

Hogo Fogo  Jazz Quartet (Martin, Juraj Glonek – alt. + tensax., Marko Salíni – p., Martin

Petro – bass., Matej Richtarčík – dr.)

2012

Názov: Súťažná prehliadka NOVÉ TVÁRE SLOVENSKÉHO JAZZU

Termín a miesto: 25.11.2012, Nu Spirit Club

Počet prihlásených skupín: 22

Počet postupujúcich skupín do finále: 9

Porota: Matúš Jakabčic, Peter Lipa, Lucia Lužinská, Štefan Bugala, Milo Suchomel, Tomáš Gajlík a Juraj Kalász

Ocenenia:

Lukáš Oravec (tr.) – Cena za presvedčivý interpretačný výkon

Lukáš Oravec kvartet – Cena za zrelý kolektívny výkon

Katka Ščevlíková – Objav roka

Šimon Švidraň – Cena za vlastnú tvorbu a inštrumentálny výkon

Ľudmila Štefániková a Martin Kapusník – Cena za interaktívny interpretačný výkon

Fats Jazz Band – Cena za kolektívnu štýlovú interpretáciu

Účastníci súťaže:

Fats Jazz Band (Bratislava), Ľudmila Štefániková a Martin Kapusník duo (Bratislava), Lukáš Orave Quartet (Žilina), Šimon Švidraň Group (Žilina), Fake Mustache (Myjava), Swing That String (Bratislava), Lucia Radecká (Michalovce), Duo Ščevlíková & Zajaček (Bratislava, Palvecký Štvrtok), Jerguš Oravec (Trenčín)

Podľa názoru predsedu poroty, Matúša Jakabčica, bol tento ročník prelomový vzhľadom na veľký záujem prihlásených skupín (22). Z nich sa v záverečnej koncertnej prehliadky zúčastnilo len sedem skupín. Oproti iným ročníkom stúpla aj kvalita interpretov a preto mala porota ťažkú úlohu pri hodnotení účinkujúcich.

2013

Názov: Súťažná prehliadka NOVÉ TVÁRE SLOVENSKÉHO JAZZU

Termín a miesto: 1.12.2013, Nu Spirit Club

Počet prihlásených skupín: 21

Počet postupujúcich skupín do finále: 8

Porota: Matúš Jakabčic, predseda poroty, Štefan Bartuš, Ľubomír Šrámek, Erik Rothenstein, Štefan Bugala a Hanka Gregušová

Ocenenia:

Cena Soza:

Peter Korman (Banská Bystrica, skupina Nothing New Trio) – Cena za najlepšiu pôvodnú skladbu Blues For Monk

Ceny Hudobného Fondu:

Jakub Tököly (Banská Bystrica, Nothing New Trio) – Cena za pôvodnú skladbu Nothing New

Dajme Tomu – Cena za pôvodnú skladbu Snežienky

Samuel Hošek – Cena za inovatívny prístup k tradičnému jazzu

Miloš Biháry (Trnava, Miloš Biháry Trio) – Cena za presvedčivý inštrumentálny výkon 

Juraj Valenčík (Nové Zámky, skupina Ľudo Kotlár Trio) – Cena za presvedčivý inštrumentálny výkon  

Skupiny

Dajme Tomu (Bratislava) – Cena za originálny hudobný koncept

Nothing New Trio (Banská Bystrica) – Cena za presvedčivý kolektívny výkon

Ľudo Kotlár Trio (Nové Zámky) – Cena za presvedčivý kolektívny výkon

Účastníci súťaže:

Samuel Hošek (Bratislava, Samuel Hošek – voc.,  Richard Šarkozi – p.), Tsunami Fusion  (Dolné Saliby), Grand Central Sextet  (Bratislava), Ľudo Kotlár trio (Nové Zámky), Miloš Biháry Trio (Trnava), Petra Humenanska (Prešov), Dajme Tomu (Bratislava), Nothing New Trio (Banská Bystrica, Jakub Tököly – p. Peter Korman – bass, Samuel Juráš – dr.)

 

 

2014

Názov: Súťažná prehliadka NOVÉ TVÁRE SLOVENSKÉHO JAZZU

Termín a miesto: 30.11.2014, Nu Spirit Club

Počet prihlásených skupín: 10

Počet postupujúcich skupín do finále: 6

Porota: Peter Lipa, Daniel Čačija, Juraj Kalász, Matúš Jakabčic, Ľubomír Šrámek, Milo Suchomel a Martin Valihora

Ocenenia:

CHA BUD! – Cena za kolektívny výkon

Juraj Schweigert (ústna harmonika) – Cena za individuálny výkon a zrelý koncept 

Sisa Fehérová (voc.) – Cena za individuálny výkon a zrelý koncept

Kristián Kuruc (dr.) – Objav festivalu

Matej Lazár (keyb.) – Cena za kompozíciu Lulalu

Robert Ragan Jr. (dbass.) – Cena za individuálny výkon

Dominika Zdražilová (voc.) – Cena účasť na Letnej jazzovej dielni 2015

Účastníci súťaže:

Headmovers (Bratislava)

Juraj Schweigert & The Groove Time  (Bratislava)

Simona (Sisa) Fehérová (Košice)

Hi-Fly Trio (Banská Bystrica)

Sax, drums and jazz n roll (Košice)

Cha Bud! (Košice)

 

2015

Názov: Súťažná prehliadka NOVÉ TVÁRE SLOVENSKÉHO JAZZU

Termín a miesto: 29.11.2015, Nu Spirit Club

Počet prihlásených skupín: 18

Počet postupujúcich skupín do finále: 8

Porota: Matúš Jakabčic, Peter Lipa, Miki Škuta, Radovan Tariška a Juraj Griglák

Ocenenia:

Ceny SOZA:

Peter Palaj (Zvolen, zo skupiny Peter Palaj Trio) – Cena za pôvodnú autorskú tvorbu

Filip Urda (Banská Bystrica, Especias) – Cena za pôvodnú autorskú skladbu Mustang

Ceny Slovenskej jazzovej spoločnosti:

Nikola Bankov (Bratislava, sax., Nikola Bankov Quintet) – Objav festivalu

Eva Halčinová  (Kežmarok, voc.) – Cena za individuálny výkon

Obaja získali bezplatnú účasť na Letnej jazzovej dielni 2016 (týždenný jazzový workshop)

Ceny Hudobného Fondu:

Andrej Farkaš (Levice, p.) – Cena za sólový výkon

Peter Palaj (Zvolen, guit., Peter Palaj Trio) – Cena za sólový výkon

Filip Urda (Banská Bystrica, akordeón, zo skupiny Especias) – Cena za presvedčivý inštrumentálny výkon

Peter Palaj Trio (Zvolen) – Cena za presvedčivý jazzový výkon

Skupina GrooveHub (Bratislava) – Cena za kolektívny výkon

Skupina SwingGang (Bratislava) – Cena za kvalitné kolektívne oživovanie jazzovej tradície

Na ďalšom ročníku súťaže Nové tváre slovenského jazzu porotcovia v odbornej diskusii zhodnotili vystúpenia súťažiacich. V diskusii vyjadrili svoje názory, upozornili ich na pozitívne a negatívne aspekty vystúpení, odporučili im prostredníctvom odborných rád ako ďalej pracovať, aby mohli pokračovať v rozvíjaní svojej profesionálnej kariéry. Ceny pri verejnej prezentácii odovzdávali Peter Lipa a Matúš Jakabčic. Hudobníci spolu s diplomami získali aj finančné odmeny.

2016

Názov: Súťažná prehliadka NOVÉ TVÁRE SLOVENSKÉHO JAZZU

Termín a miesto: 27.11.2016, Nu Spirit Club

Počet prihlásených skupín: 15

Počet postupujúcich skupín do finále: 7

Porota: Matúš Jakabčic, predseda poroty, Peter Lipa, Juraj Griglák, Klaudius Kováč, Radovan Tariška, Marián Jaslovský

Účastníci súťaže:

Júlia Kozáková (Bratislava)

The sound trio (Rožňava)

Ľudové Mladistvá (Nové Mesto nad Váhom)

Attila Farkas (Kolárovo)

RCH (Bardejov)

Cimbal project – Ľubomír Gašpar (Banská Bystrica)

Jaroslav Remenár & Crew (Trnava, Senica)

Ocenenia:

Attila Farkas (p.) – Cena Nádej festivalu, účasť na Letnej jazzovej dielni 2017

Jakub Kačic (dr., Ľudové Mladistvá) – Cena za inštrumentálny výkon

Júlia Kozáková (voc.) – Cena Nádej festivalu, účasť na Letnej jazzovej dielni 2017

Ľubomír Gašpar – (cimbal, Cimbal Projekt) – Cena za inštrumentálny výkon a zaujímavé spracovanie folklóru

Martin Štefánik – (p., autor hudby, Ľudové Mladistvá) – Cena za originálne spracovanie slovenského folklóru

Ľudové Mladistvá – Cena za presvedčivý kolektívny výkon

Zsolt Farkas (p., The sound trio) – Cena objav festivalu a za mimoriadny inštrumentálny výkon

Cena SOZA: Ľubomír Gašpar (cimbal, Cimbal Project) – Za pôvodnú autorskú skladbu Yiddish Wedding

 

Táto práca bola podporovaná Agentúrou na podporu výskumu a vývoja na základe Zmluvy č. APVV-14-0681.

 

Bibliografia:

BALÁŽOVÁ, Emília: Jazz v Žiline, dipl. práca, Fakulta prírodných vied, Katedra hudby, Žilinská univerzita, Žilina, 2009.

JASLOVSKÝ, Marián – LÁBSKA, Yvetta – ŠPANKO, Patrick: Jazzové profily 1986 – 1992. Slovenský hudobný fond, Bratislava, 1992.

JASLOVSKÝ, Marián: Neprofíci a profíci v Žiline: 6. Slovenský jazzový festival. In: Kultúrny život, roč. 27, 1993, č. 3, s. 13.

JASLOVSKÝ, Marián: Infojazz 1/93: Sypeme si popol na hlavu: Festivaly. In: Hudobný život, roč. 25, 1993, č. 9, s. 7.

KAJANOVÁ, Yvetta: Jazzové Vianoce 1996. In: Hudobný život, roč. 29,  1997, č.1, s. 10; č.1, 2004, s. 48.

KAJANOVÁ, Yvetta: Slovník slovenského jazzu. Národné hudobné centrum, Bratislava, 1999.

KAJANOVÁ, Yvetta: Slovenský jazz, kontexty a súvislosti. VUK, Bratislava, 2014.

LÁBSKA, Yvetta: Zrodil sa slovenský jazzový festival v Žiline. In: Rytmus, roč. XXXVII, 1986, č. 7, s. 24-25.

LÁBSKA, Yvetta: Džez v Žiline. In: Hudobný život, roč. 21, 1989, č. 12, s. 5.

LÁBSKA, Yvetta: Infojazz č. 1/94: Slovenská jazzová spoločnosť. In: Hudobný život, roč. 26, 1994, č. 4, s. 7.

LÁBSKA-KAJANOVÁ, Yvetta: Infojazz č. 4/94: Slovenská jazzová spoločnosť. In: Hudobný život, roč. 26, 1994, č. 23 – 24, s. 13.

LIPA, Peter: Súťažná prehliadka Nové tváre slovenského jazzu, In: Sme, blog, 10.11.2010, http://lipa.blog.sme.sk/c/247154/sutazna-prehliadka-Nove-tvare-slovenskeho-jazzu-2010.html

MATUŠINSKÝ, Milan: Na džezových dožinkoch. In: Smer, roč. 38, 1986, č. 124, s. 4.

MATUŠINSKÝ, Milan: Žilina vypĺňa generačné vákuá: O druhom Slovenskom jazzovom festivale. In: Smer, roč. 40, 1988, č. 145, s.4.

SITA: Súťažná prehliadka Jazzové Vianoce 97. In: Mesto.Sk, Nitra, 1997, 8, 12.

VACHOVÁ, Zuzana: Jazzové Vianoce. In: Infojazz, č. 1, 1998, s. 6.

http://www.skjazz.sk

http://www.jazz.sk/

http://www.sme.sk/c/2044651/z-koncertov.html#ixzz3ykiVrJh3

http://www.sme.sk/c/2174057/jazzove-vianoce-98.html#ixzz3ykfdosqL

http://www.sme.sk/c/2098443/z-koncertov.html#ixzz3ugUYnHDH

http://www.reporter24.sk/clanky/nove-tvare-slovenskaho-jazzu-2009-1/, reporter24.sk

Slovak Jazz Festival in Žilina, youtube: https://www.youtube.com/watch?v=8dCYYotgj7w

Ako vieme, postmoderna je niečo, čo prichádza po moderne, stojí na nej, no zároveň ju ďalej posúva. Odmieta doterajšiu filozofiu – prioritu racionalizmu či absolutizáciu abstraktného momentu. Veľké príbehy končia. So stratou platnosti veľkých globálnych diskurzov nastupujú fragmentárne malé diskurzy, ktoré zasadzujú posledné rany absolútnym pravdám minulosti.

Scott Walker je (nielen) jednou z ďalších týchto rán. Ako správny postmodernista neprichádza s koncepciami univerzálneho, nevkladá život platný pre všetkých, neukazuje žiadne ciele pre poslucháča. Pred a po každej jeho odpovedi nasleduje akoby otázka. Vie, že jeho pohľad je iba jeden z mnohých a do určitej miery provizórny a nepreložiteľný. Sám seba označuje Walker ako skeptika a jeho tvorbe je určite bližší „babylonizmus“ ako univerzalizmus.

Na druhej strane, ak je postmoderna typická ochabnutím či úbytkom tvorivej novátorskej potencie, je často každodennou recykláciou masovosti. Scott Walker je ale v tomto aspekte skôr výnimka, ktorá potvrdzuje pravidlo. Nosnú časť mojej práce tvorí 6 bodov, ktoré vysvetľujú súvis osobnosti a tvorby Scotta Walkera s estetikou. Väčšina týchto bodov má aj významné miesto v slovníku postmoderny.

V úvode svojej práce by som chcel ozrejmiť, prečo som sa rozhodol zaoberať práve touto témou. Scott Walker je nesporne jedným z najpozoruhodnejších a zároveň priamoúmerne z najmenej známych umelcov súčasnosti a jeho osobnosť a dielo sa priamo dotýka mnohých problémov estetiky ako sú:

– vzťah autora a diela

– intertextualita

– prieniky popovej a vážnej hudby

– intermedialita

– estetika škaredosti

– konceptualita

Premena z tínedžerského idolu šesťdesiatych rokov na jedného z najoriginálnejších skladateľov súčasnosti je príkladným manifestom hľadania umeleckej slobody a ľudskej jedinečnosti. Zaujímavé je, že status a šarm popovej ikony, v najlepšom slova zmysle a schopnosť pracovať s náročnou, originálnou hudbou mu ostal dodnes, čím sa určite nemôže pochváliť mnoho ďalších experimentálnych a avantgardných skladateľov.

Scott Walker sa narodil ako Noel Scott Engel 9. januára roku 1943 v meste Hamilton v štáte Ohio v USA. Z umenia ho v mladosti očaril najmä progresivitou nasiaknutý jazz Stana Kentona a Billa Evansa. Okrem hudby bol veľkým fanúšikom európskeho filmu, hlavne Ingmara Bergmana, Roberta Bressona a Federica Felinniho. Z literatúry si ho získali najmä bítnici a z hudobných nástrojov basová gitara, na ktorú hrával v miestnych kapelách, ale aj v nahrávacích štúdiách ako session muzikant už v mladíckom veku. Po vystriedaní viacerých spoluhráčov a zoskupení zakotvil v obľúbenom triu The Walker Brothers.

Walker Brothers v skutočnosti neboli ani bratia, ani sa nevolali Walkerovci. Boli to traja mladíci, ktorých spájala spoločná hudba a moderné beatlesovské účesy. Po spoločnom presťahovaní z Ameriky do Londýna začala ich kariéra postupne stúpať do závratných výšin so všetkým, čo k tomu patrí. Ich skladby obsadzovali v hitparádach popredné miesta a ich koncerty sa často končili do dvoch minút pre hysterické správanie zástupov fanúšičiek. Scott mal spočiatku na starosti basgitarové party a sprievodné vokály, no neskôr od piesne Love Her, ktorá si vyžadovala speváka s hlbším hlasom, sa ujal pozície hlavného speváka. Zároveň s touto funkciou sa stal aj tvárou kapely a najväčším miláčikom ženskej časti publika. Jeho osobitý zamatový barytón s dokonalým rytmickým vibrátom prifarbený reverbom sa odvtedy stal ich hlavným poznávacím znakom a zároveň jedným z najväčších hlasov nielen Anglicka. Nasledovalo množstvo predaných platní, singlov, suvenírov a mediálnej prezentácie masívneho rozsahu. Po Beatles a Rolling Stones otriasal ostrovmi ďalší popový fenomén, tento krát nazývaný Walkermánia. Kombinácia chytľavých melódií, skvelej interpretácie a chlapčensko-mužskej príťažlivosti bez zbytočnej vulgárnosti sa opäť raz ukázala ako neomylná a vyniesla kapelu na vytúžený popový Olymp. Na vrchole svojej kariéry mali Walker Brothers dokonca vo fanklube viac členov ako Beatles. Recept pre tento úspech bol určite ukrytý aj v nápaditej a účelnej produkcii ich piesní. Tento proces kombinoval overený prístup wall of sound (stena zvuku Phila Spectora, ktorý spolupracoval aj s Beatles)  so symfonickou orchestráciou, na ktorej sa podieľali najlepší britský skladatelia, aranžéri a hudobníci. Autorsky príležitostne prispievali aj samotní členovia, no Scottove autorské kompozície to spravidla dotiahli maximálne tak na B stranu singla. Popri interných sporoch kapelu postupne začali sužovať aj iné nezhody, väčšinou vyplývajúce z vlčích zákonov šoubiznisu a nenásytnej ekonomiky nahrávacích a manažérskych spoločností. Po troch turbulentných rokoch sa tak cesty Walker Brothers rozišli. Kapela za sebou zanechala 3 radové albumy a asi desiatku singlov. Asi jediný, koho tento fakt z časti aj tešil bol práve Scott, pretože sa konečne mohol naplno venovať svojej vlastnej hudbe bez zbytočných kompromisov. A tu niekde sa zoznamujeme so Scottom Walkerom ako textárom, skladateľom a rodiacim sa vizionárom.

1. Vzťah autora a diela

Hneď po rozpade Walker Brothers v roku 1967, začal Scott pracovať na svojom prvom sólovom albume nazvanom jednoducho Scott. Nahrávka obsahovala rovnocenne zastúpené autorské i prebraté skladby a nadviazala na úspech jeho predošlej kapely. Prenasledovanie médiami a fanúšikmi sa teda ani zďaleka nemohlo skončiť. Aj to bol určite jeden z faktorov, pre ktorý sa Walker rozhodol v roku 1968 utiahnuť do úzadia kláštora na ostrov Wight študovať gregoriánsky chorál, ktorý sa napríklad odzrkadlil v albume Tilt. Postupne vydával v pomerne krátkom čase ďalšie nahrávky stúpajúcej kvality, ktorá dosiahla svoj vrchol na albume Scott 4. Ako to už ale býva, tento album bol oproti prvým trom hitparádovo úspešným nahrávkam úplný komerčný prepadák. K overeným postupom dobre známym z jeho predošlej kariéry, Walker postupne pridával stále nové prvky ako ešte zaujímavejšie a obrazotvornejšie texty, odvážnejšie, miestami až avantgardné využitie orchestra či nové výrazy a farby svojho výnimočného hlasu. Tieto nové hlasové a emocionálne polohy si vypožičal od svojho nového hrdinu, francúzskeho šansoniera Jaquesa Brela. Okrem umeleckej inšpirácie, ambiciózny Walker prebral aj niekoľko jeho piesní, ktoré v jeho podaní dostali úplne nový rozmer. Brel spieval piesne so zápalom. Walker rovnako prežíval každé slovo, ktoré spieval, no svoju interpretáciu obohatil o akúsi „adoptovanú anglickosť.“ Práve tým, že nebol rodený Európan, dokázal lepšie hľadať a identifikovať vzácnosť európskej kultúry, jej pestrosť, neopakovateľnosť a hĺbku, všetky atribúty, ktoré nevedel nájsť vo svojej rodnej Amerike. V tom čase sa množstvo európskych umelcov zaujímalo a inšpirovalo dianím v Amerike, no Scott Walker to urobil presne naopak. Horlivo čítal rôznych európskych literárnych autorov, počúval veľa európskej vážnej hudby, či s obľubou sledoval množstvo európskych filmov. Samozrejme v kombinácii s jeho bádateľskou povahou, ktorá sa riadi heslom „dva krát do tej istej rieky nevstúpiš“ , bolo jeho smerovanie do avantgardných vôd viac ako logické.

Po komerčnom neúspechu jeho štvrtého albumu, ktorý tvorili už len výlučne jeho vlastné skladby, nasledovali roky, ktoré sám autor označuje ako „stratené“, čo sa týka kreativity. Hlavne kvôli zmluvným záväzkom a komerčným tlakom tak vydal sériu nie veľmi vydarených albumov určených k ľahkému počúvaniu pre nenáročné publikum. Scott sklamaný z pomerov hudobného sveta a aj zo seba samého sa stále viac uchyľoval k alkoholu a uzatváral sa pred svetom. V roku 1975 sa znovu spojil so svojimi „bratmi“, aby natočili 3 albumy, ktoré ale nedokázali vzkriesiť ich pomaly zabudnutú slávu zo šesťdesiatych rokov. Krachujúca nahrávacia spoločnosť, ktorá už nemala čo stratiť im v roku 1978 dala voľnú ruku na nahratie akéhokoľvek materiálu, a tak vznikol pozoruhodný album Night Flights. Scott prispel na album so štyrmi ťažkými, temnými až rušivými skladbami, z ktorých najviac vyniká pieseň The Electrician. V jej disonantných orchestrálnych klastroch a nepokojnom texte, ktoré sú ale stále vsadené do prostredia chytľavej popovej piesne, môžeme nájsť jasné náznaky autorovho budúceho smerovania. V roku 1984 vydal album Climate of Hunter nesúci sa v odvážnom duchu predošlej nahrávky. Album zaznamenal skvelé kritiky spojené s mizernými predajnými číslami. Scott Walker následne strávil skoro 15 rokov mimo zraku verejnosti, kedy podľa svojich vlastných slov „žil“. Jeho návrat do hudobného sveta bol postupný a opatrný. Po krátkej spolupráci s Goranom Bregovičom na hudbe k filmu Toxic Afair vydal v roku 1995 dovtedy svoj najoriginálnejší a najťažší album s názvom Tilt. Slovo ‚tilt‘ môže byť podstatným menom aj slovesom, a môže znamenať náklon, nahnutie, nachýlenie a mnoho iných s polohovaním súvisiacich zmien stavu. Avantgardné vplyvy a prístupy sú tu prítomné v každom momente a autor tu úspešne završuje svoj prechod k modernistickému skladateľovi. Baladická skladba Farmer in the City pripomína svojou orchestrálnou veľkoleposťou a melodickejším spevom staršie prístupnejšie diela autora a kontrastuje s ostatnými experimentálnejšie ladenými piesňami na albume.

8. mája v roku 2006 po Walkerovi vlastnej viac ako desaťročnej pauze od svojho posledného štúdiového počinu vyšiel pod krídlami kultového labelu 4AD album s názvom Drift. Hudba, ktorá tu znie je ešte obrazotvornejšia, surreálnejšia, temnejšia a kontrastnejšia ako jeho všetky  predošlé nahrávky dohromady. Autorova strašidelná predstavivosť, určitý rokmi kultivovaný skeptizmus a zlé sny, ktorými chronicky trpí celý život tu dostávajú najväčší priestor. Koncom roku 2012 vydal Walker zatiaľ svoj posledný, celkovo štrnásty radový album s názvom Bish Bosch. Autor sa o ňom vyjadruje ako o zavŕšení trilógie, ktorú tvorí spoločne s dvomi jeho predošlými štúdiovými počinmi . Nahrávka zožala veľmi pozitívne hodnotenia od mnohých renovovaných hudobných kritikov a magazínov. V roku 2014 Walker prekvapil všetkých albumom plnohodnotnej spolupráce s americkou experimentálnou metalovou kapelou Sunn O))) pod názvom Soused. Vzácna kolaborácia, ktorá nepotláča ani jednu zúčastnenú stranu dáva práve akoby ešte viac vyznieť špecifikám jednotlivých hudobných jazykov. Mohutné až noiseové steny skreslených gitár, podladenej basovej gitary či hlučných bicích nástrojov tvoria skvelú, až organicky pôsobiacu plochu pre Walkerov stále veľký hlas a silné texty otvorené ako vždy mnohým interpretáciám. Zaujímavý je Walkerov návrat k melodickejšiemu spevu, ku ktorému ho inšpirovala jedna z najoriginálnejších tvrdých gitarových kapiel súčasnosti prichádzajúca z úplne inej scény a tradície ako on.

Zaujímavé je, že po nahratí albumu sa už k nemu autor nikdy nevracia a piesne spätne neskôr nepočúva. Walker trvá na tom, že jeho piesne nie sú autobiografické, sám ich označuje ako „sonickú fikciu“. Aj keď Scott Walker nekoncertuje už od prelomu sedemdesiatych a osemdesiatych rokov, jeho štúdiová tvorba v podobe textov a piesní a celkovo jeho vždy svieži prístup sú nesporne obrovským, až nadčasovým prínosom dnešnému unavenému hudobnému svetu.

2. Intertextualita

Intertextualita mala v diele Scotta Walkera vždy veľké zastúpenie. Či už to bol vzťah medzi textom a hudbou, textom a obrazom, či textom a reálnym svetom. Už od začiatku jeho skladateľskej kariéry mali jeho texty v sebe veľkú imaginárnosť a obrazotvornosť, neskôr v kombinácii s „veľkou“ hudbou, pôsobili na poslucháča ako abstraktný obraz. V jeho neskoršom avantgardnejšom období sa aj textové témy čoraz viac vzďaľovali od bežných tém, dobre známych v popovej hudbe. Walker v svojich starostlivo vybraných a uložených slovách, rozoberá často rôzne znepokojujúce a nekonvenčné témy. Už od detstva kládol Walker otázky, na ktoré dostával príliš často odpovede typu: „na toto sa nepýta“, alebo „o tomto sa nehovorí“! S obľubou sa v textoch napríklad zaujíma o rôznych diktátorov od antiky až po súčasnosť. Na albume Tilt sa zaoberá smrťou Piera Paula Pasoliniho a jeho vzťahom s hercom Ninettom Davolim, kohútími zápasmi, nacistickými generálmi či mŕtvolou Che Gevaru. Texty píše skôr ako hudbu a každému predchádza náročný proces, pri ktorom autor vykonáva faktografický rešerš zvolenej témy, problematiky či konceptu na mnohých úrovniach, ten kombinuje s fikciou a vlastnou, často abstraktnou obrazotvornosťou. Výsledok občas nenápadne dochutí veľmi sofistikovanou absurditou. Každý tento svet je podriadený slovám, atmosfére a nálade a stojí mimo hudobné žánre, štýly či smery. Na nasledujúcej platni sa zaoberal v textoch témami ako: kožné choroby, sen Elvisa Presleyho a jeho dvojičky Jesse, o jedenástom septembri, či spoločná smrť Mussoliniho a jeho milenky. Na albume Bisch Bosch sa Walker trošku vzdialil od jeho všadeprítomnej temnoty neznáma a otvoril sa farebnejšie témam ako Atila – vodca Húnov, z ktorého sa stal kozmický objekt hnedý trpaslík, aby mohol zmrznúť vo vesmíre. Ďalej sa tu objavujú Nicola Ceausescu, Ronald Reagan či Michail Gorbačov. V bookletoch podáva autor občasne k textom pomocné informácie, ktoré majú poslucháča naviesť od náročných mnohovýznamových viet a slov ku konkrétnym postavám či situáciám. Texty spracúvajú množstvo údajov a snažia sa vytvoriť priestorovú ilúziu, podobne ako film. Jedna pieseň môže obsahovať odkazy k látkam, ktoré vznikli v prvej sekunde po veľkom tresku, citáty z Biblie či prológy Hollywoodskych filmov, technickú terminológiu alebo rôzne obskúrne referencie. Preto je mnoho spôsobov ako vnímať a interpretovať jeho dielo. Všetko je to súčasťou autorovej hry a jeho veľmi svojského hlboko skrytého humoru.

Mnoho textov má teda korene v historických udalostiach, vystupujú v nich reálne postavy ako aj postavy z filmov či románov. Tieto reálne prvky v jeho diele prechádzajú divokou premenou prostredníctvom Walkerovej nespornej schopnosti vytvárania abstraktných obrazov mamutích rozmerov.

3. Prieniky popovej a vážnej hudby

Veľkou zaujímavosťou na hudbe Scotta Walkera je určite jeho pôsobenie, či prítomnosť vo svete popu a vo svete vážnej hudby. Od svojej rannej kariéry si zamiloval zvuk orchestra: dynamický, burácajúci, mäkký, drevený, plechový ale i jemný, nenápadný až intímny. Táto láska mu ostala dodnes, no postupne ju obohacoval o nové, modernejšie prvky, s ktorými prichádzala postupne doba a technika. Jeho predposledný album Drift bol nahratý kompletne analógovo v podstate vrcholiacou technikou z druhej polovice sedemdesiatych rokov a posledný Bisch Bosch bol nahratý na polovicu analógovo a na polovicu digitálne s použitím najmodernejších technológií.  Bez problémov využíva autor a jeho tím (hlavne producent Peter Walsh a dirigent a aranžér Mark Warman) 70 rokov starý elektrónkový mikrofón značky Neumann a najmodernejší tablet súčasne. V obľube má rôzne bicie nástroje, perkusie, netradičné nástroje minulosti, či mimoeurópske ľudové nástroje ako napríklad africké alebo orientálne. Okrem toho môžeme na jeho nahrávkach počuť dychové nástroje známe skôr z džezu, rôzne klávesové zvuky – akustické, elektrické i virtuálne, akustickú gitaru, klasickú gitaru, skreslenú rockovú gitaru alebo basovú gitaru. Mimo hudobných nástrojov rád vytvára rôzne zvuky a ruchy aj s nástrojmi nehudobnými. Využíva veľa typov šumu, má dokonca v booklete v zozname hudobníkov vlastného interpreta. Vždy pracoval s najlepšími skladateľmi, aranžérmi, dirigentmi a hudobníkmi, ako aj so skúsenými producentmi, zvukovými inžiniermi či zvukovými umelcami. Postupne si vytvoril svoj vlastný, ťažko napodobiteľný skladateľský rukopis. Už jeho raná tvorba sa snažila odlíšiť od klišé orchestrálnych melodických stereotypov, známych z tvorby Franka Sinatru, Andyho Williamsa, či Jacka Jonesa. K svojim textom a umeleckej predstave sa mu presne hodili odvážnejšie experimentálne prístupy svojich aranžérov – hlavne skvelej Wally Stott a Petera Knighta. Postupne nahradzoval melódiu stále viac zvukmi neznámeho pôvodu, stenou syntezátorov, či pulzujúcimi klastrovými akordmi sláčikových nástrojov. Harmóniu vymenil za disharmóniu a časť hudby za zvuk. Aj napriek týmto metódam Walker považuje svoje výtvory stále za piesne. Okrem sveta popu a vážnej hudby sa môže pochváliť aj tvorbou vo svete avantgardy. Pri nahrávaní Drift umiestnil mikrofón do veľkej drevenej uzavretej štvorcovej konštrukcie a tak nahrával veľa partov pre perkusie, či rôzne zvukové efekty. Tak dostal pocity ako izolovanosť, odcudzenosť či nezúčastnenosť z textových polôh aj do samotného procesu  a výsledného zvuku. Zaujímavé bolo určite aj využite veľkého kusa mäsa, do ktorého hráč na perkusie päsťami boxoval, čo vytváralo zvuk podobný najhlasnejšej facke. Krásne to môžeme vidieť v bravúrnom dokumente Stephena Kijaka 30 Century Man, kde profesionálnemu štúdiovému hráčovi na perkusie vysvetľuje ako udierať do povedzme bravčového karé, aby to znelo ako naozajstný úder päsťou, pričom zvuk pravého háku je iný ako ľavého a nie je to zvuk jednoliaty…

Čo dáva jeho umenie ľuďom? Myslím, že podobný problém má možno väčšina avantgardnej a experimentálnej hudby, a preto sa takáto hudba javí miestami viac na filozofovanie ako na počúvanie. Hudba Scotta Walkera má ale stále na míle ďaleko od zvukových experimentov nahrávok s princípom náhody alebo divokých elektronických zvukových orgií. Má stále spojenie so „starým“ svetom,  jej základy sú pevné, historické ba až biblicky epochálne, má svoju neopakovateľnú poetiku, ktorá je stále romantická a dojímavá v pravom slova zmysle.

4. Intermedialita

Intermedialita v diele Scotta Walkera je zakotvená hlavne v imaginatívnosti jeho diela. Všetky jeho piesne majú veľkú mieru otvorenosti a žiadajú si od poslucháča, aby svoj svet prekryli s tým obrovským neznámym rušivým svetom autora.

K skladbám z albumu Drift vytvorilo niekoľko videoumelcov svoje vlastné diela. Niektoré neboli verejne publikované, niektoré sa dajú nájsť na Youtube.

Walkera v roku 1998 oslovil francúzsky filmový režisér Leos Karax s prosbou o spoluprácu a výsledkom bola hudba k filmu Pola X. Film bol ocenený Zlatou palmou.

V roku 1999 napísal Walker dve piesne pre nemeckú speváčku Uteu Lemperovú, známu  interpretáciou diel nemeckého skladateľa Kurta Weilla. Tieto skladby boli neskôr využité okrem iného aj v tanečnom divadle.

Ako umelec je hlavným námetom spomínaného biografického filmu Stephena Kijaka 30 century Man z roku 2006, ktorý získal niekoľko ocenení na viacerých filmových festivaloch.

V roku 2006 prispel Walker skladbou Darkness na koncepčný album Plague Songs jeho domácej nahrávacej firmy 4AD, kde predstavil svoju víziu jednej z egyptských rán – temnoty podľa knihy Exodus z Biblie.

V roku 2007 vydal nahrávku And Who Shall Go to the Ball? And What Shall Go to the Ball? ako limitovanú edíciu, ktorá nikdy nebude znovu vydaná. Jedná sa o 24 minútové inštrumentálne dielo hrané renomovaným komorným orchestrom London Sinfonietta. Toto dielo slúži ako základ pre tanečný performance londýnskeho tanečného divadla CandoCo.

V roku 2008 sa konalo v Londýne predstavenie, akési hudobno-vizuálne divadlo s názvom Drifting and Tilting, kde 8 Walkerových piesní predvádzalo niekoľko spevákov, medzi inými Jarvis Cocker z kapely Pulp, Damon Albarn z Blur alebo Dot Alison. Za mixážnym pultom v pozadí sedel sám Scott Walker.

V roku 2013 sa bude v Sydney Opera House v Austrálii konať audio inštalácia Bisch Bosch Ambisymphonic. Britskí renovovaní multimediálni umelci Ian Forsyth a Jane Pollard sa spojili s Walkerom, aby jeho piesne z albumu Bish Bosch dostali na ďalšiu obrazovú a hlavne sonickú úroveň, s ktorou sa bude divák nielen môcť konfrontovať ale aj do nej vstupovať a meniť.

Až s pôsobivým režisérskym debutom Bradyho Corbeta Childhood of a Leader sa Walker definitívne etabloval ako skladateľ filmovej hudby. Tentokrát pracoval so zvukom veľkého symfonického orchestra, z ktorého dostal presvedčivú a neobvykle hlasnú orchestrálnu víziu nepokoja, agresie a hrubej sily. Atribúty typické pre jeho tvorbu dokázal priniesť do sugestívneho soundtracku k mimoriadne výtvarne pôsobiacemu filmu z roku 2015. Snímok plný napätia, chladu a minimalizmu sa mimoriadne prirodzene snúbi s hudbou plnou podobných výrazových prostriedkov. Temný svet po prvej svetovej vojne vystavaný okolo detskej duše, v ktorej zápasí vzdor so zmätkom, ponúka skvelý priestor pre Walkerovu pôsobivú, tvrdú a pre zdravie až priveľmi intenzívnu hudbu. Pohyb kamery, kolorácia filmu, mimoriadne autentická scénografia či kostýmy akoby naozaj uniklo zo „starého“ sveta a pripomína nám momenty a súvislosti, s ktorými sme sa bohužiaľ dodnes ani nevysporiadali a ani nepoučili. Walker sám nemá s retro vlnou alternatívnej „hip“ mládeže nič spoločné a ani nikdy nemal, a tak sa ako vždy nesnaží o nič iné, ako o čo najvernejšie pracovať s atmosférou, ale aj s odkazom a východiskami, dvojicou vždy kľúčovou a nerozlučnou v jeho tvorivom procese.

Okrem spomínaných kolaborácií má Scott Walker za sebou spoluprácu s umelcami ako Nick Cave, Bat For Lashes, či Pulp.

5. Estetika škaredosti

„Skutočné umenie spočíva v tom, že výsledok (album Bish Bosch) pôsobí skôr na žalúdok poslucháča, až potom na jeho mozog“. (The Guardian)

Ak je jedno z prastarých poslaní hudby liečiť ľudí, v prípade neskoršej Walkerovej hudby musí byť táto funkcia ukrytá veľmi hlboko… Každá skladba útočí na poslucháča svojou nepoznanou vážnosťou, disproporciou, ohromnosťou mimo ľudské rozmery a hlavne všadeprítomnou disonanciou a nepokojnosťou. Osobitnú úlohu v nebezpečnej Walkerovej poetike zohrávajú jeho texty. Relatívne bežné každodenné slová neočakávane strieda často so silnými univerzálnymi pojmami, raz ničí diváka monotónnosťou, aby ho neskôr zavalil hŕbou technických či slangových výrazov, ktoré nielenže nikdy nepočul, ale ani nevie určiť v akom sú jazyku. O jednotnej básnickej forme nemôže byť ani reči a takisto vzácny je výskyt rýmu alebo iných zvukových zhôd. Tento 70-ročný temný šansonier často necháva vedľa seba vyznievať extrémne hudobné metalové, crustové či grindcorové telesá ako dedinskú dychovku. Walker svojím jazykom slov aj tónov ruší alebo aspoň výrazne pretvára všetky zaužívané konvencie pojmu pieseň a začína tam, kde mnoho umelcov končí. Či už sú to obrovské disonantné orchestrálne plochy, neznáme znepokojujúce zvuky rozhodené v širokom stereo mixe, alebo veľké dynamické kontrasty, všetko na nás pôsobí oveľa silnejšie ako inokedy. Jeho hudba už od začiatku jeho sólovej kariéry mala vždy nadpriemernú produkciu a dokonalú zvukovú výstavbu. Autor sám vyzýva poslucháčov na sústredené počúvanie jeho hudby pri vysokej hlasitosti, kvôli vyniknutiu bravúrnej dynamiky každej jeho nahrávky. Artikulovane sa tu presadzuje naozaj každé ťuknutie, flautová či harfová ozdoba, znepokojivý šepot akoby z jaskyne spoza nás či dôsledne premyslená každá farba šumu. Niektoré zvuky znejú akoby sa z reproduktorov valili do miestnosti stáda hmyzu, iné ako blízke atómové explózie uprostred orchestra, ďalšie ako gigantický hybrid cikády a drozda trilkujúci meter od nás. A keď sa už uspokojíme, že to všetko je len prelud a hra na city, ozve sa dobre známy organický zvuk elektrickej či akustickej gitary, činelov alebo bubna. Koho to nepresvedčí, ozve sa spev a naozaj veľký Walkerov hlas. Veľké hlasy majú ľudia pevne zafixované ako niečo dôverne známe, ľahké a príjemné, súvisiace so zábavou, spomeňme si na Karla Gota, Toma Jonesa či Franka Sinatru. Verne poznáme tieto zvuky a hlasy z nášho života a vieme, že všetky tie vzdialené šumy a neidentifikovateľné zvukové steny, prinášajúce niečo nepredvídateľné, sú tým pádom bližšie.

6. Konceptualita

Konceptualizmus na nás pôsobí z každého jedného aspektu Walkerovej tvorby. Podobne ako ostatné kľúčové prvky jeho estetiky prešla prirodzeným vývojom a vrchol dosahuje v jeho neskoršom diele. Už od začiatku si ale Walker dal záležať na súvislostiach, vždy bol hlavne náročný na súvis hudby a textu. Vždy rád používal zvukové efekty na zvýraznenie témy textu, ozvučené drievka na napodobenie zvuku stareckej palice klopkajúcej na prístavnom móle, steny symfonicko-syntetickej zvukovej koláže s variabilnou osciláciou pre kŕdeľ vtákov, kus mäsa ako náhrada živého tela zvieraťa a podobne. Zaujímavé je, že Walker primárne nehľadá napodobenie reálnych zvukov, teda tých, ktoré počujeme, ale snaží sa zachytiť akúsi ideu toho ktorého zvuku, toho čo mu predchádza pred tým ako ho začujeme, akúsi jeho esenciu či skôr ideu. Pri nahrávaní Bish Bosch chcel, aby ľudia počuli kov, tak jednoducho zobral majstrovsky vyrobené obradné dýky či chirurgicky ostré mačety a použil ich ako nástroje. Keď chcel navodiť mystickú atmosféru vzdialených krajín východu a Afriky zaobstaral si až múzejný nástroj, znejúci niekde medzi neexistujúcimi pikolo gajdami a rozladenou melodicou. Zaujímavým zvukom mixu tuby a saxofónu prispieva na album raritný nástroj tubax, jeden z dvoch kusov v celom Anglicku. Na albume Soused pre zmenu zas švihá z reproduktorov bičom alebo vŕzga zhrdzavenými vrátami. Walker často totálne rozvracia naše emócie. Pre hráčov orchestra je Walker hotovou nočnou morou. Mnoho z nich priznáva, že aj napriek partitúre si nevie s jeho predstavou dať rady. Aj keď jenotliví hráči poctivo cvičia a venujú sa jeho nápadom, nepreniknú za určitú hranicu. Tento rozdiel sa Walker snaží prekonať pri samotnom nahrávaní poznámkami a radami typu: nech tu skúsia znieť ako nemecké bombardéry, ktoré sa približujú z diaľky dvadsať míľ, inde zas ako voda, do ktorej začína pršať letná búrka v spomalenom zábere a podobne. Tu môžeme jasne vidieť jeho obrazovú víziu vystávajúcu z textu skôr ako z hudby. Walker preto mnohým pripadá viac ako režisér, scenárista, kameraman a scénograf v jednej osobe a až potom hudobný skladateľ. Pri nahrávaní sa snaží často všímať si a udržiavať atmosféru pesničky. Ak je vážna a hlasná, neznesie na jej adresu žiadnu iróniu či zvukové kompromisy, ak je sama pieseň ľahšia a so skrytým humorom, atmosféra v štúdiu je odľahčená. Konceptuálny prístup vidíme aj v obaloch jeho nahrávok a v podobe tlačeného textu. Vzdialenosť medzi jednotlivými riadkami, typy písma, sklon, veľkosť písmen, to všetko je súčasťou autorskej intencie. Dokonca aj zvuk o akom má Walker predstavu (na Bish Bosch albume) opisuje jeho dlhoročný producent Peter Walsh ako lesklý, čierno-šedý zvuk s občasnými zábleskami bielej. Zvuk ako taký sa stáva v jeho rukách veľkou, stále zrejúcou ničivou zbraňou. Zvuky prichádzajú niekedy z pozadia, niekedy nervózne prechádzajú medzi reproduktormi, inokedy akoby visia v popredí nad celým pulzujúcim dejom pesničky. Opäť prejav obrovskej fotogenickosti jeho hudby. Určite by zato stálo zmixovať jeho novší katalóg v systéme 5.1 pre ešte priestorovejší a hlbší zážitok. Pre udržanie napätia a autenticity nahrávky, Walker svoje vokálne party spieva vždy maximálne na dva pokusy, ak to nejde, vracia sa k nim na druhý deň či ešte neskôr.

Pri finálnom nahrávaní Bish Bosch sa vytvárali veľkorozmerné jednoduché čiernobiele maľby s názvom albumu, ktoré boli neskôr rozstrihané a vložené do vybraných výliskov platne. Takto si vyvolený poslucháč priniesol domov nielen zvukový, ale i hmotný odtlačok umelca.

Záver

Aj keď asi pre verejnosť navždy ostane akousi marginálnou postavou v dejinách populárnej hudby, určite si zaslúži stáť na piedestáli vedľa tých najväčších. K jeho vplyvu sa hlási mnoho významných umelcov z mnohých sfér umenia. Z tých najznámejších spomeniem mená ako David Bowie, Brian Eno, Pulp, David Sylvian, Goldfrap, Mark Almond, Trey Spruance, Leonard Cohen či Radiohead. Tvorba Scotta Walkera (hlavne tá aktuálna) nie je pre každého a určite pri nej treba zohľadniť jej zosúladenie s vhodným časom a priestorom pre posluch ako aj so správnym naladením poslucháča. Rozhodne to nie je umenie, ktoré sa cíti dobre v pozadí. Má potenciál (aj keď možno nie ambíciu) vstúpiť do nás a pôsobiť na nás z vnútra. Pôsobiť veľmi silne a dlho aj potom, keď už dávno doznejú tóny.

Na poslednom albume odkazuje Walker priamo v názve k Hieronymovi Boschovi. Jeho dielo sa určite nedá uchopiť jedným pohľadom. Vidíme na ňom množstvo menších výjavov, ktoré najskôr musíme vnímať jednotlivo, aby sme mohli neskôr pristúpiť k celku. Jeho maľba Záhrada pozemských rozkoší je dostatočne veľká, aby obsiahla nebo a peklo. Možno by sme mali Walkera počúvať podobným spôsobom. Ale tým, že to je hudba, vibruje v nás ináč ako obraz. Obrazy vidíme, pretože odrážajú svetlo.

Filmografia:

Scott Walker: 30 Century Man (Stephen Kijak, 2006)

Ďalšie audio a audiovizuálne záznamy:

Scott Walker BBC Documentary 1995

https://www.youtube.com/watch?v=DKPGGwRjTlo

Scott Walker – German Television Interview

https://www.youtube.com/watch?v=B0p86R6JT4Q

Scott Walker Interview BBC Culture Show 2006 (High Quality)

https://www.youtube.com/watch?v=4H-MCEncNZA&t=5s

Scott Walker Interview (1 of 2)

https://www.youtube.com/watch?v=WCtg1APFI1c

Scott Walker Interview (2 of 2)

https://www.youtube.com/watch?v=TB7dJBm0tyM

Scott Walker Radio Interview 2013

https://www.youtube.com/watch?v=31t7xwhHzJU

Scott Walker Radio Interview for World Cafe 2013

https://www.youtube.com/watch?v=YGEdGg92p84

Scott Walker Radio Interview 2012

https://www.youtube.com/watch?v=PSLV0JAt8tQ

Scott Walker Tillt intervew

https://www.youtube.com/watch?v=JYz9d5FA36g

Bibliografia:

Duncan G. Hammons: Scott Walker and the late twentieth century phenomenon of phonographic auteurism

https://fsu.digital.flvc.org/islandora/object/fsu:183744/datastream/PDF/view

 

Diskografia:

S The Walker Brothers:

Take It Easy with The Walker Brothers (Philips, 1965)

Introducing The Walker Brothers (Philips ,1965)

Portrait (Philips ,1966)

The Sun Ain’t Gonna Shine Anymore (Philips ,1966)

Images (Philips,1967)

No Regrets (GTO, 1975)

Lines (GTO, 1976)

Nite Flights (GTO, 1978)

Sólová tvorba:

Scott (Philips, 1967)

Scott 2 (Philips, 1968)

Scott 3 (Philips, 1969)

Scott: Scott Walker Sings Songs from his TV Series (Philips, 1969)

Scott 4 (Philips, 1969)

‚Til the Band Comes In (Philips, 1970)

The Moviegoer (Philips, 1972)

Any Day Now (Philips, 1973)

Stretch (Columbia, 1973)

We Had It All (Columbia, 1974)

Climate of Hunter (Virgin, 1984)

Tilt (Fontana, 1995)

The Drift (4AD, 2006)

Bish Bosch (4AD, 2012)

Soused (4AD, 2014)

The Childhood Of A Leader (4AD, 2016)

Zábavná hudba v Bratislave v prvej polovici 20. storočia sa vyvíjala v podmienkach prekonávania predsudkov voči „podradnej zábavnej hudbe“ ako aj formovania pôvodnej slovenskej tanečnej piesne. Obyvateľstvo Bratislavy so svojím multikultúrnym a viacnárodným zložením pripomínalo v mnohom zahraničné mestá, kde sa synkreticky krížili so svojou multikultúrou rôzne hudobné žánre. Z pohľadu národnostného zloženia tu popri sebe koexistovali maďarská, nemecká a slovenská hudobná kultúra. Okrem nich aj židovská, rómska, rusínska, chorvátska a srbská kultúra, ktoré síce prispievali do mnohorakosti svojou cirkevnou a ľudovou hudbou, avšak predstavovali menšinu.[1] Z aspektu zábavných žánrov pestovali v meste vojenskú dychovú hudbu, umelé tance z 19. storočia ako napríklad štvorylku, valčík a polonézu, ľudovú hudbu a hudbu klezmer. Ľudovú hudbu šírili najmä migrujúce cigánske kapely, klezmer bola známa ako hudba východoeurópskych Židov a bratislavské židovské obyvateľstvo patrilo do tejto diaspóry. Ľudovú hudbu šírili potulní muzikanti a verklikári. V meste celosezónne fungovala opereta, hudba salónnych orchestrov, kinohudba a začiatkom 20. storočia sa do Bratislavy dostávali aj moderné tance kaviarenských klaviristov. Všetky tieto útvary mali vplyv na vznik prvých slovenských tanečných piesní, ktoré sa šírili v bratislavských kaviarňach a viechach.

Prax migrujúcich cigánskych hudieb bola známa ešte koncom 19. storočia. Cigánske kapely sa prispôsobovali požiadavkám publika a hrávali ľudovú hudbu, operetné kusy, obvyklé salónne tance (valčík, štvorylku…), pre maďarské publikum typické „halgató“ – pomalé melodické piesne s premenlivou agogikou, s výraznými melodickými ozdobami a improvizáciou huslistu, čardáše, a verbunky.[2] Cigánske kapely si prenajímali Bratislavčania na súkromné oslavy alebo ich angažovali majitelia kaviarní, nočných podnikov a viech[3]. Tým, že migrovali po rôznych mestách, oboznámili sa aj s novou šlágrovou produkciou, niektoré z nich vystupovali aj vo Viedni a v Budapešti. Moderné tance ako napríklad shimmy, two-step, tango, charleston, rumba a cha-cha preberali do svojho repertoáru. Zo známych cigánskych skupín a primášov, účinkujúcich v Bratislave, možno spomenúť Jožka Pihíka, ktorý hrával v kaviarni Štefánka[4], začínal v Nationali, vystriedal viacero lepších bratislavských podnikov, ale mal angažmán aj v pražskej vinárni Romanov. Hral aj v prvom slovenskom priamom rozhlasovom vysielaní, keď 31.8.1926 z kaviarne Astória znela jeho hudba. Kvalitná cigánska hudba sa hrávala v Au-café[5], kde účinkovali cigánska kapela Bélu-Piťa, Bélu Farkaša,[6] ďalší primáši, pôsobiaci v Bratislave, boli Dežo Cibulka, Lajoš Bittó, Móži, Illéš   Vizváry (v kaviarni Au-café hral najdlhšie).

Kaviarenskí klaviristi sa v Bratislave začali objavovať okolo roku 1915. Angažovali ich z Viedne (American Bar, prvý nočný bar v Bratislave), Budapešti, ale pochádzali aj z Bratislavy.

V 20. – 30. rokoch 20. storočia sa v Bratislave rozvíjala opereta na pôde Slovenského národného divadla (SND). Opereta predstavovala pre bratislavské publikum atraktívny zábavný artikel, ktorý vyhľadávala najmä mládež[7]. V období sezóny 1927 – 1928 počas pôsobenia českého riaditeľa Oskara Nedbala v Slovenskom národnom divadle v Bratislave uviedli dve „módne domáce výplody revuálnej operety“ Z Prešporka do Bratislavy a Z Bratislavy do Šanghaja[8].  Zo strany Oskara Nedbala to bol kompromis pre uvedenie takéhoto menej hodnotného revuálneho diela v čase blížiacej sa hospodárskej krízy a národnostných problémoch divadla. V SND v Bratislave sa v tomto období o scénu delili 3 divadelné skupiny – maďarské, nemecké a slovenské s českým dirigentom Oskarom Nedbalom. Pokým Oskar Nedbal povolil priemerne 3-4 operetné premiéry od roku 1927-1930 a 17 predstavení ročne, iná situácia nastala po roku 1931 počas pôsobenia olomouckého českého dirigenta Antonína Drašara. Družstvo SND sa rozhodlo otvoriť druhú scénu SND – Ľudové divadlo v Živnodome v Bratislave, na ktoré okrem činohry presunuli aj operetu z pôvodnej scény SND. Prvé predstavenie sa uskutočnilo 13.3.1930 avšak slovenská verejnosť o Ľudové divadlo nemala záujem a tak sa Ľudové divadlo po roku existencie zrušilo (11.3.1931).[9] Antonín Drašar priviedol do bratislavského SND svoj olomoucký súbor. Od marca 1931 uviedol 14 operiet a počas tejto sezóny odohral 57 operetných večerov. Antonín Drašar bol súkromným podnikateľom v divadle, dostával od štátu a mesta Bratislavy subvencie na podporu umeleckých aktivít. Napriek tomu pestoval operetu v SND, pretože potreboval zarobiť. To vyvolalo ďalšie protesty rodiacej sa slovenskej inteligencie, ktorá mala na operetu vyhranený názor. Tvrdili  o nej, že je to „sekundárne“, „parazitné pseudoumenie meštiaka“, ktoré môže mať „zábavný, ľahký esprit,“[10] avšak treba ho finančne využiť v prospech opery, pretože treba rátať s týmto „sakramentským kapitalistickým grošom, ktorým sa financuje aj dnešná opera.“[11] Tento názor na zábavnú hudbu a neskôr aj pop, jazz a rock v Bratislave dlhodobo pretrvával a svedčil o recepcii „nízkej“ hudobnej kultúry v opozícii voči „vysokej umeleckej hudbe“. Išlo o prezentovaný názor z verejnej diskusie v bratislavskej Umeleckej besede z 10.11.1931. Ďalšia polemika prostredníctvom ankety „Či plní Slovenské národné divadlo svoje kultúrne a národné poslanie“ sa udiala na základe iniciatívy I. zboru slovenskej ligy 30.1.1933 v budove Obchodnej komory v Bratislave. Bolo to v čase kreovania prvej slovenskej tanečnej piesne v bratislavských kaviarňach a viechach. Hoci názory na operetu boli skôr hanlivé ako lichotivé, pretože sa pokladala za „umelecky bezcennú, gýčovitú a maďarskú zvlášť,“[12] dotýkali sa súčasne problému pôvodnej autorskej tvorby aj v oblasti zábavnej hudby, ako aj originality a kvality interpretácie. Napádali najmä „maďarský charakter“ operiet[13], nedostatok slovenskej tvorby a nekvalitnú interpretáciu. Dňa 29.4.1933 sa pri premiére operety Ples v hoteli Savoy od maďarského skladateľa Pála Ábraháma  uskutočnila demonštrácia so silným protimaďarským a protičeským protestom priamo počas predstavenia a aj pred budovou divadla s veľkým zastúpením študentov.[14] K demonštrácii sa pridalo takmer všetko staršie obecenstvo. Polícia zatkla 18 osôb a neskôr ich prepustila.[15]

Dobový repertoár v Bratislave pozostával z nemeckých, maďarských, českých, anglických, amerických a argentínskych piesní. Aj keď v roku 1932 vznikli prvé pôvodné slovenské tangá a hrali sa v bratislavských podnikoch, ešte v roku 1938 sa dočítame v časopise Slovák: „…Cudzinci v Bratislave sa často ponosujú, že v hlavnom meste Slovákov nepočujú typickú slovenskú hudbu, slovenské piesne a skladby, že naproti tomu v bratislavských kaviarniach počúvajú šlágre, známe im už z domova – a často hodne zastaralé.“[16] Problém slovenskej pôvodnej tanečnej piesne, osobitne prezentovanej v tom čase v Bratislave, v hlavnom centre Slovenska[17], nielen ako krajské mesto, pretože takto toto mesto vnímali zahraniční návštevníci, bol stále aktuálny. Podľa niektorých teoretikov[18], Bratislava v 30. rokoch nemala dostatok obecenstva ani pre jednu divadelnú scénu so zábavnou hudbou, čo len potvrdil pokus o zriadenie Ľudového divadla v roku 1930.

V roku 1924 sa uskutočnil koncert amerického černošského tenoristu Rolanda Hayesa, ktorý okrem diel J. S. Bacha, L. v. Beethovena, A. Dvořáka, C. Francka, E. H. Griega a F. Schuberta ponúkal aj americké, černošské a japonské piesne s klavírnym sprievodom Williama Laurencea.[19] Vystúpenie černošského revuálneho súboru Black People 9.  bolo avizované 10. februára 1927 pre bratislavské publikum: „…Predstavenie černošského ensemblu prevedené bude vo vlastných ich dekoráciách. Len v New Yorku mala družina 1500 repríz. Úspechy tejto rázovitej černošskej revue sú mimoriadne. Precestovala už celú Európu, navštívila na ceste do Orientu i Prahu a Brno. V Bratislave zdrží sa len dva večery, lebo cestuje cez Bratislavu do Budapešti. Primadonou spoločnosti je čierna umelkyňa Lotti Gee, ktorá je sopranistkou, herečkou, a tanečnicou vysokej umeleckej úrovne. K nej družia sa jej čierne kolegyne Jessie, Viola, Ritta, Thelma, Marry. … Zaujímavý je i vlastný orchester, ktorý sa neobmedzuje iba na skladby černošských skladateľov, ale ktorý prevádza i niekoľko skladieb českého skladateľa Frimla, žijúcim teraz v Amerike. Černošská revue uchvacuje i nemuzikálneho poslucháča svojim význačným rytmom a vystežením zachytením života a zábav amerických Černochov.“[20]  Predstavenie sa však nekonalo, pretože Bratislavčania v tom čase neprejavili o podujatie dostatočný záujem. V roku 1932 už bratislavské publikum so záujmom sledovalo exotické vystúpenie z Indie. „2. apríla bol zaujímavý koncert hindského orchestra a tanečnej spoločnosti ,Uday Shaw-Kar a Simkie‘. … Na hlavnom nástroji ,vina‘ sme počuli chromatikou, ba aj ¼ tónami zhustené nápevy s veľmi bohatou technikou. … Bratislavské obecenstvo tešilo sa zvláštnym hudobníkom a tanečníkom.“[21]

Do Bratislavy cestovali aj viedenskí návštevníci, ktorí na to využívali od roku 1914[22] „električku“ a okrem kaviarní, viech s dobrým a lacným vínom, vyhľadávali aj kultúrne podujatia. Za lákavé, najmä vďaka svojej politickej príchuti, sa pokladali napríklad zájazdy pražského Osvobozeného divadla do Bratislavy. Po oficiálnych protestoch hitlerovského Nemecka proti inscenovaniu českej divadelnej revue Osel a stín (1933, Jiří Voskovec, Jan Werich), pre ktorú napísal piesne mladý český skladateľ, Jaroslav Ježek s inšpiráciou v hot dance music a blues, stúpla zvedavosť Viedenčanov, ktorý o toto predstavovanie v Bratislave prejavovali záujem.[23] Ak bolo pekné počasie, tak údajne v tomto období prichádzalo do Bratislavy až 14 000 Viedenčanov. Samozrejme, aj Bratislavčania využívali električku na návštevu viedenských zábavných a spoločenských podujatí.[24] Bratislavskí hudobníci vycestovali do Viedne alebo Budapešti na koncerty svetoznámych orchestrov Paula Whitemana a Jacka Hyltona[25]. Toto vymieňanie záujemcov o atraktívne zábavné podujatia súviselo s národnostným zložením Bratislavy v tomto období. V roku 1910 bolo v Bratislave 40,5% obyvateľov maďarskej národnosti, 41,9% nemeckej a 14,9% obyvateľov slovenskej národnosti.[26] Situácia sa postupne menila v prospech Slovákov, ktorých bolo po vzniku Československa v roku 1921 takmer 40%,[27] ale v decembri 1938 po vzniku samostatného Slovenského štátu bolo Slovákov v Bratislave len 52 000, teda 42% celkového počtu obyvateľov Bratislavy.[28] Do viech, kde sa hrávala hudba, chodili viac nemeckí obyvatelia Bratislavy, ktorých nazývali „Bürger“ alebo „Kraxelhuber“, do kaviarní zasa maďarskí návštevníci. Kaviarne uprednostňovali aj židovskí obyvatelia Bratislavy. Pili menej alkoholu, viac holdovali káve alebo čaju. Českí obyvatelia vyhľadávali spočiatku hostince s ponukou piva, neskôr sa preorientovali na víno. Spolu so slovenskými obyvateľmi vyhľadávali krčmy a hostince, neskôr aj kaviarne. Slovenskí živel sa schádzal v hostinci Grajciar, Pavúk, U fajky[29]… Slováci sa sťahovali do Bratislavy najmä v medzivojnových rokoch a osídľovali predmestie Bratislavy ako Petržalka, Prievoz, Rača, Podunajské Biskupice, Vajnory, Dúbravka. Ich počet v tomto období vzrástol až trojnásobne.[30]

Súčasťou mestského života Bratislavčanov od začiatku 20. storočia bolo organizovanie pouličných sprievodov so zvukmi vojenskej hudby, hasičskej hudby, cigánskej hudby, harmonikárov. Účastníkov sprievodu vždy sledovalo množstvo divákov. Po vzniku Československa pouličné sprievody boli charakteristické spevmi národných piesní, náboženských piesní, vždy podľa toho, o aký sprievod išlo – či to boli náboženské procesie, pohreby, alebo karnevaly, lampiónové sprievody, ohňostroje, ale aj kvetinové či cukríkové korzá.[31] Ak išlo o piesne, spievali sa po nemecky, maďarsky, ale aj po slovensky. Procesie boli pozostatkom hudobnej kultúry mesta z 19. storočia. Ešte v roku 1890 sa sprievodu zúčastnili aj významnejší umelci, napríklad Alois Starek´s Orpheum, ktorí potom vystupovali s varietným  programom v Ivitzovom pivovare (neskôr Stein). Počet pouličných procesií postupne klesal a z mestských sprievodov sa postupne stávali sprievody, ktoré si organizovali jednotliví obyvatelia častí Bratislavy: Vydrice, Cukrmandlu, Blumentálu, Dornkappelu, Novej doby…[32]

Súčasťou kultúrneho života Bratislavy boli koncerty, tanečné vystúpenia v spolkových domoch, zábavy v letných reštauráciách a zábavné atrakcie. Tie boli často sprievodnými podujatiami procesií. V meste na uliciach hrávali verklikári, potulní muzikanti, ktorí sa prispôsobovali repertoárom tomu, čo od nich očakávalo publikum. Pre mesto prvých troch dekád 20. storočia bolo typické, že žilo zábavami, tancovačkami, bálmi a plesmi. V 30. rokoch medzi najslávnejšie patrili zábavy v Hoteli Tatra, kde hrali 3 kapely, veľké reprezentačné maškarné plesy boli v Carltone a Establishment Bellevue (dnes Sokolovňa). K atmosfére mesta 20. a 30. rokov patrili promenády v parkoch, pri radničnej veži, posedenia pod slnečníkmi na lavičkách, pri reštauráciách na Hviezdoslavovom námestí alebo pri Dunaji. K takýmto chvíľam patrila aj hudba, najčastejšie dychovka, ale aj salónna a cigánska hudba. Novinár a spisovateľ, predstaviteľ slovenskej bohémy, Tido Gašpar, rozpráva: „Sedeli sme na poschodí v Carltone na terase. Večer bol krásny a teplý. Terasa sa podobala kvetmi obrúbenej palube. Na terase hral džez. Poznamenali sme s ministrom, že veľmi hlasno škrieka.“[33] V Astorke sa v roku 1937 hrala na Silvestra „moderná hudba“[34], pretože sa na plagáte objavil názov „Broadway jazz a cigánska kapela.“ Vojenská hudba znela aj na klziskách každý piatok počas fašiangov[35]. Najlepšie boli profesionálne vojenské dychovky, avšak dychové orchestre zakladali aj amatéri z iných profesií ako napríklad poštári a železničiari.  Na plesoch sa hrali štvorylky, neskôr polonéza a valčík, ale aj polka a čardáš. Tým sa ples líšil od bežnej tanečnej zábavy, pretože ho obvykle otvárali fanfáry a ďalej hrala salónna hudba. Spoločenské tance sa nesmeli uplatňovať v podnikoch s hudbou, iba na plesoch. Tie organizovali najrozličnejšie stavovské a profesijné organizácie ako šustri, kolári, úradníci, krajčíri, šachisti, právnici, dôstojníci, medici, ples živnostníkov, ples robotníkov, ples vinohradníkov, organizovali ich živnostenské korporácie, náboženské organizácie, spolky a záujmové organizácie. Ešte pred 1. svetovou vojnou sa postupne nové tance ako tango, one-step, boston začali šíriť v tanečných školách, dostávali sa aj do plesov ako tanečné čísla. Na plesy sa prizývali Orchester Júliusa Móžiho a orchester The Academians J. Seydla. Tie mali najväčšie obsadenie v zložení 3 saxofóny, 2 trúbky, 1 pozauna, sousafón, klavír, kontrabas a bicie nástroje.[36]

V Bratislave sa hrávali aj ragtime, cake walk, tango a two-step, ktoré šírili kaviarenskí klaviristi. Prvý nočný bar „American Bar“ bol v Bratislave založený v roku 1915. V ňom hral viedenský klavirista aj jazzové skladby anglo-amerického pôvodu.[37] Podľa jeho vzoru začiatkom 20. rokov vznikali aj ďalšie nočné bary Redouta, Tosca, Bristol, Astoria, Moderna, ktoré sa otvárali o 22.00 hod. a ponúkali hudbu do tanca, uzavreté čísla artistov a tanečníc. V roku 1926 založili Jacques a Šimon Bockovci reštauráciu pod názvom „Etablissement Adlon,“[38] kde zaviedli každodenné tancovanie a hranie na tanečnom parkete.[39] Ich „Etablissement Adlon“ bol zábavný komplex, ktorého súčasťou bola vináreň s cigánskou hudbou, ale aj hostinec s podávaním jedál. Pre tančiareň angažovali zahraničné súbory, medzi nimi aj dámsky „jazz band“ Ireny Davis v obsadení violin, 2 sax., bjo a dr.. Hrali najnovšie americké, anglické a francúzske skladby. Ďalej tu účinkovali belgický orchester Jeana Awoutersa s trojčlennou saxofónovou sekciou až do roku 1938  (alt, ten., baryton), trúbka, klavír, bicie nástroje, černošská skupina Douglas Band a skupina Jerryho Millera. Na základe úspechov Adlonu aj iné podniky zaviedli podobné jazzovo zamerané skupiny napríklad Carlton. Na prelome 20. a 30. rokov vznikli nové tančiarne – dancingy v Astoria, Palace, Park, Tatra, Múzeum a inde. V Redoute bare vystupoval kráľ argentínskeho tanga Eduardo Bianco, nemecký orchester Weintraubs Syncopators a Orchester Charlieho Gaudriota z Rakúska, ktorý už v tomto ranom období prezentoval bratislavskému publiku symfonický jazz. K ďalším kaviarňam, kde sa hrala hudba do tanca alebo na počúvanie, patrili Štefánka, Astorka, Alžbetka, Baroška, Belinka, kde hrávali vychýrení cigánski primáši. Program typu varieté bol najkvalitnejší v Redoute bare a Múzejke.[40]

Pokým v zahraničí bola vojenská dychovka priamym vplyvom pre vznik swingových orchestrov, vývoj zábavnej hudby v bratislavských ensembloch bol odlišný. Základný význam pre rodiacu sa tanečnú a zábavnú hudbu moderného západného typu mali bratislavské salónne orchestre. Tie mali angažmán najmä vo viechach, príležitostne v luxusnejších koncertných kaviarňach. Základ pre obsadenie salónneho orchestra boli husle, klavír a bicie nástroje. Pod vplyvom vystúpení zahraničných orchestrov s prvkami jazzu sa začalo meniť obsadenie bratislavských salónnych orchestrov v kaviarňach. Pridávali do svojich bandov saxofóny, trúbky, banjo, rozširovali aparát bicích nástrojov.

Prísne sa odlišovali kaviarne od viech a hostincov. V kaviarňach a viechach sa nesmelo variť, len v hostincoch, avšak predpisy o záverečnej hodine, prevádzke hudby, kartových hrách, podávaní jedál a kávy sa porušovali a vyvolávali konflikty medzi majiteľmi podnikov. V rezolúcii z roku 1934 sa uvádza, že v dôsledku sabotovania zákona boli „príslušníci živnosti hostinskej úplne zničení konkurenciou viech.“[41] Do polovice 20. rokov slúžili ako zábavné podniky v prvom rade viechy s cigánskymi kapelami, avšak postupne sa do kaviarní zaviedol spoločenský tanec a kaviarne sa začali meniť na dancingy, v ktorých hrávali salónne orchestre (spomenutý Etablissement Adlon). Členovia salónnych orchestrov, šíriacich hot dance music, predstavovali novú kvalitu v bratislavskom spoločensko-kultúrnom živote. Boli to školení hudobníci, často prichádzali z Čiech, alebo to boli študenti bratislavského konzervatória, či cigánski hudobníci, ktorí poznali noty. V Bratislave sa v tom čase dali kúpiť notové vydania piesní pre spev a klavír zahraničných hudobných vydavateľstiev ako napríklad Francia Salaberta z Paríža, Francisa Daya a Huntera z Londýna, Irvinga Berlina z New Yorku v podobe distribuovaných nôt, ale aj SP s nahratými skladbami pre obsadenie saxofónov, trubiek, trombónov, banja a suzafónu.

Členovia salónnych orchestrov hrali aj v kinách, kde ozvučovali nemé filmy a museli pohotovo reagovať na jednotlivé skeče, gagy a obrazy vo filme. K tomu prispôsobovali repertoár, boli zručnými hudobníkmi, často sólovými klaviristami. Tento typ hudobnej produkcie bol známy ako kinohudba. V Bratislave sa začala šíriť v roku 1905, keď otvorili prvé kino Bioskop[42]. Obsadenie kapiel, ktoré hrávali v kinách bolo 1. husle, 2. husle, violončelo, flauta alebo klarinet, trúbka, harmónium alebo klavír a bicie nástroje. V Bratislave úlohu ozvučujúceho klaviristu v kinách plnili aj ženy.

Aj jestvujúce cigánske kapely, domáce salónne orchestre a zahraničné hot dance bandy sa ovplyvňovali navzájom. Niektoré cigánske súbory pôsobili ako „kombinovaná kapela“, keď do pôvodného obsadenia – husle, cimbal, kontrabas pridávajú nové nástroje – napríklad saxofón, violinofón, banjo a bicie nástroje. K takým patrila skupina huslistu Jozefa Weihovského. V roku 1925 jeho kapela vystúpila v Redoute bare v obsadení D. Seifert  – altsaxofón, bicie nástroje, Mikuláš Pongrácz – tenorsaxofón, F. Fleischmann – klavír, E. Polák – banjo. Ďalšími leadrami bratislavských skupín, ktorí prijímali nové podnety a modernizovali zvuk boli Juraj Stippanitz, Karol Fischer, Eduard Kozič a František Kráľ. Najlepšia z nich bola skupina mladých študentov hudby, zložená z hudobníkov Michal Karin – Knechtsberger – klavír, Alexander Vizváry – husle, František Žiška – saxofón a clarinet a František Macho – bicie nástroje. Michal Karin, Bratislavčan nemeckého pôvodu, v 30. rokoch aranžoval skladby aj pre populárny dámsky viedenský orchester Wiener Walzermädl Almy Rosé[43]. Keď v roku 1926 vzniklo vysielanie bratislavského Radiožurnálu, najlepšie orchestre dostávali príležitosť pre účinkovanie v priamom prenose na živo. Už neboli len dancingovýcmi kapelami do tanca v zábavných podnikoch, ale ich hudba prenikala do celoslovenského vysielania. Jazz Band Františka Kráľa hrával v kaviarni Savoy, mal v bratislavskom rozhlase od marca do júna 1927 raz v týždni hodinový program s modernou tanečnou hudbou.

V tomto multikultúrnom prostredí vzniklo prvé slovenské tango Nepovedz dievčatko nikomu od Dušana Pálku a Štefana Hozu. Pieseň hrával v roku 1932 Dušan Pálka v kruhu svojich priateľov na klavíri. Keď ju po prvý raz uviedol v bratislavskej kaviarni Redute cigánsky huslista Dieši, potom ju začali preberať a interpretovať mnohé salónne a cigánske orchestre. O rok neskôr v roku 1933 bola so spevom Štefana Hozu a sprievodom klavíra nahraná a pripravená na vydanie, vyšla na značke Ultraphonu v roku 1934 a spolu s piesňou Dita Alexandra Aranyosa a Štefana Hozu so sprievodom českého orchestra Melody Boys R.A. Dvorského. Avšak na etikete piesni Dita sa objavil text „první slovenské tango“,  ktorý na SP uviedlo vydavateľstvo Ultraphon a vošlo do histórie ako jeden z prvých sporov pri pôvodnej autorskej piesni.[44]

Táto práca bola podporovaná Agentúrou na podporu výskumu a vývoja na základe Zmluvy č. APVV-14-0681.

Poznámky:

1. Zastúpenie tohto obyvateľstva v roku 1910 bolo menej ako 1%. Židia predstavovali 3,83% obyvateľstva v roku 1930.
2. Igor Wasserberger: Vývoj slovenskej populárnej hudby v rokoch 1920-1944. In: Slovenská hudba, roč. XX, č. 2, s. 203-216.
3. Viechári predstavovali konkurenciu voči prevádzkovateľom kaviarní a hostincov, pretože podľa nich sa viechári dostali ku koncesii neoprávnene a mohli podávať víno, ale aj jedlo. Popri tom prevádzkovali kartové hry a hudbu. Peter Salner a kolektív: Taká bola Bratislava, VEDA, SAV, Bratislava: 1991, s. 92.
4. Tido J.Gašpar: Zlatá fantázia, Bratislava 1969.
5. Salner, s. 150.
6. Salner, 132.
7. Alexander Moyzes: Opera SND v prvej polovici sezóny 1933 -34, in: Elán, IV, č.5, s.7.
8. Terézia Ursínyová: Cesty operety, Opus, Bratislava: 1982, s. 46, 185.
9. Ibid.
10. Gustáv Koričánsky, In:Elán II, 1931 – 1932, č. 5, s. 6.
11. Ibid.
12. Ladislav Lajcha: Zápas o zmysel a podobu SND (Dokumenty 1933 – 1938), III. Divadelný ústav, Bratislava, s. 6 – 38.
13. Alexander Moyzes: Opera SND v prvej polovici sezóny 1933-34, in Elán, IV, č.5, s.7.
14. Ursínyová, s. 46, Salner, s. 20.
15. Ladislav Lajcha: Zápas o zmysel a podobu  SND 1920 – 1938. Bratislava 1975.
16. Hudba v bratislavských kaviarniach a cestovný ruch. Slovák, 20, 2.7.1938, č. 149, s. 5. In: Ema Kurajdová, Koncertný život Bratislavy v rokoch 1918 – 1938. Bratislava : UHV SAV, 2005, dizertačná práca, s. 29.
17. Slovensko bolo súčasťou Československej republiky a Bratislava nebola oficiálnym hlavným mestom, ale len krajským mestom na Slovensku.
18. Ursínyová, ibid., s. 52.
19. Slovenský denník 7, 29.4.1924, č. 98, s.5, in: Ema Kurajdová: Koncertný život Bratislavy v rokoch 1918 – 1938. Bratislava : UHV SAV, 2005, dizertačná práca, s. 153.
20. Black Peope v Bratislave. Slovenský denník 10, 2.2.1927, č. 26, s. 2, In: Ema Kurajdová, tamtiež, s. 154.
21. F.D.[Dostalík, František] Hindský koncert v Bratislave. Slovák 14, 6.4.1932, č. 78, s. 7, in: Ema Kurajdová, tamtiež, s. 153.
22. Od februára 1914 spájal Bratislavu s Viedňou elektrický vlak, ktorý premávala niekoľkokrát denne. Peter Salner a kolektív: Taká bola Bratislava, VEDA, SAV, Bratislava: 1991, s. 13.
23. Ibid.
24.  Ibid.
25. Wasserberger, s. 206.
26. Ibid., s. 13.
27. D. Provazník: Národnostné pomery v Bratislave. In: Dejiny Bratislavy, Bratislava 1966, s. 349-354.
28. I. Kamenec: Od Prešporka k Bratislave. Formovanie slovenského národnopolitického centra. Prednáška 14.12.1988. In: Salner, 1991, s. 14.
29. Salner, s. 16.
30. Salner, s. 22.
31. Salner, 38.
32. Ibid.
33. Gašpar, 1969.
34. Salner, 47.
35. Salner, 48.
36. Wasserberger, s.206.
37. Wasserberger, s. 204.
38. Iné pramene uvádzajú názov „Establishment Bellevue“, Salner, s. 47.
39. Wasserberger, s. 205.
40. Salner, 121.
41. Salner, 126.
42. Lexmann, Juraj: Slovenská filmová hudba 1896 – 1996. Bratislava : ASCO, 1996, s. 14, 18.
43. Agata Schindler: Klavirista Vášu Příhodu, in:  Hudobný život, roč. XLVIII, 7-8, 2016, s. 42 – 46.
44.  O prvenstvo v histórii slovenskej populárnej piesne sa uchádzajú Alexander Aranyos a Dušan Pálka, kvôli etikete „první slovenské tango“,  ktorú na SP uviedlo vydavateľstvo Ultraphon pri piesni Dita. Nepovedz dievčatko nikomu sa hrávala v bratislavských kruhoch o 2 roky skôr. LP Antológia slovenskej populárnej hudby, Opus 1991, CD Antológia slovenskej populárnej hudby, „ešte raz ku tebe prídem…“, Gibon s.r.o. Bratislava 2000, dramaturg Pavol Zelenay, remastering Alexander Soldán. Ladislav Šoltýs, Polstoročie slovenskej populárnej hudby. Hudobné križovatky IX. časť, in: Populár XV/1983, č. 9, s. 23.

Bibliografia:

Black People v Bratislave. Slovenský denník 10, 2.2.1927, č. 26, s. 2.

F.D. [Dostalík, František] Hindský koncert v Bratislave. Slovák 14, 6.4.1932, č. 78, s. 7.

Gašpar, Tido J.: Zlatá fantázia, Bratislava: 1969.

Hudba v bratislavských kaviarniach a cestovný ruch. Slovák, 20, 2.7.1938, č. 149, s. 5.

Koričánsky, Gustáv: in: Elán II, 1931 – 1932, č. 5, s. 6.

Kurajdová, Ema: Koncertný život Bratislavy v rokoch 1918 – 1938. Bratislava: UHV SAV, 2005, dizertačná práca.

Lajcha, Ladislav: Zápas o zmysel a podobu  SND 1920 – 1938. Bratislava: 1975.

Lexmann, Juraj: Slovenská filmová hudba 1896 – 1996. Bratislava: ASCO, 1996, s. 14, 18.

Moyzes, Alexander: Opera SND v prvej polovici sezóny 1933 -34, in: Elán, IV, č.5, s.7.

Provazník, Dušan: Národnostné pomery v Bratislave, in: Dejiny Bratislavy, Bratislava: 1966, s. 349-354.

Salner, Peter a kolektív: Taká bola Bratislava, VEDA, SAV, Bratislava: 1991.

Schindler, Agata: Klavirista Vášu Příhodu, in:  Hudobný život, roč. XLVIII, 7-8, 2016, s. 42 – 46.

Slovenský denník 7, 29.4.1924, č. 98, s. 5.

Šoltýs, Ladislav: Polstoročie slovenskej populárnej hudby. Hudobné križovatky IX. časť, in: Populár XV, 1983, č. 9, s. 23.

Ursínyová, Terézia: Cesty operety, Opus, Bratislava: 1982.

Wasserberger, Igor: Vývoj slovenskej populárnej hudby v rokoch 1920-1944, in: Slovenská hudba, roč. XX, č. 2, s. 203-216.

Päťdesiate roky odštartovali osudové desaťročie, netušene rozhodujúce pre vývoj jazzu, a epochu, ktorá bola svojimi – snáď ako nikdy predtým – bohatými  udalosťami, stretnutiami, inováciami a využívaním tradičných elementov, rozhodujúcim obdobím aj pre vývoj mladej súdobej hudby. Reakcia tejto hudby v Európe na viedenskú školu Arnolda Schönberga sa prejavila oduševnením cieľov novej generácie skladateľov zaangažovaných v didaktických aktivitách, ktoré počas letného obdobia pohostinne organizovalo mesto Darmstadt v Nemecku; v USA sa popritom žiak Arnolda Schönberga, John Cage, stáva vedúcim predstaviteľom avantgardy, silnej svojím expresívnym radikalizmom adaptujúcim kauzalitu, poetické zobrazenie zvuku metropolí a orientálne témy. Školy, konzervatória a univerzity viac a viac otvárajú svoje dvere jazzovým hudobníkom a jazz sa zároveň stáva skolastickou hudbou, keď Joseph Schillinger, skladateľ a matematik východoeurópskeho pôvodu, inicioval založenie jazzovej školy.1 (Schillingerov kolega Nicolas Slonimsky píše v 50. rokoch veľmi súhrnný traktát o hudobných stupniciach, ktorý formoval početných jazzmenov.) Tonalita, ktorú začala v Európe spochybnovať druhá Viedenská škola Schönberga, Weberna a Berga, sa opäť silne upevňuje v americkej populárnej hudbe, zatiaľčo tonálne cítenie jazzu už aj s bebopovými prvkami (chromatizmy, bitonalita, sekundové súzvuky, rozpínanie foriem a štruktúr) sa ocitlo v kríze a nastupuje v 50. rokoch svoju vlastnú cestu; cestu, ktorá indikuje ďaľšie nové perspektívy do budúcnosti: odklon od piesňovej formy a od improvizácie na akordickom základe, ktoré uskutočňoval Cecil Taylor, príklon k výrazovým možnostiam, ktoré ponúka modalita, a rodiaci sa záujem o  prvky mnohonárodnostnej etnickej hudby. Nový hudobný jazyk je spojený s technologickými inováciami; zatialčo ku rádiu sa pridáva televízia a filmová produkcia rapídne napreduje ako celosvetový fenomén. Nahrávanie na magnetické pásky a zrod LP platne (teda disku s 33 otáčkami) zase rozširuje a modifikuje kreatívne vzťahy a snahy o konfrontácie v hudbe.

Príchod LP, rozširovanie diskografického priemyslu, rast záujmu o jazz a rešpekt k nemu – jazz už teraz ako jeden z umeleckých fenoménov, nielen vo funkcii zábavy – to všetko stimuluje novú generáciu producentov dokumentovať afro-americkú hudbu. Po Hammondovi a Gablerovi, Lionovi a Wolffovi, Lubinskom a Russellovi sa hlavné idey impresáriov – namiesto pokračovania v ceste nezávislých edícií nastúpenej producentami bebopu – obracajú na zdokonaľovanie vzťahov medzi koncertnou a diskografickou produkciou (prípad Normana Granza, ktorý robí spektakularitu, interetnické a medzigeneračné konfrontácie základnými prvkami pri jeho práci so značkami Clef a Verve). V roku 1949 Bob Weinstock etabloval nahrávacie spoločnosti Prestige a New Jazz a Orrin Keepnews s Bill Grauerom založili značku Riverside v roku 1953; v Kalifornii tak robili Lester Koenig (Contemporary), Richard Bock (Pacific Jazz) a Nesuhi Ertegün (Atlantic). Veľké produkčné spoločnosti (tzv. majors) medzitým stále pokračujú vo svojom vydavateľskom trende: odhaliť a robiť reklamu novým talentom v malých vydavateľstvách, aby si potom tieto talenty v momente prvého náznaku ich vyspelosti vzali pod svoju záštitu (to sa stalo Milesovi Davisovi s firmou Columbia).

Bob Weinstock poznal Milesa Davisa, keďže ho mal príležitosť počuť na koncertoch v newyorskom jazzovom klube Royal Roost. Ako vášnivý milovník bluesu a tradičného aj moderného jazzu založil v januári 1949 značku New Jazz nahratím platne Lee Konitza. Weinstock a Davis sa stretli v New Yorku začiatkom roku 1951, kedy začal najdlhší nahrávací kontrakt, až do dňa, kedy ho Davis podpísal; bolo to v tom istom čase, keď urobil so saxofonistom Charlie “Byrd” Parkerom sériu hudobných nahrávok, ktorú vždy označoval za extrémne profesionálnu a jednu z najorganizovanejších, ktoré realizoval s Byrdom (ide o kompozície Au Privave, She Rote, K C. Blues a Star Eyes). Skupina, ktorá sa dala dokopy pre debut s firmou Prestige, bola zložená zo Sonnyho Rollinsa (tenorový saxofón), Johna Lewisa (klavír), Percy Heatha (kontrabas) a Roy Haynesa (bicie). Výber repertoáru (Morpheus, Down, Whispering, Blue Room) je znakom ďaľšej zmeny typickej pre toto nové desaťročie. Zatiaľčo tradičná piesňová forma smeruje ku zániku a prichádzajú  nové jazzové skladby, bebopové diela majú tiež tendenciu sa vytrácať. Piesne Broadwayu však figurujú zrejme vďaka ich oživenej interpretácii, ku ktorej podnietilo Davisa počúvanie platní Franka Sinatru s repertoárom Richarda Rodgersa. Nahrávka pre Prestige nie je pamätihodná – ako priznal aj Davis v interview s Alanom Morganom v roku 1956 – kvôli sérii neistých a nepresných intonácií, ale je dôležitá preto, lebo bola realizovaná na počiatku nového štýlu, tzv. hard bopu, ktorý využíva a silne rozvíja línie dychových nástrojov „parkerovho“ bopu a predovšetkým prináša nový štandard týkajúci sa fungovania rytmu, kontrabasu a bicích nástrojov. V tomto zmysle, interpretačné prevedenie Heatha a Haynesa – ktorých Davis “objavil” prostredníctvom talentovej agentúry (talents count ship), čo bolo potom pre neho vždy priznačné – je dokonalé svojou silou a plynulosťou a technicky hodnotnejšie, než nahrávky v predchádzajúcom desaťročí s vtedajšou technikou zaznamenávania a reprodukcie zvuku. Nahrávanie poslednej skladby I Know prináša aj kurióznu príhodu: keďže John Lewis už odišiel, za klavír si sadá Miles. Takisto, ako sa posadil o 20 rokov neskôr ku keyboardu, majúc však už od čias Juilliardovej školy klavír stále na mysli ako základ ku štúdiu a harmonickej analýze. Prirodzene, Davisov “nos” na nové talenty sa môže vzťahovať aj na spoluúčasť saxofonistu Rollinsa, ktorý širokým a silným, miestami drsným, zvukom svojho nástroja, ešte vzdialeným od prepracovanosti šesťdesiatych rokov, predstavuje presný protiklad ku ľahkému a hravému zvuku Konitza. Tým, že sa Davis stretáva súčasne s Konitzom aj Rollinsom pri rôznych nahrávkach (druhá je Ezz-Thetic, v Konitzovom mene, v ktorej sú majstrovsky aplikované kompozičné teórie Georgea Russella a integrovaní bop a cool hudobníci ako Sal Mosca a Billy Bauer), demonštruje, že ho priťahujú ešte cool nálady a súčasne aj tie tvrdšie, predznamenávajúce jazzovú hudbu päťdesiatych rokov, veľmi výstižne nazvanú hard-bop.

Je to však práve hard-bopový prúd, ktorý Davis intuitívne vycíti a šíri ešte predtým, než ho klavirista Horace Silver, bubeník Art Blakey, trubkár Clifford Brown a iní formálne nasmerovali na využívanie typicky afro-amerických tém. Davis – ešte ako veľmi mladý – objaví a uvedie na scénu ďaľších hudobníkov: kontraaltového saxofonistu Jackie McLeana, klaviristov Kennyho Drewa, Waltera Bishopa a bubeníka Arta Taylora. S niektorými z nich v sextetovom zložení nahrá v októbri (1951), tiež pre Prestige, svoje prvé LP, na ktorom strieda vlastné kompozície (Dig, Denial, Out of the Blue, Bluing) s témou zo skladby Conception od klaviristu Georgea Shearinga a s dvoma delikátnymi baladami – My Old Flame a It’s Only a Paper Moon, ktorá veľmi výstižne  zobrazuje  udalosti broadwayskeho muzikálu. Pri nahrávaní tohto LP albumu sedeli v réžii Charles Mingus a Charlie Parker.

Davis však prežíval ťažké chvíle kvôli drogám; myslel si, že sa z tejto závislosti vyslobodí atrakciou k boxu, športu, ktorý ho vždy fascinoval, a na ktorý sa viackrát odkazoval aj v hudbe (jedna jeho nahrávka zo 70. rokov, Jack Johnson, je venovaná tomuto slávnemu čiernemu boxerovi). Avšak, Bobby McQuillen, tréner z Manhattanu, ktorého Davis požiadal o lekcie boxu, usúdil, že Davisov zdravotný stav nie je na tréningy adekvátny, čo Milesa naplnilo smútkom a bolesťou. V tejto situácii, rovnako ako v mnohých iných, mu bol nablízku so svojou pomocou a útechou otec. V snahe detoxikovať ho, zobral ho preč z New Yorku, ale keď sa tam Miles vrátil, opäť sa dal na drogy v období medzi angažmán v spoločnosti Birdland a koncertným turné, ktoré organizoval jazzový disc jockey Symphony Sid. Roky 1952 a 1953 však neboli – ako poznamenali pozorovatelia – pre Milesa šťastnými. Začal trpieť rastúcou popularitou svojich bielych kolegov, ktorých hudba rozvíjala myšlienky čiernych boperov.

Davis vo svojej autobiografii uvádza:

“Boli to všetci tí kritici bielej pleti, čo začali rozprávať o bielych jazzmenoch, ktorí nas napodobňovali, ako keby boli nejakými veľkými hudobnými géniami a výplodmi istého druhu. Hovorili o Stanovi Getzovi, Davidovi Brubeckovi, Kaiovi Windingovi, Lee Konitzovi, Lenniem Tristanovi a Gerrym Mulliganovi, ako keby to boli nejakí bohovia. Dobre, netvrdím, že spomenutí belosi neboli dobrými hudobníkmi, pretože popravde boli. Gerry, Lee, Stan, Dave, Kai, Lennie – všetci boli šikovní. Avšak, neboli to oni, ktorí  začali z ničoho, a toho si boli vedomí, a určite neboli najlepší v tom, čo sa momentálne robilo. To, čo ma najviac naštvávalo, bolo, keď kritici hovorili o Chetovi Bakerovi v skupine Gerryho Mulligana, ako keby išlo o príchod druhého Ježiša Krista. A hovorili, že hral viac-menej tak ako ja, hoci hral horšie odo mňa, dokonca aj v porovnaní s tým, keď som sa veľmi mýlil. Niekedy sa  domnievali, že naozaj vedel hrať lepšie ako ja, Dizzy alebo Clifford Brown, ktorý akurát vstupovali na scénu. Fajn, uznávam, že medzi mladými hudobníkmi Clifford bol hodne popredu v porovnaní s ostatnými, teda som si myslel. Ale Chet Baker?! Ľudia, tak to teda nechápem! Kritici začali so mnou jednať, akoby som bol jedným zo starej generácie, chápete, jednoducho len spomienkou, dokonca nepríjemnou, a to som mal v roku 1952 len 26 rokov. Niekedy som sám o sebe rozmýšľal ako o niečom, čo už dávno bolo.”

Chet Bakera objavil v Kalifornii Charlie Parker, ktorý ho obsadil do svojho kvinteta a angažoval aj do koncertov Jazz at the Philharmonic. Kritik Leonard Feather v článku uverejnenom v Melody Maker vo februári 1952 opisuje Bakera takto: “Jeden z najvplyvnejších jazzových hudobníkov našej epochy svojím trubkárskym umením a takisto pre prínos do školy orchestrálneho bopu, ktorá sa zrodila počas nahrávania pre značku Capitol; Miles ho zažil minulý rok na poklese kariéry, zatiaľčo jeho imitátori demonštrovali známky progresu.”

Oslobodenie sa od drogovej závislosti, ktoré sa Davisovi podarilo v priebehu nadchádzajúcich dvoch rokov, nebolo ľahké, ale zvládol to sám, silou a s                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                             istým fyzickým nasadením, a dokonca bol pritom stále aktívnym. V roku 1952, keďže nemal kontrakt s Prestige, realizoval sériu nahrávok pre Blue Note Alfreda Liona2 (nahrávanie pokračovalo v roku 1953 a 1954). Blue Note session bola realizovaná s J. J. Johnsonom hrajúcim na trombóne (voľba tohto plechového nástroja je častá v Davisovej hudbe hard-bopového obdobia), Jackie McLeanom na altsaxofóne, Gilom Cogginsom pri klavíri (Cogginsa predstavil Davisovi McLean), Oscarom Pettifordom na kontrabase a Kennym Clarkeom na bicích. Možno súhlasiť s Jackom Chambersom, že kompozícia Dear Old Stockholm zo štúdiového albumu Milestones predstavuje absolútnu špičku Davisových nahrávok. Túto skladbu, založenú na ľudovej piesni Ack Värmeland du sköna, nahral v predchádzajúcom roku Stan Getz vo Švédsku v rámci série diskografických produkcií tak s miestnymi ako aj americkými hudobníkmi; produkcie realizoval Leonard Feather pre Prestige v tejto severo-európskej krajine. Delikátne a pohyblivé pohrávanie sa trúbky tu efektívne dominuje nad zaranžovanými pasážami, vytvárajúc tak pôsobivý kontrast. Skladba je v d-moll. Franz Kerschbaumer vo svojej eseji o Davisovi z r. 1978 napísal, že toto dielo je ‘prvým výrazným príkladom signifikátneho vkladu hudobného motívu ako konštitučného elementu improvizácie. Popri sekciách vytváraných z melódii improvizovaných na harmonickej báze, improvizovaná melódia pozostáva z častí témy, ktoré sa presne opakujú, variujú alebo vracajú k motívu, čo poslucháčovi uľahčuje porozumieť tomuto špeciálnemu typu improvizácie’. V tejto a v ďaľších nahrávkach Davis zvukovo indikuje miernu prítomnosť vibráta, ktoré predtým zámerne nepoužíval, zatiaľčo na sordinku akoby zabudol [nepoužije ju ani len na chvíľku (pro tempore); systematické používanie tzv. tlmenej harmónie (harmon mute) sa stane neodmysliteľnou črtou Davisovej poetiky v druhej polovici 50. rokov].

V týchto rokoch sa stáva súčasťou jeho repertoáru hudba Theloniusa Monka. Trubkár vždy naznačoval, že Monkova klavírna atmosféra, obzvlášť majstrovské používanie ticha a pomlčiek, malo veľmi silný vplyv na jeho štýl. Na nahrávke pre Prestige 30. januára 1953 je popri Davisovej kompozícii The Serpent’s Tooth zaradená aj Monkova, vtedy už takmer klasická, skladba Round about Midnight (v sextete so Sonnym Rollinsom a Charliem Parkerom na tenorových  saxofónoch, Walterom Bishopom pri klavíri, Perthym Heathom na kontrabase a Phillym Joe Jonesom na bicích; Jones bol Davisovým objavom a mal vplyv na osud jeho formujúceho sa kvinteta v najbližších rokoch). Davisov intepretačný prístup ku kompozícii Well You Needn’t, nahratej pre Blue Note 6. marca 1954, osciluje medzi lyricizmom, zmyslom pre pohrávanie sa s výraznými rytmicko-melodickými črtami, ktoré takmer hneď umožňujú rozpoznať hudbu Monka. Výnimočnosť Monkovej klavírnej interpretácie sa preniesla aj na Horacea Silvera, hudobníka, ktorý sa svojimi jednoduchými témami výstižne a efektívne evokujúcimi melodickými postupmi (melos) soulu a bluesu začal presadzovať ako jedna z nových osobností rodiacieho sa hard-bopu.3 Nemenej sa však Silver cíti vo svojej koži aj v kontexte intelektuálne zložitejšom a zahmlenejšom. Oproti dielam Monka, ktoré umožňujú v priebehu improvizácie náhly vstup rytmického drivu typického pre nový štýl, stojí silne pôsobivé, lyricky a zvukovo neobvyklé prevedenie balady It Never Entered My Mind 4 od Richarda Rodgersa a Lorenza Harta (po prvýkrát s Davisom ako hlavným sólistom používajúcim sordinku). Dielo sa tonálne pohybuje, s tempom 66 M.M., a pravdepodobne po prvýkrát sa v ňom dokonalým spôsobom a v celej svojej sile prejaví dojímavá a takmer astrálna intenzita Davisovho lyricizmu.

Davis sa bližšie zoznámil s repertoárom tohto broadwayského skladateľa (song-writer) cez interpretácie jeho piesní výnimočným hlasom Franka Sinatru; vo svojej autobiografii uvádza, že Sinatra spolu s Orsonom Wellesom a Natom Kingom Coleom na neho umelecky vplývali za mlada. Je však isté, že v tejto verzii piesni Miles dosahuje vrchol svojho absolútne osobného prejavu a zvuk jeho trúbky – jemne podporený Silverovým pohrávaním sa s klavírnymi arpeggiami a delikátnym pozadím vytváraným metličkami bubeníka Arta Blakeya – tu vystupuje vo svojej plnej kráse. V tejto interpretácii nachádzame novú a pôsobivú silu, ktorá môže byť, popri šťastnej momentálnej inšpirácii, pripísaná faktu, že Davis práve vyšiel z temna drôg. Urobil tak sám, jemu vlastným a neobvyklým spôsobom, ako o tom porozprával v interview pre časopis Ebbony:

“Mentálne som sa pripravil na myšlienku, že skončím s drogami. Bol som z nich chorý a mal som už ich dosť. Viete, človek môže mať plné zuby všetkého, aj toho, že sa stane netvorom. Ľahol som si teda do postele a strávil v nej 12 dní čumiac na povalu a preklínajúc všetko to zlé, čo som prežil. Bola to najtvrdšia cesta, ako vyhrať tento boj. Bolo to ako veľmi škaredá chrípka, ešte trochu horšie. Ležal som vo vani, studený od potu. Tieklo mi z nosa a očí. Vyvracal som všetko, čo som sa snažil zjesť. Póry sa mi otvárali a smrdel som ako slepačia polievka. A potom všetko skončilo.”

Milesovi sa v skutočnosti, ako aj priznáva v autobiografii, nepodarilo úplne zbaviť tohto neduhu len takýmto spôsobom. “Utiahnutý” na farme svojho otca v St. Louise sa druhýkrát podrobil detoxikácii, tentokrát však už s vedomím, že je blízko definitívneho vymanenia sa z vplyvu drog. Na začiatku roku 1954 boli pre Davisa drogy len spomienkou a vo veku 28 rokov začal novú životnú kapitolu. Nastúpil jeden z najintenzívnejších a umelecky najštastnejších rokov jeho kariéry.

Spomedzi bežných udalostí, ktoré však mali pozitívny efekt na šírenie Milesovho mena u publika a kritiky, bolo znovu vydanie vtedy už klasického albumu Birth of the Cool na LP spoločnostou Capitol. Medzi novinkami (a tu nachádzame ústretovú zhodu názorov všetkých: hudobníkov, producentov a odborných pozorovateľov), ktoré sa zrodili pri nahrávaní tohto albumu značkou Prestige 29. apríla 1954, boli dve bluesové kompozície: Walkin’ a Blue’n Boogie. Miles o Walkin’ vo svojej autobiografii hovorí: “zmenil celý môj život a kariéru […] Na koncepte tejto hudby sme pracovali v mojej a Horacovej [Silverovej] izbe v hoteli Arlington. Keď sme nahrávanie skončili, boli sme si plne vedomí, že sme urobili niečo veľmi dobré; aj Bob Weinstock a Rudy [van Gelde] boli nadšení, ale  vplyv nahrávky sme si detajlne neuvedomovali až dovtedy, kým nebola neskôr v danom roku distribuovaná. Bola to v pravom slova zmysle bombastická nahrávka, v ktorej Horace vyťažil z klavíra všetko to funky a Art zase najtvrdšie rytmy bicích.” (V skutočnosti za bicími sedel Kenny Clarke, nie Art Blakey; zdá sa, že Davis sa rozhodol pre Clarkea, pretože vždy vedel na činelách vytvoriť špeciálny zvuk.)

“Chcel som vrátiť hudbu k jej pôvodnemu zdroju, k bebopovej improvizácii, k tým veciam, ktoré začali robiť vo svojich časoch Diz a Byrd. Zároveň som sa však chcel posunúť dopredu, do toho tak funky bluesového sveta, teda k tomu, čo nás priviedlo k imitovaniu Horacea. A u mňa, u J.J. [Johnsona] a Luckyho [Thompsona] muselo byť nad týmto všetkým ešte niečo skutočne odlišné, a aj bolo.”

V porovnaní s epochou bebopu (Thompson hral s Parkerom a Davisom pri nahrávaní pre spoločnosť Dial v roku 1946 v Hollywoode), blues je interpretovaný pôvodnejším spôsobom, rozloženejšie, pomalšie a majestátnejšie a je menej nabitý vnútorným napätím a nervnou atmosférou veľkomesta, čo charakterizovalo štýl Parkera. Ako správne poznamenáva Carr vo svojej eseji, že ak aj Davis v 40. rokoch prejavil väčšiu inklináciu k diatonickej melodike ako k blue notes, pôsobí v nej totálne ponorený do spiritu afro-americkej piesňovej formy, v ktorej zdôrazňuje funkyness, “ železnosť” a emotívnu náladovosť; toto všetko ale na veľkej časovej ploche (Walkin’ trvá 13’ 20”, Blue’n Boogie 8’15”), čo išlo ruka v ruke s novými technologickými možnosťami, ktoré prinieslo LP.  V skladbách je výrazne počuť návrat k minulosti (aj rozvláčne tempo pripomína blowing sessions swingových rokov a nie náhodný výber Thompsona bol tiež so zámerom privodiť atmosféru Kansas City saxofonistov ako Bena Webstera), ale hrozba kritiky je tu obídená pomocou veľmi intenzívneho emotívneho zaujatia (vypočujte si ohnivé finále kompozície Blue’n Boogie, kde rytmicko-melodický pattern je zdôraznený takmer obsesívnou, afrikanizujúcou interakciou; Blue’n Boogie skomponoval Dizzy Gillespie v roku 1945 a pravdepodobne ho Davis po kalifornskom turné s Parkerom v roku 1946 už nikdy viac nehral). Aj vo Walkin’ Davis využíva emotívne, takmer dramaturgicky repetíciu, čím sa následný riff a dva refrény (choruses) Horacea Silvera (v tandeme s Kennym Clarkeom) stávajú silným a nezabudnuteľným expresívnym momentom. A to aj napriek niekoľkým chybám (v taktoch 6, 39 a 52, pravdepodobne spôsobených mechanickými problémami), ktoré však Davis – v línii s estetikou jazzu “dostať sa z chýb kreatívne” – vyriešil majstrovsky vo svoj prospech. S výraznou jednoduchosťou týchto skladieb súvisí aj Davisov výber melodiky, ktorá limituje frázovanie len na rozsah oktávy a pohráva sa s intervalmi kvinty, kvarty a tercie, niekedy septimy a malej sexty. Tonálny plán Walkin’ je vybudovaný na základe techniky, ktorú Davis často využíva – na prechodoch z durových do molových tónin (konkrétne sled F-dur, B-dur a b-moll akordov). Kompozícia Solar, nahratá  spolu so skladbami You Don’t Know What Love Is a Love Me or Leave Me len niekoľko týždňov pred Walkin’, je malým príkladom dovtedy nevídaných možností dialógu dychových nástrojov a kontrabasu, ktorý sa práve rozvíja v modernom jazze po tom, ako sa v ňom emancipovali bicie. Davis v nej  kompozične využíva materiál zo skladby How High the Moon (použijúc sordinku) a je opäť lyrický a inšpirovaný (aj napriek tomu, že táto skladba ma rýchlejšie tempo; M.M.168); Silverov rytmicko-melodický sprievod pohybujúci sa v stredne-hlbokej polohe svedčí zase o originálnom prístupe tohto klaviristu. Ak má nahrávka nejaké nedostatky, tak je to sonoristický, nie však príliš relevantný, prístup altového saxofonistu Davida Schildkrauta, ktorý zvláštne osciluje medzi sonoritou Leea Konitza a Cannonballa Adderleyho. Niektoré z týchto skladieb, včetne Walkin’, ostali v Davisovom repertoári po celé roky.

Rozhodne relevantnejší je prínos Sonnyho Rollinsa, ktorého silný potenciál Davis intuitívne vytušil (tento potenciál doviedol Rollinsa k etablovaniu sa ako jedného z najhlavnejších tenorsafaxonistov v období medzi 60. a 80. rokmi). Rollins bol až do konca júna r.1954 zapojený do inej nahrávky pre Prestige. Prestige medzičasom otvorila nové nahrávacie štúdio v Hackensacku (New Jersey) s Rudym Van Geldem ako zvukovým technikom.5 Na tejto nahrávke sa Rollins dostáva do pozornosti aj ako skladateľ kompozície Oleo, téma, ktorá  mu ostala srdcu veľmi blízka v jeho repertoári postavenom na harmóniách skladieb I Got Rhythm a Airegin (Airegin = odzadu Nigéria, územie tej skupiny západooafrického obyvateľstva, ktorého milióny boli presídlené Európanmi ako otroci na americký kontinent medzi 16. a 19. storočím). Zvláštnou charakteristikou Olea je tématická expozícia v unisonovom prevedení saxofónu a trúbky (so sordinkou) spolu len s kontrabasom predtým, než nastúpi klavír Horacea Silvera a kontrabas Percyho Heathea s bicími Kennyho Clarkea, zatiaľčo dychy mlčia. Tak ako v prípade skladieb Rodgersa interpretovaných Sinatrom, aj v kompozícii Georgea Gershwina But Not for Me, zaradenej do tejto nahrávky, bolo v Davisovej intepretácii hned badať priamy vpyv interpretačného modelu klaviristu Ahmada Jamala, ktorého Davis počul v jazzovom klube, ale ktorého mu najprv predstavila sestra Dorothy. “Dorothy […] mi zavolala z telefónu v klube Persian Lounge,” spomína Davis, “a povedala: ‘Junior,’ (nikto v rodine ma nikdy nevolal Miles, až  dovtedy, kým oveľa neskôr zomrel môj otec) ‘práve počúvam jedného klaviristu, volá sa Ahmad Jamal a myslím, že sa Ti bude páčiť.” Raz som si ho teda išiel vypočuť, keď som bol v tých končinách, a urobil na mňa veľmi silný dojem svojím zmyslom pre priestor, ľahkosťou úderu na klávesy a spôsobom frázovania tónov, akordov a rôznych pasáží. Navyše, páčili sa mi skladby, ktoré hral – všetko štandardy (Surrey with a Fringe on Top, Just Squeeze Me, My Funny Valentine, I Don’t Wanna Be Kissed, Billy Boy, A Gal in Calico, Will You Still Be Mine, But Not for Me), a takisto sa mi páčili aj jeho vlastné veci (Ahmad’s Blues a New Rhumba). Miloval som jeho klavírny lyricizmus, spôsob hry a vytvárania priestoru pre jednotlivé hlasy celej kapely. Vždy som si myslel, že Ahmad Jamal bol významný klavirista, ktorému sa však nikdy nedostalo rešpektu, aký si zaslúžil.”

Jamal – podobne ako Gil Evans svojím aranžérskym a Frank Sinatra svojím interpretačným umením – patrí k tej sofistikovanej a “bielej” strane hudobného sveta, ktorý Davisa stále priťahoval, snáď z púhej sensitivity, možno preto, lebo v ňom videl črty blízke buržoáznemu prostrediu, z ktorého pochádzal, a ktoré ho vždy odlišovalo od veľkej časti iných boperov. V každom prípade, takmer všetky diela, ktoré Davis uvádza ako typické v Jamalovom repertoári, sa potom stali súčastou aj jeho vlastného a z niektorých skladieb, ako napr. New Rhumba, urobil v nasledujúcich rokoch zaujímavú verziu, ktorú pre orchester zaranžoval Gil Evans.

Vzťah Milesa s iným, jemu veľmi blízkym klaviristom Theloniousom Monkom znamená ďaľšiu etapu roku 1954. Prestige6, stále najproduktívnejšia značka, dala ku koncu toho roka [konkrétne 24.decembra] pre ďaľšiu nahrávku dokopy hudobníkov Milta Jacksona, Percyho Heatha, Theloniousa Monka a Kennyho Clarkea (Clarke v roku 1954 vytvoril spolu s Johnom Lewisom, takisto Milesovým obvyklým hudobným partnerom Modern Jazz Quartet). Monk ako človek páuz a ticha s vplyvom na Davisovo frázovanie tentokrát, naopak, hral príliš veľa klavírneho sprievodu, príliš ho bolo počuť, na čo Miles upozornil ešte pred začiatkom nahrávania aj Monka aj producenta Boba Weinstocka, ktorý chcel práve tohto klaviristu. Možno sa v štúdiu hádali; akokoľvek však tomu už bolo v ten Štedrý večer, nahrávka prináša niekoľko nezabudnuteľných intepretačných prevedení. To, čo vytvára príjemne-prekvapivý effekt platne, je práve tá predtým nezažitá zvukovo-farebná kombinácia vibrafónu, stredne-vysokého registra trúbky a stredne-nízkych polôh klavíra, umocnená zomknutým rytmicko-melodickým driveom Heathovho kontrabasu a Clarkeovej metronomicky presnej práce bubeníka. Jacksonova delikátnosť a najmä jeho swing (hojdanie) sú vynikajúco skombinované s Milesovým frázovaním a Jackson dokáže – v zhode s typickou osciláciou medzi dvoma rôznymi “dušami” tohto elektrického “bratranca“ xylofónu – hladko modulovať medzi údernejším prístupom k vibrafónu a prístupom jemnejším, pianistickým. Monk prináša ku ostatným členom kapely subtílny a intelektuálny kontrast so svojskou a zložitou koncepciou rytmu, chromatickej melodiky, disonantnej harmónie, ale určite aj “podľa jeho normy” harmónie diatonickej; táto koncepcia bola možno príčinou, že Davis nechcel v pozadí Monka ako doprovodného hráča. V každom prípade však, jeho klavírne sólo v Jacksonovej skladbe Bag’s Groove je nezabudnuteľné práve pre výsostne osobnostný prístup, veľmi vzdialený od nálady (mood) témy, akoby bol v nejakom izolovanom, záhadnom mieste. Ako to už  často bývalo v tých rokoch, Bag’s Groove je v F-dur. Voľne plynúci rytmicko-melodický pohyb v tématickej expozícii, zvuková rovnováha a Davisova delikátna a intenzívna melodická inšpirácia, to všetko robí z týchto skladieb jeden z najvýznamnejších umeleckých odkazov v kariére trubkára. Rastie jeho schopnosť pre zohratosť kapely a Davis je schopný asi najlepším spôsobom zúročiť jednotné zámery a zvuk rytmickej sekcie, ktorá sa etabluje (aj vďaka Davisovmu umeniu) ako jeden z najvýznamnejších nových prvkov jazzu 50. rokov.

V polovici tohto pre vývoj afroamerickej hudby v USA rozhodujúceho desaťročia Davisova hviezda rozhodne stúpala a s ňou aj celej ďaľšej generácie hudobníkov povojnového obdobia, kedy technológia a diskografický trh sú ekonomicky stimulované – aj vďaka expanzii medzinárodného publika – rozvíjať a intenzifikovať svoje aktivity.

Ako Davis poznamenáva vo svojej autobiografii, jeho preukázaná zrelosť ešte nekorešpondovala s názormi tlače (“mienka kritikov bola ešte niekde inde, ale zopár ľudí si začalo kupovať moje albumy”). V skutku, analýza recenzií na početné diskografické tituly 50. rokov s menom tohto trubkára, ktoré vyšli v chicagskom časopise Down Beat, naznačuje rezervovanosť a zmes skepticizmov, čo sa týka hodnotení Davisa. Tu je niekoľko príkladov:

“Po emocionálnej stránke, žiadna z týchto dvoch verzií skladieb Woody’n You a Dear Old Stockholm sa nedá porovnať s ich originálom.”7 “Prvých 23 taktov kompozície Blue Room je jednoduchých a krásnych a Miles ich hrá bezchybne, ale pri takte 32 si jednoducho len povzdychnete: ‘Kiežby sa mu len bol podaril, aby refrén (chorus) bol dobre ukončený! Po nie veľmi vydarenej pauze, ktorá vyznela ako koniec skladby, nastúpi so 16 taktami Sonny Rollins s pozmenenou sonoritou, akoby prevzatou z inej skladby. Out of the Blues nie je bluesom, ale sériou sólových výstupov s harmóniami kompozície Get Happy a strašne dlhým sólom Milesa obsahujúcim isté momenty inšpirácie a tiež bez nej. Táto skladba je najlepšia zo všetkých troch”8 “Miles tu nedosiahol ten istý hudobný efekt ako minule v máji, keď ho doprevádzali hudobníci takého kalibru ako John Lewis, Max Roach a Percy Heath. Davisov spôsob interpretácie je iste zaujímavý, len škoda, že mal zjavné problémy v intonácii. Tématicky najzaujímavejšou skladbou je Smooch od Charlieho Mingusa. Celkový hudobný náhľad je na vyššej úrovni ako obvykle vďaka kvalite doprovodných hudobníkov.”9 “Výsledku nahrávky by bolo prospelo, keby v nej bol býval ešte najmenej jeden ďaľší dychový nástroj, ale celkovo je hodnotená vysoko pre živý charakter rytmickej sekcie a aj Milesovej interpretácie, ktorá je cennou pre svoj imaginatívne bohatý tonálny štýl, nepochochybne osobný a vplyvný”10.

Vzťahy medzi hudobníkmi a kritikmi už od zásady neboli nikdy veľmi šťastné; nie je výnimkou ani Davis a americkí kritici (v 50. rokoch, ako je evidentné z vyššie uvedených príkladov, dosť výrazne manisfetovali také hodnotenia, aké nepoužívali v nadchádzajúcich desaťročiach).

Kritici však neporozumeli (a v tom sa veľká časť kritikov v časopise Down Beat na diskografickú produkciu Davisa v 50. rokoch absolútne zhodne) ani prístupu bopperov a takisto ani Davisovej osobnosti. Ako to napísal Arrigo Polillo vo svojej štúdii Jazz:

“[…] je naozaj ťažké pochopiť niektoré jeho evidentne protirečivé správanie, akceptovať toto chovanie muža, už teraz príslovečne arogantného a cynického, až drzého a priamo provokatívneho. Za jeho neprívetivým výrazom, za tými neokrôchanými spôsobmi sa však musí ukrývať niečo iné: koniec koncov, niekedy sa aj Miles Davis usmieva, uvoľní, prejaví pochopenie a láskavosť, dokonca je inteligentný a jeho inteligencia je veľmi zjavná. Je možné, že pod rúškom teatrálnej pózy sa ukrýva jadro plachosti (o čom uisťuje aj jeho dcéra a niektorí blízki priatelia) a táto póza ho chráni pred intrúziou outsiderov do súkromného života. Na druhej strane je to aj maska, ktorá mu slúžila na vykonštruovanie si osobnosti, odlišnej od iných a obklopenej mýtickou aurou […]. Kľúč k pochopeniu enigmatickej osobnosti Milesa Davisa, plnej rozporov, treba zrejme hľadať v jeho jedinečnom osude černocha, ktorý sa narodil do bohatej rodiny, a v ostrom kontraste medzi buržoáznym vzdelaním, ktorého sa mu dostalo, a životnou realitou, ktorú videl ešte ako teenager predtým, než sa ocitol medzi boppers a hipsters, ktorých filozofiu, spôsob života a zlozvyky si adoptoval […].”11 Davis mal také isté provokatívne, povýšenecké až hnevlivé móresy ako Charlie Parker, plné intelektuálnych a rasových implikácií, ktoré sa prejavili v tom, že publiku počas koncertov neohlasoval interpretované skladby, pri práci s členmi kapely pracoval takmer telepaticky a odmietal tradičný model černocha-zabávača (negro-entertainer). (Na rozdiel od Davisa, Dizzy Gillespie – aj podľa vzoru dobových tanečníkov a spevákov ako Cab Calloway a Joe Carroll – takýto model prijal a vyvinul výrazným a skutočne okázalým spôsobom, medziiným zdvíhaním trúbky smerom hore, prehnaným nafukovaním líc a pod., ako to robil v 40. rokoch).

Vráťme sa ku vzťahu Milesa s kritikmi. Je príznačné, ako ostro zamietol skutočnosť, že Natovi Hentoffovi sa nijako zvlášť nepáči hudba Ahmada Jamala, označeného kritikmi za “barového klaviristu” (Davis strávil celé hodiny tým, ze Hentoffovi púšťal Jamalove platne analyzujúc podstatné štýlové črty a technické parametre, aby ho donútil zmeniť názor).

Avšak tento kontroverzný vzťah s kritikou – až do konca 60. rokov len problém na strane bielych a ako taký stále poznačený zjavným či skrytým konfliktným vzťahom so svetom čiernych Američanov – sa náhle zmenil 17. júla 1955, keď Miles vystúpil na druhom ročníku Newport Jazz Festival na Rhode Island (umeleckým vedením festivalu bol poverený George Wein, ktorého meno bolo po celé roky spojené s profesiou manažéra koncertov a veľkých letných akcií). Miles sa pri tejto príležitosti predstavil s málo zohratou kapelou (Gerry Mulligan-barytónový saxofón, Zoot Sims-tenor saxofón, Thelonious Monk-klavír, Percy Heath-kontrabas a Connie Kay-bicie), a napriek tomu sa mu podarilo vytvoriť dve úspešné verzie pôvodne Monkových skladieb (Hackensack a Round Midnight) a zahrať Now’s the Time od Charlie Parkera, čím ukázal širokému publiku zhromaždenému vo Freebody Park svoje umelecké nadanie a svoju „davisovsky“ melodickú osobnosť. Pozitívne spomienky Davisa sa tu, aspoň raz, zhodujú s jednomyseľným a kladným hodnotením verejnosti a kritiky, ktorá tiež  hudbu prijala pochvalne; zdokumentovaná je na CD Jazz Unlimited Miscellanoeus Davis, 1955-57; radio Voice America, ktoré ju nahralo, ju však v tom čase neodvysielalo. Davis spomína na tento večer takto:

“Potom sme hrali Round Midnight, dielo od Monka. Hral som so sordinkou a všetci šaleli. Bolo to naozaj niečo úplne iné, dôležité. Mal som veľký potlesk a všetci vstávali. Keď som opustil javisko, pozerali na mňa ako na zvláštnosť, ľudia sa ku mne hrnuli s ponukami na všetky možné diskografické kontrakty. Hudobníci sa ku mne správali, akoby som bol nejaký boh, a to všetko za sólo, ktoré som s takou námahou nacvičoval dlho predtým. Bol to naozaj mimoriadny večer sledovať všetkých ľudí vyskakovať a tlieskať za to, čo som urobil.”

Na CD Jazz Unlimited Miscellanoeus Davis, 1955-57, ale počuť, že Miles hral bez sordínky; v každom prípade však išlo o éru, kedy sa dostal do pozornosti všetkých práve zvukom tlmenej harmónie (harmon mute). Spomedzi ďalších skladieb, hraných na festivale, Now’s the Time mala odlišnú príchuť; bola venovaná Charliemu Parkerovi, ktorý zomrel 12. marca 1955. Tento dynamický a zároveň tragický hrdina nového jazzu zrazu v newyorskom dome “barónky” menon Pannonica de Koeningswater – priateľky a mecenášky mnohých hudobníkov – veľmi chýbal a zanechal prázdne miesto a pocit smútku, ktorý po pár dňoch prekročil aj hranice USA. A tak sa rodili spomienky, články, znovu vydania albumov, vedúce súčasne k reflekcii úžasnej šírky Parkerovho prínosu v tomto kotli hudobného diania, ktorý mal taký veľký vplyv na jazzovú hudbu druhej polovice 20. storočia nielen vo sfére saxofónovej lexiky, ale aj všeobecnejšou umeleckou koncepciou tvorenia hudby, jej identifikácie so životnými hodnotami a silnou snahou prekonať všetky konvencie (rytmické, časové, melodické, harmonické a formálne).

Smrť Parkera znamenala koniec éry newyorského jazzu12 a začiatok expanzie jazzovej hudby v USA a vo svete; New York však stále držal primát “aktuálneho miesta” pre excelentnosť noviniek v tomto obore. Odchod Parkera znamenal aj pád mýtu, alebo súčasne jeho znovuoživenie, ako je to vyjadrené metaforicky – o hudbe aj o živote –  v  opere Nočný let, o ktorej po prvý raz teoretizoval v Taliansku v 50. rokoch Giancarlo Testoni na stránkach časopisu “Musica Jazz” [“Jazzová hudba”]. Davisa smrť “otca-brata” Parkera veľmi hlboko zasiahla a prázdne miesto po tomto saxofonistovi bolo čiastočne vyplnené predstavou tohto hudobného prostredia a takisto Milesovou sínusovou a elegantnou trúbkou, fundamentálne vzdialenou od nenapodobiteľného, ale bolestného výrazového náboja Parkerovho saxofónu. Z geniálnej, ale ponurej atmosféry newyorských lokálov – veľmi výstižne zachytenej v literatúre Ralpha Ellisona a Jacka Kerouaca – si jazz s nástupom New Port Festivalu (a jemu historicky predchádzajúcich festivalov v Paríži; tie, na ktorých účinkoval Davis a Tadd Dameron sú zdokumentované na platni značky Columbia Paris Festival International) razí cestu smerom k teatrálnosti, spektakularite a popularite, ktorá bola v 50. rokoch znásobovaná aj prvými televíznymi prenosmi venovanými tejto hudbe (spojitosť jazzu s filmovou tvorbou bola už overená po celé desaťročia a predstavuje osobitú kapitolu v jeho histórii).

Prechod medzi dvoma fázami povojnového obdobia smeroval aj ku stabilizovaniu pravidelných umelcov, čo bolo ťažké kvôli živej, ale premenlivej situácii v lokáloch 52. ulice [táto ulica v newyorskom Manhattane bola centrom jazzových koncertov od r.1930 do r.1950], kvôli relatívne krátkym koncertným partitúram a vznikaniu a zanikaniu nezávislých nahrávacích spoločností. Z tohto uhla pohľadu bolo fungovanie Alfreda Liona v Blue Note, Hermana Lubinského v Savoy, Boba Weinstocka u Prestige a Normana Granza s Verve, ako aj Charlesa Mingusa s Debut, okrem iného, znakom dôležitej politiky prechodu umelcov moderného jazzu k širšiemu “teritóriu” veľkých značiek (mimochodom, je známe, že prvá veľká značka, ktorá privítala bebop, bola Rea; na návrh Leonarda Feathera v r. 1946 nahrala orchester Dizzyho Gillespieho). Diskografická produkcia (takisto ako aj knižné vydavateľstvá) vždy odrážala dynamiku vzťahov medzi indies a majors; avšak práve väčšie možnosti veľkých spoločností a ich osvedčenie sa v 50. rokoch ako firiem zaangažovaných v diskografickej, filmovej, rozhlasovej a televíznej produkcii, ponúklo umelcom v katalógu týchto značiek konzistentnejší priestor prezentovať sa. Na oficiálnu žiadost Georgea Avakiana, ktorý sa stal jazzovým producentom spoločnosti Columbia, Davis podpísal v roku 1955 s touto spoločnostou exkluzívnu zmluvu a ostal s ňou zviazaný presne tridsať rokov, až do roku 1985. Avakian sa narodil v roku 1919 v Sovietskom zväze a bol jedným z nespočetných európskych emigrantov v USA, kam rodina prišla v r.1923.  Jazz – okamžite jeho vášeň – mu nejakým spôsobom pripomínal arménske hudobné tradície a záujem o jazzovú hudbu – ako tomu býva často na začiatku profesionálnej kariéry – vyjadril aj v niekoľkých listoch adresovaných, v jeho prípade, diskografickým vydavateľstvám, a v ktorých navrhoval opätovné vydanie repertoáru skupiny Louisa Armstronga Hot Five. V roku 1940 Avakian dostal angažmán s Columbiou a v priebehu pár rokov sa v nej ako vedúci jazzu a populárnej hudby brilantne ponoril do nového výrobného trendu LP platní.

Prechod Milesa ku Columbii sa odohral v čase, keď začali narastať jeho príjmy u Prestige: v r. 1951 tam odštartoval so sľúbeným zárobkom 750 dolárov za každú platňu, až mu Weinstock – ktorý sa teraz snažil vyjednávať s Columbiou “stratu” svojho umelca – platil 3 tisic dolárov.13 A teda, s Davisovým príchodom pred brány Columbie, korešponduje v jeho umeleckom vývoji aj fakt, že sa stal pre ňu stabilným umelcom. Presnejšie povedané, stabilnou sa stala rytmická sekcia kapely. V protiklade s tým, čomu nás v minulosti nútila veriť rozšírená, ale prekonaná dezinformácia, že kvalita jazzového dedičstva sa meria dielom stabilných a zohratých skupín, nie tých prechodných, ktoré sa dajú dokopy len pri istých príležitostiach. New Orleans Rhythm Kings, Wolverines, Hot Five a Hot Seven Louisa Armstronga, Red Hot Peppers Jelly Roll Mortona, kvarteto Bennyho Goodmana a trio Nata Kinga Colea, His Rhythm Fatsa Wallera a trio Oscara  Petersona, kvarteto Gerryho Mulligana s Chetom Bakerom a Modern Jazz Quartet – aby sme ukončili tento výpočet v momente vzniku Davisovej skupiny – predstavovali, popri orchestroch, najvýznamnejšie prínosy do histórie jazzu, silnej zostavou repertoáru, improvizáciami koheretnými so štýlovým kontextom danej kapely a kompozíciami.

“Zrod” rytmickej sekcie (vo forme tria klavír-kontrabas-bicie) je fascinujúcou témou, lebo ju afroamerikanistická muzikológia ešte dokonale neprebádala. Čo sa týka genézy, jadrom rytmickej sekcie je big-band swingovej epochy, v ktorom sa konštituovala jej rytmická a harmonická kostra; avšak je ťažké podporiť premisu – s výnimkou faktu, že klavír bol stále prítomný ako hlavný nástroj v orchestri – že takýto rytmický rámec nadobudol nezávislú fyziognómiu v dynamike orchestrálnych hlasov. Tomuto niečo predchádzalo v inej sfére, a to v triách klavír-elektrická gitara-kontrabas, preslávených hudobníkmi ako boli Nat King Cole, Art Tatum, Lennie Tristano a daľší klaviristi 50. rokov.

Ale spolu s Teddym Wilsonom (v r.1941 v triu s kontrabasistom Jamesom C. Heardom a bicistom Alom Hallom), Artom Tatumom (v r.1944 v triu s kontrabasistom Oscarom Pettifordom a bicistom Sidom Catlettom) a s Errollom Garnerom (v r. 1945 v triu s kontrabasistom Johnom Levym a bubeníkom Georgeom Hartom) sa táto kombinácia vyčlení a odkloní od svojej najtradičnejšej funkcie doprevádzať spevákov a neskôr v bope – medzi rokom 1947 a začiatkom 50. rokov – začne svoju modernú a autonómnu úlohu vďaka excelentným triám Buda Powella (s Curlym Russellom a Maxom Roachom), Theloniousa Monka (s Genem Rameym a Artom Blakeym) a Oscara Petersona (s Raxom Brownom a Edom Thigpenom).14 V týchto triách je klavír, prirodzene, postavený na vysoký piedestál; či už  pre brilantné pohrávanie sa pravej ruky adekvátne s frázovaním dychových nástrojov (toto je, medzi inými, črtou Powellovho štýlu), alebo pre dialektické spojenie a harmonicko-rytmickú súhru ľavej ruky a pohrávania sa s melódiou v pravej, čo vedie k tomu, že typické akcentovanie každej štvrtej doby v takte a formovanie sprievodných akordov korešponduje so systematicky hranými pasážami na jednotlivých notách, alebo s oktávami s tremolom v pravej ruke, hraných často v protitempe (to je štýl Garnera). V triu Petersona nadobúda jazzový klavír virtuózne-koncertantné dimenzie, umožnené vplyvom klasického formovania tohto kanadského hudobníka, monumentálnym štýlom Arta Tatuma, ale tento štýl je rozvinutý v zmysle väčšej spektakularity, väčšej komunukatívnej plynulosti a vďaka bicím, v zmysle väčšej “swingovosti”.15

Úloha kontrabasu (na základe tradície prevzatej z Európy, nástroj mimoriadne využívaný v jazzovej hudbe, ale ktorý – práve kvôli tejto tradícii – namiesto hrania sláčikom používa prevažne pizzicatovú techniku, prevzatú pravdepodobne od početných východo-európskych formácií, ktoré prichádzali do USA medzi 19. a 20. storočím) je v tomto kontexte vysoko cenená a vedie k nástupu prvých sprievodných hráčov (najmä v rytmickej sekcii orchestra Counta Basieho) a virtuózov (generačná línia vychádzajúca z dedicčstva Dukea Ellingtona). V bope, púha rytmicko-melodická funkcia však necháva priestor novej slobode v expresivite, ktorá sa programovo využíva na konci 50. rokov, krátko potom ako v r. 1955 bola založená skupina Milesa Davisa.

Klavirista, ktorého si Miles vybral pre svoju novú kapelu, bol Red Garland, ktorý sa – vychádzajúc z vplyvov Basieho a Colea – profesionálne etabloval v okolí Philadelphie a New Yorku ako sprievodný hráč v orchestroch a formáciach Billyho Eckstina, Charlieho Parkera, Colemana Hawkinsa, Lestera Younga, Bena Webstera a Roya Eldridgea. Z hľadiska vyššie uvedených trendov, Garland sa svojím klavírnym umením zdá sa byť – pre Davisa – najlepšou voľbou. Sólista, obdarený vyhranenejšou a agresívnejšou individuálnou osobnosťou sa však Davisovi neosvedčil (porovnaj citovanú epizódu zo vzťahu Davisa s Theloniousom Monkom, ktorého Miles pre nezhodu názorov prinútil po koncerte v New Port vystúpiť z auta, v ktorom sa viezli do New Yorku). Davis potreboval elegantného, ale diskrétneho harmonizátora (akým bol John Lewis, etablujúci sa však skôr ako skladateľ) a umierneného melodistu: inými slovami, niekoho, kto by ho podporil a nie nad ním dominoval. Je však ťažké určiť z hľadiska kvalitatívnych charakteristík, či dominantný hráč je nutne cennejší v úlohe sprievodného hráča, a tak tomu je bez pochyby v prípade Garlanda. Rytmická uvoľnenosť, jemné melodické línie, nenapodobiteľná sonorita, zamatová a perlivá v oktávových pasážach (Garland takéto pasáže často používa, ale nie prehnane, a občas v nich začuť, napríklad, Errolla Garnera), nie bežná schopnosť počúvať sólistu a kolegov rytmickej sekcie, inými slovami stabilizovať princípy interplay, ktoré regulujú spoluprácu predovšetkým v jazzovej hudbe, to všetko reprezentuje nie bežný umelecký profil Reda Garlanda, hudobníka, schopného – ako málo iných – syntetizovať zmysel pre blues s kultivovaným úderom na klávesy, perlivou inštrumentálnou technikou pracujúcou s dynamickými odtieňmi prevažne v škále mezzoforta, mezzopiana, piana a pianissima. Na druhej strane, zaangažovanie kontrabasistu Paula Chambersa a bubeníka Phillya Joea Jonesa dovolilo skompletizovať kapelu a Chambers (okrem tradičnej funkcie nástroja) preukázal svoju rastúcu schopnosť viesť dialóg aj s trúbkou (vo verzii S’posin’, Prestige, november 1955), nasledujúc ju skokmi o oktávu vyššie a nižšie, s cieľom zvýšiť intenzitu a za pomoci imitácie alebo kontrastu dať vyniknúť melodickým líniám vedúceho hudobníka.

Davis zase častejšie objavoval vyššie a niekedy nižšie polohy trúbky, preukazoval atrakciu aj k rýchlym tempám, hoci na privilegované miesto kládol stále sensitivitu balady (práve sensitivita robí baladu prekrásnou), ktorej estetika sa upevňuje v mainstream jazze 50. rokov aj vďaka Davisovmu prínosu. A začal sa, čo ešte predtým neurobil, pripravovať na rozšírenie kapely, nie však o druhý sprievodný hlas, ale o takú silnú osobnosť ako bol on sám, s ktorou by sa zohral a konštituoval dialektiku. Ako už bolo naznačené, táto dynamika vzťahov z dôvodu prirodzenej rivality v profesii ešte dovtedy nepriniesla výsledok ani v spolupráci s Monkom, ani Rollinsom (Rollins neskôr z vlastného rozhodnutia odišiel z New Yorku možno aj z iných dôvodov) a ani s Mingusom, ktorého Davis spoznal v Kalifornii, a s ktorým si odvtedy vybudoval vzťah vzájomnej úcty, ale pošpinený závisťou, čoho dôsledkom bola nevydarená nahrávka pre značku Debut v júli toho istého roku.

Bill Coss – redaktor časopisu Down Beat, ktorého zavolali redigovať text na obale platne Miles Davis All Stars with Charles Mingus, a ktorý sa nahrávania zúčastnil za účelom robenia si poznámok – uviedol, že v taxíku, ktorý ich viezol do nahrávacieho štúdia, ho Davis oslovil a povedal: “Dúfam, že nebudete musieť vraziť jednu do ksichtu Mingusovi,” na čo sa Mingus, otočiac sa medzičasom na bubeníka Elvina Jonesa, naštval a hulil, ako keby čakal na súboj.       Okrem vzťahu s Johnom Coltraneom, ktorý sa v r. 1955 stal druhým najdôležitejším predstaviteľom Davisovho kvinteta, Miles etabloval v tomto roku aj ďaľšie dve dôležité konexie. Prvú s Haroldom Lowettom, advokátom a jeho obdivovateľom, ktorý sa mu stal okrem priateľa aj cenným poradcom v častých sporoch s miestnymi ľuďmi, manažérmi a producentami; druhý vzťah si Davis vytvoril s Leonardom Featherom, jedným z prvých kritikov, ktorý ho presne citoval v titule jednej svojej knihy (From Satchmo to Miles, publikovaná v r.1972;  prvou muzikologickou analýzou je pritom analýza Andrého Hodeira v Hommes et problèmes du jazz z r.1954 a prvú monografiu celú venovanú Davisovi napísal v r. 1961 Michael James). Feather, ktorého Davis poznal ešte z čias 52. ulice ako úprimného kritika a razantného propagátora bebopu, založil pre hudobníkov rubriku “blindfold-test”, t.j kvízy s cieľom zistiť ich schopnosti spoznať a komentovať diela z vypočutých nahrávok, ku ktorým im však neposkytol žiadne údaje. V “blindfold-test” Miles takmer prekvapil, a to v tom zmysle, že dokázal identifikovať osem z deviatich nahrávok a spoznať mnohých sólistov a sprievodných hráčov, medzi nimi Clifforda Browna a Arta Farmera, Roya Eldridgea a Dizzyho Gillespieho, Bucka Claytona, Metronome All-Stars, Clarka Terryho, Kaia Windinga, Louisa Armstronga a Dukea Ellingtona.16 Takú istú  skúsenosť s Davisom mal Feather aj v rokoch 1951, 1964 a 1968, kedy odpovedal tiež presne a uviedol aj výstižné a osobné postrehy.17

z publikácie Luca Cerchiari:

Miles Davis: Dal bebop all´hip-hop, [Miles Davis – od bebopu ku hip hopu], Universale Economica Feltrinelli, Milano, 2013, kapitola Päťdesiate roky

Preklad z taliančiny: Lea Duffell

Poznámky:

1.            Zo Schillinger House (to bol názov školy) vzniklo v nasledujúcich rokoch Berklee College of Music v Bostone, ktoré sa hrdí početnými, dnes slávnymi, absolventami, medzi ktorými sú napr. klavirista Keith Jarrett, vibrafonista a didaktik Garry Burton (ktorý bol aj šéfom fakulty) a gitarista Pat Metheny. Medzi prvými študentami tejto inštitúcie boli Quincy Jones a Joe Zawinul, medzi daľšími neskôr Toshiko Akiyoshi, Joe Lovano, Richard Beirach, John Scofield, Bill Frisell, Diana Krall a Európania Gabor Szabo, Jackie Terrasson a Fabio Jegher. K menám z najposlednejšieho obdobia patrí afroamerická basgitaristka a kontrabasistka Esperanza Spalding.

2.            O Blue Note viď The Blue Note Label. A Discography, editori Michael Cuscuna a Michael Ruppli, Greenwood Press, Westport a Londýn 1988; a Richard Cook, Blue Note Records, Secker & Warburg, Londýn 2001 (taliansky preklad Blue Note Records. La biografía, Minimum Fax, Rím 2011).

3.            O štýle hard bob viď Kenny Mathiesen, Cookin’ Hard-bop and Soul-jazz 1954-1965, Canongate, Edinburg 2002.

4.            Skladba je z muzikálu Babes in Arms (1937) a na album Mary Martin Sings – Richard Rodgers Plays z roku 1957 ju nahral klavirista Richards Rodgers v duu s Mary Martinovou (vydané ako CD RCA Victor GD 60558)

5.            Umelecká a ľudská osobnosť Rudyho van Geldera je dôkladne zobrazená v štúdii Ashley Kahna A Love Supreme. The Story of John Coltrane’s Signature Album, Penguin Books, New York 2002 (v talianskom preklade A Love Supreme. La storia del capolovaro di John Coltrane, Il Saggiatore, Milano 2004).

6.            Viď Michel Ruppli, The Prestige Label, A Discography, Greenwood Press, Westport a Londýn, 1980.

7.            Down Beat, 24.9.1952, referencia na Blue Note 15595.

8.            Down Beat, 8.4.1953, referencia na Prestige 140.

9.            Down Beat, 27.1.1954, referencia na Prestige Prep.1326.

10.          Down Beat, 9.3.1955, referencia na Blue Note BLP 5040

11.          Arrigo Pollilo, Jazz, Oscar Mondadori, Milano 1975 (nové vydanie od Franka Fayenza, 1997, s.711)

12.          História jazzu v New Yorku je podaná v štúdii Samuela Chartersa a Leonarda Kunstadta Jazz. A History of the New York Scene, Doubleday, Garden City, New York 1962.

13.          Obrovské Davisove gáže neboli pre Columbiu problémom, hovorí producent George Avakian na DVD The Miles Davis Story (Columbia/Sony). Ako jedna z prvých amerických labels, Columbia sa v 50. rokoch stala pevnou multinacionálnou firmou s vysokými ziskami pochádzajúcimi aj z predaja platní populárnej hudby. Predala – aby sme uviedli len jeden príklad – viac než 50 miliónov platní s nahrávkami klaviristu-dirigenta André Kostelanetza.

14.          Trio klávesy-basy-bicie tak ovplyvnilo aj populárnu hudbu, ako je evidentné v tzv. anglickom progesívnom pope 60. rokov.

15.          Viac o klavíri v modernom jazze viď Yves Buin, Theolonius Monk, P.O.I. , Paríž.

16.          1988; Len Lyons-Geen Lees, Oscar Peterson. The Will to Swing, Key Porter Books, New York 1988 (rist. Cooper’s Square, New York 2000); Len Lyons, The Great Pianist Speaking of Their Lives and Music, Da Capo Press, New York 1989; Leslie Gourse, The Life and Genious of Theolonius Monk, Schirmer Books, New York 1977; Francis Paudras, Dance of the Infidels. A Portrait of Bud Powell, Da Capo Press, New York 1998; Alan Groves a Alyn Shipton, The Glass Enclosure. The Life of Bud Powell, Continuum International Publishing Group, New York 2001; Peter Pettinger, Bill Evans, How My Heart Sings, Yale University Press, New Haven 2002; Oscar Petterson a Richard Palmer, A Jazz Odyssey: The Life of Oscar Peterson. Continuum International Publishing Group, New York 2003; Eunmi Shim, Lennie Tristano. His Life in Music, University of Michigan Press, Ann Arbor 2007; Horace Silver, Let’s Get to the Nitty Gritty. The Autobiography of Horace Silver, editor Phil Pastras, University of California Press, Los Angeles 2007; Peter Ind, Jazz Visions: Lennie Tristano and His Legacy, Equinox Publishing, Sheffield 2008; Robin D.G. Kelly, Theolonius Monk. The Life and Times of an American Original, Free Press, New York 2009 (v talianskom preklade Theolonius Monk, Storia di un genio americano, Minimum Fax, Rím 2012); Dariusz Terefenko, Keith Jarrett’s Transformation of Standard Tunes, VDM Verlag, Saarbrücken 2009.

17.          Down Beat 21.9.1955.

18.          Profil Milesa Davisa vykresľuje Leonard Feather v práci From Satchmo to Miles, Stein a Day, New York 1972. Bohaté informácie a detajly o verejnom a profesionálnom živote tohto hudobníka sú v princípe podané vo forme dlhého interview a jemnej polemiky slávneho americkeho kritika s trubkárom, ktorá je typická odlišným prístupom k dvom rôznym hudobným žánrom (bebop, hard-bop). Je rok 1972 (interview sa konalo v Hollywoode), Miles prežíva nie práve najšťastnejšie obdobie, citi sa osamotený, sentimentálny a pohráva sa s myšlienkou opustiť scénu. Z rôznych tém, ktorých sa rozhovor dotýka, najzaujímavejšou sú Milesove hodnotenia populárnej hudby, v ktorých hovorí aj o niektorých kolegoch ako Herbie Hanccok, Joe Henderson, Ornette Coleman, Dizzy Gillepsie. Feather dodáva: “Davisove názory na kolegov kolíšu podľa jeho duševného naladenia. Miles často podčiarkol fakt, že rockoví hudobníci majú obmedzené nadanie čo sa týka techniky a práce s harmóniou. Výrazne pochválil kapelu Crosby, Stills, Nash a Young a tiež The Who. Na skupinu Blood, Sweat and Tears mal však protirečivé názory. Raz ju označil za falošnú imitáciu Gil Evansa a jeho samotného, pri inej príležitosti zas tvrdil, ze B. S & T sú jedinou kapelou, ktorá priniesla aj nejakú tú hudbu publiku vo Fillmore. Keď som ho požiadal, aby menoval jeho najobľúbenejších popových autorov, tak povedal, že ‘Elton John, James Taylor a Valerie Simpson napísali niekoľko pekných piesní.”