Milí čitatelia,

v súčasnej hudbe sa zdá, že sú stále aktuálnymi otázky vzťahu minulosti a prítomnosti. Tak, ako bolo vždy zrejmé, že žiadna moderná hudba sa nezrodila bez historickej nadväznosti na predchádzajúci vývoj, o to viac si to uvedomujú súčasní umelci. Ak je ich kreativita skutočne seriózna, tak zasahuje do hlbokého alebo širokého prameňa možných zdrojov. Umelci v modernej  hudbe, alebo ešte lepšie v súčasnej hudbe, mali rôzne názory na hudbu minulosti. Niekedy sa k nej otvorene hlásili, inokedy ju ignorovali ako svoj estetický program, postoj voči umeniu, predstierajúc, že sú tvorcami nového, avantgardného alebo alternatívneho umenia. Príspevky v tomto čísle sa zameriavajú na odhaľovanie vzťahov minulosti v tých žánroch, v ktorých bolo historické povedomie poslucháčov a umelcov do istej miery potlačené. Máme tu na mysli ľudovú hudbu vo flamencu, spirituály alebo jazz. Napriek rôznym postojom voči histórii majú spirituály svoj novodobý obraz v gospel music a spevoch worship, tradičné flamenco vo flamenco nuevo, základom každého súčasného štýlu v jazze je tradičná, históriou overená rytmická sekcia.

V tomto čísle súčasne pozývame záujemcov, aby zasielali svoje návrhy na príspevky na jazzovú konferenciu Európske jazzové osobnosti, ktorú organizuje katedra Hudobnej vedy FiF UK 22.-24. apríla 2013. 

Yvetta Kajanová

Podporené grantom VEGA  1/0728/11

Blowing in the Wind bola prepracovaná stovkami hudobníkov. Viaceré cover verzie mali revolučný charakter, umelci protestovali proti ideologickým a politickým zriadeniam. Najvýraznejšie a najzaujímavejšie verzie vznikli ešte v priebehu 60. a 70. rokov, v čase éry hippies.

„Soulový kráľ“ Sam Cooke, je autorom prvej soulovej verzie Blowing in the Wind.  Už v roku 1964 ju verejne prezentoval v známom Newyorskom nočnom klube The Copacabana. Z koncertu bol urobený živý zvukový záznam na platňu s názvom Live At the Copacabana.[34] Samov výnimočný prejav dal skladbe novú iskru – je rytmickejší, dynamickejší, jednotlivé pasáže vypĺňa sólovými, shoutovými vstupmi, pohráva sa s textom a melódiou. Skladbu postupne transponuje, prechádza cez tri tóniny Cdur→Ddur→Edur, čím zvyšuje výraz a dramatickosť. Ako jediný hudobný nástroj používa gitaru, necháva sa doprevádzať zborovými vokálmi a rytmickým tlieskaním divákov.

V roku 1965 americká pop rocková skupina Four Seasonsvyšla na hudobný trh s novou cover verziou[35]. Nemení 4/4 metrum s dôrazom na prvú a tretiu dobu, avšak zaujímavá je  spoločným zborovým „výkrikom“ hneď v úvode  „blowing in the wind“  a dôrazom na vokálne partie. Sólový spev je sprevádzaný pestrou škálou perkusií, bicími nástrojmi, klávesmi, sólovou a sprievodnou gitarou.

V roku 1966 sa Stevie Wonder (v tom čase mal 16 rokov) dostal do povedomia svojou pomalou popovou verziou. „Lahodne“ sa pohráva s Dylanovým textom a melódiou, ktorú nemení a skôr ju príjemne obohacuje v „odpovedi“ the answer my friend… Nový, nevšedný sound, s ktorým tu Stevie prichádza, bezpochyby upúšťa od akéhokoľvek buričského, protestného charakteru. Kolísavá, uvoľnená melódia, vsunutá do 4/4 metra s dôrazom na každú druhú dobu, dokonale evokuje odľahčenú atmosféru. V inštrumentácii sa pohrávajú bicienástroje s klavírnym sprievodom – vzájomne sa dopĺňajú a odovzdávajú si rytmické modely. Do konečného zvuku prispievajú aj sólové vstupy saxofónu a trúbky. Najdôležitejšiu úlohu tu zohráva sólový improvizovaný a jedinečný spev Stevieho Wondera. Výrazne počuteľná zmena nastáva v  slove blowing. Stevie ju tu v porovnaní s pôvodnou verziou zreteľne predĺžil – z jednej na štyri doby.

Podobne v roku 1969 americká skupina Hollies profitovala z Dylanovej skladby. V úvode svojej verzie kopírujú Dylana, no v „odpovedi“ nadväzujú na rytmickú a melodickú verziu Stevieho Wondera. Za spomenutie stojí ešte jedna známa verzia od Joan Baez z roku 1975.[36] Jej verzia je podobná originálu – zachováva melódiu, text a aj celkovú štruktúru piesne. Spev doprevádza iba jednoduchou akordickou hrou na gitare, podobne ako autor piesne Bob Dylan.

Vysoký počet cover verzií v rôznych jazykoch nasvedčuje tomu, že táto pieseň bola veľmi rozšírená. Nemecká verzia od Marlene Dietrich „Die Antwort weiss ganz allein der Wind”(odpoveď vanie vo vetre), talianska verzia od Luigi Tenco “La risposta (è caduta nel vento)”, švédska verzia od Tore Lagergren Och vinden ger svar, francúzska verzia od Hugues Aufray Dans le souffle du vent a ďalšie, sú toho priamym dôkazom.

Zaujímavosťou je prienik tejto svetskej piesne do sakrálneho prostredia vo forme Novej duchovnej piesne[37]. Ide o slovenskú pieseň Chcem vojsť do tvojich brán. Pieseň je všeobecne známa, pomerne rozšírená a dnes ju už radíme už ku klasickým mládežníckym duchovným piesňam, ktoré vznikali v 80. a 90. rokoch 20. storočia ako súčasť kresťanskej liturgie. Autor textu a melódie nie je známy. Nový text zreteľne nevychádza zo spirituálu No More the Auction Block ani z piesne Blowing in the Wind. Preberá predovšetkým časť melódie a harmóniu Dylanovej piesne. Text je veľmi krátky a  jednoduchý, druhá časť nadväzuje a stupňuje prvú časť. Pieseň sa najčastejšie používa ako úvodná pieseň pri liturgii. Je v nej obsiahnuté radostné posolstvo evanjelia, radosť z každého darovaného dňa.

Príklad č. 9

Text piesne: Chcem vojsť do Tvojich brán

Chcem vojsť do Tvojich brán, srdce plné vďaky mám. Chcem vojsť s poctou do tvojich nádvorí. Lebo viem, že to je deň, ktorý Pán daroval nám a teším sa, že radosť dal mi Pán.

/:Že radosť dal mi Pán, že radosť dal mi Pán a teším sa, že radosť dal mi Pán:/

 

Transkripcia a prepis do softvéru: Katarína Kasanová

Pôvodná melódia je pozmenená a obohatená o siedmy tón d a je rytmicky variovaná, dominujú osminové hodnoty. Pieseň je rýchlejšia a rytmickejšia. Harmónia je vystavaná na základných harmonických funkciách a je obohatená o molové akordy, ako substitúcie základných harmonických funkcií: /Esdur- Asdur- Esdur- gmol- cmol– Esdur- Asdur- Bdur/. V piesni je použitá malá dvojdielna forma A a B, pričom prvý diel je rozsiahlejší. A diel je opäť symetrický osemtaktový /2+2+2+2/ a + b + a´ + b´ , B diel vychádza z predošlého hudobného materiálu, ktorý variuje a jemne stupňuje. Keďže sa repetuje má rovnakú osemtaktovú štruktúru /:2+2:/ /:a + b´´ :/. Táto verzia sa predvádza s malými rytmickými, melodickými a harmonickými zmenami v rôznych regiónoch Slovenska a v súčasnosti s dôrazom na inovačné interpretačné techniky Novej duchovnej hudby.

Vzdialenou inšpiráciou pre skladbu slovenskej autorky Katky Sliackej a jej Piesne pre Noemi boli spirituál No More Auction Block a protest song Blowing in the Wind. Pravdepodobne ide o podvedomé vplyvy, keďže v Piesni pre Noemi ide o tvorivý prístup a novotvar, predložený skladateľkou. Pieseň pre Noemi bola nahratá na albume Katka Sliacka a Eleos v roku 2010.[38] Medzi pôvodným spirituálom No More Auction block a Dylanovou Blowing in the Wind je myšlienková súvislosť s časťou A (25.takt- 32.takt), aj refrén (časť B) vzdialene evokuje uvedený spirituál a protest song. Prvé takty Piesne pre Noemi časti A (25.-28.takt) sa približujú viac Dylanovej verzii, zvyšné takty (29.-32.takt) asociujú viac pôvodný spirituál No More Auction Block. Pieseň pre Noemi je zložená z častí B, A, A´, B, C, B, D, B, A, A, B. Refrén (B, 1.-16. takt) sa pravidelne opakuje za jednotlivými časťami, na začiatku je súčasne vo funkcii introdukcie, časť D (89.-104.takt) je v pomalom rubatovom tempe, prerozpráva ju deklamačným spôsobom sólista-spevák, keď moduluje z D dur do novej tóniny a mol, čím vytvára súčasne aj bluesový kontrast k pôvodnej durovej tercii fis v D dur prostredníctvom blue notes v tóne f-fis v a mol (89. takt). Zložením zo 4 častí (časť C, 57.-72. takt) vytvára Pieseň pre Noemi veľkú piesňovú formu, ak zvážime, že časť B má refrénový charakter, vyskytuje sa vo funkcii introdukcie a medzihier, čo ju približuje dobovej populárnej hudbe, avšak porušuje typickú 3 dielnu veľkú piesňovú formu.         

Príklad č. 10 Pieseň pre Noemi

Český Spirituál kvintet pod umeleckým vedením muzikológa, textára, speváka Jiřiho Tichotu spracovala pôvodný afroamerický spirituál No More the Auction Block a v roku 1997 ho vydala pod názvom Až nám přídou Míru brát. Text od Juraja Tichotu nesie v sebe posolstvo dostatočne vzdialené od pôvodného spirituálu. Pri podrobnejšej analýze textu a vysvetleniu symbolov dospejeme k zaujímavým záverom. Namiesto zdôrazňovaného slova No more/ Nikdy viac Tichota používa jednou/ raz – čo je citeľný/markantný rozdiel. Napokon spieva sa tu o smrti – čierna bedna/ truhla, černí, bílí zblednou/ čierni, bieli zblednú… Po hudobnej stránke je zachovaná najmä melódia. Pridŕžajú sa pôvodnej tóniny, aj pôvodného rytmickému modelu,  ktorý prispôsobujú dĺžke nových slov. V interpretácii sa približujú spirituálu – sólový spev s občasnými viachlasnými zborovými vstupmi sprevádza nenáročný hudobný ansámbel – sólová a sprievodná gitara, basgitara a perkusie.

Spirituál kvintet : Až nám přídou Míru brát/ No more Auction Block for me/ Traditional[39]

text a úprava : J. Tichota

Až nám přídou Míru brát jednou, jednou. Až nám přídou Míru brát, chlapci s černou bednou.

Až si s pivečkem u vrat jednou, jednou až si s pivečkem u vrat nejdřív v klide sednou.

Stejně nevím jak nás šest jednou, jednou, stejně nevím jak nás šest na svou káru zvednou.

Pak nás musej´ krásně svézt jednou, jednou, pak nás musej´ krásně svézt světskou cestou bědnou.

A k tý jízdě budou hrát jednou, jednou, a k tý jízdě budou hrát ňákou neposednou.

Jó, až nám přídou Míru brát, jednou, jednou, až nám přídou Míru brát, černí, bílí zblednou!

Anglický skladateľ, s africkým pôvodom, Samuel Coleridge-Taylor ( 1875-1912), známy tiež ako Black Mahler/ čierny Mahler, je autorom viacerých diel, inšpirovaných afro-americkou ľudovou hudbou.[40] Z jeho rozsiahlej tvorby[41] je dôležité spomenúť jeho najvýznamnejšiu klavírnu zbierku Twenty-four Negro Melodies / 24 černošských melódii. Vznikla v roku 1905 a obsahuje dovedna 24 klavírnych skladieb priamo vychádzajúcich z africkej ľudovej hudby. Samuel Coleridge-Taylor čerpal z jednoduchých ľudových nápevov, ktoré pretransformoval do zložitejších skladieb.[42] Z 24 melódii je len sedem čisto afrických, ostatné sú prevzaté z afro-amerických spirituálov. Jednou z nich je aj spomínaný spirituál No More the Auction Block/ Many Thousands gone. Na krátkej notovej ukážke môžeme vidieť, ako zaujímavo pracoval s jednoduchou melódiou. Osemtaktovú tému, ktorá je vždy prítomná minimálne v jednom hlase, variuje, rytmicky obmieňa v pomerne rozsiahlej viac ako 90-taktovej skladbe. Štvorčasťové rondo s dielmi A B C a D je monotematické, pretože má len jednu výraznú tému. Počas celej skladby nenastávajú žiadne výrazne harmonické zvraty – pridržiava sa základných harmonických postupov.

Príklad č. 11

Samuel Coleridge-Taylor: Twenty-Four Negro Melodies, Op. 59– Many Thousand Gone., No. 17 (takt 1-6)[43]

Vzťah k originálu – reštaurovanie proti inovácii

Problém vzťahu rôznych verzií k originálu budeme riešiť na základe získaných poznatkov z porovnávania jednotlivých verzií dvoch spirituálov Amazing Grace a No More Auction Block. Skúmali sme, ako interpreti pristupovali k autentickému materiálu a ako ho spracovali. Na základe takýchto zistení dávame odpovede na to, kedy môžeme hovoriť o reštaurovaní, teda snahe o rekonštrukciu pôvodného materiálu a kedy o inovácii, ako o podstatnom zásahu do originálnej skladby pri dotvorení východiskového materiálu. Spôsob, akým sa v jednotlivých verziách pristupovalo k základnému materiálu, nie je univerzálny a v mnohých smeroch sa rozchádza. Sledovali sme rôzne stupne vzďaľovania sa od originálu. Základné vymedzenie dvoch protichodných pojmov reštaurovanie a inovácia, otvára širokú škálu možností pri spracovaní východiskového materiálu. Pri vytváraní rôznych verzií sa v teórii ľudovej hudby hovorí o variantoch, v rockovej hudbe o cover version, v zásade však máme do činenia s tým istým princípom spracovania pôvodnej verzie do nového tvaru. V predchádzajúcich pasážach sme sa niekoľkokrát zmieňovali o premene, novej podobe alebo inšpirácii. Medzi vymenovanými pojmami je citeľný rozdiel. V niektorých prípadoch si môžeme všimnúť len jemné odtienky odlišnosti od originálu. Inokedy sa stretávame aj s výrazne odlišnými formami spracovania. Ilustrovaním rôznych príkladov môžeme vytvoriť pomyselnú hodnotiacu stupnicu. Najskôr sa však zamyslime nad možnosťami, ktoré spirituály ponúkajú. Za východiskový materiál pokladáme text a hudbu.

Text v duchovnej hudbe zohráva významnú úlohu. Práca s textom sa bezprostredne odráža vo vzťahu interpreta k originálu, k jeho duchovnej podstate a k posolstvu. Často to bol práve text, ktorý inšpiroval interpreta k opätovnému spracovaniu spirituálov. Sledujeme tak rôzne formy prístupu k textu. Najčastejšie je kopírovanie, resp. doslovné citovanie textu, v snahe zachovať pôvodné posolstvo. Ďalším bežným spôsobom prístupu je prevzatie podstatnej časti z pôvodného textu s pridávaním krátkeho nového textu so vsunutou osobnou výpoveďou autora. Ilustrovať to môžeme na príklade prvého spirituálu Amazing Grace, pri ktorom sme sa stretli takmer vždy so zachovaným pôvodným textom. Text spirituálov slúžil aj ako predloha na vytvorenie nového, aktuálneho textu, kedy prebieha prerozprávanie pôvodného textu s použitím tých istých myšlienok – parafrázovanie do súčasného jazyka. Tu je špeciálnym príkladom druhý spirituál Many Thousands Gone (No More Auction Block) a jeho aktuálnejšia verzia Blowing in the Wind. Najnižším stupňom spracovania je imitácia, čiže práca s krátkou textovou predlohou. Autor nového textu vybral len určitú časť z pôvodného textu, s ktorým ďalej pracoval – doplňoval, obmieňal ho a imitoval. Za výstižný príklad možno označiť spracovania Blowing in the Wind od Sama Cookea. Tieto základné spôsoby práce s pôvodným textom nám umožňujú odhaliť cieľ, úmysel interpretov. Celkovo sme tu hovorili o troch prístupoch – doslovná citácia, parafráza a imitácia. Podobne sa môžeme zamýšľať aj nad prácou s pôvodnou melódiou, ale aj rytmom, formou. V základe sa prístup hudobníkov neodlišuje od práce autorov textov a tiež sa využíva citácia, parafráza a imitácia. Hovoríme tu o niekoľkých typoch prístupu:

1. doslovná citácia pôvodnej melódie – veľmi citlivý prístup – zachovaná forma a štruktúra (zmeny sú len v jemných nuansách – malé melodické melizmy a ozdoby, zmeny v rytmickom frázovaní, často súvisiace so špecifickým prejavom interpreta a s jeho osobným prístupom k originálu)

2. prevzatie pôvodnej melódie, ku ktorej bola dokomponovaná nová časť – zmena formy a štruktúry (nová časť predstavovala osobnú hudobnú výpoveď autora – mohla vychádzať z pôvodného hudobného materiálu)

3. inovácia pôvodnej melódie – najviac vzdialené od originálnej melódie – narušenie formy a štruktúry – pôvodný materiál slúžil len ako inšpirácia, autor ho spracováva prostredníctvom  improvizácie, využíva modulácie, transpozície, nové rytmické patterny, zmeny v harmónii…

Naskytá sa tu ešte jedna závažná otázka: Aká je vlastne pôvodná melódia? Hlavným problémom je spôsob šírenia týchto tradičných afroamerických ľudových piesní. Keďže sa šírili najčastejšie ústnym podaním, dochádzalo k rôznym obmenám spirituálov a tak vznikali ich varianty. Tento  problém bezprostredne súvisí s typológiou osobnosti nositeľa tradičnej ľudovej kultúry. Na základe širších poznatkov môžeme vymedziť tri základné typy :

1. zameraný na tradíciu – zachovávanie a udržiavanie;

2. orientovaný na tradíciu aj inováciu bez schopnosti novej tvorby, avšak schopný  tvorivej adaptácie spracovania pôvodnej piesne;

3. zameraný na novú tvorbu so schopnosťou improvizácie.

Tieto typy osobnosti nám prezrádzajú akým spôsobom mohlo dôjsť k deformácii pôvodných melódií. V našom výskume však za pôvodnú melódiu považujeme najstarší zachovaný a zároveň najrozšírenejší notový zápis melódie daného spirituálu. V súvislosti so spirituálmi môžeme  predmet výskumu rozšíriť a riešiť ešte väčší rozmer než len samotný text a hudbu. Spirituál je predovšetkým kombináciou duchovnej/spirituálnej a ľudovej/tradičnej roviny. Stretávame sa tu s rôznymi prístupmi interpretov, keď miešajú okrem týchto rozmerov aj moderné žánrové spracovania od jazzu, cez rock a pop music s rešpektovaním alebo nerešpektovaním originálu v snahe priniesť niečo nové. Po oboznámení sa so spôsobmi ako pristupovať k originálu a aké sú možnosti interpretácie textu a hudby, sa pokúsime zadefinovať a odlíšiť niekoľko základných vrstiev rôznych spracovaní. Medzi dva základné pojmy reštaurovanie a inovácia vsunieme ešte ďalšie medzistupne, ktoré sa len jemnými nuansami od seba odlišujú.

Za reštaurovanie/reštauratívne považujeme tie verzie, ktoré najmenej upúšťajú od originálu, naopak priamo vychádzajú, čerpajú z pôvodného materiálu. S týmto materiálom pracujú osobitým prístupom v potrebe zachovať čo najviac z predlohy. Iné pojmy, ktoré by sme mohli použiť a označiť ako príbuzné pri tomto spracovaní sú – rekonštrukcia, renovácia, obnova.

Pri spirituáloch sa o takúto formu spracovania – reštaurovania originálov – snažia súčasní interpreti afroamerickej ľudovej hudby. Pracujú s východiskovým materiálom a v interpretácii kladú dôraz na tradičné formy prejavu – 3-hlasné spevy, à cappella spevy, nie sú tu takmer žiadne zásahy do pôvodnej formy a štruktúry.

Za inováciu/inovačné považujeme verzie, ktoré v rôznych smeroch prinášajú niečo nové do originálu. Tieto spracovania sú oveľa častejšie. Do tejto oblasti spadá premena, čiže jemný zásah do pôvodného materiálu s tým, že autor rešpektuje originál. Ďalej sem môžeme zaradiť novú podobu s aktuálnym pohľadom autora, ktorý sa snaží interpretovať originál moderným spôsobom. Mení sa text, melódia, harmónia, hudobná forma, aranžmán, rytmus, frázovanie, inštrumentácia… Dochádza k výraznému vzdialeniu sa od originálu. Aj napriek takej výraznej zmene môžeme konštatovať, že interpret vychádzal z pôvodnej predlohy, ktorá je ešte stále identifikovateľná. Mohol to však urobiť aj podvedome, bez toho aby si uvedomoval nejakú konkrétnu súvislosť s pôvodnou predlohou.

Poznámky:

1. Theo Lehmann, Mahalia Jacksonová zpívala písně naděje, Vyšehrad, Praha, 1980, s. 20.
2. 2.      „Pred občianskou vojnou utekali otroci z Juhu húfne na Sever cez hraničnú rieku. Za najbezpečnejšie sa pokladali nočné úteky, pri ktorých sa ale dalo ľahko poblúdiť. A vtedy nejaký chytrý človek pretextoval starý spirituál tak, aby sa stal návodom na cestu úteku: „Choďte popri rieke za Polárkou.“ in: Aleš Palán, Kdyby si černosi vzali dudy… (S Jiřím Tichotou nejen o spirituálech, které přežili svobodu), in: Katolický týdeník, 2003, roč.27-28, č.7, s. 20.
3. Randye Jones, The Gospel Truth about the Negro Spiritual,Grinnell College, 2007, s. 5.
4. Marshall W. Stearns, The Story of Jazz, Oxford University Press, New York 1956, 1958; podrobnejšie vysvetlenie in Yvetta Kajanová, Gospel music na Slovensku, CoolArt, Bratislava, 2009, s. 12-13.
5. Vittorio Franchini, Tradícia džezu, Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, Bratislava, 1963, s. 20.
6. Theo Lehmann, Mahalia Jacksonová zpívala písně naděje, Vyšehrad, Praha, 1980, s. 84.
7. 7.      Karlee-Anne Sapoznik, “I once was lost, but now am found. Was blind, but now I see:” Revisiting the Story behind Former Slave Ship Captain John Newton’s Amazing Grace, York University, 2008, p. 2.
8. Johnova matka bola veriaca žena a jeho otec bol známym obchodníkom s otrokmi. Matka mu zomrela keď mal 6 rokov, preto ho ďalej vychovával len otec. Takto bol už ako malý chlapec zasväcovaný do obchodu s otrokmi.
9. V roku 2006 bol o týchto udalostiach natočený film s názvom „Amazing Grace“, réžia:  Michaela Apted. Film bol v roku 2008 nominovaný za najlepší film roka.
10. Steve Turner, The Story of American´s Most Beloved Song. Amazing Grace, Harper Collins, New York, 2002.
11. Najstarší zápis tejto melódie nachádzame v zbierke Virginian Harmony, ktorú zostavili James P. Carrel a David L. Clayton v roku 1831.
12. Turner, Steve :Amazing Grace: The Story of America’s Most Beloved Song, Harper Collins, New York, 2002.
13. http://memory.loc.gov/diglib/ihas/loc.natlib.ihas.200038830/pageturner.html 15.2.2011
14. http://memory.loc.gov/diglib/ihas/loc.natlib.ihas.200038827/pageturner.html 15.2.2011
15. Yvetta Kajanová, Gospel music na Slovensku, Coolart-Lux, Bratislava, 2009, s. 72.
16. The Essential Modern Worship Fakebook. 220 of Your Favorite Worship Songs in Singable Keys. Worship Together, Brentwood, 2006. s. 15.
17. The Essential Modern Worship Fakebook. 220 of Your Favorite Worship Songs in Singable Keys. Worship Together, Brentwood, 2006. s. 15.
18. Kajanová, Yvetta, Gospel music na Slovensku. Bratislava Coolart-Lux, 2009, s. 107.
19. LP Karel Gott, Hudba není zlá, Supraphon, 1973.
20. CD Vánoce s Helenou, 1995, 2001; CD Bílé Vánoce Lucie Bílé, 2010.
21. http://www.vondrackova.net/en/muzika/song.php?nazev=768-1995-00-00-vanocni-chor_traditional_zborovec 27.2.2011. (pokračovanie textu – príloha č. 5)
22. Yvetta Kajanová, Gospel music na Slovensku, Coolart-Lux, Bratislava, 2009, s. 148.
23. http://nkz.reformace.cz/?p=5&pp=news&string=&id=128 16.2.2011
24. Podľa etnomuzikológa Alana Lomaxa bola pieseň prvýkrát spievaná otrokmi už v roku 1833 v Canade. In: Alan Lomax, The Folk Songs of North America, New York, 1960.
25. V roku 1952 dostal ocenenie Leninovej ceny mieru, bol známy svojimi ľavičiarskymi názormi.
26. Nicholas & Archie Jefferson, On my journey Paul Robeson´s, in: African American History and Culture, Smithsonian Folkways Recordings, 2007, p. 6.
27. „…opakovanie slov vyvoláva zatrpknutú úzkosť, v ktorej jedine bolesť je pravá.“ in: Vittorio Franchini, Tradícia džezu, Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, Bratislava, 1963, s. 23.
28. Ira Berlin, Many Thousands gone. The First Two Centuries of Slavery in North America, Cambridge, London, 1998, p. 1.
29. Vlastným menom Robert Allen Zimmerman.
30. Grammy Hall of Fameexistuje od roku 1973. O zaradení pesničiek rozhoduje National Academy of Recording Arts and Sciences (NARAS).
31. “500 Greatest Songs of All Time“.
32. Išlo o hnutie hippies, v ktorom žiadali mladí ľudia ukončiť vojnu vo Vietname.
33. http://www.sheetmusicplus.com/title/Blowin-In-The-Wind/3610029   5.3.2011
34. http://www.cduniverse.com/search/xx/music/pid/5942955/a/Sam+Cooke+At+The+Copa.htm  10.3.2011
35. CD The Four Seasons Sing Big Hits by Burt Bacharach, 1965.
36. Známa aj z filmu Forest Gump 1999.
37. „Ide o liturgickú podobu spirituálov, gospel songov a duchovných piesní. Pieseň sa dotvára v kolektívoch, ktoré ju interpretujú. Tak môže dôjsť k zmenám v texte, v rytmickej štruktúre, melodike, k pridávaniu viachlasu, k zmenám tempa, v inštrumentácii, modifikácií rytmického patternu a pod. Vznikajú tak rôzne varianty – verzie jednej a tej istej piesne…“ in: Yvetta Kajanová, Gospel music na Slovensku, Coolart-Lux, Bratislava, 2009, s. 43.
38. CD Katka Sliacka a Eleos, ZUŠ sv. Cecílie, Bratislava 2010, 1770 001-2.
39. CD Spirituál kvintet: Na káře, Pupava, 1997, CD Spirituál kvintet 1960-2010: Sto nejkrásnejších písní (+1), Supraphon, Praha, 1997.
40. African Romances (P.L. Dunbar) Op.17 – 1897; African Suite, Op.35 – 1899; Ethiopia Saluting the Colours, march, Op.51(2?) – 1902;   Four African Dances, Op. 58 – 1904; Twenty-Four Negro Melodies, Op.59(1) – 1905; Symphonic Variations on an African Air Op. 63 – 1906… http://ctl.du.edu/spirituals/performing/taylor.cfm  18.2.2011
41. Celkovo je zaznamenaných 82 opusových čísiel.
42. http://ctl.du.edu/spirituals/performing/taylor.cfm 1.3.2011 /preklad/
43. Samuel Coleridge-Taylor, Twenty-Four Negro Melodies, op.59, 1905, s. 85.

Bibliografia:

Berlin, Ira, Many Thousands gone. The First Two Centuries of Slavery in North America, Cambridge, London, 1998.

Boyer, Horace C., The Golden Age of Gospel, University of Illinois Press, 2000.

Darden, Robert, People Get Ready! A New History of Black Gospel Music, Continuum, New York, London, 2004.

Franchini, Vittorio, Tradícia džezu / Il jazz: la tradizione, Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, Bratislava, 1963.

Jackson, Jerma A., Singing in My Soul. Black Gospel Music in a Secural Age, The University of North Carolina Press, 2004.

Kajanová, Yvetta, Gospel music na Slovensku, Coolart-Lux, Bratislava, 2009.

Kajanová, Yvetta, K dejinám rocku, CoolArt-Lux, Bratislava, 2010.

Keck, George, R. & Aherrill, Martin, V., Feel The Spirit. Studies in Nineteenth-Century Afro-American Music, Greenwood Press, 1988.

Lehmann, Theo, Mahalia Jacksonová zpívala písně naděje /Mahalia Jackson – Gospelmusik ist mien Leben, Vyšehrad, Praha, 1980.

Mahler, Zdeněk, Spirituál bílého muže, Primus, Praha, 1990.

Moore, Allan, The Cambridge Companion to Blues and Gospel Music, Cambridge University Press, 2002.

Zolten, Jerry, Great God A´mighty! The Dixie Hummingbirds, Oxford University Press, 2003.

Turner, Steve, The Story of American´s Most Beloved Song. Amazing Grace, New York, 2002.

Wiles, F. Maurice, The Spiriual Gospel. The interpretation of the Fourth Gospel in the Early Church, Cambridge University Press, New York, 2006.

 

Štúdie a články:

Jones, Randye, The Gospel Truth about the Negro Spiritual, Grinnell College, 2007.

Lomax, Alan, The Folk Songs of North America, New York, 1960.

Palán, Aleš, Kdyby si černosi vzali dudy…( S Jiřím Tichotou nejen o spirituálech, které přežili svobodu), in: Katolický týdeník 2003, roč. 27-28, č.7, s. 20.

Pollock, John, Amazing Grace. The great sea change in the life of John Newton, The Trinity Forum Reading, NY, 2009.

Posekana, Dana, Od spirituálu k českému folklóru, in: Mladá fronta, 1971, roč. 20,č. 3, s.28.

Sapoznik, Karlee-Anne,“I once was lost, but now am found. Was blind, but now I see:” Revisiting the Story behind Former Slave Ship Captain John Newton’s Amazing Grace, York University, 2008.

Flamenco a jeho prechod ku globálnemu hudobnému priemyslu

 

Európska hudobná kultúra prechádza v období postmoderného životného štýlu zásadnými zmenami. Amerika sa po druhej svetovej vojne stáva ekonomickou a kultúrnou veľmocou, čo má veľký vplyv na rozvoj a smerovanie Európy. Jej kultúrna identita a rôznorodosť sa dostali pod tlak americkej kultúry. Stráca sa jej diverzita a kultúra získava amorfný tvar na úkor originality európskych národných kultúr[1]. V súčasnom globálnom vývoji dochádza však k zjavnému paradoxu. Štandardizácia a homogenizácia hudobného univerza[2] prináša do európskej hudby antagonistický trend synkretizmu. Môžeme to nazvať aj multikulturalizmom, čo sa  v hudbe odráža vo vývoji európskej podoby world music. „Tieto dva protichodné póly našej kultúry – homogenizácia verzus diverzita – by však jeden bez druhého neexistovali. Samotná kategória world music, ktorá je „reprezentantom“ kultúrnej diverzity, sa totiž formuje v podmienkach, ktoré jej pripravila globalizácia.“[3] Je paradoxné, že záujem v Európe o jej tradičnú hudobnú kultúru museli podnietiť globalizačné trendy, a nie jej vnútorný dynamizmus.

Flamenco, folklór, ktorý pochádza z južného Španielska – Andalúzie, zaznamenal počas  druhej polovice 20. storočia vo svete veľkú obľubu. Jeho popularitu spôsobilo viacero faktorov. Jedným z nich bol vzrastajúci záujem o latinsko-americkú hudbu, čo podnietilo aj výraznejší záujem o flamenco. To síce do oblasti latinsko-americkej hudby nepatrí, ale má s latinsko-americkou hudbou určité spoločné prvky. Napokon, konštatovanie o prítomnosti latinsko-americkej hudby aj v novodobých prejavoch flamenca v súčasnosti je len ďalším z dokladov popri sebe koexistujúcich heterogénnych štýloch. Tento smer vyúsťuje do nemožnosti podľahnúť ich vzájomným vplyvom a dať priestor vzniku nových syntéz.

Pre širokú laickú verejnosť sa synonymom pre flamenco stala hudba skupiny Gipsy Kings, ktorú tvoria španielski emigranti, žijúci vo Francúzsku. Skupina interpretuje hlavne flamencové palo rumba gitana, ktoré sa nazýva aj flamenco rumbero. Tento typ palo nepatrí k tradičnému flamencu, ale vznikol až pod vplyvom hudby z Latinskej Ameriky.  Vďaka ich hudbe preniklo flamenco do celého sveta a vzbudzovalo v ľuďoch stále väčší záujem. Ich hudba ale vytvorila v laickom publiku dojem, že flamenco je len veselá tanečná hudba plná temperamentu. Flamenco je však vo svojej tradičnej podobe tragické, v konflikte emócií vyjadruje smútok, slobodu a lásku. Pre publikum, odchované hudbou Gipsy Kings, tak pôvodné flamenco zostalo naďalej nepochopené a odmietané.

V súčasnej hudbe flamenca nuevo sa postupne nahrádza neustály proces priraďovania nového hudobného materiálu repetitívnosťou. Tá sa uplatňuje hlavne u nosných tém a tvorí určitý základ skladby. Tento vývoj flamenco nuevo preberá z populárnej hudby, kde sa hudobný proces sústreďuje okolo základného refrénu, tvoriaceho jadro skladby a odzrkadľuje jeho snahu o presadenie sa v globálnom hudobnom priestore.

Flamencová stredoeurópska hudobná scéna nadväzuje na trend globalizácie a diverzity world music. Flamenco je v stredoeurópskom priestore ešte stále vnímané ako exotická hudba. To mu dodáva komerčnú atraktívnosť a isté zvýhodnenie na  hudobnom trhu. V stredoeurópskom priestore sa stretávame s dvoma alternatívami predvádzania flamenca. Jeden typ je zameraný na import flamencových umelcov zo Španielska a druhý na aktivity na domácej flamencovej scéne. Pri importe flamencových umelcov sa vo väčšine prípadov kladie dôraz na tradičné predvádzanie flamenca, na flamenco puro. Na druhej strane, domáca scéna je typická tým, že flamenco jej slúži ako odrazový mostík k experimentom a väčšinou sa zaraďuje k smeru world music.

Dôležité je spomenúť, že v krajinách strednej Európy v Česku, Slovensku, Poľsku, Maďarsku a Rakúsku sa venujú flamencu len domáci hudobníci. V západnej Európe, hlavne v Nemecku a Francúzsku, je to naopak. Flamenco tu pestuje veľká komunita bývalých španielskych emigrantov, ktorí tvoria základ flamencovej scény.

Na stredoeurópskej hudobnej scéne, reprezentovanej množstvom menšinových festivalov, vníma poslucháč zväčša flamencových umelcov zo strednej Európy len ako imitátorov. Je to jeden z dôvodov, prečo sa na festivaloch world music len v minimálnej miere vyskytujú flamencové skupiny zo strednej Európy. Kvalita a komerčná atraktivita flamencových hudobníkov pôvodom zo Španielska je v tomto prípade pre festivaly world music dôležitejšia.

Špecializované festivaly len na flamenco, ktoré vznikli z radov domácich hudobníkov, naopak z veľkej miery podporujú takýchto umelcov. Ich program z 59% tvorí produkcia z tejto stredoeurópskej flamencovej scény.

Analýza vybraných skladieb

Analytický pohľad na tvorbu vybraných skupín zo stredoeurópskeho flamencového okruhu má za cieľ odhaliť a pomenovať viacero spoločných, ale aj odlišných čŕt. Analyzujeme tvorbu troch hudobných skupín Martin Bies & Flamenco clan s albumom Reina de Saba (2005), Los Remedios a ich album Cardamon (2007), Dunya s ich albumom Al-Flamenco (2007). Pri zamyslení sa nad spracovaním flamenca môžeme nájsť tieto tendencie[4]:

• rekonštrukcia flamenca a snaha o jeho autentické znenie
• jednoduché, alebo zložitejšie štylizácie
• prekračovanie hudobných žánrov, za účelom vytvorenia jeho novej estetickej roviny; tu je hlavným prínosom originálne spracovanie, prípadne prepracovanie použitého materiálu[5].

Každá z týchto troch kategórií sa premieta do skúmanej flamencovej scény. Ich spoločným prvkom, ktorý je prítomný pri všetkých skupinách, je snaha či už o jednoduchú, alebo zložitejšiu štylizáciu flamenca. Nejde tu totiž o prirodzený domáci folklór, ktorý je interpretom vlastný, ale o implementovanie prvkov cudzieho folklóru do domácej hudobnej tradície. Nie je tu možná rekonštrukcia autentického znenia. Aj keď v začiatkoch sa o to jednotliví interpreti pokúšajú, výsledok vyznieva vždy v ich neprospech. V analýze sa  môžeme oprieť o princípy postmodernej estetiky, ako ich prezentuje Yvetta Kajanová,[6] keď hovorí o takých princípoch práce s pôvodným materiálom ako adaptácia, transkripcia, pastiche, koláž,  montáž, alúzia, citát, plagiát, paródia, irónia, travestia.[7] Tieto rôzne úrovne prístupu k spracovávaniu  hudobného materiálu sa pokúsime načrtnúť v ďalšej stati.

 

Los Remedios

V roku 2007 skupina vydáva svoj druhý album Cardamon. Jeho východiskový hudobný materiál čerpá inšpiráciu hlavne z  populárneho štýlu flamenca nuevo. Skladby sú  komunikatívnejšie s jednoduchšou formou a melodickou stavbou. Ťažisko skupiny už nie je zamerané na sláčikovú sekciu, ale dominantným nástrojom sa stáva gitara, ktorej sa podriaďuje aj väčšina hudobného materiálu. To sa prejavuje v ústupe vplyvov vážnej hudby, jazzu a latinsko-americkej hudby. Upúšťa od experimentálnych autorských kompozícií a  sústreďuje sa na spracúvanie tradičných flamencových nápevov. Na albume účinkuje aj španielsky spevák Ismael Fernandez, ktorý dodáva albumu väčšiu autentickosť.

Album Cardamon skupiny Los Remedios, 2007, reedícia 2009, vydavateľ Hevhetia, EH 0014-2-331

1. Verde – hudba Manzanita, slová Federico García Lorca 2. Orobroy – hudba Pena Dorantes, slová Matúš Kohútek „Gallito“ 3. Cardamon – tradičná ľudová pieseň 4. Libera te – hudba a slová Morenito de triana 5. Corrida de violin – hudba Cyril Kubiš 6. Baghdad café – hudba Ketama, arr. Remedios 7. Al maestro Paco – hudba Paco de Lucía a Morenito de Triana 8. Porque tanta alegría? – hudba Matúš Kohútek „Gallito“, slová Federico Cedó Alzamora 9. Ismael – tradičná ľudová pieseň. Bonus: spev- Lucie Bílá 10. Verde 11. Orobroy.

Jeho dramaturgia je postavená od skladieb v štýle flamenco pop až po jazzové kompozície. Celkovo pôsobí oproti predchádzajúcemu albumu kompaktnejšie a vyrovnanejšie. Badať tu výraznú zmenu v interpretácii a aranžmáne, ktorú ovplyvnila ich bohatá koncertná činnosť. Podľa slov Morenita de Trianu „ideou tohto projektu bolo nahrať repertoár skupiny, ktorý sa vytvoril za posledných 10 rokov“[8]. Skladby a aranžmány nie sú ako v prvom albume skomponované a rozpísané do nôt, ale vychádzajú z individuálnej skúsenosti a vkusu každého interpreta.

Výber východiskového materiálu nie je ako v predchádzajúcom albume postavený na experimente, ale hlavne na vývojovej línii flamenca za posledných 20 rokov. Prináša flamenco v jeho „ľahšej“ podobe, komerčne prístupnejšieho bez výrazných pokusov. Jediným odkazom na ich prechádzajúci album je skladba Porque tanta alegría? Skupina týmto albumom opúšťa čisto experimentálnu polohu a dostáva sa do stredného prúdu flamenca nuevo. Na tento odklon mal najväčší vplyv Morenito de Triana, ktorý sa po jeho bratovi Matúšovi Kohútekovi stal v roku 2006 lídrom skupiny. Tradičná gitara na úkor experimentálneho klavíra prevzala dominanciu a vytvorila základný formotvorný prvok celého zoskupenia. Morenito de Triana do albumu zato prináša vyzretú interpretačnú techniku a moderný gitarový štýl, populárny v súčasnej dobe v Španielsku.

Hudobný materiál albumu čerpá inšpiráciu z veľkých mien flamencovej scény  Paca de Luciu (skladba Al maestro Paco), Ketamy (skladba Baghdad café), Manzanitu (skladba Verde), Peña Dorantesa (skladba Orobroy) a ďalších. Hudobná forma skladieb je postavená na prevažne prevzatých témach, medzi ktoré sa pridávajú ich nové témy a voľná improvizácia. Veľká zmena nastala v prístupe k aranžmánu. Melodické nástroje ako flauta, husle a violončelo tvoria prevažne kontrast k hlavnej melódii a nie sú už základným stavebným prvkom.

Nástrojové obsadenie sa oproti predchádzajúcemu albumu zmenilo len minimálne (chýbajú len 2. husle). Zloženie skupiny Matúš Kohútek „Gallito“ – klavír, spev,  Morenito de Triana – gitara a spev, Cyril Kubiš – husle, Daniel Godány – cajón, Juraj Paška – violončelo. Hostia Lucie Bílá – spev (CZ), Ismael Fernandez – spev (ESP), Sisa Michalidesová – flauta a Eddy Portella – perkusie.

Skladba Cardamon (bulerias), ľudová pieseň, autor falset a aranžmánu Morenito de Triana

Táto vokálno-inštrumentálna skladba predstavuje tzv. fiestovejšie[9] palos por bulerías typické pre región Jerez de la Frontera. Harmonický základ tvorí tónina c mol postavená na rytmickom patterne por bulería (rytmy amalgama). Stretávame sa tu ale s ďalšou možnosťou jeho akcentovania, ktoré je symetricky vystavané.

Príklad č. 1

Základ skladby tvorí tradičný ľudový nápev Yo me voy con mi mare Manuela harmonicky vystavaný na dvoch akordoch Cmi7 a B7.

Príklad č. 2

Tieto sa nepravidelne striedajú a vytvárajú harmonický doprovod k spevu a inštrumentálnym sólam. Forma spevu tu nie je taká ako v je v tradičnom por bulerías (spev bez refrénu, kde nasleduje jedna sloha za druhou, každá s inou melódiou), ale po každej slohe (letre) s tou istou melodikou, ale iným textom nasleduje refrén (estribillo), ktorý sa dvakrát opakuje. Refrén tak vytvára zapamätateľný centrálny bod, ku ktorému sa skladba stále vracia. Táto forma nevychádza z tradičného flamenca, ale je výsledkom synkretizmu, kde sa tradičné hodnoty hudby flamenca dostavajú pod globalizačný vplyv. Každá sloha s refrénom sa strieda s inštrumentálnu medzihrou, ktorá prináša nový melodický materiál a má od seba oddeliť slohy. Jednotlivé slohy sú postavené na formálnych (ornamentálnych) variáciách, ktoré pracujú s vokálnou melódiou pomocou melodických ozdob, glissánd a rytmických prieťahov, pričom melodická stavba ostáva v základe nezmenená.

Skladba sa začína gitarovou introdukciou, ktorá motivicky vychádza z tradičnej fiesty por bulería v meste Jerez de la Frontera.[10]

Príklad č.3

Transkripcia a zápis: Cyril Kubiš podľa CD Cardamon, Los Remedios, skladba č. 3. Cardamon

Po tomto úvode nasleduje hlavná letra Yo me voy con mi mare Manuela s nasledovným estribilom.

Príklad č.4

Transkripcia a zápis: Cyril Kubiš podľa CD Cardamon, Los Remedios, skladba č. 3. Cardamon

Skladba má tri letras (slohy) s nasledovným textom:

1. Dicen que la niña vale         2. Ay, esa gitana está loca          3. Ay, la gitana que yo quiero

dicen que la niña vale             esta quilla del sentido                  la gitana que yo quiero

ay, la niña vale dinero             que quiere que yo le page          tiene los ojitos azules

sus ojos valen caudales          ay, lo que otro se ba  comido       de tantomirar pa cileo

V 20. takte sa začína 8 taktové husľové sólo, ktoré tematicky nevychádza z hlavnej melódie, ale vytvára pocit improvizácie. Tá je harmonicky postavená na stálom gitarovom doprovode (Cmi7, B7, a c molovej prirodzenej stupnice). Zámerom bolo vytvoriť sólo s flamencovým charakterom a predviesť technickú zručnosť aj muzikantskú vyspelosť.

V 29. takte nasleduje medzihra tvorená z falsety (viď. príklad č.6), ktorú skupina interpretuje tak, ako je to príznačné pre flamenco nuevo v unisone/oktávach, bez akordického gitarového sprievodu. Charakteristický je prvok synkopického akcentovania melodickej línie, ktorý je inšpirovaný typom bulerías de Jerez. Ani v tejto falsete nevybočuje hudobný proces zo základnej tóniny c mol, jej harmonickej podoby, ktorá zdôrazňuje zvýšený 7. stupeň. Falsetu po harmonickej stránke možno skôr chápať ako buď g hypo molovú stupnicu[11] (g, as, h, c, d, es, f), alebo ako španielsku stupnicu[12] (obidve majú rovnaké tony viď príklad č. 5), kde h predstavuje citlivý tón, než ako c mol harmonickú. Pritom vychádzame z predpokladu, že príklad sa končí na tóne G, čo zdôrazňuje jeho centrálny tón. Charakterom to síce evokuje typickú španielsku frygickosť  (rozdiel je ale v intervale malej tercie vo frygickej stupnici).

Príklad č.5

Príklad č.6 falseta

transkripcia a zápis Cyril Kubiš podľa CD Cardamon, Los Remedios, skladba č. 3. Cardamon

V nasledujúcom hudobnom procese neprichádza k ničomu novému, druhýkrát zaznieva letra s estribilom s ďalšou sólovou improvizáciou, harmonicky postavenou na dvoch akordoch Cmi7 a B7. Túto improvizáciu hrá flautistka Sisa Michalidesová, čo sa citeľne odráža na  jazzovom charaktere fráz a na bohatej rytmizácii. V sóle využíva najmä jednak už spomínanú g španielsku stupnicu a tiež pentatonickú od tónu es (es, g, as, b, c).

Po treťom uvedení slohy s refrénom prichádza dvojtaktová klavírna improvizácia, ktorá pripravuje nástup záverečného finále. To je tvorené na základnom klavírnom groove v latinsko-americkom štýle, spolu s opakujúcim sa refrénom, do ktorého nastupuje sólový hlas s voľnou improvizáciou.

Skladba má jednoduchú formu:

introdukcia    A        medzihra        falseta             A         medzihra        //:A://

Martin Bies & El flamenco clan[13]

Album Riena de Saba od skupiny  Martin Bies & Flamenco clan, nahrané v roku 2005, vydavateľ Cádiz R1020001-2-331.

1. Playa del Perla (rumba) – hudba Martin Bies, slová zľudovené 2. Al andalus (bulerías) – hudba Martin Bies 3. En la provincia del Cádiz (petenera) – hudba A. Sanchéz a Paco de Lucía, aranžmán Martin Bies 4. Feria del caballo (sevillanas) – hudba Moraito, aranžmán Martin Bies 5. La Tarara (tango-rumba) – ľudový nápev, Martin Bies 6. Los Pinares (tango) – hudba Paco de Lucía, arr. Martin Bies 7. Reina del Saba (bulerías por soleá) – hudba Martin Bies 8. Aljibe (tarantas) – hudba Martin Bies 9. Paco de Lucia (bulerías) – hudba Marin Bies 10. Mercado Oreinte (tangos) – hudba Martin Bies, slová Camarón/ A.Humanes 11. Ojos gitanos (sevillanas) – ľudový nápev, arr. Martin Bies 12. Como quieres tu (rumba) – hudba José Carrasco/Paco Cepero, arr. Martin Bies.

Z iniciatívy skúseného flamencového gitaristu Martina Biesa (účinkoval v skupinách Andalucia, La Brisa) vzniká v roku 1997 skupina El flamenco clan. Zatiaľ jediný album Riena de Saba skupiny prezentuje najmä pohľad sólistu a hlavného lídra skupiny gitaristu Martina Biesa, ktorý inklinuje k vzoru Paca de Lucíu. Dramaturgia je postavená na striedaní skupinových a sólových skladieb. V sólových skladbách sa kladie dôraz na gitarovú techniku a na znalosť tradičných falset. Martin Bies tu prezentuje dnes už tradičné gitarové palos, bulerías, soleá a tarantas. Skladby, na ktorých sa zúčastňuje celá skupina, inklinujú k fiestovejším formám flamenca, ako sú rumba, tangos a sevillanas.

Základnými východiskami jeho aranžérskej a kompozičnej práce je estetika postmoderny. To sa prejavuje v používaní citácie tém, adaptácii a variácii ľudového nápevu, ako i koláže. V aranžmáne sa kladie dôraz na precíznu prácu jednotlivých hlasov a na sónickosť flamenca nuevo. Tá vychádza z bohatej rytmickej sekcie, ktorá inklinuje viac k latinsko-americkej hudbe s používaním bezpražcovej basgitary a s bohatým flamencových rytmizovaním, hraním behov alebo melodických fráz v unisonách či v oktávach.

Z formového hľadiska dochádza k členeniu, štrukturovaniu hudobného prúdu na samostatné menšie bloky. Tie sú buď podobného charakteru a vytvárajú rad variácií, alebo medzi sebou kontrastujú pridávaním nového hudobného materiálu. Forma skladieb neopúšťa tradičné formové štruktúry interpretovaných flamencových palos.

Melodický materiál vokálnych skladieb bezprostredne vychádza zo zľudovených nápevov, alebo zo súčasných  flamencových interpretov Pepe de Lucíu, Camaróna, Gipsy Kings a ďalších. Melodický materiál inštrumentálnych skladieb (gitarových) je postavený na tvorbe Paca de Lucíu a Moraita.

Melódia vo vokálnych alebo inštrumentálnych skladbách je citovaná doslovne, alebo je len minimálne varírovaná. Nové je jej postavenie do nových hudobných súvislostí a aranžmánu. Harmónia sa opiera o tradičnú andalúzsku (frygickú) kadenciu, ktorá je prítomná na celom albume. Hudobný materiál je spracovaný dvoma spôsobmi – horizontálne a vertikálne. Vertikálna výstavba sa opiera o tradičné flamencové postupy, kadencie, remate a llamady, ktoré charakterizujú konkrétne palos. Horizontálna výstavba je zameraná na melodickú líniu, ktorú charakterizuje prácu s frygickou molovou alebo durovou stupnicou. Nenachádzame tu žiadne výrazné harmonické vybočenia, tóninové skoky ani modulácie. Základnú rytmickú sekciu tvorí cajón, potlesky (palmas), darabuka a gitara so svojím rytmizovaným doprovodom (apagandom[14]). Aranžmán má svoje stále prvky, tie sa často opakujú. Pri inštrumentálnych skladbách vychádza zo základného gitarového fundamentu, ktorý sa opiera o výraznú rytmickú sekciu. Funkcie jednotlivých nástrojov sa počas albumu nemenia. Flauta je postavená do úlohy hlavného improvizátora a spolu so sólovou gitarou je dominantným nástrojom v inštrumentálnych medzihrách.

Sónickosť albumu je tak, ako v tradičnom flamencu, postavená prevažne na akustických nástrojoch s jedinou výnimkou elektrickej basgitary. Interpretácia podlieha vkusu flamenca nuevo a nevybočuje do nijakých experimentov (bohatá a farebná rytmika, zvuk flauty s jemnou dynamickou dikciou s častým používaním prefukov a ozdôb, rytmizovaná basová línia).

Skladba Playa del Perla (rumba), autor hudby: Martin Bies

Táto vokálno-inštrumentálna skladba predstavuje typický štýl rumby, ktorý sa tvoril hlavne v 90. rokoch 20. storočia. Pre flamenco súčasnosti, flamenco nuevo (album vyšiel v roku 2005) je tento druh kompozície a aranžérskej práce už menej aktuálny. Skladba neprináša žiadny nový prístup k hudobnému materiálu, ale len nadväzuje na jestvujúce tradičné postupy. Martin Bies sa pri komponovaní skladby inšpiroval hlavne albumom od Paco de Lucía Sextet Live in America. Ten bol nahraný počas turné po severnej Amerike koncom roka 1993. Spoločným prvkom je zloženie ich skupín v dobe nahrávania albumu.

Marin Bies & Flamenco clan                     Paco de Lucía Sextet

gitara  – Martin Bies                                           gitara – Paco de Lucía

sprievodná gitara – Matúš Kľúčik                    sprievodná gitara – Ramón de Algeciras

spev – Ramón el Demo                                       spev – Pepe de Lucía

basová gitara – Peter Vítek                               basová gitara – Carlos Benavent

flauta – Jaro Hravan                                           flauta a saxofón – Jorge Pardo

perkusie – Juro Vitéz                                         perkusie – Rubem Dantas

perkusie a tanec – Matúš Kohútek „Gallito“ perkusie a tanec – Manolo Soler

potlesky a vokály – Reina Gitana

Z porovnania je viditeľné, že rozdiel v obsadení skupiny Martina Biesa je v pridaní potleskov a vokálov v podaní Reiny Gitany. V prípade skupiny Paca de Lucíu jej funkciu čiastočne nahrádza spevák Ramón de Algeciars. Potlesky v tradičnom obsadení flamencovej skupiny, ak nie je na to presne určený interpret (palmero), väčšinou realizuje spevák, alebo tanečník.

Harmonicko-formový rozbor skladby

 

Základná stupnica skladby je  Cis frygická, harmonicky postavená na základných akordoch andalúzskej (frygickej) kadencie.

Príklad č.7

Akord Cisadd9- však nie je molový, ale vplyvom funkčnej harmónie durový. Nakoľko durový akord na 1. stupni tvorí dominantu k akordu na 4. stupni. Je možná aj iná interpretácia tohto problému z iného uhla pohľadu – cis frygická zodpovedá stupnici fis mol (prirodzenej a harmonickej) a Cisadd9- je dominantným akordom k tonickému Fis mi. V melódii sa však používajú obidva tóny e aj eis v závislosti od harmonických funkcii (viď príklad č. 10). Lola Fernandéz vo svojej knihe Flamenco music theory[15] sa k tejto problematike stavia z pohľadu frygickej molovej a frygickej durovej stupnice. Uvádza tri možnosti melodickej práce s frygickým tetrachordom, ktorý je harmonicky postavený na základnom durovom akorde (viď príklad č. 8). Tetrachord frygického durového módu môže mať pri klesajúcej melódii veľkú aj malú terciu (tón e aj eis). Ich použitie vychádza z charakteru flamencovej estetiky podobne, ako je to aj u jazzových hudobníkov v bluesovej stupnici (príklad č.9).

Príklad č.8

FERNANDÉZ, Lola: Flamenco Music Theory. Madrid :  Acordes Concert, 2004 s.78, prepis do notového softvéru a transpozícia Cyril Kubiš

Príklad č.9

Skladba sa začína v pomalom voľnom rytme introdukciou, flautové sólo je doprevádzané tremolom v ostatných nástrojoch (gitara, cajon). Rytmus rumby sa spojí až po tejto introdukcii s gitarovým sólom. Gitarové flaseta je postavené na dvojtaktovom motíve  sekvenčne sa opakujúceho vždy na inom stupni andalúzskej kadencie (viď príklad č.7). Jeho štvornásobok vytvára 8 taktovú pravidelnú vetu.

Príklad č.10

Transkripcia a zápis: Cyril Kubiš podľa CD Riena de Saba, Martin Bies & Flamenco clan, skladba č. 1. Playa del Perla

Pri opakovaní falsety sa pridáva ku gitare flauta a zakončujú túto variáciu stupnicovým behom vo fis molovej prirodzenej stupnici.

Ďalší hudobný proces sa rozvíja variáciami vychádzajúcimi z prvej hlavnej falsety (príklad č.10). Formovo sú postavené na 2 taktovom motíve s podobnou motivickou prácou akú má prvá flaseta. Melodický materiál sa štyrikrát varíruje a tvorí uzavretú 8 taktovú vetu, ktorá má pri opakovaní vnútorne rozšírený záver.

Príklad č.11, prvá variácia

Transkripcia a zápis: Cyril Kubiš podľa CD Riena de Saba, Martin Bies & Flamenco clan, skladba č. 1. Playa del Perla

Príklad č.12, druhá variácia

transkripcia a zápis Cyril Kubiš podľa CD Riena de Saba, Martin Bies & Flamenco clan, skladba č. 1. Playa del Perla

Druhá variácia témy sa ako v  už neopakuje, ale hneď nastupuje ďalšia vnútorne rozšírená tretia variácia, kde sa ku gitare opäť pridáva  flauta.

Príklad č.13, tretia variácia

Transkripcia a zápis: Cyril Kubiš podľa CD Riena de Saba, Martin Bies & Flamenco clan, skladba č. 1. Playa del Perla

Celý predchádzajúci proces môžeme označiť ako postupné variácie hlavnej témy so schémou a, a1, a2, a3.  Jednotlivé gitarové falsety sú postavené na formálnych (ornamentálnych) variáciách, ktoré pretvárajú melódiu len v minimálnom rozsahu.

V 72. takte proces variácií ukončuje nástup spevu. Ten je tvorený z dvojtaktového motívu na slová Buana buana  King Kong. Tento sa v hudobnom procese spracováva jednak prenesením na ďalšie harmonické funkcie a tiež ornamentálnymi variáciami. Buana buana  King Kong je názov poslednej skladby už zo spomínaného albumu Paca de Lucíu. Pieseň skomponoval spevák Pepe de Lucía, brat Paca de Lucíu. V tejto skladbe je použitá jej presná citácia. Je zaujímavé, že autorstvo hudby v tejto skladbe Playa del Perla si pripisuje Martin Bies, pričom je zjavné, že autori sú aj iní (podobná situácia je aj v príklade č. 15).

Príklad č.14

Transkripcia a zápis: Cyril Kubiš podľa CD Riena de Saba, Martin Bies & Flamenco clan, skladba č. 1. Playa del Perla

V ďalšom hudobnom procese nasleduje doslovné opakovanie 1. a 2.variácie (príklad č.11 a 12), po ktorých nasleduje druhý spev. Ten je postavený na presnej citácii refrénu skladby Djobi Djoba od skupiny Gipsy Kings.[16]

Príklad č. 15

Transkripcia a zápis: Cyril Kubiš podľa CD Riena de Saba, Martin Bies & Flamenco clan, skladba č. 1. Playa del Perla

 Tento proces priraďovania stále nového melodického materiálu je vo flamencu bežný vo viacerých formách (napr. por buleria, seguiryias, tango a ďalšie) a v sprievodnej hudbe k tancu. Flamencové choreografie majú trvanie aj 10 minút, pričom spevák vystrieda niekoľko nápevov (latras), ktoré nie sú navzájom textovo ani melodicky príbuzné.

Spev sa v flamencových skladbách môže rozvíjať viacerými spôsobmi a ich vzájomnými variáciami:

a)      Spev bez refrénu, keď priamo nasleduje jedna sloha za druhou, každá s inou melódiou. Sloha sa strieda s flasetami alebo krátkymi inštrumentálnymi motívmi. Tento typ spevu nájdeme napríklad seguiriya, bulería alebo soleá.

b)      Spev bez refrénu, keď priamo nasleduje jedna sloha za druhou, každá s inou melódiou, bez inštrumentálnych medzihier. Spevák spieva nepretržite od začiatku skladby do konca. Tento spev sa nazýva cantes corridos alebo seguidos. Typickými príkladmi tohto druhu piesne sú liviana a caracoles.

c)      Spev bez refrénu, kde každá sloha má identickú alebo mierne varírovanú melódiu, napríklad ako petenera corta.

d)     Spev s refrénom, ktorý má stabilný text a melódiu, pričom každá sloha má inú melódiu. Tento prípad nájdeme v niektorých druhoch tangos.

e)      Spev s melodicky odlišnými slohami, pričom refrén má stálu melódiu, ale menia sa slová ako v alegrías.

V tomto prípade môžeme hovoriť o schéme a) s tou výnimkou, že sa nestriedajú slohy, ale len refrény.

V 158. takte prichádza doslovné opakovanie 3. variácia (príklad č.13), za ktorou nasleduje spolu s ďalšou novou variáciou témy rytmický zlom a prechod do rýchlejšieho tempa allegra (štvrťová nota = 122).

Príklad č.16, štvrtá variácia

Transkripcia a zápis: Cyril Kubiš podľa CD Riena de Saba, Martin Bies & Flamenco clan, skladba č. 1, Playa del Perla

Hudobný proces pocitovo ukončuje záverečný dramatický spev Ay dimelo.

Príklad č.17

Transkripcia a zápis: Cyril Kubiš podľa CD Riena de Saba, Martin Bies & Flamenco clan, skladba č. 1, Playa del Perla

Skladba je rozšírená o vnútornú kódu, ktorá harmonicky vychádza z predchádzajúceho hudobného procesu. Hudba kódy je postavená na flautovom sóle melodicky príbuznom s témou a jej variáciami.

Príklad č.18

Transkripcia a zápis: Cyril Kubiš podľa CD Riena de Saba, Martin Bies & Flamenco clan, skladba č. 1, Playa del Perla

Introdukcia – falseta – var.1. – var.2. – var.3. – A – var.1. – var.2. – B – var.4. – C – kóda.

Na základne analýzy piesne a celkovej charakteristiky albumu od skupiny Martin Bies a Flamenco clan môžeme konštatovať, že tvorivý potenciál skupiny sa pohybuje v ideách estetiky postmoderny. Pri tvorbe často pracujú s adaptáciou, transkripciou, citátom a plagiátom. Skupina sa nepúšťa do žiadnych experimentov ani do novej zvukovosti. Forma skladieb je jednoduchá a nevyžaduje od poslucháča žiadnu väčšiu pozornosť. Album neprináša ani po hudobnej stránke nič nové, vychádza z estetického prúdu nového flamenca, udomácneného na scéne za posledných 15 rokov.

Album Al-flamenco od skupiny DUNYA, nahrané v roku 2008, vydavateľstvo Buzo records, 0708376

1. Cinci Coisas (rumba) 2. Mentiras (rumba) 3. Patios trianeros (tango) 4. La Tarara  5. Noches en Zufre (fandango de Huelva) 6. San Gil (sevillanas) 7. Intro- Entre cielo y mar (mineras/rumba) 8. Entre cielo y mar (mineras/rumba) 9. Lamma Bada 10. A tres (vals) 11. Rumba del rio (rumba) 12. Abu el-Flamenco 13. Intro – Alejandrá (rondeñas/blues) 14. Alejandrá (rondeñas/blues) 15. Mi bosque (tangos) 16. Plaza Santa Ana (bulerías).

Album Al-Flamenco od skupiny Dunya[17] je ukážkou spojenia kultúr, ktoré storočia formovali flamenco. Spája indickú, arabskú, židovskú a španielsku hudobu a prezentuje tak flamenco s jeho pôvodnými inšpiračnými zdrojmi. Dramaturgia albumu je postavená na striedaní skladieb, kde primárny hudobný materiál vychádza buď z arabskej či židovskej kultúry a flamenco tvorí sekundárnu inšpiráciu, alebo zo skladieb postavených na dominantnej sólovej gitare, ktoré sú reprezentantom moderného flamenca. Album sa začína so skladbami Cinco Coisas a Mentiras v štýle fiestovej rumby s arabsko-židovskou melodikou. Nasledujúca skladba Patios trianeros (tangos) ale prináša zásadný obrat. Flamenco sa tu predstavuje vo svojej súčasnej modernej podobe s vyspelou sólovou gitarou, husľami a tradičným španielskym spevom. Táto dramaturgická idea v striedaní dvoch plôch sa nesie na celom albume. Na album Al-Flamenco prispel brilantnou gitarovou hrou a kompozíciami Martin Kelner. Skomponoval alebo sa aranžérsky podieľal na 14 zo 16 skladieb albumu.

Melodická stavba vokálnych skladieb bezprostredne vychádza z ľudových nápevov z už spomínaných hudobných okruhov,  pričom ich melodika je obmieňaná len minimálnej miere. V prípade skladieb z arabsko-židovského hudobného okruhu zaznieva najprv spev, ktorý je následne interpretovaný inštrumentálne. Ide o rôzne obmeny základnej melódie, postavené buď na varírovaní melódie s ornamentáciou tzv. formálnymi variáciami, alebo pretváraním pôvodnej formy témy tzv. charakteristickými variáciami.

Melodický materiál inštrumentálnych skladieb, v ktorých dominuje gitara, vychádza z gitarovej tradície za posledných dvadsať rokov. Gitara už nie je len sprievodným nástrojom k spevu a tancu, ale vďaka vývoju flamencovej techniky sa stáva samostatným sólovým nástrojom. Jej hlavná úloha je popri sprievode vytvárať aj melodické falsety. Tie tvoria základnú charakteristickú črtu každého gitaristu. V prípade Marina Kelnera je melodická stavba vystavaná buď z tradičných zľudovelých falset, alebo z jeho vlastných kompozícií,  ktoré sú ľahko rozpoznateľné vďaka svojej jazzovej orientácii (viď príklad č.21).

Harmónia sa pri doprovode spevu gitary opiera o andalúzsku (frygickú) kadenciu a nevybočuje do nových experimentálnych polôh. V inštrumentálnych častiach skladieb je harmonická stavba uvoľnenejšia, opúšťa skostnatený akordický sled a  čerpá viac z jazzovej harmónie. Na albume sa najčastejšie (osem skladieb zo šestnástich) vyskytujú skladby v 4/4 rytme, charakteristickom pre populárnejšie štýly flamenca rumbu a tango. Rytmicky náročnejšie palos s rytmom amalgama sa tu nachádzajú len minimálne. Základnú rytmickú sekciu tvorí cajón, potlesky (palmas), darabuka[18] a gitara so svojím rytmizovaným sprievodom.

Aranžmán má dve polohy. Jedna je postavená na princípe striedania spevu s inštrumentálmi pasážami so sólovou gitarou. Druhá, prevažne pri gitarových skladbách, je postavená na primárnom sólistickom prejave, ktorý farebne obohacujú ostatné nástroje. Gitara sa nedostáva do čisto podružnej funkcie jednoduchého doprovodu, jej základná dominancia je stále prítomná.

Skladba Patios trianeros (tangos), autor hudby a aranžmánu: Martin Kelner

Skupiny Dunya na albume Al-Flamenco prináša dva úplne odlišné prístupy k flamencu. Jeden prístup čerpá z  hudbya Al-Andaluz (dá sa to chápať ako hudba na andalúzsky spôsob, ktorá sa hráva v prevažne v krajinách blízkeho východu a Maroku). Al-Andaluz je postavené na hudbe z regiónu Andalúzie (nielen flamencu), ako na sekundárnom inšpiračnom zdroji, pričom dominuje arabsko-židovská tradícia. Druhý prístup vychádza z flamenca ako zo základného inšpiračného zdroja. Pri výbere skladby, ktorá by charakterizovala album Al-Flamenco, sa tak prikláňa k skladbe, kde je flamenco spracovávané ako základný stavebný materiál.

Vokálno-inštrumentálna skladba Patios trianeros (tangos) svojou formou a štruktúrou najviac vystihuje tvorivý prístup skupiny Dunya k flamencu. Objavuje sa tu tradičný flamencový spev s jazzovou melodikou, sólovou gitarou a husľami. Táto skladba inšpiračne vychádza z  albumu Nikelao od Pedra Sierru z roku 2005, ktorý medzi prvými spojil vo flamencu husľové sólo s jazzovou melodicko-rytmickou frázou a tradičným spevom. Gitara nemá len funkciu sprievodu, ale vytvárala spolu s husľami aj melodickú líniu.

Harmonicko-formový rozbor skladby

 

Aj v tomto prípade sa dá hovoriť o kombinácii viacerých módov, ktoré zaznievajú počas skladby, pričom ich spoločným znakom je frygický charakter. Objavuje sa tu frygická a španielska stupnica (židovská/frygická durová) od tónu H. Harmonická štruktúra je na rozdiel od doteraz analyzovaných skladieb rôznorodejšia. Nevychádza už len z tradičného akordického postupu andalúzskej (frygickej) kadencie, ale používa akordy aj na ostatných tónoch frygickej stupnice (viď príklad č.20).

Skladba je v 2/4 takte a začína 4 taktovou rytmickou introdukciou s gitarovým apagandom. Nasledujú tri gitarové falsety postavené na 8 taktových harmonicky uzavretých vetách, tvorených z dvoch  štvortaktových poloviet s nasledujúcou harmonickou štruktúrou:

1.flaseta Cmaj7/E | Hmi/D | Ami/C | Gmaj7 | Am Bmi | Hmi | Fisadd9- | Hadd9- 😐 |

2.falseta Eadd9- | Eadd9- | Eadd9- | Amiadd11 | Dadd9- | Dadd9- | Dadd9- | Gmaj7 |

3.falseta Fmaj7 Emi7 | D7 Cmaj7 | Fmaj7 Emi7 | D7 Cmaj7 | Fmaj7 Emi7 | D7 Cmaj7 |C7add11+ | Hadd9-. Tieto tvoria úvod skladby, po ktorom nasleduje melodicko-rytmická štruktúra tanga s tradičnými ľudovými falsetami.

Príklad č.19, základný rytmický pattern tanga

Motivická práca v stavba viet v týchto falsetách je rôznorodá. Najčastejšie rozvíja hudobný proces prácou s jedným motivickým jadrom, ktoré sa stáva určujúce pre celú stavbu vety. Veta je periodická, kde prvá poloveta proces otvára a druhá ukončuje (druhá a tretia falseta). Ďalší spôsob práce je postavený na priraďovaní stále nových motívov resp. motivických článkov, ktoré sú buď v periodickej vete alebo tzv. evolučnej neperiodickej vete (prvá falseta).

Po falsetach nasleduje kontrastný B diel s husľovým sólom s jazzovou melodicko-rytmickou frázou a harmóniou (viď príklad č. 20). Po melodickej a harmonickej stránke vychádza z be bopu a hard bopu, kde sa používa rozšírená tonalita – do durových a molových tónin sa pridávajú chromatické tóny, prechodné a alterované akordy, a tak je presná identifikácia tóniny na základe etnickej genealógie nemožná v globálnom multikultúrnom svete, ktorý determinuje flamenco nuevo. Sólo má formu a, a, b, kde diel a je postavený na pravidelnej 8 taktovej neperiodickej vete. Malý b diel je tvorený z vnútorne rozšírenej 10 taktovej vety.

Príklad č.20

Transkripcia a zápis: Cyril Kubiš podľa CD Al-flamenco, DUNYA, skladba č. 3, Patios trianeros

V ďalšom hudobnom procese nasleduje nový diel C, spev s dvoma letrami a záverečným estribillo. Tento diel je vrcholom celej skladby (viď príklad č. 42). Spev vychádza z ľudového nápevu a je príkladom tradičného tanga a jeho formy. Interpretačne je na vysokej úrovni s dobrou intonáciou a výslovnosťou. Akord H7 však nie je molový, ale pod vplyvom funkčnej harmónie durový, nakoľko durový akord na 1. stupni tvorí dominantu k akordu na 4. stupni. H frygická zodpovedá stupnici e mol (prirodzenej a harmonickej) a H7 je dominantným akordom k tonickému Emi. V melódii sa však používajú obidva tóny d aj dis v závislosti od harmonických funkcii.

Príklad č. 21

Transkripcia a zápis: Cyril Kubiš podľa CD Al-flamenco, DUNYA, skladba č. 3, Patios trianeros

Záverečné estribilo má výrazne rytmickejší charakter ako letra a tvorí dynamický vrchol celej skladby. Jeho opakovaním (4x repetícia) a melodickou stavbou vytvára odlišnú náladu na rozdiel od podchádzajúceho hudobného procesu. Používa tu časté synkopovanie melódie, ktoré je vo flamencu  typické a podporuje tanečnosť.

Forma skladby sa dá charakterizovať ako trojdielna veľká plynulá piesňová forma, bez reprízy A – B – C.

Na základne analýzy vokálno-inštrumentálnej skladby Patios trianeros a celkovej charakteristiky albumu Al-Flamenco môžeme konštatovať, že skupina nevybočuje z časom už overenej línie flamenca nuevo. Nevytvára vo svojej tvorbe žiadne nové prístupy a fúzie, len ťaží z globalizačného trendu postmodernej estetiky, ako základného štýlotvorného prístupu. Skladba Patios trianeros je ukážkou toho, ako sa dá vytvoriť skladba porovnateľná so španielskou produkciou aj v strednej Európe. Toto je ale determinované hlavne prítomnosťou kvalitnej španielskej speváčky, ktorá svojím naturelom a formou spevu dáva skladbe flamencovú autentickosť.

Záver

Snahou skupín Los Remedios, Flamenco clan a Dunya, pôsobiacich na stredoeurópskej flamencovej scéne najmä v ich začiatkoch, je vedomá alebo nevedomá snaha o imitátorstvo podľa vzorov (epigónstvo). Tá energia je natoľko veľká, že skupiny do nej dávajú skoro všetko svoje umelecké úsilie. Gitaristi sa učia, ako hrať pravé flamenco tak, ako ich vzory – Paco de Lucía, Tomatito, Gerardo Nuñez a ďalší. Tanečníci čo najvernejšie napodobňujú pohyb a gestá legendárnych tanečníkov, akými boli Carmen Amaya alebo El Farruco. Speváci sa učia správne vyslovovať andalúzsky dialekt španielčiny, imitovať naturálny hrdelný spev a melodické nuansy od najznámejších spevákov akými boli Camarón de la Isla, Dukende a La Paquera de Jerez. Perkusionisti sa učia poznať všetky palos a hľadajú ten správny rytmický flamencový feeling. Ostatní inštrumentalisti – klaviristi, flautisti či huslisti, ktorí nepatria do skupiny tradičných flamencových nástrojov, sa snažia do svojej hry vniesť aspoň niečo, čo by trochu pripomínalo flamenco.

Táto snaha priblížiť sa čo najviac svojím vzorom sa prejavuje aj na imidži interpretov. Používajú španielske mená, napríklad Matúš Kohútek-Mateo el Gallito, Daniel Godány-Danito, Branislav Krajčo-Flaco de Nerja. Hudobníci sa obliekajú do tmavých oblekov s čiernymi, červenými alebo bielymi košeľami, ženy do pestrofarebných šiat s množstvom farebných ozdôb presne tak, ako to robila aj väčšina španielskych tanečníc. V konečnom dôsledku aj ich celkový imidž a správanie na pódiu podriaďujú svojej predstave o flamencovom umelcovi. Tak sa dokonca stáva, že sú viac „flamencovejší“ ako samotní Španieli, ktorí nekladú na svoj celkový výzor až taký veľký dôraz. Tento vývoj ale netreba vidieť v negatívnom kontexte, ale možno ho vnímať ako spôsob infiltrácie nového typu hudobnej kultúry do domácej tradície. Na začiatku hľadania vlastnej cesty sa väčšina umeleckých osobností formuje cez vzory, ku ktorým sa túži priblížiť. Vyvíja sa cestou od známeho k originálnemu[19]. Najprv interpretuje skladby, ktorých úspešnosť je už rokmi overená. Až po udomácnení sa istých modelov vnímania v recepcii hudobníkmi a poslucháčmi sa prechádza postupne od vzoru k tvorbe vlastného repertoáru s jedinečnými prvkami. Spoločnosť po čase mení pohľad na vlastných hudobníkov, stávajú sa originálom a hudobnou kultúrou vhodnou pre export do zahraničia.

Použitá literatúra:

BOHLMAN, Philip V., World Music. A Very Short Introduction, Oxford University Press, New York, 2002.

ELSCHEK, Oskár, Empirische Musikwissensfhaft Rezeption und Systematische Unversuchung der „medialen“ World Music“, in: Musicologica Istropolitana III., FiF UK – Stimul, Bratislava, 2004, s. 11 – 48.

FERNANDÉZ, Lola, Flamenco Music Theory, Acordes Concert, Madrid, 2004.

KAJANOVÁ, Yvetta, Gospel music na Slovensku, CoolArt, Bratislava,2009.

KAJANOVÁ, Yvetta, Postmoderna v hudbe. Minimal, rock, pop, jazz, Vydavateľstvo UK, Bratislava, 2010.

KAJANOVÁ, Yvetta, Rock, pop, jazz ako súčasť muzikológie, in: Slovenská hudba 20. storočia v pohľadoch a kontextoch, editor Ľubomír Chalupka, VMV-FiF UK, Bratislava-Prešov, 2011, s. 105 -122.

KAJANOVÁ. Yvetta, Postmodernistická estika jazzu a rocku I., in: Opus Musicum, roč.38, č. 5, 2006, s. 4-8.

ŠTOFKO, Miloš, Od abstrakcie po živé umenie. Slovník pojmov moderného a postmoderného umenia, Slovart, Bratislava, 2007.

PODPERA, Rastislav, Quo vadis musica. Premeny sociálnych funkcií hudby, VEDA, Bratislava, 2006.

UHLÍKOVÁ, L.- PŘIBILOVÁ,I., Od folklóru k world music – terminologický diskurz. Zborník z konferencie, Náměští nad Oslavou, 2003.

ZAJACOVÁ ZÁBORSKÁ, Ľubica, Slovenská scéna world music, CoolArt, Bratislava, 2009.

Poznámky:

V priebehu historického vývoja jazzovej hudby vzniklo niekoľko významných skupín, charakteristických svojím rytmickým prístupom k hudbe. Každá z nich mala odlišnú koncepciu hudby a ponímanie rytmu. V začiatkoch, v ére skorého jazzu, rytmická sekcia ešte nebola úplne diferencovaná. Bolo to obdobie, kedy bicie nástroje nemali dominantné postavenie v jazze, ako tomu bolo v neskorších dekádach vývoja. Rytmická sekcia bola v tom čase tvorená viacerými nástrojmi a mohla obsahovať gitaru, bendžo, tubu, basový saxofón[1], klavír, kontrabas a bicie nástroje. Nie v každej kapele hrávali všetky tieto nástroje, ale rytmická sekcia sa tvorila ich kombináciou. V ére skorého jazzu bolo normálnym javom, ak rytmická sekcia neobsahovala kontrabas a bicie nástroje tiež neboli stabilnou súčasťou kapely. Na mnohých dobových nahrávkach z tohto obdobia sa bicie nástroje vôbec nenachádzajú, čo bolo spôsobené aj nahrávacou technikou, ktorá ešte nedokázala v plnej kvalite zaznamenať zvuk bicích nástrojov. Až s rozvojom new orleanského jazzu pozorujeme, že základný rytmus udával kontrabas, ktorý nahradil tubu. V ére swingu sa rytmická sekcia začína stabilizovať, kontrabas a bicie nástroje si získavajú svoje postavenie, ktoré sa stávajú dôležitým článkom big bandov. Stabilnú rytmickú sekciu tvoril klavír, gitara, kontrabas a bicie nástroje. Pulzácia na mnohých nahrávkach z obdobia swingu sa vytvárala hrou na gitare prostredníctvom špeciálnej techniky – perkusívnym brnkaním akordu na každú dobu. Išlo o tzv. rytmickú hru na gitare. Aj keď v začiatkoch tejto éry bolo prítomné aj bendžo, v priebehu tridsiatych rokov sa prestalo používať. V niektorých kapelách sa do polovice tridsiatych rokov používala tuba, ktorú časom vystriedal kontrabas. Klavír ako súčasť rytmickej sekcie čerpal z hry harlemskej klavírnej školy takých majstrov, akými boli Eubie Blake, James Price Johnson, Jelly Roll Morton, Thomas Fats Waller, Art Tatum… Až zásluhou takých klaviristov ako Duke Ellington a Count Basie, ktorí boli leadrami orchestrov, sa postupne klavír zameriaval vo swingu  iba výlučne na hru akordov a iba výnimočne melódiu.

S rozvojom orchestrov získavajú bicie nástroje významnejšiu pozíciu v jazze a so zvýšeným počtom nástrojov rástli aj požiadavky na hráčske zručnosti jednotlivých hudobníkov. Významnú a uznávanú rytmickú sekciu z tohto obdobia predstavovali hudobníci z orchestra Counta Basieho. Tvorili ju Freddie Green na gitare, Walter Page na kontrabase, Jo Jones na bicích nástrojoch a viedol ju samotný Count Basie na klavíri. Bola to prvá rytmická sekcia, ktorá stráca ťažkopádny prejav a jej spoločná rytmika vytvára plynulý swingový pulz. Gitara, kontrabas a bicie nástroje tvorili súdržný celok a jeho význam spočíval aj v dosiahnutí zvukovej rovnováhy medzi jednotlivými členmi súboru tak, aby žiaden nástroj zvukovo nedominoval, čím by sa narušil sound celého súboru.

V ďalšej dekáde vývoja jazzu v období moderného jazzu od bebopu po free jazz nastáva zmena v ponímaní rytmu. Celkovo sa prejav rytmickej sekcie mení a oslobodzuje od pôvodných funkčnosti nástrojov. Rytmickú sekciu tvorí kontrabas, bicie nástroje a klavír. Gitara sa od éry bebopu prestáva používať len ako súčasť rytmickej sekcie, ale stáva sa aj sólovým nástrojom. V modernom jazze tvorí kontrabas spolu s bicími nástrojmi základný prvok, ktorý vytváral pulz celej kapely, doplňovaný harmonicko-rytmickou hrou klavíra. Kontrabasisti hrali „walking bass“, ktorý „tlačil“ celú kapelu dopredu, bubeníci držali a podporovali jeho hru prostredníctvom swingových patternov, ktoré adaptovali na biciu sadu. Toto obdobie prinieslo celý rad významných kontrabasistov, bubeníkov a klaviristov, pričom každý z týchto muzikantov uplatňoval vlastný tvorivý prístup a vlastnú koncepciu hry. Tvorba rytmu oproti predošlému obdobiu je voľnejšia, založená viac na synkopickom frázovaní a členovia rytmickej sekcie dostávali viac priestoru na sólové pasáže. Jednou z najvýznamnejších rytmických sekcií, ktorá spĺňala všetky kritériá moderného jazzu, pričom vychádzala z tradícií predošlých období, bola sekcia Milesa Davisa. Tvorili ju klavirista Herbie Hancock, kontrabasista Ron Carter a bubeník Tony Williams[2]. Táto Davisova rytmická sekcia fungovala v tomto zložení od roku 1963 do roku 1968. Svojím prístupom, vytvorili nový spôsob vyjadrovania sa v jazze. Hoci ich hudba pripomínala zvuk hard bopu, či free jazzu, nedá sa jednotne štýlovo zaradiť a klasifikovať. Ich prejav bol voľný, flexibilný, dokázali sa prispôsobiť viacerým štýlom, čo sa prejavilo aj na spoločných nahrávkach albumov. Pri každej nahrávke priniesli inovatívny koncept, ktorý bol odvážny a neznel ako predchádzajúca hudba. Hancock, Carter aj Williams disponovali precíznou technickou zručnosťou a ich súhra predstavovala najvyššiu formu interakcie medzi hudobníkmi. Dokázali hrať súdržne v tých najrýchlejších tempách, ale aj v pomalých pasážach, pričom niekedy úplne zastavili celistvý tok hudby a nechali hrať len jedného člena rytmickej sekcie so sólistom. Dokázali spoločne zrýchľovať alebo spomaľovať, či prechádzať z „double timu“ do „hallf timu“ a opačne. Ich súhra a technická zručnosť im ďalej umožňovala meniť rytmus, textúru a formu spontánne, v hociktorom momente ich hry, tempe, alebo mieste skladby. Dokázali hrať s energickým nábojom podobne ako rytmická sekcia Red Garlanda, Paul Chambersa a Philly Jo Jonesa z hard bopovej éry, ale dokázali hrať jemne a citlivo ako sekcia Bill Evans, Scot La Farro a Paul Motian. Vedeli napodobniť rytmický prístup, v akom sa prezentovala predchádzajúca Davisova formácia – Wynton Kelly, Paul Chambers a Jimmy Cobb. Títo hudobníci prevzali prvky od najväčších a najpôsobivejších predchodcov jazzu, ktoré kombinovali s prvkami klasickej hudby dvadsiateho storočia, čo tvorilo základ pre vytváranie nových koncepcií. Ich kreatívna a originálna koncepcia bola zaznamenaná na Davisovom albume Sorcerer z roku 1967 a niekoľko rokov neboli prekonané. Až neskôr, v osemdesiatych rokoch, sa podobnou cestou vydal Wynton Marsallis a Terrence Blanchard. Spomenutá Davisova formácia bola jednou z mála tých, ktoré dokázali razantne meniť level hlasitosti skladby a prechádzať do rôznych zreteľne odlišných rytmov. V ich vystúpeniach je jasný náznak toho, že vychádzali z tradícií bopu.

Koncom šesťdesiatych rokov sa opäť situácia mení, na scénu sa dostáva fusion music, s čím sú spojené aj zmeny v ponímaní rytmu a postavenia rytmickej sekcie. Rytmickú sekciu spravidla tvoril klavirista, basgitarista, bubeník, perkusionista, pričom boli prípady, kedy sa na jednom pódiu objavil okrem basgitaristu aj kontrabasista. Do rytmickej sekcie patrila opäť aj gitara, ktorá mala úlohu sprievodného a sólového nástroja. Rytmus mení svoj charakter. Hudobníci rytmickej sekcie začínajú používať odlišné nástroje než v časoch bopových modifikácií jazzu, keď mal jazz jednoznačne akustický charakter. Došlo k výraznej elektrifikácii nástrojov v podobe elektrickej basovej gitary a akustický klavír bol nahradený elektrickým klavírom alebo syntetizátorom. Syntetizátor a gitara občas vytvárali opakujúci sa riff, resp. motív, čím spolu s bicími nástrojmi a basgitarou dotvárali groove. Bicie tiež menia svoj charakter, používajú väčšie súpravy s najrozličnejšími priemermi a celou škálou najrozmanitejších perkusií. Zmena nastala v ponímaní rytmu, pričom do popredia sa dostávajú rovné groovy, ktoré si hudobníci adaptovali z funky a z rhythm & blues, pričom ale nezanevreli ani na swingové patterny, hrali ich však netradičným štýlom. Basgitarista už nehrá „walking bass“, ale  viac synkopických, staccatových figúr a objavujú sa nové techniky ako „slap bass“ a funková basa[3].

Typickým znakom rytmickej sekcie vo fusion music je udržiavanie stabilného groovu, ktorý bol hraný v konštantnom tempe, čo bolo odlišné v porovnaní so šesťdesiatymi rokmi. Fusion music sa často opierala o skupinovú improvizáciu, ktorá vychádzala z jazzových prvkov, pričom rytmická sekcia sprevádzala sólistu tým, že držala groove. Nešlo len o základné jednoduché patterny, ale aj komplikovanejšie groovy, poprepletané rôznymi patternami, ktoré vytvárali hráči na perkusiách na základe čoho vznikalo množstvo polyrytmických štruktúr. Smerodajná bola hlavná téma, alebo harmonicko-rytmický základ, podľa ktorých sa kapela orientovala. V neskoršej dekáde sa objavujú komplikovanejšie harmonicko-rytmické schémy a spoločné vyhrávky. Toto obdobie prinieslo množstvo skvelých skupín a hudobníkov, viacerí z nich pôsobili už v predošlom období. Významnými formáciami z tohto obdobia boli skupina Milesa Davisa a Weather Report, kde sa v priebehu rokov vystriedalo niekoľko rytmických sekcií, ďalej Mahavishnu Orchestra, skupina Lifetime Tonnyho Williamsa, Head Hunters Herbieho Hancocka a Return to Forewer Chicka Coreu. Za priekopníkov tohto obdobia spomedzi bubeníkov sa považuje Tony Williams, Billy Cobham, Lenny White, All Foster a Jack de Johnette. Z bassgitaristov možno spomenúť také osobnosti ako Stanley Clarke, Jaco Pastorius, Dave Holland a neskôr Marcus Miller.

Vývoj jazzovej hudby po roku 1980 je ovplyvnený už mnohými inými štýlmi, čo mala za následok globálna kulturalizácia[4], ale bol tu evidentný návrat aj k tradícii. Veľmi vplyvnou skupinou tohto obdobia bola skupina trubkára Wyntona Marsalisa, ktorý študoval celú históriu jazzu a na scéne sa objavujú veteráni ako Art Blakey, Dexter Gordon a Horace Silver. Urýchľovala sa výmena medzi západom a ostatnými hudobnými kultúrami, čím sa jednotlivé kultúry obohacovali. Vo svete jazzu to znamenalo ešte väčšie prehĺbenie jazzových prvkov s funky a s prvkami latinskej hudby. Do popredia sa dostáva elegancia bopu, fenomén world music, vracia sa sila akustických nástrojov a fusion music nachádza novú reč. V tomto období je postavenie rytmickej sekcie úplne slobodné. Rytmika sa stále viac menila na jednej strane v zomknutosti, na druhej strane v špecifikácii a oddeľovaní. Nastávajú prípady, kedy funkciu groove často preberá melodická sekcia s bicími nástrojmi a osamostatňuje sa basový part, ktorý sa emancipuje na sólový nástroj. Príkladom takéhoto prístupu je hra Rona Cartera alebo Stanleyho Clarka, ktorý vo svojej kapele využíval basgitaru ako sólový nástroj, pričom základný groove držal s bubeníkom iný basgitarista. Postupne sa modifikujú a ďalej rozvíjajú basgitarové techniky hry ako napríklad „double thumbing Marcusa Millera, taping a obojručný taping Victora Wootena, Alain Caronova technika, kedy vytrháva tón palcom a aj udiera palcom nad hmatníkom, John Patitucciho arpeggiová technika. Jedinečnú techniku predvádzajú aj iní basgitaristi, ako napríklad Avishai Cohen, alebo Anthony Jackson, ktorý hrá nad hmatníkom prstovou technikou na base s menzurou 36 palcom, čo má kontrabasový charakter. Rozvíjajú sa rôzne techniky používania plektra.“[5]

Jazz sa stal slobodným hudobným jazykom s odkazom na minulosť, tradíciu a súčasné trendy. Počas tohto obdobia sa vykryštalizovalo množstvo štýlov, ovplyvnených rôznymi kultúrami. Vďaka tejto skutočnosti sa v jazzovej hudbe do popredia dostávajú rytmické sekcie najrozmanitejších zložení, a klasifikácia rytmickej sekcie v súčasnosti už nie je jednoznačná, pretože každý z týchto štýlov si vyžaduje iný rytmický prístup. V súčasnosti si jazzoví muzikanti adaptujú rôzne rytmy z celého sveta s charakteristickými prvkami. To má za príčinu aj rozličný prístup rytmických sekcií k týmto rytmom. Je tu vplyv balkánskych, indických, afrických, latinsko-amerických rytmov a nepravidelných rytmov blízkeho východu. Základné jadro rytmickej sekcie v klasickej jazzovej kapele tvorí kontrabas (basgitara), klavír a bicie nástroje. Samozrejme, môže sa rozširovať aj o iné nástroje (gitara, kongá, vibrafón a pod.) Základným ťahúňom je hra basovej linky, ktorú z harmonicko-rytmického hľadiska sprevádza klavír a rytmicky podporujú a dopĺňajú bicie nástroje. V skupine je veľmi dôležitá spolupráca a usmerňovanie pomerov medzi sólujúcim a sprevádzajúcim hudobníkom. Mimoriadne je dôležitá rytmizácia bicích nástrojov. Popri súdržnosti s basou musí bubeník s pozornosťou podporovať hru sprievodného nástroja (klavír) paralelne so sólovým nástrojom. Táto činnosť si vyžaduje veľké množstvo pozornosti a koncentrácie hráčov, perfektné ovládanie nástrojov a presnú znalosť štýlu. Na vyššej úrovni je potrebná citlivá prepojenosť hudobníkov, aby mohla vznikať vzájomná hudobná komunikácia, tzv. rozprávanie a odpovedanie si nástrojmi. Prístup a úloha rytmickej sekcie sa mení aj v dôsledku takých faktorov, akými sú obsadenie v triu, kvartete alebo väčšom súbore.

Úlohou „drummera“, bubeníka nie je iba držať tempo a vytvárať zvukový efekt v kapele, ale v jazze je dôležité, aby jeho hra vyzdvihovala a podporovala hru sólistov. Preto je potrebné, aby bubeník využíval bubenícke frázy a figúry, ktoré sa vzťahujú na aranžmány celej skupiny[6]. Jeho ďalšou dôležitou úlohou je vhodné vymedzenie štýlu skladby a prispôsobenie jeho hry. Jeho hra sa musí prispôsobiť, či ide o hru balady, shuffle, mambo alebo fast swing, aby bola skladba komplexná. Niektorí skladatelia a aranžéri píšu špeciálne party pre bubeníkov, hlavne v big bandoch. Dobrý bubenícky part identifikuje štýl, v akom sa skladba má hrať, dôležité rytmické informácie, vzťahujúce sa na melódiu, poukazujú na formu skladby a dynamiku, ktorá je tiež veľmi dôležitou súčasťou aranžmánu. Bubenícke party neobsahujú melodické vsuvky alebo akordické zmeny, ale používajú pomocné slová, “skratky“, ktoré naznačujú melodické alebo harmonické nálady. Bubeník má obrovský potenciál a dokáže vytvárať veľký počet zvukových variácií vďaka tomu, aké bicie nástroje a aký druh činelov používa. Zvuk sa dá prispôsobovať aj vďaka rôznemu bubeníckemu náčiniu, ako sú metličky, paličky s filcovým koncom, alebo len hra rukami. Príkladom takejto hry je aj skladba Charlieho Parkera „Ko-Ko“, ktorú nahral na bicích nástrojoch Max Roach. Roach začína skladbu na malom bubne, pričom používa metličky. Ide o swing vo „fast tempe“. Pri sprevádzaní sólistu začne hrať na ride činel paličkou. Je tu jasne počuteľná spontánna interakcia, ktorú Roach vytvára údermi medzi malým bubnom a veľkým bubnom, a ktorou sa snaží dopĺňať sólového hráča. Pri návrate k úvodnej téme po bubeníckom sóle už nehrá metličkami na malom bubne, ale prechádza na hi-hat činel a na ňom už dohrá skladbu do konca, čo predstavuje ešte 16 taktov.

Z mladšej generácie je pri kombinácii rôznych typov paličiek zaujímavý bubeník Jeff Ballard, ktorý počas koncertov s Bobbym McFerrinom a Chickom Coreom využíval vo svojej hre sonoristiku, ktorú realizuje práve rozličným bicími nástrojmi, perkusiami, rôznymi paličkami a metličkami. V ich prevedení cítiť vplyvy a návrat ku tradícii, čo preukázali aj v skladbe Footprints. Zaujímavá je tu perkusívna improvizovaná vsuvka, do ktorej sa zapojila celá kapela, kde všetci zúčastnení hudobníci hrajú na nejakej perkusii alebo bicích nástrojoch. Ide o dokonalú interakciu medzi hudobníkmi. Práve tu je badateľná výrazná polyrytmika a výskyt cross rhythm.

Poznámky:

1. Na basovom saxofóne hrávali popri svojich hlavných sólových nástrojoch Clark Spencer, Coleman Hawkins,  Otto Hardwick, Min Leibrook, Adrian Rollini a iní.
2. Gridley, C. Mark, Jazz Styles. History and Analysis, sixth ed., Prentice Hall, New Jersey, 1997, s. 231.
3. Gridley, C. Mark, Jazz Styles. History and Analysis, sixth ed., Prentice Hall, New Jersey, 1997, s. 329, 345.
4. Fordham, John, Jazz, Dorling Kindersley Limited, London, 1993, s. 48.
5. Madola, Jozef, Groove ako princíp výstavby jazzu, diplomová práca, FiF UK, Bratislava, 2012.
6. Riley, John, The Art of Bop Drumming, Manhattan Music Publication, New York, 1994, s. 63.

Použitá literatúra:

Pickering, John, Mel Bay Studio: Jazz Drum Cookbook, Mel Bay Publication, Cincinnati, 1979.

Brown, Teodore Dennis, A History and Analysis of Jazz Drumming to 1942, Ann Arbor, Michigan, 1976.

Fordham, John, Jazz, Dorling Kindersley Limited, London, 1993.

Gridley, C. Mark, Jazz styles. History and Analysis, sixth ed., Prentice Hall, New Jersey, 1997.

Kajanová, Yvetta, Improvizácia a jej rôzne podoby v jazze a rocku, in: Slovenská hudba, roč. 20, č. 2, 1994, s. 297 – 321.

Kajanová, Yvetta, Kapitoly o jazze a rocku, Epos, Bratislava-Ružomberok, 2003, s. 6 – 10.

Kajanová, Yvetta, K dejinám jazzu, CoolArt, Bratislava, 20010.

Kotek, Miroslav, Bicí nástroje, Panton, Praha, 1983.

Matzner, Antonín – Poledňák Ivan – Wasserberger Igor, Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby I., Supraphon, Praha, 1983.

Morello, Joe, Master Studies, Modern Drummer Publication, New Jersey, 1983.

Nesztor, Ivan, Ritmus játeték és jazzdobolás, Editio Musica, Budapest, 1983.

Novák, Přemysl, Bicí nástroje v teórii a praxi, KOS, Ostrava, 1965.

Strieženec, Alexander, Bubny a bubeníci, Fotoagentúra M.N.L., Bratislava, 1998.

Kernfeld, Barry (edit.), The New Grove Dictionary of Jazz, Macmillan, New York 1998, Volume I., II., III.

Riley, John, The Art of Bop Drumming, Manhattan Music Publication, New York, 1994.

Riley, John, Beyond Bop Drumming, Manhatan Music Publication, New York, 1997.

Riley, John, The Jazz Drummer´s Workshop, Modern Drummer Publications, New York, 2004.