Hudba a spev v Starom zákone

         Početné narážky na hudbu a spev v Starom zákone[1] (ďalej SZ) potvrdzujú fakt, že hudba a spev tvorili dôležitú súčasť spoločenského, kultúrneho a náboženského života starých Izraelitov. Tí mohli v tejto oblasti bohato čerpať od svojich susedov, ktorí mali dlhú a rozvinutú hudobnú tradíciu (Sumeri, Egypťania, Babylončania, Asýrčania, Feničania, Kanaánčania a ďalší).[2] Napriek našim slabým znalostiam, obmedzených primárne na textové pramene môžeme konštatovať, že tieto zdroje informácií sú „oveľa výrečnejšie a významnejšie než všetky ostatné antické záznamy o hudbe, okrem tých v gréčtine. V skutočnosti biblické odkazy na hudbu sú prvými záznamami v ľudských dejinách, ktoré umožňujú komplexný náhľad do hudobnej kultúry ľudí vrcholnej antiky.“ píše Sendrey.[3] Pri výskume hudobnej kultúry starovekých Izraelitov bádatelia pracujú s komparatívnymi prístupmi (hlavne komparatívna lingvistika), v rámci ktorých sú rôzne hudobné zmienky v SZ porovnávané s ostatnými starovekými textami. Nové poznatky priniesla aj archeológia v oblasti vzhľadu niektorých nástrojov (harfa, lutna, cimbal, flauta, lýra a ďalšie), bežne používaných v staroveku (antika, Egypt a Predný východ).[4] Podľa Brauna na rozdiel od predchádzajúcich muzikologických štúdií „sú najspoľahlivejším primárnym zdrojom informácií o hudobnej kultúre starovekých Izraelitov/Palestíncov bezpochyby archeologicko-ikonografické doklady.“[5] Braun skutočne oproti starším prácam, ktoré vychádzali hlavne z textových materiálov (Stainer, Sachs, Sendrey),[6] opiera svoje závery takmer výlučne o archeologické a ikonografické materiály. Na tie narazí čitateľ jeho monografie na viacerých stranách. Napriek novým poznatkom, obohateným o objavy na poli archeológie, sú stále mnohí bádatelia opatrní pri vynášaní všeobecných „súdov“ o povahe a podobách hudobnej kultúry, nástrojov a speve starovekých Izraelitov.

S prvou zmienkou o hudbe sa stretávame v mýto-poetickom úvode knihy Genezis, v genealógii Kaina: „20 Ada porodila Jabála, ktorý sa stal praotcom tých, čo bývajú v stanoch pri stádach. 21 Jeho brat sa volal Jubál; on sa stal praotcom všetkých, čo hrajú na citare a flaute.“ (Gn 4:20-21) Biblisti upozorňujú na výskyt podobných mýtických zoznamov praotcov a zakladateľov rôznych remesiel (medzi patrí aj hudba) v mezopotámskych mýtických tradíciách.[7] Autor textu situuje vznik hudby a logicky aj spevu do pastorálneho prostredia, kde sa prvýkrát stretávame aj s hudobnými nástrojmi citarou/harfou a flautou (heb. kinnôr – harfa, citara; heb. ûḡāḇ – flauta, skupina píšťal). Zmienka o harfe/citare hneď v úvode prvej biblickej knihy a následne početné zmienky v SZ (v SZ sa spomína 42x) vedú viacerých bádateľov k záveru, že šlo o značne rozšírený a obľúbený hudobný nástroj.[8] Prvou zaznamenanou piesňou v SZ je „pieseň“, ktorú predniesol Lemech svojim dvom ženám potom, čo zabil prvého biblického vraha, prekliateho Kaina, : „„Ada a Cilla, počujte môj hlas, Lemechove ženy, načúvajte mojej reči! Zabil som muža, ktorý ma poranil, mládenca, ktorý ma udrel. 24 Ak je pomsta za Kaina sedemnásobná, za Lemecha je sedemdesiatsedemnásobná.““ (Gn 4:23). Ide o poetický text vysokej kvality pozostávajúci z troch distichov. Autor využíva viacnásobný paralalelizmus, ktorý je všeobecne obľúbenou figúrou v hebrejskej poézii a obsahuje prvky rýmu (viacero slov nápadne končí na samohlásku i).[9] Pieseň je akousi ódou na vraždu s trpkou príchuťou fatálnej odplaty, ktorú na seba privoláva páchateľ vraždy („pomsta za Kaina sedemnásobná, za Lemecha je sedemdesiatsedemnásobná“).

            Prekvapivo najviac informácií máme o hudobných nástrojoch, o ktorých sa SZ zmeňuje priamo. Ako však uvádza väčšina odborníkov, aj napriek mnohým narážkam a zmienkam nám chýbajú bližšie informácie o ich vzhľade či funkcii. Hudobné nástroje  starých Izraelitov nemožno posudzovať ani klasifikovať na základe moderných typológií hudobných nástrojov. Učenci ich preto rozdeľujú do troch skupín: strunové, dychové a bicie nástroje.[10] Názory na ich funkciu a vzhľad sa rôznia a v podstate môžeme konštatovať, že dodnes pri mnohých nástrojoch nevieme, ako vyzerali. Biblické texty „neobsahujú žiadne náznaky tvaru ani techniky týchto nástrojov, a sotva (nájdeme) nejaké indície ich zvukových vlastností.“[11] Bádatelia sa usilujú rekonštruovať ich tvar aj na základe etymologických výkladov, tie však majú zväčša viac špekulatívny charakter a nemožno ich považovať za relevantný dôkaz. Napríklad tvar nástroja, ktorý sa zvykne prekladať ako lutna či harfa (porov. 1 Sam 10:5; 2 Sam 6:5, v SZ sa vyskytuje 28x), heb. nēḇel a gr. psaltērion, sa niektorí snažili rekonštruovať na základe príbuznosti s hebrejským koreňom nbl (džbán, nádoba, kožená fľaša, ale tiež lutna či harfa) a tvrdili, že nēḇel mal tvar džbánu (mohol sa dokonca podobať gajdám).[12] O iných nástrojoch toho vieme na základe ich výskytu v SZ viac. Napríklad harfa či citara (heb. kinnôr) sa spomína už v prvých kapitolách Biblie (Gn 4:21; 31:27). Išlo o malý prenosný nástroj, o ktorom nevieme, či sa naň hralo rukou alebo plektrom (trsátko, brnkadlo). Tento nástroj si čitateľ Biblie najčastejšie spája s postavou mladého pastiera a neskôr kráľa Dávida, ktorý naň hrával (1 Sam 16:16-23). Pravdepodobne sa vyrábal z cyprusového dreva (porov. 2 Sam 6:5). kinnôr sa používal ešte dávno pred vznikom SZ, pravdepodobne v polovici 3 tisícročia pred n. l.[13] Ako ukazujú ďalšie zmienky v SZ, používal sa aj pri bežnom hraní (Gn 4:21; 31:27; 1 Kr 10:12; Jób 21:12; Iz 5:12; 23:16; Ez 26:13), aj v kultickom živote (2 Sam 6:5; 1 Krn 13:8; 15:16; Neh 12:27; Ž 33:2; 98:5).[14] Ďalším najčastejšie uvádzaným hudobným nástrojom v SZ (74x) je trúbka (heb. šôpār). Išlo o dlhý roh so zahnutým koncom, ktorý sa používa pri zvolávaní do vojny či pri náboženských príležitostiach. Čitatelia Biblie si ho zväčša vybavia pri zázračnom dobývaní mesta Jericho (Joz 6:1-20). Keď vojsko za sprievodu trúbenia na šôpār začne kričať, hradby mesta sa zrútia a Izraeliti vyplienia mesto (Joz 6:20-26). „Šofar je jediným nástrojom starovekých Izraelitov, ktorý prežil tisícročia vo svojej pôvodnej podobe a ktorý sa dodnes používa v židovskej liturgii, hoci už v obmedzenej miere,“ uvádza Sendrey.[15] Židia tento nástroj pravdepodobne prevzali od Asýrčanov.[16] V rabínskej literatúre je tomuto nástroju venovaná dôsledná pozornosť, hlavne pre jeho liturgickú funkciu.[17] SZ sa zmieňuje aj o ďalších nástrojoch, o ktorých máme tiež len čiastočné či minimálne informácie a sme odkázaní na dohady. V odbornej literatúre sa môžeme stretnúť s píšťalou (heb. hālîl – píšťala, flauta; 1 Sam 10:5; 1 Kr 1:40; Iz 5:12; 30:29; Jer 48:36); s cimbalmi (gr. kymbalon, prekladajú sa ním v SZ heb. mesiltajim a selselîm, 2 Sam 6:5; Ž 150:5); so zvončekmi (heb. paamôn) a s tamburínou či bubnom (heb. tōp, Gn 31:27; Ex 15:20; Sd 11:34; 1 Sam 10:5; Ž 150:4).[18] Ďalšiu skupinu tvoria hudobné nástroje spomínané v knihe Daniel v časti napísanej v aramejčine (hudobné nástroje sú tu uvedené v gréčtine, aramejčine a hebrejčine), o ktorých toho tiež veľa nevieme (Dan 3:5,7,10,15).[19]

Obrázok 1 Mezopotámske, egyptské a kanaánske typy lýr[20]

Z hľadiska funkčnosti a využitia môžeme rozdeliť hudbu a spev v SZ na svetské a kultické/liturgické účely. Takéto rozdelenie však nemožno považovať za kategorické, pretože hranica medzi sakrálnym a profánnym[21] nebola v religióznej spoločnosti starovekých Izraelitov tak striktne definovaná, akoby sme si dnes predstavovali. „V izraelskej sekulárnej hudbe malo spievanie populárnych piesní prakticky rovnakú dôležitosť ako spievanie žalmov v sakrálnej hudbe.“[22] Sendrey preto vyčleňuje viacero typov tzv. sekulárnych piesní, s ktorými sa môžeme v SZ stretnúť. Uvádzame niektoré z nich: vojenské piesne (Nm 21:14-15; 21:27-30), piesne triumfu (Ex 15:20; Sdc 5:1; 1 Sam 21:12; Iz 14:4), piesne pochodu (Nm 10:35-36; 2 Krn 20:21), pracovné piesne (Nm 21:17-18; Sdc 9:27; Iz 5:1; 16:10; 27:2; 65:8; Jer 25:30; 48:33; Oz 2:17), piesne lásky (Ž 45; Pies 2:14; 5:16; Ez 33:32), svadobné piesne (Gn 31:27; Jer 25:10; 33:11), tanečné piesne (Ex 15:20; 32:18-19; 1 Sam 18:6-7; 21:12; 29:5; Ž 26:6; 68:26; 87:7) či piesne smútku a nárekov (2 Sam 1:18-27; 1 Kr 13:30; 2 Krn 35:25; Kaz 12:5; Jer 9:16-17; 22:18; Ez 27:30-32; Am 5:16; Zach 12:12-14).[23] Takáto typológia je samozrejme iba orientačná, polemická a nevystihuje rôzne synkretické piesne, o ktorých nevieme, či sa nepoužívali aj v kultickom kontexte. V niektorých prípadoch nás text jasne informuje, o aký typ piesne ide. Napríklad v Gn 31:27 vyčíta Lában Jákobovi, ktorý od neho utiekol s jeho dcérami Ráchel a Leou (obe boli už jeho právoplatné manželky), že by ho „radostne vyprevadil so spevom, s bubnami, s citarami.“ Text nenaznačuje žiaden kultický či náboženský význam používania hudby či spevu pri rozlúčke s dcérami. O biblických oslavách vieme, že sa na nich prevádzkovala hudba a spev v sprievode tanca. Počas hostín (Iz 5:12), pri vinobraní (Iz 16:10) či na svadbách (Jer 7:34; 1 Mak 9:37-39). Pri jednej príležitosti je predmetom oslavy a spevu vyhĺbenie studne (Nm 21:17-18). Z hľadiska žánru mohlo ísť o druh oslavných pracovných piesní.[24] „Kopanie životodarnej studne bola významná a slávnostná udalosť ako u Izraelitov, tak aj u orientálnych nomádov všeobecne,“ píše Sendrey.[25] O profánnom využívaní hudby a spevu môžeme hovoriť pri kráľovských či dvorných spevákoch a hudobníkoch (2 S 19:36, Kaz 2:8), pri pastierskej bukolickej hudbe a spevoch (1 S 16:16-18) či v speve prostitútok (Iz 23:15-16). Ďalšie prípady zdanlivo profánneho používania hudby však už také jednoznačné nie sú. Keď sa judský kráľ Jošafát vracal z víťazného vojenského ťaženia do Jeruzalema, vošiel spolu so svojimi mužmi do chrámu „s harfami, citarami a trúbami.“ (2. Krn 20:28). Zdanlivo „svetská“ záležitosť, ako vojenský konflikt, mala svoj sakrálny význam. Išlo tzv. „svätú vojnu“ a víťazstvo bolo pripísované Jahvemu, pretože „proti nepriateľom Izraela bojoval sám Hospodin.“ (2 Krn 20: 29)[26] Oslavu tohto víťazstva za sprievodu hudby a spevu tak nemožno považovať za príklad „svetského“ používania hudby a spevu. (porov. Ex 15:1-21; Sdc 5:1-31).

Hudba má v Biblii aj magicko-terapeutické účinky. V správe v 1 Sam 16:16-23 sa sluhovia kráľa Saula pýtajú: „16 Nech náš pán dá príkaz svojim služobníkom, čo ťa obsluhujú, aby vyhľadali niekoho, čo ovláda hru na citare. Ak by ťa niekedy prepadol zlý duch od Boha, zahrá ti na nej a uľaví sa ti.“ Hranie na hudobnom nástroji tu má mať pozitívne účinky na zdravie kráľa, ktorého „prepadol zlý duch“. Takéto liečivé účinky hudby na zdravie človeka sa vyskytujú v starovekom svete bežne. „Pre prvých ľudí bolo uctievanie bohov, mágia, liečenie a hudba súčasťou jednej a tej istej aktivity,“ píše Friedmann.[27] „Každé primitívne náboženstvo, založené buď na uctievaní prírodných javov, alebo na idolatrii, je vždy poznačené poverami a dodržiava všetky druhy magických obradov ako ochranu pred zlými duchmi a démonmi…V primitívnych náboženstvách bola hudba stále podriadená poverám a predstavovala významnú pomôcku v magických obradoch…Vzývanie božstva pomocou vysokého hlasu či hlasných nástrojov bolo prastarým zvykom vo všetkých primitívnych náboženstvách.“[28] Magicko-terapeutické využitie hudby nájdeme v šamanských tradíciách, gréckej mytológii (Orfeus a Apolón) či starovekej čínskej medicíne. Hudba slúžila ako archaický predchodca medicíny, ktorý dokázal liečiť niektoré choroby. O jej liečivej sile nachádzame viacero zmienok aj v Talmude.[29] Ako ukazujú vyššie uvedené príklady, hudba a spev sa používali pri rôznych príležitostiach a na rôzne účely. Tejto variabilite zodpovedá aj diferenciácia piesní na rôzne žánre: pieseň s hudobným alebo bez hudobného sprievodu (heb. šîr), žalm alebo hymnus (heb. mizmôr), elégia či žalospev (heb. qînâ),[30] chválospev alebo óda (heb. tehillâ) a príslovia či satirická pieseň (heb. māšāl).[31]

            Popri „svetskom“ používaní hudby a spevu sa v SZ najčastejšie stretávame s ich  kultickou a liturgickou funkciou. Hudba a spev zohrávali dôležitú funkciu v náboženskom živote starých Izraelitov. V Pentateuchu nájdeme viacero odkazov, ktoré upravujú používanie hudby a spevu v kultickom živote. Izraeliti dostali konkrétny pokyn od Jahveho, aby vytvorili dva strieborné rohy, ktorými mali byť zvolávaní na pochod a pri rôznych príležitostiach, ktoré sa spájajú s kultom (v dňoch radosti, pri sviatkoch, pri spaľovaní obetí, porov. Nm 10:2-10). Na tieto rohy mali trúbiť kňazi z Áronovho rodu. So zaujímavým – apotropaickým využitím zvončekov (heb. paamôn) sa stretávame pri opise veľkňazovho odevu.[32] Ten mal obsahovať „zlaté zvončeky“ a tie ho mali chrániť ako amulet pri vstupe do Jahveho svätyne: „Keď bude vchádzať do svätyne pred Hospodina alebo z nej vychádzať, bude sa ozývať ich zvuk na znamenie, aby nezomrel.“ (porov. Ex 28:33; 39:25-26). Podľa Sendreya ide o „zjavný dôkaz toho, že v starých časoch bolo židovské náboženstvo poznačené poverami a mágiou. Pred sebou máme pozostatok mágie, hoci sa biblickí autori usilovali zastrieť jeho (pôvodný) význam, podobne ako to zvykli robiť pri ďalších stopách, odkazujúcich na staroveké poverčivé praktiky.“[33] Na iných miestach v SZ sa uctievanie Jahveho spája priamo so spevom (1 Krn 15:16-24). Podľa jednej správy kráľ Dávid vyčlenil na potreby kultického spevu 4000 mužov – levitov (1 Krn 23:3,5). Títo speváci boli minimálne v istom čase oslobodení od ostatných kultických povinností, a to preto, aby sa mohli venovať výlučne hudbe a spevu (1 Krn 9:33). 1 Krn 15:16-22 zachytáva mená viacerých spevákov z radov kňazov a nástroje, ktoré mali používať – harfu, citaru a cimbal. Tie mali „vzbudzovať radostnú náladu.“ (1 Krn 15:16).[34] Na inom mieste sa dozvedáme, že to bola vôľa samotného Jahveho, aby bol uctievaný a oslavovaný hudbou (porov. 2 Krn 29:25). So židmi sa z Babylonského exilu vrátilo 128 levitov – spevákov (Ezd 1:41), ktorí spievali a hrali na hudobné nástroje pri zasvätení nového chrámu (Ezd 3:10-11).

Ukážkou viacerých náboženských piesní je kniha Žalmy (heb. tehilîm – chvály, piesne chvál, gr. Psaltērion, lat. Liber Psalmorum). Kniha Žalmy predstavuje korpus viacerých polytematických textov rôzneho datovania a autorstva,[35] ktoré boli pri finálnom redigovaní zlúčene do jednej knihy. Typologicky možno zaradiť žalmy do rôznych kategórií podľa ich ústrednej témy: hymny (Ž 8, 19, 67, 100, 145-150…); vďakyvzdania (Ž 30:2-4, 9, 34, 66, 92…); žalospevy spoločenstva (Ž 44, 58, 74, 90, 108…) a žalospevy jedinca (Ž 3, 5, 17, 35, 109, 130…).[36] 116 žalmov zo 150 obsahuje tzv. nadpisy bližšie špecifikujúce typ žalmu či hudobný nástroj, ktorý sa pri jeho spievaní používal; autorstvo a miesto alebo čas vzniku. Tieto nadpisy nie sú pôvodného datovania a vznikli neskôr, ako pôvodné texty. Preto na ich podklade nemožno odvodzovať ani autorstvo, miesto vzniku či žánrové zaradenie toho či oného žalmu.[37] Niektoré žalmy obsahujú v nadpise informáciu o hudobnom nástroji, ktorý má byť použitý pri ich prednese (speve). Strunový nástroj sa má používa napríklad pri Ž 4, 6, 54, 55, 67…), osemstrunový nástroj pri Ž 12 či flauta pri Ž 5. Ďalšie žalmy obsahujú informáciu o žánri, ktorý zastupujú. Najčastejšie (57x) sa spomína heb. mizmôr (žalm), čo je označenie pre pieseň v sprievode hudobných inštrumentov, najčastejšie harfy (heb. nebel).[38] Ž 120-134 obsahujú v nadpisoch heb. šir, ktoré bežne prekladáme ako pieseň. Týmto pojmom sa v hebrejčine označujú sakrálne aj sekulárne piesne (porov. Pie 1:1; Iz 23:16; Am 6:5; 8:10).[39] Heb. tefillâ (modlitba) obsahujú napríklad Ž 17, 86, 90, 102, 142. Heb. maskil, nie najšťastnejšie prekladané ako poučný či didaktický žalm, je súčasťou 13 nadpisov Ž 32, 42, 44, 45, 52-55, 74, 78, 88, 89, 142).[40] Biblické žalmy zachytávajú rozličné aspekty náboženskej skúsenosti starovekých židov. Súčasťou tejto skúsenosti je aj náboženstvo, resp. niektoré náboženské prvky, ktoré zdedili židia od svojich starovekých susedov.[41] Väčšina žalmov je určených pre kultové účely, hoci ich pôvodný účel mohol byť privátny a dokonca aj sekulárny.[42] Predpokladá sa, že po návrate židov z babylonského exilu sa začali žalmy opätovne a často používať „pri bohoslužbe v jeruzalemskom chráme“.[43] S istotou môžeme tvrdiť, že „žalmy boli súčasťou verejných bohoslužieb a sú celkovo hudobného charakteru.“[44] Mišna uvádza, že leviti v rámci kultu recitovali v nedeľu Ž 24; pondelok Ž 48; v utorok Ž 82; v stredu Ž 94; vo štvrtok Ž 81; v piatok Ž 93; v sobotu (sabat) Ž 92.[45]

Najznámejšou starozákonnou piesňou je Šalamúnova Pieseň piesní alebo tzv. Veľpieseň (heb. šir ha-širim ‘ ašer le-šelomoh – Šalamúnova pieseň piesní/najkrajšia pieseň/veľpieseň). Židovská tradícia a neskôr kresťanská pripisovala autorstvo kráľovi Šalamúnovi, ktorý ju mal zložiť v čase svojej mladosti.[46] Odborníci sa však zhodujú na tom, že nemáme dôvody sa domnievať, že by ju skutočne mal napísať Šalamún, pretože ho židovská tradícia a samotná Biblia značne mýtizuje.[47] V 1 Kr 5:12 sa spomína, že Šalamún zložil „tritisíc prísloví a jeho piesní bolo tisícpäť.“ Text, ako aj kontext (v. 9-14) nesú zreteľné známky hyperbolizácie a Šalamún je v nich zobrazený ako prototyp kráľa v samých superlatívoch na spôsob idealizácie starovekých monarchov. Napriek názvu knihy, ktorý obsahuje až dvakrát slovo pieseň, samotný text skladby nám neposkytuje žiadne indície toho, ako a za akým účelom bola pieseň spievaná.[48] Podľa väčšiny biblistov, teológov a literárnych vedcov je Veľpieseň ľúbostno-erotickou lyrickou skladbou s dramaticko-epickými prvkami. O tom, že by bola spievaná, existujú v podstate len tri správy, ktoré sú neskoršieho datovania (b. San 101a, t. San 12:10 a m. Taan 4:8).[49] Dodnes sa Veľpieseň číta (spieva) na jar počas paschy (sviatku nekvasených chlebov).

Za najstaršiu starozákonnú pieseň je všeobecne už dlhodobo medzi odborníkmi považovaná Debórina pieseň v Sd 5:2-31. Podľa učencov sa dochovala až 12. stor. pred n. l., čomu nasvedčuje obsah (opis udalostí) a aj archaický jazyk.[50] Ide o jednu z najstarších časti SZ, ktorá podľa obsahu mala vzniknúť na druhý deň po víťazstve židov nad vojskom kanaánskeho kráľa Jabína (Sdc 4:1-24). Unikátom piesne je jej dôraz na ženské protagonistky, ktoré sú hlavnými hýbateľmi deja. V prvom rade je to Debóra (heb. deborâ – včela), ktorá vo vtedajšej sociálnej a politickej situácii zastávala úrad sudkyne  (porov. Sdc 4:4-5). V piesni je opísaná výnimočným titulom „matka v Izraeli“ (Sdc 5:7), ktorý sa nikde inde v Biblii nevyskytuje. Debóra sprostredkovala ako profetické médium správu od Boha židom a veliteľom s konkrétnymi pokynmi (Sdc 4:6-7), pričom správa ignorujúc zaužívané patriarchálne stereotypy, zobrazuje jej nadradené postavenie ženy nad mužským veliteľom Barákom (porov. Sdc 4:8,14), ktorému povie známe slová: „„Pôjdem s tebou, ale v tomto boji sa nepresláviš, lebo Hospodin vydá Siseru do rúk ženy.““ (Sdc 4:9). Ženou, o ktorej je tu zmienka, je druhá protagonistka príbehu, Jael. Tá pozve do svojho stanu z boja utekajúceho veliteľa Siseru a v spánku mu kladivom vrazí stanový kolík do spánkov a ukončí tak bitku. (Sdc 4:17-23). Jej odvážny čin je oslavovaný v Debórinej piesni v Sdc 5:24-27. Dôraz na ženské aktérky a dojemný spôsob, akým je zobrazená Siserova matka, čakajúca na svojho už mŕtveho syna, vedie niektorých bádateľov k záveru, že autorom piesne je žena.[51] V prevahe ženských protagonistiek a ich úlohe v príbehu vidia niektorí bádatelia stopy irónie.[52] Samotná pieseň má premyslenú štruktúru pozostávajúcu z 8 častí: úvodná chvála (v. 2-3), vzývanie Boha (v. 4-5), útlak nepriateľa (v. 6-8), zhromaždenie izraelských kmeňov (v. 9-18), bitka pri rieke Kišón (v. 19-23), smrť veliteľa Siseru (v. 24-27), čakanie Siserovej matky na návrat syna (v. 28-30) a epilóg (v. 31a). Pieseň môže byť tiež kľúčom k faktickému porozumeniu historických udalostí vojenského konfliktu, ktoré zobrazuje pisateľ spolu s fantastickými a mirakulóznymi zásahmi božstva (Sdc 7:15; 5:20). Vo v. 21 je zmienka o Kišónskom potoku, ktorý nepriateľov „odplavil“, čo možno interpretovať ako narážku na rozvodnenú rieku. Tá pravdepodobne v porážke nepriateľa zohrala dôležitú úlohu.

K otázke ženských autoriek a speváčok ako takých je potrebné poznamenať, že spevácke a hudobné zbory neboli tvorené výlučne len mužmi. Súčasťou hudobnej kultúry susedov starovekých židov boli ženy speváčky, hudobníčky či tanečnice.[53] Aj keď sa ženy nespomínajú medzi kultickými speváčkami, možno sa domnievať, že v starších časoch participovali na záležitostiach kultu.[54] Ženy sa v SZ bežne spomínajú ako speváčky v Ex 15: 1-21; 2 Sam 19:36; 2 Krn 35:25; Ezd 2:65 či v Kaz 2:8 a to ako autorky sakrálnych či sekulárnych piesní. Najznámejšie a najkrajšie starozákonné chválospevy sú z hľadiska autorstva prisudzované ženám: Pieseň mora (Ex 15:1-21),[55] Deborin (Sdc 5:2-31) a Annin chválospev (1 Sam 2).[56]V prípade Iz 23:15-16 niektorí autori hovoria o sekulárnom žánri pieseň kurtizán. „Spievanie a hranie na určitých nástrojoch bolo súčasťou profesie žien, ktoré viedli amorálny život.“ Sendrey ďalej objasňuje, že znalosť hrania na hudobné nástroje bolo rozšíreným zvykom medzi kurtizánami v starom Oriente.[57]

Nový zákon

Hudba a spev sa tešia veľkému významu aj knihách Nového zákona (ďalej NZ).  Kresťania sa aj naďalej po Ježišovej smrti vnímali ako súčasť židovského náboženstva (Sk 22:19; 24:17-18; 26:11), „preto bolo len prirodzené, že raní kresťania pokračovali v používaní piesni v židovskej liturgii.“[58] V Mt 26:30 sa uvádza, že Ježiš počas Pánovej večere spieval so svojimi apoštolmi chválospevy (gr. hymneō).[59] Pravdepodobne šlo o niektorý zo starozákonných žalmov (113 – 118), ktoré sa pri tejto príležitosti spievali.[60] Evanjeliá obsahujú niekoľko chválospevov, ktorých slová sa nám zachovali v písomnej podobe. Všetky sa nachádzajú v evanjeliu Lukáša v úvodných kapitolách. Prvý je Máriin chválospev, známy aj ako Magnificat,[61] v ktorom Mária vzdáva chválu Bohu za to, že si ju ako svoju pokornú služobnicu vybral pre takú dôležitú úlohu (Lk 1:46-55).[62] Ide o chválospev vďačnosti s jasnou štruktúrou a obsahom, ktorý pripomína rôzne starozákonné texty (Ž 9:2-3; 30:2; 31:8; 138:1-2; 1 Sam 21). Napriek jeho židovskému charakteru a obsahu sa stal obľúbeným v ranej cirkvi, ktorá ho prijala za svoj.[63] Ďalším chválospevom je Zachariášov spev, v liturgii známy ako Benedictus (Lk 1:67-79). Ide o spev chvály a vďaky pod vplyvom Ducha svätého, ktorý má podobu proroctva. Podobne ako pri Magnificate, aj Benedictus obsahuje viacero alúzií na starozákonné texty (1 Sam 25:32; 1 Kr 1:48; 8:15; 2 Krn 2:11; 6:4; Ž 40:14; 71:18; 88:53).[64] Chválospev sa od ostatných spevov vyznačuje hlavne svojím profetickým charakterom. Ide v podstate viac o proroctvo vyrieknuté vo forme chválospevu ako o spev. Zatiaľ čo prvá časť nesie židovské znaky (v. 68-75), druhá časť (v. 76-79) nesie zreteľné stopy kresťanského myslenia a teológie. Podľa niektorých učencov bol chválospev pôvodne mesianistickým žalmom.[65] Posledným z tejto triády chválospev je Simeonov chválospev (Lk 2:29-32), nazývaný v liturgii ako Nunc dimittis.[66] Spev sa skladá z troch dvojverší, je oslavou Božej spásy, ktorá prichádza skrze len nedávno narodeného Ježiša, ktorý je tu štylizovaný do role mesiáša. Ten prinesie svetlo celému pohanskému svetu, pričom pisateľ tu vzdáva hold práve Izraelu, ktorému mesiáš prinesie slávu.[67] Všetky uvedené najstaršie kresťanské chválospevy (hymny) vzišli alebo sú explicitne ovplyvnené judaizmom, čo len potvrdzuje kontinuálny vplyv judaizmu na rané kresťanstvo.[68]

V knihe Skutky sa píše, že keď boli sv. Pavol a Sílas vo väzení, „spievali Bohu chválospevy a väzni ich počúvali.“ (Sk 16:25). Hoci nevieme presne, o aký typ chválospevov išlo, pravdepodobne obaja spievali niektorý zo žalmov, ktoré sa aj naďalej v novozaloženej cirkvi používali. To potvrdzuje aj svedectvo prvých cirkevných otcov.[69] Starozákonné žalmy sa stali dedičstvom prvej cirkvi, ktorá ich aj naďalej používala vo svojej liturgii. Rozdiel oproti judaizmu spočíval v ich kristologicko-mesianistickej reinterpretácii. Trstenský píše: „Nový zákon prináša nový a radikálny spôsob interpretácie žalmov. Sú čítané a vysvetľované vo svetle Ježiša Krista ako prisľúbeného Mesiáša, ktorý prišiel na tento svet.“[70] Kniha Žalmy sa medzi prvými kresťanmi tešila veľkej obľube. Zo všetkých starozákonných alúzií (360) v NZ tvorí kniha Žalmy tretinu.[71] Jej vplyv badať v štyroch evanjeliách (Mt 17:5; Mk 1:11; 15:34; Lk 3:22; Jn 10:34; 13:18); v knihe Skutky (1:20; 13:33); v Pavlových listoch (Rim 1:23; 3:10; 1 Kor 10:26; 1 Kor 15:27) a Apokalypse (Zjv 19:1,3,6). Ako sme už vyššie uviedli, kniha Žalmy poskytla prvých kresťanom a pisateľom Nového zákona tematicky, motivický a myšlienkový substrát, na ktorý nadviazali a ktorý ďalej rozvíjali v intenciách kresťanského myslenia a teológie.

Aj ďalšie listy a epištoly NZ potvrdzujú významnú úlohu spevu a hudby pri bohoslužbách raných kresťanov. V liste Efezanom autor svojich adresátov nabáda: „Hovorte spoločne žalmy, hymny a duchovné piesne, v srdci spievajte a oslavujte Pána“ (Ef 5:19). Kresťania mali počas bohoslužieb spievať žalmy, hymny a duchovné piesne, pričom ide v podstate o synonymné a významovo prekrývajúce sa pojmy. Tieto piesne mohli mať podobu žalmov, alebo hymien s kresťanskými vyznaniami.[72] Nešlo o len o starozákonné žalmy, ale o piesne, ktoré boli výtvorom kresťanov.[73] Tento spirituálny spev mal oslavovať Boha a Ježiša (obaja sú v NZ nazývaní synonymne gr. kyrios – pán). Preklad v srdci spievajte nemá naznačovať, že išlo o vnútorný spev bez vonkajších prejavov. Takýto výklad by odporoval predchádzajúcim slovám o spoločnom hovorení (gr. laleō)[74] žalmov, hymien a duchovných piesní. S analogickým nabádaním sa stretávame v NZ aj v epištole Kolosanom, kde nachádzame takmer identickú výzvu: „vďačne spievajte vo svojich srdciach Bohu žalmy, hymny, duchovné piesne.“ (Kol 3:16). Pisateľ Jakubovej epištoly vyzýva tých, ktorí sa radujú, aby preto spievali žalmy (Jak 5:13). Chválospevy sa spomínajú ako jedna zo súčasti kresťanskej bohoslužby v 1 Kor 14:15,26. Medzi učencami sú do kategórie prvých kresťanských hymien zaraďované texty ako Flp 2:6-11; Kol 1:15-20; Ján 1:1-16; Hebr 1:3; 1 Tim 3:16 a 1 Pt 3:18,22.[75]

Posledná kniha Biblie sa zmieňuje o speve a hudbe na viacerých miestach. V Jánovej Apokalypse je viacero žalmov, proklamácií či vyznaní. Na rozdiel od chválospevov v Lukášovom evanjeliu bádať v Apokalypse vplyv „helenistických žido-kresťanov“.[76] V Zjv 4. kapitole štyri anjelské bytostí spievajú „bez prestania, dňom i nocou“ pieseň na počesť Všemohúceho Boha“ (Zjv 4:8,11). V nasledujúcej kapitole odznieva nová pieseň na počesť Krista – baránka a tých, ktorých vykúpil pre seba, teda vyvolených, ktorí s ním majú kraľovať „na zemi“ (Zjv 5:9-10). V Zjv 5,8 sa spomína aj hudobný nástroj, citaru, ktorú držia v rukách štyri bytosti a dvadsaťštyri starcov. Ekumenický preklad prekladá gr. kithara ako citara. V skutočnosti sa bádatelia nevedia zhodnúť na tom, o aký nástroj presne ide. Mohlo ísť o niekoľkostrunný nástroj, ktorý pripomína harfu, lýru, alebo môže ísť o predchodcu dnešnej lutny či gitary.[77] Ďalšie hudobné nástroje zmieňuje autor v 18. kapitole pri dramatickej deskripcii pádu Babylonu. Ten predstavoval v ranokresťanskej symbolike rímsku ríšu s jej politickým a náboženským systémom.[78] V Babylone už nikdy „nebude počuť hlas citaristov a hudobníkov, flautistov a trubačov…“ (Zjv 18,22). Hudba sa tu evidentne spája s prosperitou a šťastím.

 

Záver

V štúdii sme skúmali význam a funkciu hudby a spevu v Biblii. Analýza Starého a Nového zákona potvrdila, že hudba a spev zohrávali dôležitú úlohu v živote starých Izraelitov a neskôr vo vznikajúcom kresťanskom zbore. V prípade SZ máme k dispozícií viac informácií o konkrétnych hudobných nástrojoch ako v prípade raných kresťanov. Ako však ukázal náš rozbor, prví kresťania kontinuálne nadviazali na starozákonnú hudobnú tradíciu a preto je rozumné domnievať sa, že sa to prejavilo aj v prípade hudobných nástrojov, ktoré sa vo vtedajšom Izraeli používali. Oproti predchádzajúcim výskumom, ktoré sa viac orientovali na textovú analýzu hudobnej kultúry v starovekom Izraeli, sme vychádzali aj z archeologických nálezov, ktoré len potvrdili jej vyspelosť a rozšírenosť v čase písania Starého zákona. V štúdii sme chceli podať všeobecnú a stručnú charakteristiku hudobnej kultúry v Biblii a preto sme predmet výskumu vymedzili len na niektoré javy, ktoré sme uznali za dôležité analyzovať.

Bibliografia:

BARBIERO, Gianni: Song of Songs. Leiden, Boston : Brill, 2011, 542s.

BRAUN, Joachim: Music in Ancient Israel/Palestine. Archeological, Written, and Comparative Sources. Cambridge : William B. Eerdmans Publishing Company, 2002, 404s.

BRETTLER, Marc, Zvi: The Book of Judges. London : Routledge , 2002, 144s.

DOUGLAS, J. D. (ed.): Nový biblický slovník (druhé vydanie). Praha : Návrat domů, 2009, 1246s.

DUBOVSKÝ, Peter (ed.): Genezis (Komentáre k Starému zákonu, 1. zväzok). Trnava : Dobrá kniha, 2008, 830s.

DUNN, James, D. G.: Unity and Diversity in the New Testament. An Inquiry into the Character of Earliest Christianity (Third Edition). London : SCM Press, 2006, 470s.

ELIADE, Mircea: Posvátne a profánni. Praha . Oikoymenh, 2006, 148s.

FRIEDMANN, Jonathan, L.: Music in Biblical Life. The Roles of Song in Ancient Israel. London : McFarland &Company, 2013, 208s.

HESS, Richard, S.: Song of Songs. Michigan : Baker Academic, 2005, 288s.

KLEIN, Lillian, R.: The Triumph of Irony in the Book of Judges. Sheffield : Almond Press, 1989, 260s.

LONGMAN, Tremper: Song of  Songs. Michigan : Eerdmans Publishing Co, 2001, 254s.

MAREČEK, Petr: Evangelium podle Lukáše (Český ekumenický komentář k Novému zákonu).  Praha : Česká biblická společnost, 2018, 768s.

MRÁZEK, Jiří: Zjevení Janovo (Český ekumenický komentář k Novému zákonu). Praha : Česká biblická společnost, 2012, 262s.

MRÁZEK, Jiří: Evangelium podle Matouše (Český ekumenický komentář k Novému zákonu).  Praha : Česká biblická společnost, 2015, 512s.

POKORNÝ, Petr: List Efezským (Český ekumenický komentář k Novému zákonu). Praha : Česká biblická společnost, 2006, 101s.

SACHS, Curt: The Rise of Music in the Ancient World. East and West. New York : W. W. Norton and Company Inc, 1943, 324s.

SENDREY, Alfred: Music in Ancient Israel. New York : Philosophical Library, 2007, 680s.

STEINER, John: The Music of the Bible. London : Novello and Company, 1914, 265s.

TIŇO, Jozef (ed.):  Exodus (Komentáre k Starému zákonu, 3. zväzok). Trnava : Dobrá kniha, 2013, 950s.

TRSTENSKÝ, František: Úvod do knihy Žalmov. Ružomberok: Pedagogická fakulta Katolíckej univerzity v Ružomberku, 2008, 145s.

[1] V štúdii je použitý štandardný ekumenický preklad dostupný on-line na biblia.sk. Štúdia vznikla v rámci grantového projektu VEGA 1/0123/18 Poézia v poetologickej reflexii a Grant mladých UK/44/2019.

[2] SENDREY, Alfred: Music in Ancient Israel. New York : Philosophical Library, 2007, s. 35-59.

[3] SENDREY, Alfred: Music…s. 60.

[4] Prehľad viacerých hudobných nástrojov, ktoré objavila archeológia uvádza Braun aj s obrázkami vo svojej knihe mapujúce archeologické pramene k hudobným dejinám starovekého Izraela. Porov. BRAUN, Joachim: Music in Ancient Israel/Palestine. Archeological, Written, and Comparative Sources. Cambridge : William B. Eerdmans Publishing Company, 2002,  s. 47-320.

[5] BRAUN, Joachim: Music…s. 5.

[6] STEINER, John: The Music of the Bible. London : Novello and Company, 1914; SACHS, Curt: The Rise of Music in the Ancient World. East and West. New York : W. W. Norton and Company Inc, 1943; SENDREY, Alfred: Music in Ancient Israel. New York : Philosophical Library, 2007 (ide o nové vydanie pôvodnej práce z roku 1969).

[7] DUBOVSKÝ, Peter (ed.): Genezis (Komentáre k Starému zákonu, 1. zväzok). Trnava : Dobrá kniha, 2008, s. 205.

[8] SENDREY, Alfred: Music…s. 276-277; BRAUN, Joachim: Music…s. 16.

[9] DUBOVSKÝ, Peter (ed.): Genezis…s. 210.

[10] SENDREY, Alfred: Music…s. 263; STRANGLING, D. G. – KITCHEN, K. A.: Hudba a hudebni nastroj. In: DOUGLAS, J. D. (ed.): Nový biblický slovník (druhé vydanie). Praha : Návrat domů, 2009, s. 306. Ďalšie klasifikácie na základe funkcie pozri v BRAUN, Joachim: Music…s. 11-12.

[11] SENDREY, Alfred: Music…s. 263.

[12] Porov. STRANGLING, D. G. – KITCHEN, K. A.: Hudba…s. 308. Sendrey po analýze veľkého množstva starovekých prameňov, ktoré spomínajú tento nástroj došiel k názoru, že „nemôžu byť pochybností o tom, že nebel bol vzpriamený a prenosný typ hranatej harfy.“ SENDREY, Alfred: Music…s. 289, tiež 278-288; porov. tiež BRAUN, Joachim: Music…s. 22-24.

[13] BRAUN, Joachim: Music…s. 16.

[14] BRAUN, Joachim: Music…s. 17.

[15] SENDREY, Alfred: Music…s. 342.

[16] Heb. šôpār sa zvykne odvodzovať z asýrskeho shapparu (divoká koza). Ďalší autori poukazujú na viacero nezrovnalostí v tomto výklade. Porov. SENDREY, Alfred: Music…s. 343; BRAUN, Joachim: Music…s. 26

[17] Sendrey uvádza viacero citátov z rabínskej literatúry potvrdzujúcich sakrálny význam tohto hudobného nástroja. Porov. SENDREY, Alfred: Music…s. 344-347.

[18] Detailnejší rozbor jednotlivých hudobných nástrojov pozri v SENDREY, Alfred: Music…s. 262-386; BRAUN, Joachim: Music…s. 12-35 a stručne v STRANGLING, D. G. – KITCHEN, K. A.: Hudba…s.306-309.

[19] Rozbor týchto nástrojov pozri v BRAUN, Joachim: Music…s. 32-35 a na rôznych miestach v SENDREY, Alfred: Music…s. 262-386.

[20] Obrázok prevzatý z BRAUN, Joachim: Music…s. 76

[21] ELIADE, Mircea: Posvátne a profánni. Praha : Oikoymenh, 2006, s. 17-47.

[22] SENDREY, Alfred: Music…s. 84.

[23] SENDREY, Alfred: Music…s. 84-85.

[24] Neilos (alebo tiež Nilus) v 5. stor. n. l. vo svojom diele Narratio spomína nomádsky zvyk oslavovať objavenie studne tancom a spevom. Porov. Narratio, V.

[25] SENDREY, Alfred: Music…s. 74.

[26] V ďalších veršoch tejto vojenskej epizódy sa o priamom angažovaní Jahveho píše: „Tak vám vraví Hospodin: ‚Nebojte sa a nedeste sa tohto mohutného davu. Nebude to boj váš, ale Boží.“…V tomto prípade nemusíte bojovať. Rozostavte sa a zostaňte stáť. Uvidíte, ako vás Hospodin zachráni. Júdovci a Jeruzalemčania, nebojte sa a nedeste sa! Zajtra vyrazíte proti nim a Hospodin bude s vami.‘“… 22 Len čo začali jasať a chválorečiť, nastražil Hospodin zálohy proti Ammónčanom, Moábčanom a obyvateľom seírskeho pohoria, ktorí napadli Judsko, takže utrpeli porážku.“ (2 Krn 20:15,17,22).

[27] FRIEDMANN, Jonathan, L.: Music In Biblical Life. The Roles of Song in Ancient Israel. London : McFarland &Company, 2013, s. 59-60; tiež SENDREY, Alfred: Music…s. 504.

[28] SENDREY, Alfred: Music…s. 495-496. Podrobnejší rozbor pozri SENDREY, Alfred: Music…s. 495-507.

[29] SENDREY, Alfred: Music…s. 505.

[30] Popri oslavných účeloch nachádzame v SZ aj smútočné využitie hudby a spevu v žalospevoch či tzv. pohrebných spevoch. Za elegické piesne možno považovať celú knihu Náreky (1-5)  alebo Dávidov žalospev nad smrťou Šaula a Jonatána (2 Sam 1:18-27), Ábnera (2 Sam 3:33-34) a syna Abšalóma (2 Sam 18:33).

[31] BLAIKLOCK, E. M.: Poezie. In: DOUGLAS, J. D. (ed.): Nový biblický slovník (druhé vydanie). Praha : Návrat domů, 2009, s. 786.

[32] TIŇO, Jozef (ed.):  Exodus (Komentáre k Starému zákonu, 3. zväzok). Trnava : Dobrá kniha, 2013, s. 751.

[33] SENDREY, Alfred: Music…s. 73.

[34] Rozbor levitov a ich hudobných a speváckych rolí pozri vo FRIEDMANN, Jonathan, L.: Music…s. 123-126.

[35] K problematike datovania a autorstva jednotlivých žalmov pozri TRSTENSKÝ, František: Úvod do knihy Žalmov. Ružomberok: Pedagogická fakulta Katolíckej univerzity v Ružomberku, 2008, s. 12-29.

[36] TRSTENSKÝ, František: Úvod…s. 52-59. Existujú aj ďalšie stratifikácie žalmov na jednotlivé žánre. Porov. TRSTENSKÝ, František: Úvod…s. 15; 59-62.

[37] TRSTENSKÝ, František: Úvod…s. 24-29; SENDREY, Alfred: Music…s. 113-114.

[38] SENDREY, Alfred: Music…s. 97-98.

[39] SENDREY, Alfred: Music…s. 93, 98.

[40] Sendrey odmieta závery učencov, ktorý všeobecne tento typ žalmov označujú za subžáner didaktickej poézie opierajúc svoje tvrdenia o texty ako Ž 32:8 či Ž 78. Ostatné skladby s označením maskil pre absenciu  didaktického obsahu nemožno do tejto pomyselnej kategórie zaradiť. Sendrey preto navrhuje definovať skladby maskil ako typ kajúcnych piesni. Porov. SENDREY, Alfred: Music…s. 103-104. Rozbor ďalších typov žalmov z hľadiska nadpisov pozri v SENDREY, Alfred: Music…s. 96-112.

[41] Žalm ako lyrický náboženský žáner sa vyskytuje aj babylonskej a ugaritskej literatúre. Židia sa touto literatúrou inšpirovali a súčasne ju obohatili o špecifiká ich náboženskej skúseností a tradície. „Archeologický výskum uplynulého 20. storočia priniesol pozoruhodní literárne pamiatky. Zachovali sa hymny, modlitby, požehnania a pod., ktorými sa Egypťania, obyvatelia Mezopotámie a okolitých národov obracali na svoje božstvá. Po formálnej stránke použitých obrazov a slov nesú známky podobnosti so žalmami Starého zákona.“ Porov. TRSTENSKÝ, František: Úvod…s. 63, 64-76; tiež SENDREY, Alfred: Music…s. 94-95.

[42] Napríklad Ž 65:10-14; 104:13-16 a 147:7-9. Porov. SENDREY, Alfred: Music…s. 93-94.

[43] TRSTENSKÝ, František: Úvod…s. 28-29; FRIEDMANN, Jonathan, L.: Music…s. 116-117.

[44] FRIEDMANN, Jonathan, L.: Music…s. 117.

[45] TRSTENSKÝ, František: Úvod…s. 48.

[46] Midraš Raba rozdeľuje spísanie Knihy Prísloví, Kazateľa a Veľpiesne do troch etáp Šalamúnovho života. Prvou etapou je obdobie mladosti, počas ktorej Šalamún napísal Veľpieseň pod vplyvom mladíckeho elánu. Druhú etapu tvorí obdobie hľadania múdrosti a zrelosti. V tomto období mal Šalamún napísať Knihu prísloví. Posledná etapa je Šalamúnova staroba, v ktorej kráľ spoznal márnosť všetkých veci a vyjadril tieto svoje pocity a závery v knihe Kazateľ. Porov. LONGMAN, Tremper: Song of  Songs. Michigan : Eerdmans Publishing Co, 2001, s. 3.

[47] K otázke autorstva a datovania knihy pozri BARBIERO, Gianni: Song of Songs. Leiden, Boston : Brill, 2011, s. 45-46; HESS, Richard, S.: Song of Songs. Michigan : Baker Academic, 2005, 17-20; LONGMAN, Tremper: Song…s. 2-9.

[48] SENDREY, Alfred: Music…s. 87.

[49] Porov. BARBIERO, Gianni: Song…s.2-3.

[50] BRETTLER, Marc, Zvi: The Book of Judges. London : Routledge , 2002, s. 62-64, tiež 65-74; KLEIN, Lillian, R .: The Triumph of Irony in the Book of Judges. Sheffield : Almond Press, 1989, s. 43.

[51] Porov. BRUCE, Frederick, Fyvie: Debóra. In: DOUGLAS, J. D. (ed.): Nový biblický slovník (druhé vydanie). Praha : Návrat domů, 2009, s. 154.

[52] KLEIN, Lillian, R .: The Triumph of Irony…s. 47.

[53] SENDREY, Alfred: Music…s. 516.

[54] SENDREY, Alfred: Music…s. 517-521.

[55] Pieseň mora spolu s Chválospevom Debory je medzi učencami považovaná za jeden z najstarších textov Biblie. Ide o prvú explicitnú zmienku o náboženskom využití spevu v SZ. Porov. FRIEDMANN, Jonathan, L.: Music…s. 31.

[56] TRSTENSKÝ, František: Úvod…s. 26-27.

[57] SENDREY, Alfred: Music…s. 85, 523.

[58] SENDREY, Alfred: Music…s. 189.

[59] Porov. Mk 14:26.

[60] MRÁZEK, Jiří: Evangelium podle Matouše (Český ekumenický komentář k Novému zákonu).  Praha : Česká biblická společnost, 2015, s. 441.

[61] Magnificat sa používa v katolíckej liturgii od doby sv. Benedikta (6. stor.) ako súčasť večernej modlitby nazývanej nešpor (alebo tiež vešper z lat. vesper).

[62] Podrobný rozbor chválospevu pozri v MAREČEK, Petr: Evangelium podle Lukáše (Český ekumenický komentář k Novému zákonu).  Praha : Česká biblická společnost, 2018, s. 75, 79-82.

[63] DUNN, James, D. G.: Unity and Diversity in the New Testament. An Inquiry into the Character of Earliest Christianity (Third Edition). London : SCM Press, 2006, s. 143-144.

[64] Porov. MAREČEK, Petr: Evangelium podle Lukáše…s. 86; DUNN, James, D. G.: Unity…s. 144.

[65] DUNN, James, D. G.: Unity …s. 144. Podrobný rozbor chválospevu pozri v MAREČEK, Petr: Evangelium podle Lukáše…s. 86-89.

[66] Nunc dimittis je od 5. stor. súčasťou večerných modlitieb v Katolíckej cirkvi.

[67] Podrobný rozbor chválospevu pozri v MAREČEK, Petr: Evangelium podle Lukáše…s. 103-104.

[68] DUNN, James, D. G.: Unity …s. 144-145; hlbší rozbor pozri s. 253-287.

[69] SENDREY, Alfred: Music…s. 189.

[70] TRSTENSKÝ, František: Úvod…s. 78.

[71] TRSTENSKÝ, František: Úvod…s. 78.

[72] V niektorých prípadoch ako potvrdzuje 1 Kor 14:2-5, 15 mohlo ísť o prejavy glosolalie, teda o hovorenie jazykmi pod vplyvom Ducha svätého. Je však nepravdepodobné, že autor listu na tomto mieste narážal na tento prejav charizmy. Porov. POKORNÝ, Petr: List Efezským (Český ekumenický komentář k Novému zákonu). Praha : Česká biblická společnost, 2006, s. 76.

[73] SENDREY, Alfred: Music…s. 190.

[74] Gr. laleō sa v NZ používa na označenie bežnej konverzácie (Mt 9:18; 9:33; Mk 1:34; Lk 1:70), ale aj vyznaním viery. Potvrdzujú to práve epištoly Efezanom a Kolosanom (Ef 4:25; 6:20; Kol 4:3-4). Porov. POKORNÝ, Petr: List Efezským…s. 76.

[75] Dunn vymenováva aj ďalšie miesta v NZ, o ktorých sa vedú diskusie o ich hymnickom pôvode či funkcii. Porov. DUNN, James, D. G.: Unity…s. 146-152.

[76] DUNN, James, D. G.: Unity …s. 145; 152-153.

[77] MRÁZEK, Jiří: Zjevení Janovo (Český ekumenický komentář k Novému zákonu). Praha : Česká biblická společnost, 2012, s. 78.

[78] Výklad tejto symboliky pozri v MRÁZEK, Jiří: Zjevení Janovo…s. 145-146, 163.

Terminologický problém

Už koncom 19. storočia sa u nemeckých hudobných teoretikov začína objavovať výraz „Öhrwurm“ – doslova „ušný červ“ na pomenovanie javu chytľavosti, opakovania zoskupenia tónov v ľudskej mysli. Tento pojem sa neskôr doslovne preložil do angličtiny v tvare „earworm“. Tu však ihneď narážame na terminologický problém, nakoľko slovenčina nepozná adekvátny ekvivalent pojmu. Tieto pomenovania naznačujú, že ide o úkaz spojený s ľudským sluchovým ústrojenstvom. Spomínaný jav opakovania sa hudobnej myšlienky v mysli jedinca má však spojitosť s fungovaním mozgu a podvedomia, sluchový orgán je tak iba sprostredkovateľom signálu pre nervovú sústavu a nie priamym subjektom vzniku „červov“. Práve z tohto dôvodu sa v neskorších štúdiách objavuje pojem „brainworm,“  „mozgový červ“, čo by sme mohli pokladať za presnejšie pomenovanie daného javu, nakoľko sa v ňom už nachádza slovo mozog ako jeho strojca, avšak stále znie pomerne poeticky a laicky. Konkrétnejšie a logickejšie pomenovanie „ušných červov“ uvádza Sean Bennett vo svojej dizertačnej práci s rovnakým názvom „Musical imagery repetition“ (MIR), čo by sme do slovenčiny mohli preložiť ako „opakovanie hudobného snímku“. Tento termín Bennett obhajuje schopnosťou vyjadriť presnú definíciu: „Predtým počutá hudba, vedome nechcená, ktorá sa nekontrolovateľne a prenikavo opakuje v mysli.“[1] Iné zahraničné štúdie používajú pojem „involuntary musical imagery“ (IMI) – nedobrovoľné hudobné snímky. Tento pojem môžeme považovať za korektný z hľadiska dôrazu na použité slovo „involuntary,“ nedobrovoľný, nakoľko práve to je typickým a jedným z najdôležitejších charakteristík javu „ušných červov“. Ďalej sa môžeme v literatúre alebo článkoch (aj mimoakademických) stretnúť s populárnejšími, verejne ľahšie prijateľnými pojmami ako napríklad „sticky music“ – doslova „lepkavá hudba“, „stuck song syndrome“ – „syndróm zaseknutej skladby“, „cognitive itch“ – „kognitívne svrbenie“, alebo jednoducho „catchy tune/melody“ – „chytľavá zvučka/nápev, melódia“. V tejto práci budeme používať pojem „ušné červy“, nakoľko patrí medzi staršie a ustálenejšie pomenovania tohto javu a predpokladáme, že je aj medzi ľuďmi je rozšírenejší a najjednoduchší na pochopenie.

„Ušné červy“, pôvodne z nemeckého „Ohrwurm“ v angličtine „earworm“ poprípade niekedy nazývané aj „brainworm“ – je fenomén spontánneho a náhodného opakovania krátkej hudobnej myšlienky v mysli jedinca. Najčastejšie ide o krátky, zhruba 3 až 4 takty dlhý, zrozumiteľný zhluk tónov. Ide buď o časť melódie alebo o celú melodickú linku nejakej skladby, zvučky a podobne. Táto myšlienka sa zvykne v mysli „postihnutého“ opakovať niekoľko hodín, niekedy až dní, pokiaľ sama nezmizne. „Ušné červy“ sú zväčša triviálne, nepríjemné a niekedy až otravné a neznesiteľné. Spúšťačom „ušných červov“ sú najčastejšie úvodné znelky relácií, seriálov, filmov alebo reklám, nakoľko hudba používaná v týchto oblastiach je dôkladne selektovaná alebo dokonca komponovaná za účelom pritiahnutia čo najväčšieho počtu divákov. Názory na pôvod „ušných červov“ z inštrumentálnej hudby a hudby s textom sa líšia. Oliver Sacks v publikácii Musicophilia Tales of Music and the Brain[2] vraví, že inštrumentálna hudba môže byť rovnako neodolateľná ako reklamný džingel, v ktorom sú slová takmer neoddeliteľné od hudby, čo môžeme číselne vyjadriť ako pomer 50 ku 50 vo vzťahu hudba a text. Diametrálne odlišný názor uvádza James J. Kellaris z University of Cincinnativo svojom článku Songs that cause the brain to ‘itch:’ professor investigates why certain tunes get stuck in our heads[3], kde uvádza výsledky výskumu na vzorke 1 000 respondentov, z ktorých sa až 73,7% do pamäti vryli skladby s textom, 18,6% hudba z džinglov alebo reklamy a iba 7,7% inštrumentálna zvučka. Taktiež tvrdí, že jeho výskum identifikoval tri charakteristické črty hudby, ktoré ju urobili lepšie zapamätateľnou. Jednou z nich je repetícia. Zvučka, ktorá sa respondentom často „vryla do uší“ bola ústredná melódia filmu Mission: Impossible, čo Kellarisa neprekvapilo, nakoľko si myslí, že často opakovaná fráza, motív alebo sekvencia spôsobuje v mozgu ozveny tohto motívu už počas spracúvania hudobnej informácie. Za ďalšiu črtu chytľavej hudby považuje jednoduchosť hudobnej myšlienky. Triviálnejšie skladby alebo motívy sú príčinou vzniku „ušných červov“ častejšie než komplikované melódie. Všeobecne je mozog náchylnejší na udržanie si v pamäti detských skladieb než klasickej hudby. Paradoxne treťou črtou „chytľavosti“ je podľa neho nesúrodosť. Objavovanie nečakaných hudobných elementov, ako napríklad nepravidelné 5/4 metrum v skladbe „Take Five“ od Davea Brubecka, nepredpokladateľné melodické patterny alebo artikulácia môžu mať rovnaký účinok ako repetícia a jednoduchosť. V práci Earworms (“stuck song syndrome“): towards a natural history of intrusive thoughts v British Journal of Psychology[4] autori Beaman, C. P. and Williams, T. I.  vo svojich výskumoch tvrdia, že „ušné červy“ nie sú všeobecne považované za problematické, avšak respondenti, ktorí hudbu považujú za dôležitú, zažívajú „ušné červy“ dlhšie a sú ťažšie kontrolovateľné na rozdiel od ľudí, pre ktorých je hudba menej dôležitá. Taktiež predpokladajú, že pacienti trpiaci diagnózou OCD (obsedantno-kompulzívnou poruchou), sú na „ušné červy“ náchylnejší, avšak lieky na príznaky tejto diagnózy, môžu spôsobiť zmiznutie týchto „červov“. Trvanie „ušných červov“ dlhšie ako 24 hodín považujú za nie príliš časté a nepravdepodobné. Dĺžka skladby alebo melódie, ktorá sa opakuje v hlave nebýva dlhšia ako 30 sekúnd. Výskum taktiež ukazuje, že „ušné červy“ postihujú častejšie ženy ako mužov. Aktívne pokusy o prerušenie alebo elimináciu „ušných červov“ sa javia ako menej účinné ako pasívne akceptovanie. Štúdia Musical activities predispose to involuntary musical imagery od Lassi A. Liikkanen[5] poukazuje na vysokú frekvenciu objavovania sa „ušných červov“. Viac ako 90% respondentov zažíva „ušné červy“ aspoň raz týždenne, z ktorých 26,2% viackrát denne a 33,2% každý deň. Pri dennom opakovaní „červov“ je dôležité doplniť, že sa oveľa viac objavuje u žien ako u mužov. Výskum ďalej poukazuje, že hudobníci počujú dlhšie hudobné myšlienky oproti nehudobníkom, ktorí počujú kratšiu opakujúcu sa časť skladby. Malé percento dokonca počulo celé skladby (9,8% hudobníkov a 7,6% nehudobníkov). Ako najčastejšie situácie na objavovanie sa „ušných červov“ respondenti uviedli prácu osamote, cestovanie a cvičenie. Naopak, najmenej časté situácie boli tie, v ktorých sa aktívne zapájalo sluchové ústrojenstvo  (ako napríklad počas konverzácie). Iba štvrtina respondentov považuje „ušné červy“ za negatívne. Pri hudbe s textom neboli identifikované rozdiely medzi textom v materinskom a cudzom jazyku.

 

Dotazníkový prieskum

Cieľ a metodika

Cieľom nášho dotazníkové prieskumu bolo zistiť u širokospektrálnej vzorky respondentov skúsenosť s javom chytľavosti melódie a jej „uviaznutí v mysli“, ako často a v akej forme sa u nich tento jav vyskytuje a akým spôsobom s ním ďalej vysporiadajú. Vďaka výhodám, akými sú časová a ekonomická nenáročnosť, sme dotazník na zber údajov zverejnili online. Dotazník  pozostával z 13 položiek (otázok), bolo do neho včlenených 6 prieskumných otázok. Na zisťovanie odpovedí sme použili uzatvorené a jednu polootvorenú otázku. Dotazník bol anonymný. V empirickej časti realizovanej formou dotazníku pre verejnosť sme k danému cieľu stanovili tieto prieskumné hypotézy:

Prieskumná hypotéza č. 1

Predpokladáme, že široká verejnosť sa stretla s javom súvisiacim s hudbou – s tzv. „ušnými červami“.

Prieskumná hypotéza č. 2

Predpokladáme, že najčastejšie sa vyskytujúci typ uviaznutej melódie v mysli je skladba s textom.

Prieskumná hypotéza č. 3

Predpokladáme, že tento úkaz majoritnú časť respondentov priviedol k tomu, aby si danú skladbu/melódiu/reklamu cielene prehrali.

Prieskumná hypotéza č. 4

Predpokladáme, že znalosť pojmu „ušné červy“ je pravdepodobnejšia pri respondentoch s hudobným vzdelaním.

Prieskumná hypotéza č. 5

Predpokladáme, že frekvencia objavovania sa „ušných červov“ je vyššia u respondentov s hudobným vzdelaním.

Prieskumná hypotéza č. 6

Predpokladáme, že jav „ušných červov“ sa vyskytuje pravidelnejšie u mladších ľudí.

 

Prieskumná vzorka – charakteristika

Náš prieskum prebiehal počas obdobia 3 týždňov. Dotazník bol vytvorený elektronickou formou v aplikácii Google Forms a medzi respondentov – širokú verejnosť bol distribuovaný elektronickou formou cez sociálne siete, komunikačné aplikácie a email, čím bola zabezpečená širokospektrálnosť výskumnej vzorky respondentov. Výskumnú vzorku tvorilo 163 respondentov. Percentuálne zastúpenie bolo 69,3 % žien a 30,7% mužov. Skladba vzorky respondentov je populácia od 15 rokov veku do veku 61+ a to z dôvodu, aby sme získali odpovede a názory či dospelej generácie ale i ľudí mladšieho veku, nakoľko daná problematika sa týkala všetkých vekových kategórií. Stratifikácia respondentov, čo sa týka ich statusu je v najväčšej miere zastúpené (až 50,3 %) pracujúcimi, nasleduje skupina študentov (31,9%). V menšej miere skladbu dopĺňajú statusy nezamestnaný, na dôchodku a iné.

Zastúpenie respondentov v súvislosti s ich hudobným vzdelaním je nasledovné: 56,4% žiadne hudobné vzdelanie, 23,9 % hudobné vzdelanie na základnej umeleckej škole, 10,4 % samouk a 9,2 % odborné  hudobné vzdelanie na konzervatóriu alebo vysokej škole.

V nasledujúcich tabuľkách uvádzame zastúpenie respondentov z pohľadu pohlavia, veku, statusu a hudobného vzdelania.

 

Tabuľka č. 1 – Zastúpenie respondentov podľa pohlavia

POHLAVIE	ŽENY	MUŽI
	113 (69,3%)	50 (30,7%)

 

Tabuľka č. 2 – Zastúpenie respondentov podľa veku

VEK	15-25	26-35	36-50	51-60	61+
	77 (47,2%)	15 (9,2%)	37 (22,7%)	15 (9,2%)	19 (11,7%)

 

Tabuľka č. 3 – Zastúpenie respondentov podľa statusu

STATUS	ŠTUDENT	PRACUJÚCI	NEZAMESTNANÝ	NA DÔCHODKU	INÉ
	52 (31,9%)	82 (50,3%)	2 (1,2%)	16 (9,8%)	11 (6,7%)

 

Tabuľka č. 4 – Zastúpenie respondentov podľa hudobného vzdelania

HUDOBNÉ VZDELANIE	ŽIADNE	SAMOUK	ZÁKLADNÁ UMELECKÁ ŠKOLA	KONZERVATÓRIUM/VŠ
	92 (56,4%)	17 (10,4%)	39 (23,9%)	15 (9,2%)

 

Výsledky prieskumu

Podkladmi pre spracovanie, vyhodnotenie a interpretáciu výsledkov boli prieskumné hypotézy, ktoré sme stanovili v inicializačnej fáze empirického výskumu. Tie sme následne overovali verejným prieskumom dotazníkovou formou. Odpovede na prieskumné hypotézy č. 1, 2 a 3 sme získali z odpovedí respondentov, ktorí vyplnili dotazník, v ktorom boli zaradené vo forme otázok č. 6, 8 a 13 s nasledujúcim spárovaním:

Prieskumná hypotéza č. 1 – Otázka z dotazníka č. 6

Prieskumná hypotéza č. 2 – Otázka z dotazníka č. 8

Prieskumná hypotéza č. 3 – Otázka z dotazníka č.13

Prieskumná hypotéza č. 4 – sledovanie korelácii medzi odpoveďami na otázky z dotazníka č. 4 a 6

Prieskumná hypotéza č. 5 – sledovanie korelácii medzi odpoveďami na otázky z dotazníka č. 4 a 7

Prieskumná hypotéza č. 6 – sledovanie korelácii medzi odpoveďami na otázky z dotazníka č. 2 a 7

 

A) Prieskumná hypotéza č. 1 – Otázka z dotazníka č. 6

Hypotéza č. 1

Predpokladáme, že široká verejnosť sa stretla s javom súvisiacim s hudbou – s tzv. „ušnými červami“.

Otázka č. 6

Viete, čo v súvislosti s hudbou znamená pojem tzv. „ušné červy“?

Obr. č. 1

Vyhodnotením údajov v časti A) sme zistili nasledovné hodnoty:

Na uvedenú otázku z dotazníka odpovedalo 110 zo 163 respondentov, čo predstavovalo 67,5%, odpoveďou „neviem, čo to znamená„ a 53 zo 163 respondentov (32,5%) sa vyjadrilo, že daný fenomén poznajú.

Komparáciou odpovedí z dotazníka sme zistili, že naša prieskumná hypotéza č. 1 v znení „Predpokladáme, že široká verejnosť sa stretla s javom súvisiacim s hudbou – s tzv. „ušnými červami““ sa nepotvrdila.

B) Prieskumná hypotéza č. 2 – Otázka z dotazníka č. 8

Hypotéza č. 2

Predpokladáme, že najčastejšie sa vyskytujúci typ uviaznutej melódie v mysli je skladba s textom.

Otázka č.8

Akého typu býva takáto „uviaznutá melódia“ vo Vašej mysli najčastejšie?

Obr. č. 2

 

Na otázku  „Akého typu býva takáto „uviaznutá melódia“ vo Vašej mysli najčastejšie?“ odpovedalo 94 zo 163 respondentov (57,7%), že ide o skladbu s textom, 33,7% opýtaných odpovedalo, že vo forme „ušného červa“ sa objavuje inštrumentálna hudba, čo predstavovalo 55 zo 163 respondentov a len 14 respondentov (8,6 %), teda menšina dopytovaných tvrdila, že „uviaznutú melódiu“ reprezentovala zvučka/džingel v TV reklame, rádiu, poprípade inom médiu (internet).

Komparáciou odpovedí z dotazníka sme zistili, že naša prieskumná otázka č. 2 v znení „Predpokladáme, že najčastejšie sa vyskytujúci typ uviaznutej melódie v mysli je skladba s textom“ sa potvrdila ako pravdivá.

 

C) Prieskumná hypotéza č. 3 – Otázka z dotazníka č. 13

Hypotéza

Predpokladáme, že tento úkaz majoritnú časť respondentov priviedol k tomu, aby si danú skladbu/melódiu/reklamu cielene prehrali.

Otázka

Priviedol Vás tento úkaz k tomu, aby ste si danú skladbu/melódiu/reklamu prehrali?

Obr. č. 3

Na otázku „Priviedol Vás tento úkaz k tomu, aby ste si danú skladbu/melódiu/reklamu prehrali? “ odpovedalo 90 zo 163 respondentov (55,2%) kladnou odpoveďou a 73 zo 163 respondentov (44,8%) zápornou odpoveďou. Naša prieskumná hypotéza č. 3 sa potvrdila.

Zhrnutie prieskumu, ďalšie získané údaje

Cieľom nášho výskumu bolo zozbierať údaje o názoroch, vedomostiach a informovanosti o tematike „Chytľavosť melódie a jej „uviaznutie v mysli““ u širokého spektra respondentov a to formou dotazníka pre verejnosť. Zo spracovaných a vyhodnotených údajov a dát nášho kvantitatívneho prieskumu vyplýva, že dotknutá vzorka respondentov má s problematikou uvedeného javu vlastnú skúsenosť, avšak slovné spojenie tzv. „ušné červy“, ktorým sa tento jav označuje v odborných kruhoch, vzorka respondentov vo väčšej miere nemá skúsenosť.

Z vyzbieraných dát ďalej vyplynulo, že až  84 respondentov (51,5%) považuje hudbu za súčasť života, pre 78 respondentov (47,9%) má hudba veľký význam (postavenie) v živote a len u jedného respondenta (0,6%) bola odpoveď „hudba mi je ľahostajná“.

Obr. č. 4

Na otázku zaoberajúcu sa frekvenciou výskytu javu uviaznutia melódie v mysli (Ako často sa stretávate s tým, že Vám nejaká skladba/zvučka/džingel „uviazla v hlave“ takým spôsobom, že sa Vám opakovala v mysli?) odpovedalo 77 respondentov (44,2%) že sa u nich tento jav vyskytuje niekoľkokrát mesačne, 50 respondentov (30,7%) že sa u nich tento jav vyskytuje niekoľkokrát týždenne, 26 respondentov (16 %) že sa u nich tento jav vyskytuje aspoň raz za deň a 15 respondentov (9,2%), že sa u nich tento jav vyskytuje menej ako raz za mesiac.

Obr. č. 5

Na otázku venujúcu sa faktu, či sa opakovala v mysli celá skladba/zvučka/džingel, alebo iba jej časť odpovedalo až 154 respondentov (94,5%) že sa im v mysli opakovala iba časť skladby/zvučky/džinglu a iba deväť respondentov (5,5%) že sa im v mysli opakovala celá skladba/zvučka/džingel.

Obr. č. 6

V otázke hodnotiacej dĺžku doby, počas ktorej sa melódia držala v mysli odpovedalo 77 respondentov (47,2%) že sa im v mysli držala viac hodín,  45 respondentov (27,6%) že sa im v mysli držala celý deň, 22 respondentov (13,5%), že sa im v mysli držala menej ako hodinu, 11

respondentov (6,7%) že sa im v mysli držala 2-6 dní,  5 respondentov (3,1%) že sa im v mysli držala týždeň až mesiac a  3 respondenti (1,8%) že sa im v mysli držala viac ako rok.

Obr. č. 7

 Na otázku ohľadom frekvencie opakovania predmetného javu, počas obdobia vedeného v otázke č. 10 odpovedalo 95 respondentov (58,3%) že sa im tento úkaz počas uvedeného obdobia opakoval pomerne často,  57 respondentov (35%) že sa im tento úkaz počas uvedeného obdobia opakoval nepravidelne/občas a 11 respondentov (6,7%) že sa im tento úkaz počas uvedeného obdobia opakoval neustále.

Obr. č. 8

Na otázku o spôsobe odstraňovania predmetného javu z mysle odpovedalo 133 respondentov (81,6%) že „nijako, počkám, kým sama odíde“. Otázka je polootvorená. Vo vlastných odpovediach respondenti uvádzali nasledovné:

„Nasadím vlastný playlist. Funguje to u mňa vždy.“

„Zaspievam si koniec tej pesničky a to mi pomôže ukončiť proces myslenia na tú pesničku, pretože som ju „dopočúvala“.“

„Púšťam si iné pospevovacie veci.“

„Zahrám si inú.“

„Hovorím si niečo v duchu, aby som na ňu nemyslela.“

„Snažím sa prísť na názov.“

„Snažím sa text napísať do googlu, aby som zistil o aký song ide.“

„Pokúsim sa ju nahradiť inou, obľúbenou skladbou.“

„Pustím si ju celú.“

„Zameriam myseľ na niečo iné.“

„Nesnažím sa ju odstrániť.“

„Pustím si inú pesničku alebo si pustím film.“

 

D) Prieskumná hypotéza č. 4: znalosť pojmu „ušné červy“ je pravdepodobnejšia pri respondentoch s hudobným vzdelaním.

Pri sledovaní korelácie medzi nadobudnutým hudobným vzdelaním u respondentov (základná umelecká škola, konzervatórium alebo VŠ) a znalosťou pojmu ušné červy sme prišli na nasledovné:

Z 53 respondentov (32,5% z celkového počtu respondentov), ktorí poznali pojem „ušné červy“ bolo 20 (37,74%) s nadobudnutým hudobným vzdelaním na základnej umeleckej škole a 6 (11,32%) s nadobudnutým hudobným vzdelaním na konzervatóriu alebo vysokej škole.

Obr. č. 9

Tieto výsledky naznačujú, že z respondentov, ktorí poznajú pojem „ušné červy“ je takmer presná polovica (49,06%) hudobne vzdelaných. Z toho vyplýva poznatok, že znalosť pojmu „ušné červy“ ako takého nie je jednoznačne podmienená hudobným vzdelaním. Hypotéza č.4  teda nebola potvrdená.

E) Prieskumná hypotéza č. 5: pravidelnosť objavovania sa „ušných červov“ je vyššia pri respondentoch s hudobným vzdelaním.

Súvislosť medzi hudobným vzdelaním a pravidelnosťou objavovania sa „ušných červov“ je v pri jednotlivých odpovediach dotazníka nasledovná:

Na otázku „Ako často sa stretávate s tým, že Vám nejaká skladba/zvučka/džingel „uviazla v hlave“ takým spôsobom, že sa Vám opakovala v mysli?“ odpovedali hudobne vzdelaní respondenti (základná umelecká škola, konzervatórium, vysoká škola) nasledovne:

1. „aspoň raz za deň“                 7 z 26 to je 27%
2. „niekoľkokrát týždenne“ 11 z 50 to je 22%
3. „niekoľkokrát mesačne“ 30 zo 72 to je 42%
4. „menej ako raz za mesiac“ 6 z 15 to je 40%

Tento výsledok prekvapivo naznačuje opačný úkaz než bol predpokladaný hypotézou č.5. Hudobne vzdelaní respondenti v tomto výskume sa teda s „ušnými červami“ stretávajú menej často. Predpokladaný trend častejšieho výskytu „ušných červov“  u hudobne vzdelaných ľudí sme teda nepotvrdili.

Spojitosť veku s vedomosťou významu pojmu „ušné červy“  vyzerá takto:

13 zo 77 (16,9%) respondentov vo veku od 15-25 rokov vedelo, čo tento pojem znamená.

5 z 15 (33,3%) respondentov vo veku od 26-35 rokov vedelo, čo tento pojem znamená

17 z 37 (46%) respondentov vo veku od 36-50 rokov vedelo, čo tento pojem znamená.

5 z 15 (33,3%) respondentov vo veku od 51-60 rokov vedelo, čo tento pojem znamená.

3 z 19 (15,78%) respondentov vo veku 61 a viac rokov vedelo, čo tento pojem znamená.

V súvislosti s vekom nám teda vznikol zaujímavý, takmer dokonale zrkadlový, graf. To znamená, že s pojmom „ušné červy“ je najviac oboznámená „stredná“ veková kategória a priamo úmerne so stúpajúcim alebo klesajúcim vekom rozsah znalosti o tomto pojme klesá.

F) Prieskumná hypotéza č. 6: jav „ušných červov“ sa vyskytuje pravidelnejšie u mladších ľudí.

Korelácia veku a pravidelnosti objavovania sa „ušných červov“ u respondentov v našom výskume bola nasledovná:

Pri vekovej kategórii respondentov od 15-25 rokov sa „ušné červy“ objavovali:

 „aspoň raz za deň“                u 18 zo 77 to je 23,38%

„niekoľkokrát týždenne“        u 22 zo 77 to je 28,57%

„niekoľkokrát mesačne“         u 31 zo 77 to je 40,26

„menej ako raz za mesiac“     u  6  zo 77 to je   7,79%

U vekovej kategórie respondentov od 26-35 rokov sa „ušné červy“ objavovali:

Obr. č. 10

 

„aspoň raz za deň“                 u 2 z 15 to je 13,33%

„niekoľkokrát týždenne“        u 4 z 15 to je 26,66%

„niekoľkokrát mesačne“         u 7 z 15 to je 46,66%

„menej ako raz za mesiac“     u 2 z 15 to je 13,33%

Obr. č. 11

 

 

U vekovej kategórie respondentov od 36-50 rokov sa „ušné červy“ objavovali:

„aspoň raz za deň“                 u   5 z 37 to je 13,51%

„niekoľkokrát týždenne“        u 14 z 37 to je 37,84%

„niekoľkokrát mesačne“         u 15 z 37 to je 40,54%

„menej ako raz za mesiac“     u   3 z 37 to je   8,11%                   

Obr. č. 12

U vekovej kategórie respondentov od 51-60 rokov sa „ušné červy“ objavovali:

„aspoň raz za deň“                 u 1 z 15 to je   6,67%

„niekoľkokrát týždenne“        u 4 z 15 to je 26,66%

„niekoľkokrát mesačne“         u 9 z 15 to je      60%

„menej ako raz za mesiac“     u 1 z 15 to je   6,67%      

Obr. č. 13

U vekovej kategórie respondentov od 61 a viac rokov sa „ušné červy“ objavovali:

„aspoň raz za deň“                 u   0 z 19 to je          0%

„niekoľkokrát týždenne“        u   6 z 19 to je   31,58%

„niekoľkokrát mesačne“         u 10 z 19 to je   52,63%

„menej ako raz za mesiac“     u   3 z 19 to je   15,79%                     

Obr. č. 14

Ak porovnáme kategóriu „aspoň raz za deň“ v súvislosti s pravidelnosťou objavovania sa javu „ušných červov“ medzi jednotlivými kategóriami, naozaj môžeme sledovať klesajúci trend so stúpajúcim vekom od ≈23% vo vekovej kategórii 15-25 cez ≈13% vo vekových kategóriách 26-35 a 36-50, ≈6% vo vekovej kategórii 51-60 až po 0% vo vekovej kategórii 61 a viac.

Zaujímavosťou skúmania tejto hypotézy je taktiež trend pomerne rovnakých výsledkov u všetkých vekových kategórii čo sa týka pravidelnosti objavovania sa „ušných červov“. Vo všetkých vekových kategóriách pozorujeme postupný nárast počtu respondentov zažívania „ušných červov“ od frekvencie „aspoň raz za deň“ cez „niekoľkokrát týždenne“ až po „ niekoľkokrát mesačne“ s následným poklesom pri frekvencii „menej ako raz za mesiac“.

 

Vyhodnotenie prieskumu

Vybraná vzorka respondentov má skúsenosti s predmetným javom “Chytľavosť melódie a jej uviaznutím v mysli“ a aj s hudbou, ako takou, ktorá v ich živote väčšinou zastáva podstatné miesto. Predmetný jav uviaznutia melódie v mysli sa u každého z respondentov objavuje v individuálnej forme a dĺžke. Prieskumom sme zistili, že skúsenosť respondentov s predmetnou problematikou je dostatočná.

Záver

 V empirickom výskume sa nepotvrdila hypotéza, predpokladajúca znalosť pojmu „ušné červy“ u širokej verejnosti nakoľko iba 32,5% z celkového počtu respondentov tento pojem poznalo. Ďalšou hypotézou bol predpoklad, že najčastejším druhom „ušných červov“ je skladba s textom. Až 57,7% respondentov uviedlo skladbu s textom ako typ „ušného červa“, ktorý sa u nich objavuje najčastejšie. Z toho zároveň vyplýva, že text je významným prvkom skladby, ak je skladba zamýšľaná na prerazenie medzi masy, do povedomia a podvedomia poslucháčov. Hypotéza číslo 2 sa teda potvrdila. Hypotéza číslo 3 predpokladala, že „ušný červ“ priviedol „postihnutého“ k prehratiu si danej melódie. 55,2% respondentov odpovedalo na túto otázku kladne. Čisto numericky sa nám táto hypotéza potvrdila, avšak percento respondentov, ktorých „ušné červy“ priviedli k prehratiu si danej melódie je takmer také isté, ako percento respondentov, ktorých „ušné červy“ k prehratiu danej melódie nepriviedli. Z tohto dôvodu nemôžeme považovať túto hypotézu za jednoznačne potvrdenú. Na relevantnosť tejto hypotézy by bolo potrebné opakovať túto otázku na väčšej vzorke respondentov. Taktiež sme zistili, že sa prevažná časť respondentov (44,2%) sa s úkazom „ušných červov“ stretáva iba niekoľkokrát mesačne. V otázke o charaktere „ušného červa“ z hľadiska celistvosti (časť skladby /zvučky/džinglu alebo celá skladba/zvučka/džingel) odpovedalo jednoznačne 94,5% respondentov, že išlo iba o časť takejto melódie. Štvrtá hypotéza predpokladala znalosť pojmu „ušné červy“ prevažne u hudobne vzdelaných respondentov (ZUŠ, konzervatórium, VŠ). Táto hypotéza sa však taktiež nepotvrdila, nakoľko zo všetkých respondentov, ktorí daný pojem poznali, bola iba polovica (49,06%) hudobne vzdelaných. Ďalšia hypotéza predpokladala zvýšenú frekvenciu objavovania sa „ušných červov“ u respondentov s hudobným vzdelaním. Tá sa taktiež nepotvrdila, keďže 36 z celkového počtu 54 hudobne vzdelaných respondentov (66,67%) sa s „ušnými červami“ stretlo menej často („niekoľkokrát mesačne“ alebo „menej ako raz za mesiac“) a iba 18 z 54 respondentov (33,33%) sa s týmto javom stretlo častejšie („aspoň raz za deň“ alebo „niekoľkokrát týždenne“). Súvzťažnosť nižšieho veku a vyššej pravidelnosti javu „ušných červov“ sa nám percentuálne potvrdila, nakoľko so stúpajúcim vekom sme sledovali pokles respondentov, stretávajúcich sa s pravidelnosťou „aspoň raz za deň“ avšak z dôvodu nedostatočne veľkej a rovnomernej vzorky respondentov nemôžeme tento výsledok považovať za relevantný.

 

Bibliografia:

SADIE, Stanley, TYRRELL, John. eds. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 17: Monnet to Nirvana. New York: Grove, 2001. ISBN 978-0-19-517067-2. Melody, 363-373

SACKS, Oliver. Musicophilia: Tales of Music and the Brain. New York, Toronto, 2007. ISBN 978-1-4000-4081-0.

KELLARIS, James J. Songs that Cause the Brain to ‚Itch:‘ Professor Investigates Why Certain Tunes Get Stuck in our Heads. University of Cincinnati, 2001,

https://www.eurekalert.org/pub_releases/2001-04/UoC-Stct-0304101.php

BEAMAN, C. Philip, WILLIAMS, Tim I. Earworms (Stuck Song Syndrome): Towards a Natural History of Intrusive Thoughts. In: British Journal of Psychology [online]. 2010, roč. 101, č. 4, s. 637-653. ISSN 2044-8295. DOI: 10.1348/000712609X479636

LIIKKANEN, Lassi A. Musical Activities Predispose to Involuntary Musical Imagery. In: Psychology of Music. 2012, roč. 40, č. 2, s. 236-256. ISSN 0305-7356. DOI: 10.1177/0305735611406578

FRANĚK, Marek. Hudební psychologie. 1. vyd. Praha, 2007. ISBN 978-80-246-0965-2.

VOS, Piet G., TROOST, Jim M. Ascending and Descending Melodic Intervals: Statistical Findings and Their Perceptual Relevance. In: Music Perception: An Interdisciplinary Journal [online]. 1989, roč. 6, č. 4, s. 383-396. ISSN 0730-7829, 1533-8312. DOI: 10.2307/40285439

MILLIMAN, Ronald E. Using Background Music to Affect the Behavior of Supermarket Shoppers. In: Journal of Marketing [online]. 1982, roč. 46, č. 3, s. 86-91. ISSN 1547-7185(Electronic),0022-2429(Print). DOI: 10.2307/1251706

MCCARRON, Anne, TIERNEY, Kevin J. The Effect of Auditory Stimulation on the Consumption of Soft Drinks. In: Appetite [online]. 1989, roč. 13, č. 2, s. 155-159. ISSN 0195-6663. DOI: 10.1016/0195-6663(89)90112-8

MCELREA, Heather, STANDING, Lionel. Fast Music Causes Fast Drinking. In: Perceptual and Motor Skills [online]. 1992, roč. 75, č. 2, s. 362-362. ISSN 0031-5125. DOI: 10.2466/pms.1992.75.2.362

ARENI, Charles S., KIM, David. The Influence of Background Music on Shopping Behavior: Classical Versus Top-Forty Music in a Wine Store. In: ACR North American Advances [online]. 1993, roč. NA-20 Dostupné na internete:

http://acrwebsite.org/volumes/7467/volumes/v20/NA-20

HOLBROOK, Morris B., ANAND, Punam. Effects of Tempo and Situational Arousal on the Listener’s Perceptual and Affective Responses to Music. In: Psychology of Music [online]. 1990, roč. 18, č. 2, s. 150-162. ISSN 0305-7356. DOI: 10.1177/0305735690182004

HEVNER, Kate. Experimental Studies of the Elements of Expression in Music. In: The American Journal of Psychology [online]. 1936, roč. 48, č. 2, s. 246-268. ISSN 0002-9556. DOI: 10.2307/1415746

WEDIN, Lage. A Multidimensional Study of Perceptual-Emotional Qualities in Music. In: Scandinavian Journal of Psychology [online]. 1972, roč. 13, č. 1, s. 241-257. ISSN 0036-5564. DOI: 10.1111/j.1467-9450.1972.tb00072.x

SCHERER, Klaus R., OSHINSKY, James S. Cue Utilization in Emotion Attribution from Auditory Stimuli. In: Motivation and Emotion [online]. 1977, roč. 1, č. 4, s. 331-346. ISSN 0146-7239, 1573-6644. DOI: 10.1007/BF00992539

STOUT, P.A., LECKENBY, John. Let the Music Play: Music as a Nonverbal Element in Television Commercial. In: Nonverbal Communication in Advertising. 1988, s. 207-233.

BENNETT, Sean. Musical Imagery Repetition (MIR), dizertačná práca, Cambridge University, 2002

SMITH, Jon. Seven Steps To Writing Memorable Melodies In: Music & Audio Envato Tuts+ [online]. Dostupné na internete: https://music.tutsplus.com/tutorials/seven-steps-to-writing-memorable-melodies-part-1–audio-6527

https://www.wikihow.com/Write-a-Catchy-Song

 

[1] BENNETT, Sean. Musical Imagery Repetition (MIR), dizertačná práca, Cambridge University, 2002.

[2] SACKS, Oliver. Musicophilia: Tales of Music and the Brain. New York, Toronto, 2007. ISBN 978-1-4000-4081-0.

[3] KELLARIS, J. James, Songs that cause the brain to ‚itch:‘ professor investigates why certain tunes get stuck in our heads. University of Cincinnati, 2001, https://www.eurekalert.org/pub_releases/2001-04/UoC-Stct-0304101.php

[4] BEAMAN, C. Philip, WILLIAMS, Tim I. Earworms (stuck song syndrome): Towards a natural history of intrusive thoughts. In: British Journal of Psychology [online]. 2010, roč. 101, č. 4, s. 637-653. ISSN 2044-8295. DOI: 10.1348/000712609X479636

[5] LIIKKANEN, Lassi A. Musical activities predispose to involuntary musical imagery. In: Psychology of Music. 2012, roč. 40, č. 2, s. 236-256. ISSN 0305-7356. DOI: 10.1177/0305735611406578

 

Katka Knechtová

(*14. marca 1981, Prešov) – je slovenská poprocková speváčka, skladateľka, hudobníčka a textárka. Jej kariéra speváčky začala veľmi skoro v jej tínedžerskom veku, kedy ešte ako 15-ročná pôsobila ako vokalistka v  skupine IMT Smile (1996)[1]. O rok neskôr (1997) spoluzaložila nemenej známu slovenskú pop-rockovú kapelu s názvom Peha, s ktorou sa dostala do povedomia slovenských a českých poslucháčov. Neskôr ju pôsobenie v kapele preslávilo. Na začiatku svojej kariéry začínala ako spevácky samouk.

V skladbe Nepoznám (1996) od už vyššie spomínanej kapely IMT Smile môžeme čiastočne pozorovať jej spevácky prejav. V tomto prípade pôsobí jej tvorba tónu veľmi príjemne a kontrastne k Táslerovmu vokálu. Pridáva sa k nemu v druhej slohe v čase 0:49 a dopĺňa Táslerov spev simultánne o malú terciu nahor. Spieva rovné tóny bez afektov či použitia glissanda. Neskôr v bridge v skladbe od 2:24, kedy Tásler čiastočne hlasovo improvizuje, hrá sa s dychom na zväčšenie sexuálneho podtónu skladby, Knechtová odpovedá slovom „nepoznám“, podobne ako pri call & response[2] niekoľkokrát za sebou. Najprv opäť rovnými tónmi, potom však pridáva už aj skreslenie na zvýraznenie predpony „ne-poznám“. O niekoľko taktov neskôr v čase 2:47, začína Tásler osminovo spievať slovo “ja“, kde Knechtová ešte stále spieva iba slovo „nepoznám“, ale už ho melodicky a neskôr aj rytmicky varíruje. V čase 3:07 si úlohu s Táslerovým vokálom vymieňajú a na konci skladby už takmer voľne improvizuje do Ivanom spievaného refrénu. Táto kombinácia hlasov znela veľmi dobre, avšak Katka mala evidentne na viac, ako len pôsobenie v pozícii backgroundovej vokalistky, preto bolo iba otázkou času, kedy táto spolupráca skončí. Už rok 1997 a založenie kapely Peha dal tomuto nevyhnutnému rozchodu reálne kontúry. Prvá úspešná skladba  novej formácie s názvom Diaľkové ovládanie[3] vychádza v roku 1999 v podobe debutového albumu Niečo sa chystá. Takmer okamžite dobíja slovenský éter a Katkina hviezda začína stúpať. Za tento úspech Knechtová vďačí  aj jej typickému zafarbeniu a práci s hlasom, ktorý je jedinečný, pretože k nemu nemožno tak ľahko nájsť slovenský ekvivalent. Na jednej strane vie byť drsný až surový, na druhej strane veľmi jemný, dynamický až príťažlivý.

Knechtovej tesitúra je mezzosoprán. V jej začiatkoch (v rámci kapely Peha) čerpala pri tvorbe aj práci s hlasom čiastočne od Ivana Táslera, čo je pochopiteľné, keďže s ním absolvovala veľké slovenské turné (1996). To však vôbec nebolo na škodu, práve naopak. Priniesla do slovenskej ženskej vokálnej tvorby anglo-americký feeling[4]. Keby sme ho chceli prirovnať k svetovým známym vokálom, najbližšie, čo sa týka otvoreného hlasu vo forte, používanom najmä v refrénoch, istú podobnosť možno nájsť u Alanis Morissette v deväťdesiatych rokoch 20. storočia. Stále však nemožno hovoriť o kopírovaní, ale o hľadaní si svojho vlastného štýlu a autentického výrazu, ktorý sa časom vyvíjal a vyvíja u Knechtovej, pokiaľ ide aj o techniku spevu, v podstate dodnes. Jej vokálny prejav je ovplyvnený jednoznačne aj speváckymi školami, ktorými  speváčka  prešla. Hovorí o tom:

„Moje úplné začiatky ešte s IMT Smile – som spevácku techniku neriešila. To prišlo až neskôr približne v mojich 19-tich. Skúsila som jednu pani učiteľku spevu na ĽUŠ v Prešove počas nahrávania CD s Pehou. Učila ma základy dýchania do bránice a celkovo sa ma snažila prerobiť, ale vôbec mi to nesadlo. Bola som z toho úplne zablokovaná a nedokázala som v štúdiu zaspievať ani to, čo pred tým, než som za ňou prišla. S kapelou sme sa vtedy zhodli, že k nej prestanem chodiť. Mala som problém, keďže po pesničke Spomaľ sme hrávali veľmi veľa koncertov, niekedy aj trojáky (tri koncerty odohrané v jeden deň, pozn. autora) za deň. Cítila som sa fyzicky veľmi unavená, našťastie hlas držal. Usúdila som, že sa potrebujem venovať opäť speváckej technike. Preto som skúsila asi rok hlasového pedagóga Jara Žiga. Stále to však nebolo ono. Keď som neskôr začala fungovať sólo, skladala som si sama pesničky, ktoré som však nedokázala v štúdiu zaspievať. Buď som si ich dala príliš vysoko alebo sa objavilo veľa prechodných tónov na malom úseku, mala som teda trochu problém s dychom. Potrebovala som odbornú radu a našťastie sa mi konečne podarilo nájsť spriaznenú dušu v podobe skvelej českej hlasovej pedagogičky Hany Peckovej, s ktorou spolupracujem dodnes. Už to bude osem rokov. Vždy pri nahrávaní nového CD spolupracujeme intenzívnejšie a inak v rámci roka skype-ujeme priebežne podľa potreby. Ukázala mi úplne nové nuansy a spôsob spievania prirodzene ako vždy vraví: spívej, jak mluvíš[5]. Celkovo sa mi zväčšil rozsah, spievam s väčšou ľahkosťou, nemám problém odspievať viacero koncertov za sebou, zlepšili sa mi prechodné tóny aj hlavový register.“[6]

Asi najcharakteristickejší prvok Katkinho vokálu je časté vzlykanie, akoby nárek, ktorý dosahuje pomocou krátkeho glissanda a zmena farby vo vyšších polohách, akoby stmavenie hlasu. Robí to evidentne vedome, pretože dokáže v jednej skladbe prejsť z jemnej, čistej až typicky „slovenskej ženskej vokálnej farby“[7] do už vyššie spomínaného tmavšieho zafarbenia a tým aj zhutnenia vokálu.

Keď sa vrátime naspäť do roku 1999 a ku skladbe Diaľkové ovládanie, v Katkinom vokálnom prejave prevládal skôr drsnejší prejav v celej skladbe. Miestami bel cantovo kryje samohlásky ako napr. hneď v prvej strofe v čase 0:15 „v mojom svete mám..“ V ďalšej skladbe Vaňa plná piraní[8] (2001) môžeme počuť širokú zásobáreň Katkiných vokálnych schopností a možností. Na začiatku znie spev v jemnom hlavovom registri, naopak, v refrénoch rockovo skresľuje a zhutňuje svoj hlas najmä na slove „piraní“ až po d². Záver tejto rockovej skladby v čase 2:27 dokonca obohatila o shout, kde prechádza z d v plnom hlase v legáte cez skreslený hlavový register až takmer po g³ už vo fistule a späť.

Ak sa posunieme o päť rokov dopredu ku skladbe Spomaľ[9] (2005), pravdepodobne najúspešnejšej piesni kapely Peha, ale aj najúspešnejšej z hľadiska vývoja samotnej Katky ako autorky a speváčky. Budeme analyzovať jej live vystúpenie z roku 2006. Prvú slohu „za niečím krásnym..“ strieda jemný hlas v hrudnom registri s hlavovým v piane s pridaním dyšných tónov až po f. Druhé „za niečím zvláštnym..“ už pridáva na razancii a otvára tón svojou typickou hutnejšou farbou, ktorú už naplno ukazuje v refrénoch. Táto schéma sa ešte raz celá zopakuje, čím kontrastne oddeľuje refrény od slôh a zväčšuje tak dynamický efekt v refréne, keďže celá skladba  je sprevádzaná iba klavírom, čím viac vyznieva dynamická práca s hlasom. Čo sa týka vibráta, môže sa zdať, že ho Katka po väčšinu času výrazne nepoužíva. Opak je však pravdou, čo môžeme dokázať napr. v skladbe Za tebou[10] (2005). Je tu zreteľne počuť koncovky viacerých fráz najmä v slohách, kde konce slov jemne vibruje, čo je esteticky veľmi príjemný efekt. Keď vezmeme do úvahy Katkin rozhovor, teda práve po najväčšom úspechu z roku 2005 a následnom speváckom posune skrz hlasovú pedagogičku Hanu Peckovú, môžeme porovnať rozdiely. Najlepšie ich môžeme zdokumentovať na najnovšom sólovom albume a skladbe Bezpečné priepasti[11] (november 2015). Takmer celá skladba je spievaná v hlavovom registri, ktorý Katka značne zlepšila, je istý, dynamicky precízny. Cítiť tu výrazný posun, ohromnú ľahkosť, krytie tónov, zriekla sa svojej „klasickej“ hutnej farby,  naopak, ukazuje spevácku ženskosť a vyzretosť v tej najkrajšej podobe. Navyše si všetky tieto technické dokonalosti Katka dovolila bez problémov predviesť aj naživo ako napríklad pri premiére na rádiu Expres (9.11.2015), čím jednoznačne ukazuje, že ohromné množstvo koncertov, spojené s talentom, drinou a nemenej dôležitou dobrou vokálnou technikou, prinášajú úspech.

Transkripcia a prepis do softvéru: Oskar Lehotský, Samuel Tomeček

 

Zuzana Smatanová

(*14. júna 1984, Súľov-Hradná) je slovenská pop-rocková speváčka, textárka, skladateľka a gitaristka. Svoju kariéru odštartovala víťazstvom v autorskej súťaži Coca-Cola Popstar (2003) ako nám sama potvrdila:

 „Profesionálne som začala spievať od roku 2003, keď som vyhrala autorskú súťaž Coca-Cola Popstar, ale predtým som samozrejme spievala doma s gitarou, alebo počas strednej školy na internáte. Začalo to teda zrejme v roku 2000.“[12]

Doposiaľ vydala päť sólových albumov. Jej tesitúra je soprán. Môžeme povedať, že má typicky „slovenskú“ ženskú farbu hlasu, kedy pomocou otvorenia rezonátorov a druhým formantom zvýrazňuje mierne piskľavé spektrum jej farby hlasu. Zároveň je to však aj jej charakteristický rozpoznateľný prejav, kedy poslucháč okamžite spozná Smatanovú po odznení niekoľkých tónov akejkoľvek skladby. Smatanová začínala, môžeme povedať, ako pesničkárka, spevácky samouk.

„Bola som samouk. Nemala som žiadne základy spevu, ani techniku, môj prejav bol čisto prirodzený. Všetko som sa učila za jazdy.“

Keď sa pozrieme bližšie na jej tvorbu, dokážeme určiť jej spevácke nuansy. Prvý album Entirely good (2003) je naspievaný (s výnimkou skladby Ak sa dá[13]) celý v angličtine. Práve táto skladba je azda najsilnejšou piesňou z tohto albumu a je tu počuť čiastočná zvuková a tiež spevácka podobnosť k americkej speváčke Alanis Morissette. V  jej vokálnom prejave využíva  široké spektrum speváckych schopností, v slohách od začiatku skladby až po 2:24, spieva dynamicky ľahko s jemným, miestami dyšným falzetom a tiež hlavovým registrom. V čase 2:24 už nastupuje vyššie spomínaná Smatanovej typická „otvorená farba hlasu“. Na posledných slabikách slov „dokážem; rozkážem; zastavím“ (samohláska + písmeno m) akoby mierne afektovo zakončovala koncovky, čo je v určitej fáze jej tvorby ďalším typickým znakom. V neskoršej tvorbe to už nie je až také výrazné ako v jej začiatkoch. Okrem realizovania svojich sólových albumov  spolupracovala s mnohými slovenskými umelcami. Jeden z najlepších projektov bol s Ivanom Táslerom (IMT Smile) v skladbe Úsmev a čaj[14] (2004). Ivan ako producent a zároveň vokálny coach, dokázal zo Zuzany dostať azda najpríjemnejší výraz. Celá skladba je koncipovaná ako duet, kde Zuzana hrá prím, spieva celé slohy, aj refrény a Tásler spieva iba v bridgeoch a outre skladby. Smatanová vo svojich úsekoch spieva veľmi jemne, vôbec neotvára druhý formant, čistý hlas dofarbuje jemnou dyšnosťou a na najvyššom tóne v slohách c² prechádza do príjemného falzetu, dynamicky v mezzoforte, ktoré ešte obohacuje o vkusné vibráto. V refrénoch osciluje medzi hlavovým registrom a dyšným falzetom.

Podobne úspešné spojenie sa zopakovalo pri ďalšej spolupráci týchto dvoch umelcov, Smatanovej a Táslera, pri cover verzii skladby Čerešne[15] (2008) od Jara Filipa. Pri tejto skladbe je už počuť aj hlasový posun Zuzany, čo sama potvrdzuje.

„Časom som pochopila, že ak sa tým chcem stále živiť, musím sa vedieť pri speve šetriť, aby som si nezničila hlasivky. Začala som chodiť na hodiny spevu k hlasovej pedagogičke Alene Čermákovej, ktorá ma naučila dôležité základne veci, ktoré mi dosť pomohli. Dnes už na návštevy u nej nemám veľa času, ale ak mám medzi koncertmi čas pre seba, spievam si aj doma a tým pádom aj cvičím.“[16]

Pri  skladbe Čerešne už Smatanová znie v jemnejšej dyšnej polohe evidentne istejšie v porovnaní s predošlou skladbou. Predsa len medzičasom odohrala veľké množstvo koncertov, čím získala cenné skúsenosti i rutinu a oboznámila sa aj s vokálnou technikou Františka Tugendlieba[17]. V závere skladby v čase 3:22, 3:38 Smatanová feelingom na samohláske „a“ (pri nasadzovaní tónu je tiež počuť spoluhláska „j“) v legate prechádza z tónu d² až o malú terciu terciu vyššie na f² a späť cez e², kde je počuť vkusnú melizmu. Ďalšou typickou črtou Smatanovej tvorby a zároveň vokálneho itineráru sú časté vokalízy alebo skôr zdôrazňovanie melodických vokálov na vokalíze „jé, jéijé, uó, u-o-o-ó“ (Tam kde sa neumiera[18] (2003); Daj ruku do mojej ruky[19] (2009); Dnes sa mi nechce nič[20] (2011).

Transkripcia a prepis do softvéru: Oskar Lehotský, Samuel Tomeček

 

Rôzne modifikácie samohlások so zámerom zdôrazniť melodickosť frázy sa objavujú aj inde ako napríklad „tududu“, „Hej-já-hej“ v skladbe Nech sa deje, čo sa má[21] (2009).

Po mnohých vystúpeniach spevák, či speváčka prechádza aj ťažšími obdobiami v chorobe a hlasivky tým pádom počas vystúpení trpia. Na túto otázku Smatanová odpovedala:

 

„Problém s hlasivkami som našťastie nikdy nemala. Ak som nemohla spievať, vždy to zapríčinil nejaký zápal hrtana a priedušiek, ktorý som liečila antibiotikami, vyležaním choroby a pokojom, ale hlasivky ako také zatiaľ vydržali všetko :). Ako speváčka si skôr dávam pozor na to, aby som neprechladla a nemala zápal hrdla a dutín, preto nepijem a nejem nič extrémne chladené. Pre speváka, ktorý sa živí spevom, je technika veľmi dôležitá. Množstvo koncertov zvládne len vďaka tomu, že vie, ako a kde posadiť tón, tým pádom netrpia hlasivky a všetko zvládnu. Dôležitá je  životospráva, pretože ak je technika, ale každý večer divoká party do rána, málo spánku, prípadne cigarety, vtedy je technika zbytočná, pretože hlasivky trpia a zničia sa. Technika mi pomáha zvládať turné a náročné letné sezóny plné festivalov. Pomáha mi tiež pravidelne cvičenie pilatesu, ktorý mi spevňuje vnútorné svaly a brucho, vtedy mám aj lepšiu kondíciu na pódiu.“[22]

V roku 2015 vyšiel zatiaľ posledný singel V dobrom aj zlom[23], kde Zuzana prichádza s iným zvukom, ešte istejším prejavom, vyzretejším narábaním s ostrým formantom vo vysokých polohách v refréne. V minulosti mala Smatanová totiž problémy s intonáciou počas viacerých živých vystúpení. Čo sa hlasovej techniky týka, Smatanová má takýto názor:

 

„Som zástancom teórie, že hlasová technika má iba dopomáhať prirodzenému prejavu speváka. Často počujem spevákov/speváčky, ktoré svoj prirodzený prejav stratili vďaka tomu, že sa snažili tóny posadiť maximálne presne, ale vtedy odišla z ich spevu emócia. Myslím, že by mal fungovať medzi dokonalou technikou a niečím prirodzeným istý balans a harmónia.“

Záver

Na Slovensku bola v oblasti kryštalizácie vokálnych techník výrazná škola Františka Tugendlieba, neskôr jeho žiačky Aleny Čermákovej a ďalších pedagógov ako napríklad Lukrécie Bílkovej, Adrieny Bartošovej, Jaroslava Žigu a iných. Súčasní slovenskí speváci a speváčky vyhľadávajú tiež českých pedagógov ako napríklad Eduard Klezla, Hana Pecková  a iní. Uvedené analýzy, verifikované prostredníctvom autentických výpovedí Katky Knechtovej a Zuzany Smatanovej sú dokladom, ako sa pôvodne neškolený hlas, spevácky samouk, experimentátor môže meniť a zdokonaľovať k cizelovaniu vokálnej techniky. Prirodzené objavovanie nových možností v speve sa vždy dialo na pozadí vývoja rockových štýlov a vývoja hudobného prostredia vo vzťahu rockový samouk – vzdelaný rockový hudobník. Vokálne praktiky samouka a vzdelaného speváka  idú síce ruka v ruke s originalitou, ale vzdelaný spevák potvrdzuje svoje miesto v súčasnej rozvinutej profesionalite rockovej hudby.

 

Bibliografia:

Bartošová, Adriena: Spev ako dôležitý prostriedok hudobnej interpretácie herca speváka. [Dizertačná práca] Bratislava: VŠMU, 2006.

Kajanová, Yvetta: Aktuálne otázky súčasného hudobného školstva. In: Muzikologické fórum, roč. 6, č. 1-2, 2017, s. 124-131.

Kajanová, Yvetta: Rocková subkultúra v Bratislave. In: Musicologica.eu, č. 1, 2019, https://www.musicologica.eu/?p=1484

Lehotský, Oskar: Slovenská populárna hudba v období 1977 – 1989. Bratislava: VUK, 2013.

Smutná-Vlková, Mária: Metodika spevu a prehľad literatúry spevu. Bratislava: VŠMU, 1981.

Tugendlieb, František: Hlasová výchova popového zpěvu. Praha: Hudobná agentúra Pepa, 2002. Zo slovenského originálu: Hlasová výchova spevákov populárnej hudby. Bratislava: Národné osvetové centrum, 1979.

Vašek, Rudolf: Kultivovaný zpěv, jeho zásady a metodika. Praha: Panton, 1977, 1990.

 

 

 

[1] http://www.katarinaknechtova.com/sk/bio

[2] Call & response – v afroamerickej gospell music veľmi často využívané spievanie,    kedy sólový spevák predspieva slovo alebo frázu a zbor alebo iní speváci po ňom frázu zopakujú.

[3] Katka Knechtová, Karol Sivák/Vlado Krausz.

[4] Feeling – cítenie; v hudobnej praxi  veľmi používané slangové slovo.

[5] Rovnako ako pri speech level singing.

[6] Telefonický rozhovor zo dňa 10.11.2015.

[7] Objavuje sa v hrdelnom ľudovom spievaní slovenských trávnic, ide o otvorenie rezonátorov a zvýraznenie druhého formantu hlasu, čím sa docieli piskľavá farba hlasu.

[8] Katka Knechtová, Karol Sivák/Vlado Krausz.

[9] Katka Knechtová/Vlado Krausz.

[10] Katka Knechtová/Vlado Krausz.

[11] Katka Knechtová/Silvia Kaščáková.

[12] Písomné interview z januára 2016.

[13] Zuzana Smatanová/Zuzana Smatanová.

[14] Ivan Tásler/Vlado Krausz.

[15] Jaro Filip/Milan Lasica.

[16] Písomné interview z januára 2016.

[17] Hlasová pedagogička Alena Čermáková vychádza pri výučbe spevu z vokálnej školy Františka Tugendlieba.

[18] Zuzana Smatanová/Zuzana Smatanová, Jozef Urban.

[19] Zuzana Smatanová/Zuzana Smatanová.

[20] Zuzana Smatanová/Zuzana Smatanová.

[21] Zuzana Smatanová/Zuzana Smatanová.

[22] Písomné interview z januára 2016.

[23] Zuzana Smatanová/Zuzana Smatanová.

Úkladná vražda Jána Kuciaka a Martiny Kušnírovej, ktorá sa stala 21. februára 2018 zapríčinila obrovský pohyb spoločenského a politického hnutia na Slovensku. Množstvo umelcov sa zapojilo do novovzniknutej iniciatívy Za slušné Slovensko. Počas najväčších protestov v dejinách demokratického Slovenska to boli práve umelci, ktorí prepožičali hnutiu svoje známe tváre a hlasy a tým stabilizovali jeho dejinnú závažnosť. Navyše, vo viacerých slovenských mestách sa usporiadavali pietne koncerty pod jednotným názvom Koncert pre Jána a Martinu. Tento príspevok analyzuje rôzne spôsoby, akými sa hudobníkom podarilo zachytiť prchavý celospoločenský otras, ako aj vlastný vnútorný šok v originálnych protestných piesňach. Títo hudobníci pochádzajú z rozličných slovenských miest, nespája ich vek ani žáner, no napriek tomu sú spojení touto témou a každý z nich sa s ňou vyrovnal v rámci svojich hudobných vplyvov. Načrtneme teda možné odlišnosti v prístupe, či v nálade piesne, ktoré vyplývajú skôr z inštrumentálnej stránky piesne, než z jej textu.

Pre potreby tejto práce sme selektovali najpopulárnejšie z piesní na kanáli Youtube, ktoré sú reakciou na vraždu Kuciaka a Kušnírovej a to hlavne kvôli predpokladu, že ich malo možnosť vypočuť si čo najviac ľudí. Ako prostriedok pre merateľnosť úspešnosti sme používali počet zhliadnutí na kanáli Youtube, ktoré sme porovnávali v období máj – jún 2019. Sú to výlučne štúdiové piesne.

Po analýze počtu sledovaní vyplýva, že najpopulárnejšími z hľadiska sledovanosti sú piesne hip-hopových umelcov – pieseň Majka Spirita Chceme pravdu a Veca Krv na rukách, obe vyšli vo forme singlov v marci 2018. Skôr než pieta, sa v nich prejavuje hnev, čo sa dá skôr považovať za dôsledok žánru (najmä neskôr pri analýze ultra-rockovo ladených piesní táto súvislosť nadobudne väčšiu potenciu), keďže rapový vokálny prejav si spravidla vyžaduje rýchlejšiu dikciu, ktorá lepšie vystihuje hnev v spôsobe prejavu. Vec vychádza prevažne zo skutočných politických pomerov na Slovensku a tieto reálie sa v celom texte často zhmotňujú do konkrétnych mien a medializovaných, často komentovaných situácií (“Zadarmo lístok na vlak si strč do riti/ Keď nás odrežú od Európy, čo my hobiti?”). Kým skladba Krv na rukách predovšetkým obviňuje objednávateľov vraždy a politikov, ktorí vraždu umožnili (“Vy! Všetci máte na rukách krv”), Chceme pravdu sa pohybuje v abstraktnejších rovinách, ktoré teda požadujú “Pravdu, pravdu, pravdu – chceme pravdu!”. Ak sa teda Vec drží slovenských referencií a prevažne slovenského kontextu, Majk Spirit vníma vraždu ako archetypálnu situáciu, v ktorej človek umiera za ideál, teda v tomto prípade za pravdu. Používa pri tom floskulovité frázy, akési univerzálne pravdy: “Koľkokrát ešte musí človek pre pravdu zomrieť?/ Čo je to s tým svetom, ďalší nevinný má pohreb?/ Mocní majú v piči, tvária sa, že je všetko dobre.” Prirovnáva Kuciaka ku Kristovi a vníma jeho smrť ako prejav heroizmu. Do spasiteľskej pozície stavia aj sám seba, keď po veršoch “Ja budem duch pokým stačím s dychom/ A keby som sa aj stal politikom/ Tak poviem celú pravdu jedným dychom, že…” nasledujú zvuky streľby, ktoré prerušia výpoveď, na ktorú sa umelec chystá.

Ak teda dokážeme zhodnotiť postoj piesne Chceme pravdu ako takmer romanticky idealistický hnev, nachádza sa v kontraste s realistickým hnevom piesne Krv na rukách. Remix piesne Krv na rukách, ktorý je spojeným úsilím Matysa, Tona S, Strapa, Supu a Prezidenta Lourajdera, taktiež vychádza zo slovenských reálií a aktualizuje Vecove obviňovanie tvrdšou kritikou: “Vy – všetci máte na rukách krv/ My – všetci máme na rukách krv/ opakujem – všetci máme na rukách krv/ máme na rukách krv.” Text je drsne agitačný a spoluviní letargickú slovenskú spoločnosť za jestvujúcu situáciu: ”No keď si ľahostajné, slepé, tak ti beda/ Slovensko zaslúžiš si trpieť, tak ti treba.” Zároveň burcuje nenávisť voči politikom, používa mnohé vulgarizmy: “…otvor oči Robo a vytiahni hlavu z prdeli/ Si nechutný jak geňo tvojho fotra/ hovorím dosť, ty úchylácky potkan.”

Kým hip-hopové piesne sa sústredia prevažne na celoslovenskú situáciu pred a po vražde, a teda na náladu spoločnosti, folk-rocková pieseň Milión eur je introspektívna a sústredí sa teda na individuálny prežitok historickej udalosti. Pôvodne akustická pieseň Eda Klena bola prerobená Klenovou kapelou Klenoty a vyšla na albume Vata v roku 2019. V tejto úprave je pieseň duetom, na ktorom sa spolupodieľala Katarína Knechtová. Pieseň sa prikláňa k poetickému, subjektívnemu postoju: “Mráz za oknom/ A aj v nás mráz/ Február 2018.” Avšak obrazy, ktoré pieseň z kauzy vyťahuje, sú často fragmentárne, kaleidoskopicky poukladané vedľa seba, bez zjavných pojítok, akoby ich externý význam, ktorý je symbolický pre súčasť kauzy alebo smrti (v tomto prípade najmä “milión eur” je symbolom netaknosti a populistickej nadradenosti Roberta Fica), samoty alebo smútku, beznádeje a hnevu, ľahostajnosti a egoizmu, mal byť dostatočne spájajucim prvkom. Napriek tomu teda je táto pieseň pietna a prevažuje v nej úctivý pátos.

 

Bibliografia:

Bálik, Peter: Vec: Krv na rukách, . týždeň, .kultúra, 8. marec 2018, https://www.tyzden.sk/kultura/46659/vec-krv-na-rukach/ (retrieved 17/06/2019)

Nová verzia songu, ktorý reaguje na vraždu Jána a Martiny: Spieva v nej i Knechtová, Dnes 24 Prešov, Kultúra, 21.2.2019, https://presov.dnes24.sk/nova-verzia-songu-ktory-reaguje-na-vrazdu-jana-a-martinyspieva-v-nej-i-knechtova-323212 (retrieved 18/06/2019)

Tvardzík, Jozef: “Raper Majk Spirit: Buďme vďační, väčšina sveta sa má horšie ako my,” eTrend, 24.12.2018, https://www.etrend.sk/trend-archiv/rok-2018/cislo-51/budme-vdacni-vacsina-sveta-sa-ma-horsie-ako-my.html (retrieved 17/06/2019)

 

Diskografia:

MAJK SPIRIT: Chceme pravdu, https://www.youtube.com/watch?v=mb-EsiWghSs

(retrieved 16/06/2019)

VEC: Krv na rukách, https://www.youtube.com/watch?v=_f9I3hs6CqQ (retrieved 16/06/2019)

MATYS, TONO S, STRAPO, SUPA, PREZIDENT LOURAJDER: Krv na rukách (remix), https://www.youtube.com/watch?v=N07TCFoZ5Is (retrieved 16/06/2019)

EDO KLENA A KATARÍNA KNECHTOVÁ: Milión eur, https://www.youtube.com/watch?v=t0G8ltykYVs (retrieved 16/06/2019)