Hudobné divadlo v priestore a čase

Toto monotematické číslo časopisu musicologica.eu je venované problematike hudobného divadla v strednej Európe v 19. a 20. storočí. Ambíciou autorov jednotlivých príspevkov nebolo poňať vymedzenú tému synteticky, čo by bolo sotva možné vzhľadom na široké časové vymedzenie a koniec koncov aj na otvorenosť pojmu „stredná Európa“. Naším cieľom nebolo vyrozprávať celistvý príbeh; chceli sme skôr poukázať na mnohosť príbehov, ktoré vo svojom súhrne tvoria to, čo nazývame dejiny.

Tento súbor príspevkov by nebol mohol vzniknúť bez metodologických impulzov, ktoré vzišli z projektu „Hudobné divadlo v Nemecku 1900–1950“, realizovaného od roku 1998 v spolupráci Výskumného ústavu hudobného divadla Univerzity v Bayreuthe a Inštitútu dejín umenia a hudobnej vedy Univerzity v Utrechte. Na pôde tohto projektu, ktorý viedli Thomas Steiert a Paul Op de Coul, sa podarilo rozvinúť jedinečný koncept dejín každodennej praxe hudobného divadla, prekonávajúci lineárny spôsob výkladu, zohľadňujúci všetky druhy hudobno-divadelnej tvorby a prevádzky v mnohosti ich aspektov a súvislostí.¹ Impulzy z uvedeného projektu sa uplatňujú nie iba v textoch dvoch priamych účastníkov projektu (Marion Linhardt a Vladimír Zvara), ale tiež a najmä v celkovej koncepcii tohto súboru príspevkov.

Väčšina textov vznikla z príspevkov a diskusií na sympóziu, ktoré sa uskutočnilo roku 2009 v Bratislave pod názvom „Hudobné divadlo v priestore a čase. Príspevky k dejinám divadelnej praxe v strednej Európe v 19. a 20. storočí“. Len štúdia Nade Földváriovej vznikla bez súvislosti so sympóziom. Všetky príspevky, obsiahnuté v tomto čísle časopisu musicologica.eu, boli uverejnené v nemčine v publikácii Musiktheater in Raum und Zeit. Beiträge zur Geschichte der Theaterpraxis in Mitteleuropa im 19. und 20. Jahrhundert (ed. Vladimír Zvara, vydala Asociácia Corpus v spolupráci s NM CODE, Bratislava 2015).²

Historický materiál, na ktorom autori predkladaných príspevkov skúšajú a preverujú nové metódy výskumu hudobného divadla, zahŕňa najmä pramene k dejinám divadiel v mestách na území niekdajšej rakúskej, resp. (od roku 1867) rakúsko-uhorskej monarchie: Viedeň, Budapešť, Praha, Brno, Černovice. Najviac priestoru venujeme bratislavskému Mestskému divadlu, ktorého miesto po prvej svetovej vojne zaujalo Slovenské národné divadlo. Akcent, kladený v našom súbore príspevkov na Bratislavu, je podľa nás odôvodnený zaujímavosťou a výpovednou hodnotou príbehu tohto mesta a jeho spoločenských a kultúrnych metamorfóz v priebehu uplynulých dvoch storočí.

Väčšina divadiel, o ktorých píšeme, stojí dodnes. Popisované divadelno-prevádzkové modely, ako aj sociálne kontexty a štruktúry prešli síce historickými premenami, ale v nejednom ohľade prežili desaťročia a storočia a spoluvytvárajú ešte i dnešné chápanie hudobného divadla. Zo širšieho hľadiska sú dejiny hudobného divadla dôležitou súčasťou dejín urbánneho priestoru a ich poznávanie je neodmysliteľným príspevkom k historickému sebapoznávaniu mestských spoločenstiev. K tomuto sebapoznávaniu sa pokúsili prispieť aj autori predkladanej publikácie.

Na záver mi ostáva poďakovať Petrovi Behýlovi, ktorý preložil do slovenčiny tri texty, napísané pôvodne po nemecky (M. Bauer, M. Linhardt, G. Oberzaucher-Schüller; príspevok T. Talliána som preložil ja). Peter Behýl sa podieľal aj na redakčnom spracovaní ďalších, slovenských a českých textov. Za redakčnú spoluprácu veľmi pekne ďakujem tiež kolegyniam Irene Lányiovej a Alžbete Irhovej, a za preklady abstraktov do angličtiny Kataríne Godárovej a Marcusovi Zagorskému.

Monotematické číslo časopisu Musicologica 2/2015 vychádza vďaka podpore Agentúry na podporu výskumu a vývoja na základe zmluvy č. APVV -14-0681 a v rácmi riešenia projektu VEGA č. 1/0914/15.

¹ Por. Blickpunkt Bühne. Musiktheater in Deutschland von 1900 bis 1950, ed. Thomas Steiert a Paul Op de Coul, Köln 2014.

² Uvedená publikácia obsahuje navyše jeden príspevok, ktorý bol už dávnejšie uverejnený po česky, a preto sme ho do tohto čísla musicologica.eu nezahrnuli: Lenka Křupková a Jiří Kopecký, Olomoucká opera v letech 1830–1920 a její vztahy k Vídni, in: Theatralia – revue současného myšlení o divadelní kultuře 2013, č. 1 (ed. Andrea Hanáčková a J. Štefanides), s. 28–41.

Ženám je málo rozumieť. Nemali by spievať tak vysokým tónom. V divadle máte hrozné teplo. Je tu na nevydržanie. V SND by mali vystupovať mladé ženy a mladší muži, čo by viac priťahovalo mládež.

Z ankety medzi návštevníkmi SND (1968)¹

Slovenské národné divadlo nemá ešte ani sto rokov. Z historického hľadiska ide o nie príliš dlhý príbeh. Jeho začiatok je vymedzený rokom 1919 (vznik Družstva SND), resp. 1920 (zahájenie divadelnej prevádzky) a spája sa s koncom rakúsko-uhorského Prešporka a začiatkom československej Bratislavy. Na doskách Mestského divadla začína svoju činnosť nový divadelný subjekt s novou inštitucionálnou bázou a organizačnou formou, do veľkej miery aj s novým umeleckým personálom, s novou ‚cieľovou skupinou‘ a novými úlohami v novej spoločensko-kultúrnej situácii. Nové sú úlohy nového divadla, nový má byť jeho – ak smiem parafrázovať titul knihy Ladislava Lajchu – zmysel.² Lenže práve pojem zmysel divadla nás privádza k problému, ktorý nedávno tematizoval Martin Bendik:

Aby sa fenomén divadla mohol objaviť v konkrétnom čase a na konkrétnom mieste, musí existovať spoločenská potreba tohto javu a tolerancia prostredia. Opodstatnenosť divadla, jeho raison d’être, vychádza z kultúrnej potreby, ktorú zriaďovateľ presadzuje ako spoločenskú vôľu. Kultúrny dosah divadla v spoločnosti a jeho zázemie, ktoré nemusí byť vždy automaticky totožné s množinou bezprostredných návštevníkov divadla, sa vždy odvíjali od statusu umeleckej kultúry v konkrétnom období a od jej zaradenia v hierarchii hodnôt.³

V štúdii, z ktorej pochádza tento citát, Bendik formuluje tézu, že divadlá si nesú v sebe okolnosti svojho vzniku, sú nimi dlhodobo determinované. Slovami masarykovskej parafrázy: Divadlá sa udržujú tými ideálmi, z ktorých sa zrodili.⁴ Bendik pripomína iniciatívy grófov Johanna Nepomuka Erdődyho a Georga Csákyho v 18. storočí, ktoré viedli k etablovaniu verejného operného divadla v Prešporku, v Erdődyho paláci na Ventúrskej ulici a na scéne Mestského divadla, postaveného zásluhou grófa Csákyho roku 1776. Ako druhý veľký „divadelný začiatok“ uvádza otvorenie nového Mestského divadla roku 1886, výsledok vôle, ktorú artikulovalo prešporské meštianstvo prostredníctvom Municipálneho výboru.⁵ Bendik prichádza k záveru, že v oboch prípadoch bola rozhodujúcou silou pri zrode divadla autentická „vôľa k divadlu“, existujúca na lokálnej úrovni, hoci otvorenie nového divadla roku 1886 bolo využité aj ako politická manifestácia so širším, celouhorským kontextom – signál nástupu novej kultúrno-politickej doktríny, ktorú dnes nazývame maďarizácia.

Ako protiklad uvádza Bendik náš tretí „divadelný začiatok“: zriadenie Slovenského národného divadla. Založenie SND bolo primárne politickým aktom, aktom ‚záboru‘ dobytého územia Bratislavy československou štátnou mocou.⁶ Najprv sa divadlo zriadilo – prostredníctvom Družstva SND, ktoré vzniklo v réžii pražského Ministerstva školstva a národnej osvety – a až následne, dodatočne sa začalo s hľadaním jeho zmyslu. Zložitosť a bolestnosť tohto hľadania zachytil Lajcha vo svojej monumentálnej pramennej publikácii.

Obávam sa, že dnes je inštitúcia typu SND v prvom rade rozkročená medzi politickou objednávkou a trhom – predajom produktu čo najväčšiemu počtu zákazníkov. A že teda pojem zmysel divadla je podobná anachronická pojmová skamenelina ako pojem národné divadlo. Ostali však prinajmenšom dve kategórie ľudí, ktorí ešte stále uvažujú v intenciách staromódnych pojmov tohto druhu: historici a dramaturgovia. A keďže patrím tak trochu do oboch týchto skupín, dovolím si luxus zamyslenia na danú tému, a to vo vzťahu k Opere SND.

***

Divadlo ako umenie a ako inštitúcia sa vždy opieralo o konkrétnu spoločenskú vrstvu, ktorá tvorila jeho divácke, ekonomické a hodnotové zázemie. Opera bola na počiatku šľachtickým umením, neskôr sa jej ‚garantom‘ stalo meštianstvo. Meštiansky charakter hudobného divadla v Prešporku v 19. storočí exemplárne dokladajú pramene, ktoré spracovala Jana Laslavíková. Zmluvné podmienky, ktoré si mesto kládlo vo vzťahu k divadelným riaditeľom, uplatňovaná dramaturgia a dobová publicistika odrážajú, aké boli funkcie divadla v Prešporku. Jeho základné funkcie boli v princípe rovnaké ako v tej dobe všade inde v strednej Európe a obzvlášť v nemeckej jazykovo-kultúrnej oblasti: a) zábava, b) individuálna a kolektívna reprezentácia, c) to, čo v nemčine nazývame Bildung: ideál vzdelanosti a múzickosti, vlastný meštianskej spoločnosti 19. storočia, ktorý je zároveň konceptom kultúry ako média komunikácie o dôležitých otázkach spoločnosti.⁷ Na základe Laslavíkovej poznatkov možno uvažovať o tom, že v solídne provinčnom Prešporku 19. storočia bol konkrétny ‚mix‘ týchto funkcií divadla odlišný v porovnaní s rušnými kapitalistickými veľkomestami tej doby. V nich „meštianska opera“ – ako trefne poznamenáva Adorno – poskytovala divákom primárne zábavu a „náhradné šťastie“ („Surrogat des Glücks“). Bola miestom prežívania veľkých príbehov a snívania o „lepších svetoch“.⁸ Zdá sa, aspoň na základe dobovej publicistiky a iných písomných prameňov, že u nás, v provincii, stál v popredí iný aspekt meštianskej kultúry a pestovania umenia, a síce funkcia utvrdzovania kolektívnej identity a súdržnosti spoločenstva. Samozrejme, aj tu prichádzal divák do divadla za „kulinárnym“ zážitkom, zábavou. Silným sa však javí aj prvok vernosti ‚svojmu‘ divadlu, kult obľúbených umelcov (to je samozrejmosť) a (provinčné špecifikum) obzvlášť hosťujúcich umelcov-rodákov, ktorí uspeli vo veľkom svete,⁹ ďalej ochota prižmúriť oko nad kvalitatívnymi výkyvmi, a odhodlanie byť pri tom aj vtedy, keď program nie úplne zodpovedá mojim záľubám – pričom určitú rolu zohráva aj zvedavosť a ochota rozširovať si horizont, čím sa už dostávame do sféry Bildung. Čo sa týka ‚vyšších cieľov‘, tak pre prešporských milovníkov divadla a kultúry vôbec bola ‚vyšším cieľom‘ už spomínaná kolektívna reprezentácia, s implicitným posolstvom: „Prešporok je viac než provincia“, respektíve: „Prešporčania sú dobrí uhorskí vlastenci“.¹⁰ Stálou, ale zrejme menej prezentnou súčasťou prevládajúceho pohľadu na divadlo ostávajú aj prvky chápania divadla ako „morálnej inštitúcie“, na ktoré si publicisti spomenú spravidla vtedy, keď sa im zdá, že je spochybnené.¹¹

Keď sa roku 1919 rodí Slovenské národné divadlo, jeho ‚vyššie ciele‘ sú predbežne vymedzené takto:

Vieme, čo znamenalo pre vnútorné osvobodenie českého národa Národné divadlo v Prahe, čím bola vlastne samostatná scéna pre boriacich sa Horvatov-Srbov a cítime, čím by i pre spoločenskú kultúru u nás, pre cudzotou nakazené naše mestá a pre posilnenie nášho sebavedomia bolo stále divadlo. Chceme, aby naše slovenské slovo ozývalo sa v plnej kráse a výraze i vo verejnosti, tam, kde stavia nám pred oči zrkadlo života – na dôstojnom, umelecky cennom a národne významnom javisku divadelnom, v najvyššom umení, kde slovo spisovateľovo podáva si s umením hudobným, mimickým a výtvarným ruku a podáva svojmu národu hlboký pohľad do života.¹²

Široká je myšlienková škála obsahnutá v tomto citáte: od boja proti „nákaze cudzoty“ (také isté príkre slová mohli prichádzať na um aj starým Prešporčanom zoči-voči československej kolonizácii Bratislavy¹³) až k umeniu ako „hlbokému pohľadu do života“. Túto výzvu podpísali okrem iných aj Vavro Šrobár, minister s plnou mocou pre správu Slovenska, Jaroslav Kvapil, pražský ministerský radca a dramaturg Národného divadla v Prahe, tajomník Matice slovenskej Štefan Krčméry, evanjelický biskup Samuel Zoch i (katolícky) hudobný skladateľ Mikuláš Schneider-Trnavský. Nepochybne dobrá spoločnosť, ale je možno príznačné, že nik z pánov nebol Bratislavčan. Z citátu je dostatočne zjavné, aký bol širší politický kontext zriadenia SND. Na lokálnej úrovni neexistovala autentická sociálna potreba vzniku taktejto inštitúcie. SND vzniká ako celoštátne politikum a ako súčasť programu pretvorenia Bratislavy na slovenské kultúrne centrum.

Zatiaľ niet urbánnej vrstvy Slovákov, ktorá by mala potrebu chodiť do činohry, opery a baletu a ktorá by bola garantom úspechu a zmyslu nového divadla. Doterajšie kmeňové publikum Mestského divadla, prešporskí starousadlíci hovoriaci po nemecky a po maďarsky, vzhľadom na okolnosti prevzatia moci v meste v roku 1919 SND bojkotujú. Slovákov síce pribúda, ale v prvých rokoch z veľkej časti len dochádzajú do Bratislavy za prácou a nemajú potrebu a ani čas navštevovať divadlo, keďže na víkendy cestujú za svojimi rodinami, pre ktoré v preplnenom meste zatiaľ nenašli vyhovujúce ubytovanie. Situáciu v hľadisku len sčasti zachraňujú českí prisťahovalci – úradníci, učitelia a iní príslušníci strednej vrstvy, ktorí si so sebou priniesli meštianske kultúrne návyky. Mnohí z bratislavských Čechov sú uvedomelými aktérmi projektu počeskoslovenčenia Bratislavy a kultúrneho pozdvihnutia československého Slovenska. V hudobnodivadelnom programe SND hrá v 20. a 30. rokoch významnú rolu opereta, ktorá už vo Viedni v dobe zvanej Gründerzeit, čiže o polstoročie skôr, dokázala amalgamovať publikum veľmi rôznorodé záľubami a nárokmi, pozostávajúce z veľkej časti z prisťahovalcov z vidieka. A vieme, že opereta striebornej éry nemá veľa spoločné s ‚vyššími cieľmi‘ ani s budovaním kolektívneho povedomia národného spoločenstva; keďže nabáda najmä k individuálnemu snívaniu o šťastí.

Spomenuli sme kultúrne pozdvihnutie Slovenska. Táto kategória, častá v dobovom diskurze o slovenskej kultúre, mala samozrejme ideologický podtón. Je jasné, že kultúra Slovenska a najmä jeho slovenského obyvateľstva bola v roku 1918 v inom vývinovom stave ako kultúra česká. Ale ak sa stalo programom kultúrne pozdvihnutie krajiny, resp. „dobiehanie zameškaného“,¹⁴ musel byť daný nejaký jeho myšlienkový základ, zdôvodnenie, prečo vlastne treba Slovákov pozdvihovať a čo konkrétne by mali dobiehať – slovom, tento proces musel mať svoju ideológiu. Nadväzovať na nemeckú prešporskú kultúrnu tradíciu sme nechceli, takisto ani na maďarskú kultúru a vzdelanosť „hornozemských“ miest, ktorú tak vysoko hodnotí Sándor Márai.¹⁵ Namiesto toho sme nadväzovali takmer výlučne na české vzory a modely.

Názorov na to, aké má byť ono pozdvihovanie Slovákov, bolo viacero, a to sa premieta aj do diskusií a zápasu o zmysel SND. Ak pominieme slovenských nacionalistických krikľúňov, sústredených na pestovanie obrazov vonkajšieho nepriateľa (Maďari, Česi, Židia), a niektorých Čechov, ktorí o Slovensku uvažovali v intenciách chladnokrvného kolonializmu, sú v chápaní „vyšších cieľov“ SND rozpoznateľné dva základné póly so zreteľným politickým odlíšením. Po prvé to bola snaha o postupné vzdelávanie slovenského publika, vedúce k osvojeniu „vyšších“, de facto meštianskych foriem umeleckej kultúry a podpora domácej tvorby „vysokého umenia“ (ktorá má podľa prevládajúceho názoru nadväzovať na folklórne dedičstvo). Po druhé išlo o preferenciu umenia angažovaného, tematizujúceho sociálne problémy a „podávajúceho hlboký pohľad do života“, ktoré sa zároveň nebojí súčasných, avantgardných spôsobov umeleckého vyjadrenia a nie vždy hľadá prepojenie na folklórny idióm – tú artikulovali najmä mladí slovenskí, ľavicovo zmýšľajúci umelci a intelektuáli, prichádzajúci zo štúdií v Prahe. V začiatkoch SND a v ére Oskara Nedbala (1923–1930) jasne dominuje spôsob chápania cieľov SND založený na prvom z oboch uvedených názorov, pričom akcentovanou funkciou hudobného divadla v SND je národno-štátna reprezentácia.¹⁶ Ide o také chápanie umenia, ktoré, jemne povedané, nekladie dôraz na duchovnú aktivitu. Príkrejšie a výstižnejšie to v roku 1925 pomenúva rozhnevaný mladý muž Laco Novomeský.¹⁷

Po smrti Oskara Nedbala a nástupe Antoníne Drašara sa situácia mení. Po rozdelení činohry na český a slovenský súbor začína najprv česká a o čosi neskôr aj slovenská činohra mieriť k vyšším umeleckým ambíciám, k modernému a angažovanému divadlu, pričom táto tendencia vyvrcholí v pôsobení slovenského činoherného režiséra Jána Jamnického v 40. rokoch. Zároveň Drašar umožňuje – vďaka ziskom dosahovaným operetou – šéfovi opery a dirigentovi Karlovi Nedbalovi rozvíjať veľmi progresívnu dramaturgickú líniu, s výrazným zastúpením súdobej tvorby a nových prístupov k opernej réžii a scénografii (Viktor Šulc, Josef Tröster). Na sklonku tohto obdobia, v roku 1936, vzniká inscenácia Fidelia režiséraŠulca a výtvarníka Tröstera, prvoradá umelecká udalosť.¹⁸ Jedna z tých, ktorým my historici prisudzujeme dejinnú (alebo skôr: mytologickú?) dôležitosť bez ohľadu na to, koľko divákov ju videlo (podľa záznamov Eleny Blahovej sa uvedená inscenácia hrala dovedna päťkrát).¹⁹

Ludwig van Beethoven, Fidelio, réžia Viktor Šulc, scéna a kostýmy František Tröster, SND 1936; scénografický návrh (Archív Divadelného ústavu, Bratislava)

Opera SND dospela v 30. rokoch k pozoruhodnému tvorivému rozletu, ktorý sa predčasne skončil odsunom Čechov a súmrakom demokracie v roku 1938. „Zrod tvorby“ v SND tridsiatych rokov – hudobno-divadelnej tvorby ako duchovnej činnosti a zároveň ako média, ktorého prostredníctvom polis komunikuje o svojich aktuálnych problémoch – bol, ako upozorňuje Földváriová, do veľkej miery umožnený érou Oskara Nedbala, ktorá zlomila bojkot SND zo strany starousadlíkov a prispela aj k procesu zrodu slovenského publika.²⁰ Zrod slovenského publika však možno len do určitej miery odvodzovať od pozitívneho pôsobenia dramaturgie divadla a kvality produkcií. V nemenšej, možno i väčšej miere išlo o širší sociálny proces urbanizácie slovenského obyvateľstva Bratislavy, ktorý prebiehal, napriek dejinným otrasom, kontinuálne od počiatku dvadsiatych rokov až do obdobia po druhej svetovej vojne.

Čo nové prináša z hľadiska našej témy obdobie Slovenského štátu v rokoch 1939–1945? Žiadne radikálne otočenie kormidla v divadle nenastáva, čo je pochopiteľné, keďže radikálni ľudáci, ktorí v 30. rokoch uverejňovali v novinách ohnivé state o divadelných otázkach, nemali žiaden pozitívny program. Významnou zmenou je, pravda, poštátnenie Slovenského národného divadla, ktoré je logickým krokom autoritatívneho režimu, ale zároveň v symbolickej i praktickej rovine potvrdzuje postavenie SND ako „národnej kultúrnej inštitúcie“, a odstraňuje rozpor, ktorý bol za prvej Československej republiky medzi proklamovaným poslaním SND a konkrétnou formou jeho právnej a ekonomickej existencie.²¹ Po personálnom zemetrasení, spôsobenom núteným odchodom Židov a väčšiny Čechov zo súborov SND, prichádza prevádzková i umelecká konsolidácia, ktorej garantom a stelesnením sa stáva kultivovaný a umiernený štátny intendant Ľudovít Brezinský.²² Treba zaznamenať tiež fakt, že uplatňovanie politických požiadaviek totalitného režimu malo vo sfére hudobného divadla relatívne „mäkkú“ podobu. V SND ďalej pôsobil rad českých operných umelcov, dokonca aj šéfom Opery SND v rokoch 1938–1945 bol Čech Josef Vincourek, a tradičná hudobno-divadelná dramaturgia, aká sa v danom období pestovala, je z ideologického hľadiska takpovediac intertná. V čase, keď slovenský snem odobruje deportácie slovenských Židov do hitlerovských koncentračných táborov (zákon č. 68/1942, prijatý 23. mája 1942), sa v SND hrá Verdiho Trubadúr (premiéra 15. februára 1942), Čajkovského balet Spiaca krásavica (22. marec), exotická opera Salambo od súdobého bulharského skladateľa Veselina Stojanova (11. apríl) a Lehárova Giuditta (25. apríl).²³

***

Dve obdobia v dejinách Slovenska 20. storočia, charakterizované bezprávím a vládou násilia, čiže obdobie Slovenského štátu a päťdesiate roky, priniesli cenzúru umeleckej tvorby, postihovanie nepohodlných umelcov a korumpovanie tých, ktorí na to pristúpili. Ako sme však už naznačili, opera v totalitných obdobiach nepatrila medzi ostro sledované oblasti kultúry. Zatiaľ čo literárna, výtvarná, ale tiež hudobná publicistika 50. rokov odrážala ideologizáciu uvažovania o umení a silnú tendenciu k jej mocenskému ovládnutiu prostredníctvom pseudoodbornej a pseudoestetickej argumentácie,²⁴ operní recenzenti sa naďalej venovali najmä tomu, kto ako spieval, či bolo uspokojivé hudobné naštudovanie, resp. či je „zrozumiteľná“ režijná koncepcia. Napokon, ani v samotnom Sovietskom zväze (a tým činom samozrejme ani v malej Bratislave) neprišlo k zásadnej debate o oprávnenosti opery, tohto meštianskeho umenia par excellence, v ‚novej dobe‘. V krajine Sovietov sa, pravda, vzrušene rozoberala otázka, aká má byť nová, sovietska opera, pričom prišlo k pomerne veľkým sporom okolo Šostakovičovej Lady Macbeth Mcenského okresu na jednej strane a konjukturálnych operných produktov skladateľov menšieho formátu na strane druhej. Slováci mali šťastie: Im otázku opery ‚novej doby‘ hneď na začiatku brilantne vyriešil Eugen Suchoň s Krútňavou (1949), ktorá síce vznikala za Slovenského štátu, avšak po určitých úpravách sa mohla vzhľadom na svoj folkloristicko-psychologický realizmus a veľmi miernu modernosť stať „takmer vzorovým opusom socialistického realizmu“.²⁵

Rýchle a prostoreké vysvetlenie skutočnosti, že v sovietskom tábore neprišlo k zásadnej ideovej kritike opery ako druhu z dôsledných marxisticko-leninských pozícií, by znelo: Aj komunistickí funkcionári boli meštiaci a aj ich manželky potrebovali predviesť svoje róby a kožuchy. Napokon, v podobnom duchu sa vyjadruje aj Pierre Boulez vo svojom slávnom interview z roku 1967.²⁶ Pravdou je aj to, že v pofebruárovom Československu sa do značnej miery zakonzervovalo chápanie opery a baletu ako odťažitého a preto politicky neškodného sveta krásna a vznešena – sveta veľkých a spravidla individuálnych (aj keď, samozrejme, prenosných a zovšeobecniteľných) citov a veľkolepých, opulentných vizuálnych kreácií. Čiže vysoké tóny, plavné skoky, jagavé kostýmy. To, čo sa dialo vo sfére hudobného divadla v bratskej Nemeckej demokratickej republike – za všetky spomeňme len mená Bertolt Brecht a Walter Felsenstein – nemalo u nás v 50. rokoch žiadnu odozvu.

Recepcia nových slovenských opier, predovšetkým Suchoňovej Krútňavy a Cikkerovho Jura Jánošíka (1953), dokladá ešte jeden zaujímavý fenomén. V ich nadšenom prijatí zo strany publika sa nesporne prejavili energia, optimizmus a ‚pozitívne myslenie‘, ktoré boli po skončení druhej svetovej vojny príznačné pre veľkú časť obyvateľstva, najmä pre mladých Slovákov − tých, ktorí priamo ani vo svojom okolí nepocítili päsť totalitnej moci. Išlo o autentický životný pocit, a v prípade týchto dvoch diel bolo nadšenie pochopiteľné, keďže suverénne zatienili všetky predchádzajúce pokusy o slovenskú operu. Folkloristicky a patrioticky orientované moderné umenie bolo organickou súčasťou diania a ‚ducha‘ povojnových rokov na Slovensku. Ale stalo sa aj ideologickou agendou nových mocipánov. Zmes úprimného nadšenia a nadšenia organizovaného, resp. mediálne a propagandisticky inscenovaného, je zrejme prítomná aj v dobovom prijatí dvoch veľkých opier slovenskej národnej moderny. Nová domáca operná tvorba, téma, ktorá v medzivojnových a vojnových rokoch skôr vzbudzovala rozpaky (Figuš-Bystrý, Rosinský, Holoubek), sa teraz stáva dôležitou súčasťou ‚príbehu‘ slovenskej kultúry. A zdá sa, že inteligentne poetizujúci a umiernene moderný − zo širšieho európskeho hľadiska skôr konzervatívny − ráz Krútňavy a Jura Jánošíka z hľadiska uchopenia námetu, divadelného uvažovania i hudobného stvárnenia ovplyvnil i celkový náhľad na operu a jej postavenie.

V povojnových rokoch a v rokoch päťdesiatych publicisti nepíšu o nedostatku divákov. Opereta, tradičná záchrankyňa návštevnosti a tržieb, pritom roku 1951 odchádza zo zväzku SND, na novozaloženú Novú scénu.²⁷ Svedectvá pamätníkov potvrdzujú dobrú návštevnosť v povojnovom období, pričom tieto svedectvá by bolo treba overiť spracovaním výkazov o tržbách a inej ekonomickej agendy (v tejto otázke však narážame od roku 1948 na metodologický problém, ku ktorému sa ešte dostaneme). Ak teda predpokladáme skutočnú stabilizáciu návštevnosti v danom období, v hre bolo určite viacero dôvodov. V prvom rade to bol už spomínaný dlhodobý proces urbanizácie slovenskej Bratislavy, existencia už pomerne silnej vrstvy mestskej inteligencie so zodpovedajúcou skladbou záujmov a preferencií týkajúcich sa trávenia voľného času (televízory sa v domácnostiach masovo rozšírili až na prelome 50. a 60. rokov). Po druhé iste zohrala svoju rolu aj spomínaná vlna povojnového ‚pozitívneho myslenia‘, ktorá sa (aj vďaka systematickému ‚masírovaniu‘) sčasti prelínala aj do obdobia po roku 1948, ktoré my vnímame skôr ako dobu temna (na operné predstavenia chodilo podľa pamätníkov veľa mladých ľudí). Po tretie bol nesporný kvalitatívny rast úrovne hudobnej stránky predstavení, ktorý sa snúbil (čo tiež nemuselo byť na škodu návštevnosti) s konvenčnou dramaturgiou a bezzubými, v tradične opernom zmysle ‚peknými‘ inscenáciami. A napokon, po štvrté, neslobodno zabudnúť na vtedajšiu ekonomickú „demokratizáciu kultúry“: cenovú dostupnosť lístkov a organizovanú návštevnosť.

Ide o to, že zmena v ekonomickom fungovaní Národného divadla po roku 1948 zásadne ovplyvňuje divadelnú tvorbu a recepciu, a tiež vypovedá o hodnotovom horizonte a chápaní zmyslu divadla. Oficiálnym dôvodom existencie divadla je teraz takpovediac kultúrna obživa, „uspokojovanie kultúrnych potrieb“ pracujúcich (aby načerpali Kraft durch Freude, ako to výstižne hlásal názov nemeckej kultúrno-náborovej siete z čias Tretej ríše). Ide o jednu z priorít štátu. Vstupenky sú lacné. Veľkú časť vstupeniek navyše nakupujú závody, resp. závodné organizácie Revolučného odborového hnutia, a následne ich zadarmo rozdávajú pracovníkom a ich rodinným príslušníkom. Mimobratislavské závody zabezpečujú aj bezplatnú autobusovú dopravu do Bratislavy a po predstavení späť domov. Tu sa dostávame k problému, naznačenému už vyššie: Pre historika prestávajú byť v tomto období spoľahlivým meradlom návštevnosti účtovné zostavy o tržbách. Lebo nie je isté (a nemáme to kde overiť), či pracujúci, ktorý lístok preukázateľne ‚nafasoval‘, v daný večer aj naozaj prišiel (napríklad ak sa hrala nejaká súčasná sovietska opera).²⁸ Tak sa stalo, že divadlo bolo mnohokrát poloprázdne, aj keď na papieri, účtovne bolo vypredané. A tu sa dostávame k rozpočtovej politike, ktorej princípom bolo, že ak divadlo v danom rozpočtovom období nezvládlo hospodárenie s pridelenou štátnou dotáciou a vyrobilo deficit, tento sa spravidla potichu a diskrétne vyriešil dodatočnou dotáciou z Ministerstva kultúry. „Ľudovodemokratický“ režim tak vlastne realizuje akési poštátnenie kultúry na kvadrát. Žiaden povojnový riaditeľ nemusel pomýšľať na samovraždu ako kedysi Oskar Nedbal. A takisto pre neho nebolo až tak životne dôležité lámať si hlavu nad tým, ako prilákať ľudí do divadla.

Návštevnosť ostáva samozrejme i naďalej jedným z faktorov, určujúcich dramaturgiu. Socialistická operná dramaturgia, oslobodená od bremena trhovej reality, vyjadruje snahu o vyvážené dávkovanie bežne inscenovaného bežného repertoáru (Nabucco, Carmen, Tosca) na jednej strane a noviniek, relatívnych ‚vykopávok‘ a inovatívnych inscenácií na strane druhej. To je, mimochodom, opäť schéma prevzatá z meštianskej kultúry: balans medzi zábavou a tým, čo je obsiahnuté v pojme Bildung.

Je táto prax vyvažovania zábavy a kultúry niečím, čo divadlu dáva zmysel? Nie je to len druh rutiny? Mnohokrát áno. Je príznačné, že my, Česi a Slováci, označujeme v divadelnej ‚hantýrke‘, resp., aby som bol presnejší, ‚hantýrke‘ kamenných divadiel, inscenáciu niečím ambicióznu, zapĺňajúcu určité ‚biele miesto‘ v zmysle výberu titulu a/alebo jeho stvárnenia, slovom dramaturgický počin. „Počin“ je staromódne slovo, ktoré inak už úplne vymizlo z jazykovej praxe. Jeho použitie v tomto kontexte akoby naznačovalo – a taká skutočne bola a sčasti dodnes je mienka divadelných praktikov – že avantgarda, ‚vykopávky‘ a divácky náročné inscenácie sú vzdialené realite, lebo sa míňajú s tým, čo chce divák. Nadriadené orgány i kritici očakávajú z času na čas „počiny“, divadlá si považujú za povinnosť ich z času na čas robiť. Starý Prešporčan mal, aspoň si myslím, tiež najradšej klasický repertoár, ale zvedavosť, vyplývajúca z konceptu Bildung, a spoločenská povinnosť ho priviedli do divadla, aj keď sa hrala „súdobá hra“. Nášmu dnešnému divákovi, česť výnimkám, je to, čo patrilo pod pojem Bildung, vzdialenejšie. A spoločensko-prestížna motivácia k návšteve divadla funguje výraznejšie už len na premiérach.

***

60. roky sú, ako je známe, obdobím nebývalého vzostupu umeleckej tvorby i kultúrneho diania v Československu. V Bratislave sa však práve v 60. rokoch hovorí o „kríze návštevnosti“ Opery SND. Téma opery bez publika sa dokonca stáva námetom scénky Lasicu a Satinského nazvanej Opera, v ktorej družstevník Ščibráni heroicky bojuje s nezáujmom vidieckej verejnosti o predstavenia miestneho operného súboru.²⁹ Že „kríza návštevnosti“ Opery SND v 60. rokoch nebola iba mýtus, potvrdzuje tento graf:

Ponúknuté miesta v hľadisku a návštevnosť v období 1959–1968 v grafickom vyjadrení (Michal Hruškovic a kol., Návštevnosť Opery SND v Bratislave. Záverečná správa z výskumu, Bratislava 1969, s. 81)

Opera sa v danom období hrá iba v Historickej budove SND, bývalom Mestskom divadle. Počet obyvateľov Bratislavy sa v období rokov 1920–1970 strojnásobil, v rokoch 1945–1970 zdvojnásobil, a kapacita divadla sa naopak znížila: v čase otvorenia Mestského divadla roku 1886 sa udáva kapacita 1170 miest, koncom 60. rokov 872 miest³⁰; dnešná kapacita Historickej budovy SND (po rekonštrukcii v rokoch 1969–1972) je 536 miest. Napriek tomu v 60. rokoch existuje a dokonca sa prehlbuje problém s návštevnosťou predstavení.

V SND som sa stretol s vysvetlením, šíreným ústnym podaním, že divákov ‚vyhnal‘ z opery dramaturg Ján Szelepcsényi nadmerným uvádzaním opery 20. storočia. To však pôsobí skôr ako vtip, obzvlášť ak si uvedomíme, že Szelepcsényi vo funkcii dramaturga pôsobil iba od 1.1.1961 do 15.11.1962.³¹ Exaktnejšie sa „krízu návštevnosti“ v Opere SND pokúsil vysvetliť sociologický výskum, ktorý v rokoch 1968–1969 realizoval Výskumný ústav kultúry a verejnej mienky v Bratislave na objednávku Povereníctva kultúry a informácií.

Ide o projekt svojím rozsahom a dôkladnosťou impozantný a publikovaná správa v rozsahu 274 strán³² obsahuje vysoko relevantný materiál (z ktorého sme vybrali napokon aj motto uvádzajúce tento príspevok). Predmetom výskumu sú motivácie a preferencie divadelného publika, jeho sociálne zloženie, kontext celkovej kultúrnej ponuky v Bratislave, sledovanosť médií (televízia, rozhlas), ako aj ďalšie spôsoby trávenia voľného času. Výskum do detailov dokumentuje aj pomery a nálady vo vtedajšom opernom súbore SND. Výskumníci osobitne pristupujú k viacerým kategóriám respondentov: návštevníkom operných predstavení, výberovému súboru Bratislavčanov, študentom stredných a vysokých škôl, a členom súboru Opery SND.³³ Slovo dostávajú aj experti: Igor Vajda, Ladislav Čavojský, Jaroslav Blaho, Stanislav Bachleda a Juraj Hatrík.

Napriek nespornému úsiliu a snahe o exaktnosť výskum dokumentuje viac názory na to, aké sú príčiny slabej návštevnosti opery, než príčiny ako také. Najviac sa uvádzajú tieto faktory: problematická úroveň predstavení, najmä po hudobnej stránke (experti i pravidelní návštevníci), nevhodná dramaturgia – priveľa moderny (návštevníci), slabá propagácia (tú často spomínajú tí, ktorí do divadla nechodievajú), nedostatočná výchova mládeže k umeniu (všetci). Autori výskumu však zároveň poukazujú na ďalšie faktory, ktoré sa mohli podieľať na „kríze návštevnosti“, na prvom mieste masové rozšírenie televízie na prelome 50. a 60. rokov.

Porovnanie štruktúry návštevníkov Opery SND so štruktúrou obyvateľov Bratislavy (Michal Hruškovic a kol., Návštevnosť Opery SND v Bratislave. Záverečná správa z výskumu, Bratislava 1969, s. 93)

Zamestnanecká skupina	jej percentuálny podiel na		udávajú, že vôbec nechodia do opery SND
	– návštevníkoch opery	– obyvateľoch
robotníci	3,1	42	80,8
administratívni pracovníci	11,4	14,6	48,3
technici a inžinieri	9,4	12,9	48,1
školskí a kultúrni pracovníci	13	6	21
zdravotníci	5	2,9	13,3
študenti	37,1	5,7	42,4
ženy v domácnosti	2,3	4,6	63,8
dôchodcovia	3,8	5,2	54,8
iné zamestnania (vojaci, bezpečnosť a pod.)	4	5,2	50
žiaci ZDŠ	10,9	–	–
všetci spolu	100	100	60,1

Práca poskytuje aj údaje a názory týkajúce sa sociálnej podmienenosti postojov k opere. O tejto otázke jasnou rečou hovorí táto tabuľka, ktorá porovnáva štruktúru návštevníkov opery SND so štruktúrou obyvateľstva Bratislavy a dokumentuje dramatické rozdiely v záujme o operu v závislosti od sociálnej príslušnosti (v tabuľke, v ktorej autori uplatnili kritérium dosiahnutého vzdelania, sú výsledky obdobné³⁴). Ani tieto dáta však nevysvetľujú, prečo sa na konci 60. rokov v okruhu ľudí, ktorí dosiahli vyššie vzdelanie a v Bratislave mali svoje korene, resp. v meste žili už dlhšie než 20 rokov, zjavne nenašlo tých pár tisícok pravidelných návštevníkov – ‚skalného‘ obecenstva, ktorého absenciu vo výskumnej správe s trpkosťou konštatoval Jaroslav Blaho.³⁵ Príčin zrejme bolo viac, tie, ktoré sme už menovali, a iste aj niektoré ďalšie. Ale pokiaľ k tomu smiem niečo dodať ako človek a dramaturg uvažujúci o probléme návštevnosti opery a jeho sociálnych súvislostiach o 45 rokov neskôr, povedal by som, že starší typ ‚skalného‘ a ‚zasväteného‘ operného publika, pomerne homogénneho po vzdelanostnej, sociálnej i hodnotovej stránke, ktorý má na mysli Blaho – implicitne mu prisudzujúc vyššie estetické cítenie a vkus – už nemusí byť naším ideálom. Polaritu ‚vysokého‘ a ‚nízkeho‘ v umení vnímame dnes s rezervou; ten, čo chodí do opery, nie je automaticky ‚lepší človek‘ než návštevník jazzových klubov či rockových koncertov.

Z pohľadu našej témy je napokon zaujímavé aj stanovisko teatrológa a kritika Ladislava Čavojského, ktoré sa v kontexte našej výskumnej správy nachádza bokom od najčastejších spôsobov vysvetlenia „krízy návštevnosti“. Podľa neho je problémom Opery SND to, že je to „reprodukčný ústav tvorby 19. storočia“ a z hľadiska celkovej skladby hracieho plánu „talianska operná stagiona hrajúca v slovenskej reči“. A Čavojský dodáva: „Opera SND je nateraz inštitúciou bez vlastnej tváre.“³⁶ Chce tým povedať, že divadlo, ktoré má „vlastnú tvár“, si skôr nájde aj diváka? Ide prinajmenšom o zaujímavú metaforu, ktorá nás vracia na začiatok našich úvah.

***

Československé 70. a 80. roky neboli vo všeobecnosti dobou, ktorá by priala hľadania zmyslu. Ale, ako sme sa už presvedčili, stav opery nekopíruje celkový stav spoločnosti. Dramaturgia Opery SND v tomto období sa javí, pokiaľ ide o uvádzané tituly, ako pomerne kultivovaná a nie konzervatívna.³⁷ Pozoruhodné inscenácie vznikajú v spolupráci českého dirigenta Zdeňka Košlera (v rokoch 1971–1976 šéfirigenta Opery SND) s režisérom Branislavom Kriškom: okrem iných Vec Makropulos (1973) a Fidelio (1974). Pokiaľ ide o domácu tvorbu, z hľadiska inovatívnosti tvorivého konceptu vynikajú dve diela Juraja Beneša: Cisárove nové šaty, absurdné divadlo so subverzívnym podtónom,³⁸ ktorého uvedenie v roku 1969 (s trinástimi reprízami do roku 1971³⁹) opäť dokazuje nízku úroveň politickej kontroly operného diania, aspoň v podmienkach bratislavskej provincie (v Prahe by čosi také sotva prešlo), a nemenej originálna Hostina (1984).

Ale aby sme sa príliš neopájali „počinmi“: Dominantným operným fenoménom tejto éry bol tenorista Peter Dvorský, nastupujúci roku 1977 svoju hviezdnu medzinárodnú kariéru. O emigrantkách Lucii Poppovej a Edite Gruberovej sa nesmelo hovoriť, ale o to viac sa pozornosť sústreďovala na úspechy Petra Dvorského, ktorému bolo už dovolené cestovať ta a späť cez „železnú oponu“. Pravda, v 80. rokoch sa tento oslavovaný člen súboru Opery SND ukázal na bratislavskom opernom javisku zväčša len párkrát ročne. Paradoxnú situáciu okolo nepolapiteľného „súdruha Dvorského“ glosuje so sarkazmom v dobovej samizdatovej tlači český filozof a publicista Petr Rezek.⁴⁰

K vývoju bratislavskej opery po „zamatovej revolúcii“ roku 1989 na tomto mieste len niekoľko viet. V dramaturgii neprichádza k radikálnej zmene, aj keď badať určitý posun, redukujúci počet „počinov“ a akcentujúci tituly, ktoré sľubujú dobré tržby.⁴¹ Dramaturgia éry umeleckého šéfa, resp. riaditeľa Opery SND Juraja Hrubanta (1989–2002, s prestávkou v rokoch 1996–1998) je v oveľa väčšej miere než predtým diktovaná ekonomickými a pragmatickými zreteľmi. Bývalý námestník riaditeľa Opery SND, Július Spevák, spomína, že na zaradenie niektorých titulov (napr. Donizettiho Don Pasquale 1993) mal vplyv nemecký divadelný agent, ktorý Opere SND sprostredkúval pohostinské vystúpenia v zahraničí.⁴²Zmysel divadla nie je v novom spoločenskom poriadku nanovo vymedzený, iba sa v rámci toho zdedeného opäť viac akcentuje štátno-reprezentatívny a (po rozdelení Československa v roku 1993) národno-reprezentatívny rozmer.⁴³ Tomu zodpovedá aj fakt, že v ére Vladimír Mečiara operu v domácom mediálnom priestore reprezentujú najmä každoročné nablýskané eventy – operné koncerty „Hoj, vlasť moja“, organizované štátnou firmou Agrokomplex – Výstavníctvo Nitra.

Charles Gounod, Faust a Margaréta, réžia Jozef Bednárik, scéna Ladislav Vychodil, kostýmy Ľudmila Várossová, Peter Mikuláš ako Mefisto a Miro Dvorský ako Faust, SND 1989 (fotografia uverejnená na obálke časopisu Slovak Theatre 1992, ed. Andrej Maťašík, Bratislava 1992)

V 90. rokoch sa teda slovenská opera opäť posúva smerom k „vonkajškovosti“, o ktorej píše Naďa Földváriová v súvislosti s érou Oskara Nedbala – 20. rokmi. Na druhej strane však táto doba prináša pozoruhodný umelecký fenomén, ktorý vtipne a rafinovane rieši rozpor medzi umeleckými ambíciami a spoločenskou objednávkou vo sfére operného divadla: režijnú poetiku Jozefa Bednárika. Herec a činoherný režisér odštartoval svoju kariéru operného (a neskôr tiež muzikálového) režiséra Gounodovým Faustom (1989) a Offenbachovými Hoffmannovými poviedkami (1992) na doskách SND. Tieto inscenácie obsahovali v sebe podivuhodný balans medzi pôžitkom a kultúrou. Opájali divákov zmyslovou krásou a opulentnosťou a zároveň ich motivovali rozmýšľať. Nepredpokladali publikum poučené, ‚skalné‘, dokázali zaujať aj neskúseného diváka. Bednárikove inscenácie úspešne zachraňovali operu z pasce jej tradičného sociálneho ukotvenia vo vrstve vzdelaného meštianstva, a zároveň v ťažkom období boomu komerčnej kultúry pomáhali opere prekonávať imidž súčasti šedivého oficiálneho umenia nemilovaného reálneho socializmu. A tým zrejme chystali pôdu pre ďalšie bratislavské operné udalosti signálneho významu, akými sa stanú Bartókov Hrad kniežaťa Modrofúza dirigenta Jánosa Kovácsa a režiséra Martina Bendika (2003), remake inscenácie Čajkovského Eugena Onegina, ktorú vytvoril pre Lipsko režisér Peter Konwitschny (2005), či uvedenie novinky Kóma od Martina Burlasa (dirigent Marián Lejava, režisér Rastislav Ballek, 2007).⁴⁴

Slovenské hľadanie zmyslu opery, ako myslená, implicitná vrstva diskurzu riaditeľov, dramaturgov, inscenátorov, publicistov a publika, má od roku 1919 až podnes dve základné východiská. Jej základom je zvláštna zmes dvojakého kultúrneho horizontu: meštianskeho a nacionálneho. Úlohou tých, ktorí formujú dramaturgiu divadiel, je odvážne a zodpovedne pretvárať oba tieto „piliere“. A najmä mať názor a vtláčať divadlu „tvár“. Čo to konkrétne znamená – to sa ťažko vysvetľuje. „Názor“ a „tvár“ – to sú v tomto prípade protiklady kompromisu, ktorý vedie, ako správne hovorí divadelný kritik Rudo Leška, do pekla.⁴⁵ Do pekla kultúry nízkym spôsobom meštianskej a nizkym spôsobom národnej, kultúry, ktorá je najmä vecou zábavy, reprezentácie a afirmatívnych spoločenských rituálov. Opera by však mala byť, a to nie iba v Bratislave, primárne miestom tvorby a rozširovania jej hraníc, a medziľudskej komunikácie.

^ Tento príspevok bol podporovaný Agentúrou na podporu výskumu a vývoja na základe Zmluvy č. APVV-14-0681. Zároveň vznikol v rámci riešenia projektu VEGA č. 1/0914/15.

¹ Michal Hruškovic a kol., Návštevnosť Opery SND v Bratislave. Záverečná správa z výskumu, Výskumný ústav kultúry a verejnej mienky v Bratislave, Bratislava 1969, s. 249.

² Ladislav Lajcha, Dokumenty SND(1. zv.:Dokumenty SND 1920–1938. Zápas o zmysel a podobu SND; 2. zv.: Dokumenty SND 1939–1945. Divadlo v rokoch vojny), Bratislava 2000.

³ Martin Bendik, Operné sondy, Bratislava 2014, s. 43–44.

⁴ Por. tamže, s. 43.

⁵Por. príspevok Jany Laslavíkovej v tomto čísle musicologica.eu.

⁶ M. Bendik, cit. v pozn. č. 3, s. 48–52; L. Lajcha, cit. v pozn. 2, zv. 1, s. 7–17.

⁷K pojmu Bildung por. napr. Manfred Fuhrmann, Der europäische Bildungskanon des bürgerlichen Zeitalters, Frankfurt am Main/Leipzig 1999; Anja Durdel, Der Bildungsbegriff als Konstruktion, Hamburg 2002.

⁸ Theodor Wiesengrund Adorno, Bürgerliche Oper, in: T. W. Adorno, Gesammelte Schriften in 20 Bänden, zv. 16: Musikalische Schriften I–III, s. 35–36.

⁹ Por. Jana Laslavíková, Mestské divadlo v Prešporku v rokoch1886–1920, dizertácia, Filozofická fakulta Univerzity Komenského, Bratislava 2009, s. 65. Por. tiež príspevok Jany Lengovej v tomto čísle musicologica.eu.

¹⁰ Por. J. Laslavíková, cit. v pozn. č. 9, s. 8.

¹¹Por. tamže, s. 135.

¹²Vyzvanie na upisovanie podielového kapitálu družstva „Slovenského Národného Divadla“, datované 26.11.1919. Cit. podľa L. Lajcha, cit. v pozn. 2, zv. 1, s. 187–188.

¹³ Por. Erzsébet Vargha, Pozsony, Bratislava 1995.

¹⁴Naďa Hrčková, Tradícia, modernosť a slovenská hudobná kultúra 1918–1948, Bratislava 1996, s. 139.

¹⁵ Sándor Márai, Zem, zem!… Pamäti (1974), Bratislava 2010, s. 165–166, 388–390.

¹⁶Por. príspevok Nade Földváriovej v tomto čísle musicologica.eu.

¹⁷Por. tamže.

¹⁸ Por. M. Bendik, cit. v pozn. č. 3, s. 59–97.

¹⁹ Por. Elena Blahová-Martišová, Súpis repertoáru Slovenského národného divadla 1920–2010, Bratislava 2010, s. 216.

²⁰Por. príspevok Nade Földváriovej v tomto čísle musicologica.eu.

²¹Napríklad v roku 1931 dostalo pražské Národné divadlo od štátu dotáciu 11 875 000 korún, zatiaľ čo SND sa ušlo len 2 300 000 korún – toľko dostávali regionálne české divadlá. Por. L. Lajcha, cit. v pozn. 2, zv. 1, s. 113.

²² Por. Peter Behýl, Opera SND v období rokov 1939–1945 [bakalárska záverečná práca, Filozofická fakulta Univerzity Komenského], Bratislava 2013, dostupné na internete: alis.uniba.sk/storage/dzb/dostupne/FI/2013/2013-FI-42490/55130v1.pdf.

²³ Por. E. Blahová-Martišová, cit. v pozn. č. 19, s. 284–287.

²⁴ Por. Petr Macek, Směleji a rozhodněji za českou hudbu! „Společenské vědomí“ české hudební kultury 1945–1969 v zrcadle dobové hudební publicistiky, Praha 2006.

²⁵ Pavol Smolík, Okolnosti vzniku a osudy diela, in: Vladimír Zvara (ed.), Bulletin Opery SND k premiére Krútňavy (9.12.1999), Bratislava 1999, s. 29.

²⁶„Sprengt die Opernhäuser in die Luft!“ Spiegel-Gespräch mit dem französischen Komponisten und Dirigenten Pierre Boulez, Der Spiegel, 25.9.1967, č. 40, s. 166–172; reprint in:Melos, roč. 34 (1967), č. 12, s. 429–437.

²⁷Nová scéna bola založená roku 1946 a do roku 1951 bola súčasťou SND. Nová scéna s činoherným súborom a „súborom hudobnej komédie“ mala popri „SND ako reprezentačnej národnej ustanovizni“ plniť úlohu „divadla pre široké ľudské vrstvy“. Ján Jaborník, História; dostupné na internete: nova-scena.sk/sekcie/kategoria/divadlo/historia/.

²⁸Tohoto problému sa dotýkajú aj Hruškovic a kolektív, ktorí v niekoľkých prípadoch porovali počet zaplatených miest a skutočnej návštevnosti. Na „Medzinárodný deň študentstva“ 16.11.1969, kedy bratislavskí študenti z politických dôvodov štrajkovali (výročie invázie vojsk Varšavskej zmluvy), bolo na predstavenie opery Tibora Andrašovana Biela nemoc predaných 833 lístkov, ale v hľadisku bolo iba 368 osôb. Por. M. Hruškovic a kol., cit. v pozn. č. 1, s. 87.

²⁹ Milan Lasica a Július Satinský, Súborné dielo, zv. 2, Levice 1998, s. 123–127; dostupné na internete: youtube.com/watch?v=uzuIyw0YJ5s.

³⁰ Por. J. Laslavíková, cit. v pozn. č. 9, s. 23; M. Hruškovic a kol., cit. v pozn. č. 1, s. 78.

³¹ Por. E. Blahová-Martišová, cit. v pozn. č. 19, s.436, 448. Dramaturgia sezóny 1961/1962 bola vskutku radikálna: Sergej Prokofiev: Príbeh ozajstného človeka; Ján Cikker: Juro Jánošík; Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni; Paul Dessau: Odsúdenie Lukulla; Benjamin Britten: Sen noci svätojánskej. Por. tamže, s. 443–444.

³² M. Hruškovic a kol., cit. v pozn. č. 1.

³³Počet respondentov sa nedá presne určiť, pohyboval sa okolo 9 000 osôb. Výskumníci vyhodnotili anketný lístok návštevníka operného predstavenia (6560 vyplnených lístkov), dotazník návštevníka operného predstavenia (4241 kusov; táto množina respondentov sa v nešpecifikovanom rozsahu prekrýva s množinou respondentov, ktorí vyplnili anketný lístok), ďalej rozhovor s obyvateľmi Bratislavy „ako potencionálnymi návštevníkmi opery“ (1031 osôb), dotazník pre poslucháčov stredných a vysokých škôl (1186), a napokon dotazník členov operného súboru (zapojilo sa ich 82). Por. tamže, s. 4–11.

³⁴Por. tamže, s. 90.

³⁵Por. tamže, s. 41–47.

³⁶Por. tamže, s. 26.

³⁷Príklady: 1973/1974 Ján Cikker: Hra o láske a smrti, Gaetano Donizetti: Don Pasquale, Georg Philipp Telemann: Pimpinone / Béla Bartók: Hrad kniežaťa Modrofúza, Giuseppe Verdi: Trubadúr, George Gershwin: Porgy a Bess. 1975/1976 Wolfgang Amadeus Mozart: Don Giovanni, Giuseppe Verdi: Traviata, Bartolomej Urbanec: Pani úsvitu (svetová premiéra), Richard Strauss: Salome, Gian Carlo Menotti: Médium. 1987/1988: Alexander Porfirievič Borodin: Knieža Igor, Wolfgang Amadeus Mozart: Figarova svadba, Antonín Dvořák: Rusalka, Otto Nicolai: Veselé paničky z Windsoru, Juraj Hatrík: Šťastný princ (svetová premiéra) / Igor Stravinskij: Slávik.

³⁸ Por. Peter Behýl, Juraj Beneš: Cisárove nové šaty – prvá slovenská moderná opera?, diplomová práca, Bratislava 2015.

³⁹ E. Blahová-Martišová, cit. v pozn. č. 19, s. 494.

⁴⁰ Petr Rezek, Carusova operní hlídka, Praha 2007, s. 54–55.

⁴¹Ako príklad možno uviesť sezónu 1996/1997: Ján Cikker: Vzkriesenie, Wolfgang Amadeus Mozart: Čarovná flauta, Giuseppe Verdi: Don Carlos, Giacomo Puccini: Tosca. (Zo štyroch produkcií pritom iba Don Carlos režiséra Jozefa Bednárika priniesol vyššiu inscenačnú ambíciu.)

⁴² Osobný rozhovor.

⁴³ „Slovenské národné divadlo je štátna profesionálna, reprezentatívna národná kultúrna ustanovizeň.“ §1, čl. 1 Zákona č. 385/1997 Z. z. o Slovenskom národnom divadle.

⁴⁴K spomínaným inscenáciám por. publikáciu Michaely Mojžišovej Od Fausta k Orfeovi. Opera na Slovensku 1989–2009 vo svetle inscenačných poetík, Bratislava 2011.

⁴⁵Rudo Leška, Malomeštiakova svadba (Slovenské národné divadlo), in: nadivadlo.blogspot.sk, 24.2.2013, dostupné na internete: nadivadlo.blogspot.sk/2013/02/leska-malomestiakova-svadba-slovenske.html.

Venované Alici Pastorovej, dlhoročnej dramaturgičke baletu SND¹

Divadelný prológ

Tento prológ neodkazuje na otvorenie prešporského Kráľovského mestského divadla, ale na slávnostné predstavenie o sedem desaťročí skôr. Vtedy, 10. októbra 1813, bolo po päťmesačnom prerušení prevádzky opätovne otvorené divadlo, ktoré bolo jeho predchodcom – a bolo otvorené prológom.² Tento prológ je pre historika tanca obzvlášť zaujímavý, pretože v podobe alegorických postáv zjednocoval tie umenia – poéziu, hudbu, tanec a maľbu – ktoré podľa divadelných teórií nielen v 18. storočí prináležali k sebe. V tomto krátkom prológu na libreto od Augusta Eckschlagera a s hudbou od „rôznych“ autorov (čiže od divadelných praktikov, ktorí sa cítili byť kompetentní písať baletnú hudbu – od kapelníka Kienkena, záverečný zbor od riaditeľa orchestra Hildenbranda) je tanec „formou“; hudba „spôsobuje hlboké pohnutie srdca“; maľba je „zrkadlom všetkého krásna“, ktoré „nám ukáže prírodu v jasných farbách, iba ak ju pozorujeme jasným okom“.³ Tieto umenia, blúdiace bez domova, nájdu „chrám Tálie“ – nový domov, do ktorého sú však vpustené až po zložení skúšky u kňaza. Postava Tanca, ktorú stvárňoval Andrea Vulcani, niekdajší tanečník viedenského dvorného divadla (zomrel roku 1853 v Prešporku), sa pri spomínanej skúške prezentovala na hudbu z Weiglovej Tanečnice z Atén. Alegorická hra ďalej rozpráva o Maľbe, ktorá rozvinie mapu Prešporka, a o Poézii, ktorá predvedie romancu o uhorskom kráľovi Žigmundovi a jeho boji proti Turkom. Po úspešnom zložení skúšky sa umenia napokon zjednotia spolu s operným zborom, baletnými sólistami a baletným zborom do „rozmanitých skupín“.⁴

V znamení dvojhlavej orlice: Marie Kohler, sólová tanečnica c. k. Dvornej opery vo Viedni, ako alegorická postava v inscenácii Rund um Wien [Okolo Viedne], baletu autorov Franza Gaula a Alfreda Mariu Willnera, choreografia Josef Hassreiter, hudba Josef Bayer, scéna Anton Brioschi a Hermann Burghart, kostýmy Franz Gaul, svetová premiéra v roku 1894 (fotografia z roku 1903)

Ak konfrontujeme túto znovu a znovu deklarovanú rovnocennosť vo vzájomnej súčinnosti umení s dokumentom, ktorý spísal istý vysoký viedenský dvorský úradník v roku 1817, musíme si položiť otázku, ktorá je aktuálna i dnes a týka sa každodennej praxe viacsúborového divadla: Aká je vlastne úloha baletu?

V liste z roku 1817 reaguje gróf Stadion, vtedy najvyšší úradník v monarchii zodpovedný za divadlo, na návrh cisára Františka I.,⁵ v ktorom sa monarcha vyslovuje za rozpustenie baletu dvorného divadla. Cisárov návrh je ako z dnešných čias. Gróf Stadion cisára odrádza s dôvodom, že oproti opere je balet lacnejší, a Viedeň si ledva môže dovoliť druhotriednych spevákov, nehovoriac o tých prvotriednych. A gróf Stadion ďalej píše: „V zásade môžeme povedať, že balet je pomocou a oporou pre operu, a teda rozdelenie a počet členov baletu by sa mali z času na čas upravovať podľa momentálneho stavu v opere.“⁶ Navyše, o balet by mali záujem aj zemepáni z menších sídel.

Nasleduje exkurz do druhej polovice 20. storočia, ktorého obsah je medzinárodne platný aj dnes.

Známa spisovateľka Vicki Baum rozpráva vo svojom autobiografickom románe Es war alles ganz anders z roku 1962 o svojom otcovi. Tento čudesný a svojrázny pán mal v úcte priam posvätnej svojho priateľa Josefa Hassreitera,⁷ dlhoročného viedenského choreografa. Hassreiter bol v úzkom vzťahu s členmi baletu viedenskej dvornej opery a vedel aj o ich ‚špeciálnych úlohách‘. „V rámci baletného zboru existovalo čosi, čo [Hassreiter] nazýval ‚stará brigáda‘ – umelkyne, ktoré mali inštruovať neskúsených synov vysokej aristokracie či v chatrných postarších členoch klubu džokejov vyvolať ilúziu mužnej sily.“⁸ Jedným z najznámejších detí, narodených z takéhoto zväzku, bol Clemens Krauss.⁹

Ako vieme, cisár František I. dal na radu svojho ministra a balet nerozpustil. (Práve v týchto rokoch sa baletný súbor divadla Kärtnertortheater vyšvihol na medzinárodnú úroveň a výrazne prispel k vývoju romantického baletu.)

Čo z toho vyplýva? Odhliadnuc od toho, že dvorní a neskôr štátni činitelia neboli nikdy schopní zhodnotiť kvalitu predvedeného tanečného výkonu a ani to pravdepodobne nikdy nespadalo (a nespadá) do sféry ich záujmu, musíme povedať, že každodenná divadelná prax založená na vzájomnosti jednotlivých súborov existovala – v rozpore so spomínaným citátom – zjavne len v poetických a teoretických textoch. V skutočnosti bol baletný súbor využitý len vtedy, keď ho bolo treba inde v divadle; ako svojbytné teleso fungoval len zriedka, či už vo Viedni, Bratislave alebo inde. O nemnohých výnimkách budeme hovoriť neskôr.

Balet v rôznych, stále však vedľajších funkciách

Pri pohľade na činitele, ktoré determinovali baletné súbory v divadlách v Bratislave, Brne a Viedni počas storočia 1886–1986, môžeme pomenovať, čo sa týka repertoáru a estetiky, nasledujúce súvislosti a vyvodiť z nich tieto závery: Balet nebol nikdy samostatný – vždy bol riadený inými inštitúciami, respektíve samotným divadlom. Spomenieme štyri rozhodujúce faktory, ktoré určovali dianie v balete:

1. Danosti operného žánru a spoločensko-kultúrne okolnosti.

2. Samotné divadlo. Repertoár vyberá riaditeľ. V 20. a 30. rokoch 20. storočia mali navyše veľký vplyv hudobné vydavateľstvá.

3. Štátom určená estetika.

4. Medzinárodný trh.

Grand opéra určuje úlohy baletu

Ako je známe, balet je súčasťou „veľkej opery“ 19. storočia. Z hľadiska prevádzky to znamená, že na uvádzanie opier napr. Giacoma Meyerbeera či raného Richarda Wagnera musel byť k dispozícii aspoň malý baletný súbor. Ak sa v sezóne žiadna „veľká“ opera nehrala, divadlo sa baletu vzdalo – ako to bolo časté v posledných desaťročiach 19. storočia v bratislavskom divadle. To isté platí aj pre ľahšie žánre. Samostatné baletné predstavenia boli v Bratislave výnimkou, to isté platí aj pre Brno, ktoré disponovalo približne tridsaťčlenným súborom. Ak sa náhodou objavil na večernom programe samostatné baletné predstavenie, mohlo to mať dva dôvody: snahu zopakovať úspech diela, ktoré bolo veľmi úspešné inde, či uvedenie kusu, do ktorého možno vo väčších či dokonca hlavných postavách obsadiť pohybovo nadaných hercov. Príkladmi sú napr. Coppélia či Kráľovná bábik (Die Puppenfee). Príznačné je, že ako autor diela sa neuvádza choreograf, ale skladateľ spolu s libretistom. V balete teda stojí v popredí hudba a libreto, nie (pôvodná) choreografia. „Baletnú réžiu“, ako sa nazývala, vytvárali vždy nanovo baletní majstri súborov.

Veľkosť a význam divadla, resp. mesta v rámci regiónu, možno vyčítať z toho, akí umelci v ňom hosťovali. Tu sa ako významnejšie ukazuje Brno (v roku 1900 malo dvojnásobok obyvateľov v porovnaní s Bratislavou), kde hosťovali velikáni viedenského Burgtheatru a dvornej opery vrátane baletných sólistov. Zaujímavé je pritom aj to, v akých postavách a akým spôsobom sa hosťujúci sólisti zapojili do existujúcich produkcií.

Riaditeľ divadla rozhoduje o baletnom repertoári

Pri pohľade na program baletu v Bratislave a Brne a na druhej strane vo Viedni v 20. a 30. rokoch je porovnanie repertoáru malých mestských divadiel s tým viedenským (ktoré aj napriek zmenenej politickej situácii považovalo samo seba naďalej za poprednú svetovú inštitúciu) prekvapujúce. O to viac, že východisková pozícia bratislavského a viedenského divadla bola rovnaká – obe divadlá mali na čele skladateľov, ktorí písali i balety. V Bratislave Oskara Nedbala (v rokoch 1923–1930) a vo Viedni Richarda Straussa (1919–1924), ktorý si aj po zložení funkcie ďalej udržiaval vplyv. Ak porovnáme tieto osobnosti z hľadiska ich pôsobenia vo funkcii, to Nedbalovo sa zdá byť hodnotnejšie. Dôvod je jednoduchý: kým Straussa zaujímalo predovšetkým uvádzanie jeho vlastných diel, Nedbalovi išlo okrem toho zjavne aj o ucelený baletný program, ktorý sa z dnešného pohľadu ukazuje byť pre celý stredoeurópsky priestor priam vzorový. Pravda, užitočné pritom bolo, že na rozdiel od iných stredných a veľkých scén danej doby sa obe mestské divadlá nemuseli prispôsobovať trendu výrazového tanca, ktorý vtedy prevládal v strednej Európe.¹⁰ V oboch divadlách teda mohli vystavať vyvážený baletný repertoár. Už v dvadsiatych rokoch sa v Bratislave i v Brne priklonili ku klasikom (Čajkovského balety),¹¹ čo bolo vo vtedajších nemeckých divadlách nemysliteľnou odvahou.

Paralelná situácia medzi českými a slovenskými divadlami a viedenskou operou sa však skončila, akonáhle Richarda Straussa v riaditeľskej funkcii vystriedal Franz Schalk. Konzervatívny vkus a umelecká stagnácia dosiahli v jeho osobe úplnú jednotu. Schalk sa do dejín zapísal predovšetkým ako brzda vývoja – a to napriek tomu, že vedúcim baletného súboru bol vynikajúci choreograf Heinrich Kröller, a napriek snahám vydavateľstiev presadiť hudobné diela modernistov, ktorí sa baletu intenzívne venovali.¹² Na čo sa však vo Viedni neodvážili, odvážili sa v Bratislave a Brne, ktoré Bratislavu ešte o niečo predstihlo. Kým v Bratislave sa popri Nedbalových baletoch presadil aj repertoár Ballets Russes (Vták ohnivák), v Brne sa od Stravinského hral Príbeh vojaka (1925), Petruška (1926), Vták ohnivák (1931), Apollon Musagète (1933) a dokonca aj Svadba (1933). Prokofievov balet Rómeo a Júlia tu mal v roku 1938 svetovú premiéru. Popri tom sa uvádzali aj diela domácich autorov, o ktoré sa musí zaujímať každý dobrý riaditeľ. Medzi ne sa popri Schulhoffovom balete Ogelala (1927) zaradilo dokonca jedno dielo Bohuslava Martinů (Kdo je na světě nejmocnější?, 1925).

Bohuslav Martinů, Divadlo za branou, opera – balet; réžia Rudolf Walter, choreografia Ivo Váňa Psota, scéna a kostýmy František Muzika, Ivo Váňa Psota ako Pierot a Mira Figarová ako Kolombína, Národné divadlo Brno – Divadlo Na hradbách 1936 (Archív Národného divadla Brno)

Zvonku je ťažké zhodnotiť, do akej miery ovplyvňovala v Československu divadelný život a teda aj baletnú scénu politika. Isté však je, že v období autoritatívneho Rakúskeho štátu (1934–1938) sa rozvinul repertoár, v ktorom sa zdôrazňovala rakúska samostatnosť. Čo primälo brnianske divadlo hrať už v roku 1935 Červený mak, kľúčové dielo socialistického realizmu, zostáva otázkou na ďalšie bádanie. Významné bolo brnianske pôsobenie Iva Váňu Psotu, medzinárodne uznávaného tanečníka, ktorý bol v Brne dvakrát vedúcim súboru (1936–1941, 1947–1952) a získal tu uznanie aj ako choreograf.

Štát určuje estetiku

Bolo by asi zbytočné, vysvetľovať na tomto mieste politickú situáciu v Československu počas druhej svetovej vojny a po nej. Avšak asi nie je veľmi známy fakt, že také rozdielne režimy, ako je nacistický a komunistický, stvorili divadelné výtvory, ktoré sa – minimálne v oblasti baletu – vyznačovali podobnými dramaturgickými modelmi.¹³ Zdieľali napríklad veľkú jednoduchú formu, ‚ľudovosť‘, aj tanečný materiál (napr. ľudový tanec) a témy (napr. ľudoví hrdinovia), ako aj priamočiare víťazstvo dobra nad zlom. Podstatné bolo pritom sprostredkovanie určitého spoločensko-politického posolstva. Dôraz sa kládol na uchovanie (patrične selektovaného) dedičstva – pre Východ to znamenalo predovšetkým uvádzanie klasikov v autorizovaných verziách. Ruka v ruke s týmito požiadavkami išla vysoká technická úroveň, ktorá bola v Sovietskom zväze zjavná už v 30. rokoch a o ktorú sa usilovali aj všetky ‚bratské štáty‘. Čoskoro sa rozvinula až do virtuozity, ktorú možno chápať ako odpoveď na vyžadované dramaturgické schémy, vykazujúce tendenciu zmeravieť v podobe prázdnych šablón.

Alexander Krejn: Laurencia, choreografia Jozef Zajko, scéna Pavol Gábor, kostýmy Ludmila Purkyňová, Gusta Herényiová v titulnej úlohe, SND 1959

V úsilí napĺňať všeobecne záväzné požiadavky sovietskej estetiky – podčiarknuť treba fakt, že balet bol v Sovietskom zväze popredným druhom umenia, čo sa odrazilo i v ‚bratských štátoch‘ – bolo nutné založiť národné školy. Ich orientácia na klasický tanec sa dá vnímať dvojako. Po štýlovej pestrosti dvadsiatych a tridsiatych rokov túto orientáciu mnohí vnímali ako vynútené obmedzenie, pre iných zase bola vítaným udaním smeru po dobách straty orientácie. V kontexte sovietskej školy sa toto ‚zglajchšaltovanie‘ sprvu javilo ako zmysluplné, keďže vznikla akási spoločná platforma, ktorá bola potrebná vzhľadom na vysoké nároky sovietskych baletov, ktoré bolo treba uvádzať. Tie sa v bratislavskom divadle objavili skoro (keďže repertoár rôznych divadiel mal povinné spoločné východiská, na tomto mieste nám postačí pohľad na repertoár v Bratislave): najprv Plamene Paríža (1952), v 50. rokoch okrem iného Bachčisarajská fontána, Červený mak, Gajané, Fadetta, Kamenný kvietok a Laurencia, v šesťdesiatych rokoch Legenda o láske, potom Ščedrinova Carmen (1979) a Spartakus (1981). Okrem toho sa hrali balety od choreografov z ‚bratských štátov‘. Popri naštudovaniach klasikov a uvádzaní ‚nezávadných‘, resp. ‚znezávadnených‘ baletov z repertoáru Ballets Russes¹⁴ sa naďalej uvádzali aj diela Oskara Nedbala. Pokračovali aj pokusy etablovať diela súčasných slovenských skladateľov, ako napr. Orfeus a Eurydika od Tibora Andrašovana (1949), aj s následnými obnovenými naštudovaniami, či Rytierska balada (1960) od Šimona Jurovského.

Georges Bizet und Rodion Konstantinovič Ščedrin, Carmen, balet, réžia a choreografia Boris Slovák, scéna a kostýmy Josef Jelínek, SND 1979 (Archív Divadelného ústavu, Bratislava)

V 60. rokoch nájdeme pozoruhodné inscenácie baletov Dafnis a Chloe, Zázračný mandarín a Svätenie jari, v 70. rokoch vlastnú verziu baletu La fille mal gardée [Zle strážené dievča], zjavne podľa vzoru Fredericka Ashtona. Tá pôsobila z pohľadu západného pozorovateľa ako otváranie sa repertoáru smerom na Západ, čo potvrdili aj neskoršie naštudovania Zvonára u Matky Božej či Netopiera, inšpirované Rolandom Petitom.

Zvláštnu zmienku si zaslúži pražský choreograf Pavel Šmok, ktorého verzia Vtáka ohniváka (Bratislava 1973) spôsobila politický škandál a okamžite po premiére bola z repertoáru stiahnutá.

Voľný trh rozhoduje o repertoári

Tvrdenie, že po roku 1989 pre baletné dianie začína byť určujúcim medzinárodný trh, znie síce veľmi sľubne, avšak ide pri tom, ako to vplýva z podstaty trhu, o peniaze. Riaditeľ baletu môže – za predpokladu súhlasu riaditeľa divadla – budovať súbor podľa svojich predstáv, angažovať domácich či podľa finančných možností zahraničných choreografov, udržiavať štýlovú pestrosť aj robiť experimenty. To bolo túžbou dlhoročného šéfa bratislavského baletu Emila T. Bartka, ktorý dal okrem iného šancu aj mladej generácii choreografov. To isté platilo aj pre jeho nasledovníka Mária Radačovského, ktorý zúročil svoje skúsenosti zo Západu.

Na záver: Baletný žáner si síce v 21. storočí vydobyl vo viacsúborovom divadle určité postavenie, v žiadnom prípade však nie postavenie samostatné.

Epilóg

V epilógu by autorka rada zanechala svoj doteraz podľa možnosti neutrálny postoj. Po niekoľkých desaťročiach navštevovania baletných predstavení v Bratislave môžem povedať, že množstvo zhliadnutých predstavení predstavovalo pre milovníčku tanca z Viedne dôležité míľniky na ceste k porozumeniu javiskovému tancu, ktoré ju uistili o rovnocennosti rôznych estetických smerovaní, rôznych druhov dramaturgie aj tanečných techník. Napokon ešte osobnosti, ktoré boli pre viedenskú návštevníčku dôležité: popri Alici Pastorovej to boli riaditelia baletu Karol Tóth, Boris Slovák a Emil T. Bartko, choreograf Jozef Zajko, baleríny Gusta Herényiová, Žofia Tóthová, Gabriela Záhradníková, Viera Zlochová, Zuzana Bartková a Michaela Černá; tanečníci Ján Haľama, Miklós Vojtek,¹⁵ Libor Vaculík a Pavel Vokoun, rovnako ako vedúca tanečného konzervatória Eva Jaczová a pedagóg Peter Rapoš.

Príspevok z nemčiny preložil Peter Behýl.

¹ Sólistka baletu, dramaturgička a pedagogička Alica Pastorová (1928 Český Těšín – 2006 Bratislava) získala tanečné vzdelanie u Elly Fuchsovej a Iva Váňu Psotu. V roku 1948 sa stala členkou súboru divadla v Olomouci, od roku 1950 pôsobila po päť desaťročí v Slovenskom národnom divadle. Po ukončení tanečnej kariéry bola počas viacerých riaditeľských ér ako baletná dramaturgička oporou divadla. Jej odborná erudovanosť a otvorenosť voči všetkým tanečným štýlom, výrečnosť a jazyková zdatnosť jej priniesli medzinárodné uznanie.

² Uzatvorenie divadla bolo zjavne vynútené vojnovými nepokojmi. Až bitka národov pri Lipsku v roku 1813 a porážka Napoleona navrátili situáciu do normálu.

³ Wiener Theater-Zeitung, roč. 8 (1813), s. 546.

⁴ Tamže, s. 554.

⁵ „Als Grundsatz dürfte aufgestellt werden, dass das Ballett zur Aushülfe und Unterstützung der Oper zu bestehen, und daher die Größe und Beschaffenheit des Personals sich von Zeit zu Zeit nach dem Maß des Bestandes der Oper zu richten hätte.“Por. Franz Hadamowsky, Wien. Theatergeschichte. Von den Anfängen bis zum Ende des Ersten Weltkrieges, Wien/München 1988, s. 308–352, 365–369.

⁶ List grófa Stadiona cisárovi Františkovi I. z 11.6.1817, cit. podľa: F. Hadamowsky, cit. v pozn. č. 5, s. 326.

⁷ Tanečník, baletný majster a pedagóg Josef Hassreiter (1845–1940) bol vedúcim baletného súboru Dvornej opery v rokoch 1889–1919. Jeho balety, úspešné aj v zahraničí, ako napr. Kráľovná bábik (Die Puppenfee; 1888), určovali repertoár a estetiku viedenského dvorného baletu.

⁸ „Innerhalb des Ballettkorps gab es das, was er [Hassreiter] ‚Die alte Brigade’ nannte, Spezialistinnen in der Kunst, die unerfahrenen Söhne der Hocharistokratie anzuleiten oder den dünnblütigen älteren Mitgliedern des Jockei-Klubs die Illusion der männlicher Kraft zu geben.“Vicki Baum, Es war alles ganz anders, Frankfurt/Zürich 1964, s. 105.

⁹ Clemens Krauss bol synom tanečnice dvorného baletu Clementine Krauß a Hectora Baltazziho.

¹⁰ To však neznamená, že v Československu nemal výrazový tanec svojich prívržencov. Por. Gunhild Oberzaucher-Schüller, Das Theater der Bewegung. Jarmila Kröschlová zum 100. Geburtstag, Tanzdrama, 1993, č. 22/23, s. 31–33.

¹¹ Klasikov však v Československu nehrali v ‚pôvodných‘ verziách, ale vo verziách choreografov daných divadiel.

¹² Por. Susanne Rode-Breymann, Die Wiener Staatsoper in den Zwischenkriegsjahren, Tutzing 1994.

¹³ Por. Gunhild Oberzaucher-Schüller, Dramaturgy of the ‚German Ballet’: Examination of a National Socialist Genre, in: Dance and Politics (ed. Alexandra Kolb), Bern 2011, s. 145–165.

¹⁴ Interpretačná tradícia viacerých diel z repertoára Ballets Russes viedla na Západe rovnako ako na Východe k banalizácii týchto kedysi revolučných diel.

¹⁵ Miklós Vojtek patrí aj vo svetovom meradle k nemnohým tanečníkom, ktorých záujem o tanec priviedol aj k záujmu o jeho dejiny. Jeho štúdia Terpsichora Istropolitana. Tanec v Prešporku 18. storočia, Bratislava 2009, je hodnotným doplnkom k zodpovedajúcim viedenským publikáciám.

Ak syntéza predpokladá predovšet­kým dozreté prvky, ako o nej hovoriť v prvom desaťročí opery Slovenského národného divadla, keď je všetko v pohybe vo vnútri tejto inštitúcie i mimo nej? V prvej polovici ešte nenastala ani diferenciácia v interpretačnom aparáte a dramaturgia sa až do konca nezbavila pečate neosobnej stagiony bývalej Jeřábkovej Východočeskej divadelnej spoločnosti. Ba nič v situácii, do ktorej toto divadelné tele­so vsadili, neprialo procesu tak široko koreniacemu, ako je syntéza. Kultúra, ktorá pred prevratom stála na prahu zániku, bojovala hneď po ňom s osudovou otázkou. „Prevrat našiel Čechy na vrchole rozvitku, kým slovenský život stlače­ný bol na minimum,“ píše o tomto období Štefan Krčméry. I keď „Slovensko nestačilo vyvinúť ešte dostatok potrebného a ukázneného protitlaku“,¹ bol to východiskový bod, nejednoduchý čas zrodu. Alebo pres­nejšie Kresánkov historický „čas prerodu“ v tradícii slovenskej národnej kultúry.² Charakterizoval ho pokles kultúry, ktorá doznievala – v hudbe netvorivé lipnutie na ľudovej piesni – a prebudená potreba európskej orientácie. Tu sa nič nezavršovalo a predsa: bola potrebná syntéza. I keď trocha nezvyklá, aké nezvyklé bolo všetko v tých rokoch, ktoré mali nahradiť desaťro­čia vývinu. Nijako neudiví, že ju predkladá opera, ak operná scéna bola vtedy – podľa slov Ivana Ballu – „jadrom hudobného života bratislavského“,³ a divadlo podľa Svätopluka Štúra „tvorilo základ umenia“.⁴

Lenže práve toto obdobie nielen v divadle, ale v celej kultúre, ba v celej spoločnosti u nás väčšmi než iné nedovoľu­je súdiť veci podľa ich vonkajšej podoby, núti znovu ich premyslieť. I keď znovupremýšľanie, ktoré sme ešte stále súrne dlžní dobe historicky vonkoncom nie takej vzdia­lenej, týka sa jej celej rozlohy, krátka história hudobného divadla môže vyjadriť čosi podstatné. Máločo totiž tak svedčí o zúfalej situácii, v akej Slovensko zastihol vznik Československej republiky, ako práve otázky okolo Slovenského národného divadla. Väčšina európskych krajín nastolila ideu vlastného národného divadla v období národného obrodenia – teda v čase, keď Slováci postupne strácali jednu základnú existenčnú nevyhnutnosť za druhou – vrá­tane tej najelementárnejšej: škôl. Vinou svojho postavenia v Uhorsku zaostali sme za väčšinou Európy najmenej o jednu historickú etapu. Oslobodenie roku 1918 nás zastihlo zákonite v defenzíve: jednoducho sme neboli pripravení ihneď využiť núkajúce sa nové možnosti kultúrneho rozvoja. Slovenské národné divadlo tak vzniklo možno ako výraz túžob, no rozhodne nie ako výsledok cieľavedo­mého úsilia vlastných síl. Nemali sme ich. Zúčastnení ani nepredstierali, že vznik SND je výrazom vnútornej umeleckej potreby; bol politickým manévrom, ktorý mal z brati­slavského javiska vytlačiť neželanú nemči­nu a maďarčinu. Tak sa základom Sloven­ského národného divadla stala česká vidiecka divadelná spoločnosť, ktorá nijako nemohla zaistiť ani najprirodzenejšiu podmienku: predstavenia v národnej reči.

Pravda, väčšina českých divadelníkov – ani Oskar a Karel Nedbalovci, ktorých tvorba predstavuje jadro tohto obdobia – neprišli na Slovensko ako romantickí apoš­toli pomoci bratskému národu; v Bratislave hľadali predovšetkým možnosti pre uplat­nenie a rozvoj svojho talentu. V konečných dôsledkoch však pracovali pre slovenskú kultúru. Pretože divadlo dokonca aj v obrodenských časoch či v období najväčšieho nacionálneho útlaku má funkcie, ktoré pre­sahujú iba pestovanie národného jazyka. Slovenská operná tradícia mohla pravdaže vzniknúť len v slovenčine – no okrem toho potrebovala i rozsiahle zázemie umelecké, vytvorenie plodnej atmosféry a výchovu vnímavého obecenstva. A tvorivé koncepcie Nedbalovcov aj pri dobových obme­dzeniach a výhradách vo svojom základ­nom smerovaní napájali Slovensko do progresívneho svetového prúdu, ktorý ho z epochy folklorizovania preniesol do myš­lienkového i citového sveta moderného človeka.

Ak sa mali nahradiť desaťročia vývinu, nie div, že nemnohé roky, ktoré ich zastupo­vali, nasýtili sa nevyhnutne jeho znakmi, stupňami a peripetiami. Preto aj krátka éra Nedbalovcov delí sa hneď pri prvom porovnaní tak zreteľne na obdobie Oskarovo (1923–1930) a obdobie Karlovo (1930–1938), z ktorých každé má celkom odlišný spôsob, akým do týchto rokov vstu­puje. Ak hľadáme stopu profesionality, vyhranenejší profil, určitejšie kategórie, roz­hodne je pre nás zaujímavejšie Karlovo obdobie, ktoré už dovolí završovať. No príťažlivejšie je Oskarovo, ktoré, ako sa zdá, v chaose začiatkov nič podobné nepri­púšťa.

„V zákulisí SND nevládne ruch, ale cha­os. Technický personál je nedostatočný, hovoriaci cudzou rečou, nikomu nie zodpovedný,“ píše roku 1924 autor výpravy Predanej nevesty a Hubičky Jaroslav Jareš.⁵ Tento nie obyčajný, lež biblický cha­os, keď vody sa ešte neoddelili od pevniny, siahal od samého základu v dielňach až po špičky nosníkov. Ak „pre dobrú réžiu je treba“ – ako to vidí Jaroslav Jareš – okrem dobrého režiséra „čas, peniaze, poriadok a disciplínu ensemblu i pomocného personálu, zodpovedného šéfa výpravy“, žiaľ, „nič z toho v Bratislave nie je.“⁶ Nie sú peniaze; neobíďme skutočnosť, že obdobie Oskara Nedbala pocítilo plnú ťarchu nevyriešenej otázky ekonomického zaistenia. Ak je aj pravda – a platí to rovnako o tomto období – že zlé materiálne podmienky môžu hamovať rozlet, ale nemôžu meniť základ­né umelecké smerovanie, fakt, že SND nedostalo štatút, ktorý by mu zabezpečil výsadné postavenie inštitúcie celonárod­ného významu, bol prvým omylom; zasiahol rozhodujúco do jeho existencie i čin­nosti. Má i ľudské tragické vyvrcholenie: smrť Oskara Nedbala, ktorá – hocako ju dnes posúdime (Julius Fučík z nej obviňuje kolonializmus českej buržoázie)⁷ – ostáva krutým mementom tohto času.

Pre nás je dôležité, že práve v ňom vrás­nila sa bunka opernej interpretácie. Ak chceme hovoriť o scénografii v čase prí­chodu Oskara Nedbala, väčšmi než hod­notenie v odborných termínoch poslúži nám svedectvo súčasníka: „Ohyzdne pôso­bili staré handry – ináč nemožno nazvať sufity nášho divadla.“⁸ Alebo: „Režisér vytvoril zo starého javiskového haraburdia čo sa dalo.“⁹ No dvadsiate roky zakončujú maliarske výpravy stáleho výtvarníka SND Jána Ladvenicu, či hosťujúceho módneho Miguela Urvancova z Viedne. Ak začiatok obdobia charakterizuje kategória režírujú­cich spevákov z radov skúsenejších a rodiaca sa kritika tvrdí, že „Speváci žijú na javisku každý na svoju päsť, spieva i hrá každý svojím spôsobom“,¹⁰ koniec obdobia prináša činoherné postupy v Jiřikovského réžiách, jeho Borisa Godunova a Nevestu messinskú – a po nich sa už ťažšie verí starému aranžovaniu – či prvé práce rozsiahlej éry Vilímovej. Vo Fibichovej Neveste messinskej spája sa Jiřikovský s Ladvenicom, no okrem prepojenia režisér – výtvar­ník obdobie už prináša i prepojenie diri­gent – režisér, dirigent – výtvarník a ostatné zárodky tímov, ktoré predpokladajú naj­prv diferenciáciu.

No nie tieto prvky sme mali na mysli ako skorú syntézu týchto rokov. Neprekvapia, pretože vznikajú v prirodzenom pohybe, v akomsi samopohybe živého organizmu kultúry. Je to zdokonaľujúci sa aparát, a nás teraz viac zaujíma to, čo sa ním vyjadruje a predsa sa zdá menej vyjadriteľné, myšlienkový náboj, ktorý opera prináša ako divadlo, a zároveň len divadlu už nepatrí.

Oskar Nedbal so svojou druhou manželkou Mariou Hoffmannovou, Bratislava, 20. roky 20. storočia (Archív Divadelného ústavu, Bratislava)

Jestvoval v opere SND katalyzátor jej umeleckej aktivity, do roku 1930 priam jej synonymum: Oskar Nedbal. Ako riaditeľ a podnikateľ divadla, hlavne však ako diri­gent, dramaturg a šéf opery vytvoril na jej pôde dielo, ktoré o svojej dobe hovorí viac než podrobné opisy. Pravda, aby hovorilo, treba jeho reč dešifrovať – inak mlčí ako len vie mlčať prílišná pestrosť a prílišná uvravenosť.

Dramaturgická stavba tohto obdobia pôsobí dokonale eklekticky. Dá sa v nej vôbec orientovať? „Je priam záha­dou, prečo sa dostalo toto mŕtve dielo starého a bombastickými hudobnými myšlienkami obdareného skladateľa na našu scénu,“ pozastavuje sa nad inscenáciou Afričanky v doteraz najrozsiahlejšej práci o dejinách slovenskej opery Štefan Hoza. „Asi len preto, že dramaturgia divadla nemala pred sebou pevný a určitý plán! Pracovala a vyberala repertoár od buka do buka. Ináč si nemožno predstaviť toľko kontrastov, nakopených v jednej sezó­ne…“¹¹ No predsa: Afričanka a rok pred ňou i Kráľovná zo Sáby, v prvej sezóne Lakmé či Zunova obnovená Židovka, rovnako Lohengrin ako Postilión z Lonjumeau majú svoje súradnice. O čo prekvapivejšie, o to prirodzenejšie. Ak sa len na ne pozrie­me z hľadiska filiácií. Jestvuje akási stála migrácia titulov na operných scénach a nebolo to iné ani za Nedbalových čias; sledovať spojenia na vtedajších domácich javiskách v Prahe, v Brne, v Olomouci a v Plzni poučí dokonca aj v negatívnom prípade.

V podstate celkom chýba väzba na Prahu. Pravda, sú zhody v bežnom sveto­vom repertoári najmä prvých rokov a nedajú sa vylúčiť jednotlivé impulzy neskôr: možno Nedbala inšpirovala objav­ná pražská Nevesta messinská (no pred Prahou uvádza ju i Plzeň), celkom iste je spoločný Novákov Lampáš, ktorý mal premiéru v Prahe o štyri (v Brne o tri) roky skôr. Praha vtedajších čias je však Prahou Otakara Ostrčila, legendárneho tvorcu novej epochy opery Národného divadla, v ktorom obecenstvo „cíti nebezpečného modernistu“,¹² a nemýli sa. Je jedným z dirigentov II. pražského festivalu Medzinárod­nej spoločnosti pre súčasnú hudbu, ktorá vtedy do Prahy prináša posledné európske hudobné výboje; Otakar Ostrčil i na scéne dáva vedľa klasiky miesto domácej i svetovej moderne až po Milhauda a Schönberga. Praha, kde roku 1927 musia pre škandál stiahnuť zo scény Bergovho Wozzecka, predstavuje celkom iný svet v porovnaní s bratislavským svetom Oskara Nedbala.

No Brno je mu po tejto stránke vari ešte vzdialenejšie. František Neumann so svojím tímom je predovšetkým janáčkovec: uviedol šesť Janáčkových opier, z toho štyri svetové premiéry (Oskar Nedbal uvádza iba Jej pastorkyňu – aj to obnovenú z éry Milana Zunu), a je to Janáček nie ako výnimka, ale logicky zasadený do celej plochy repertoáru, aký predpovedá už v sezóne 1920/21 inscenácia Debussyho Pelléasa a Mélisandy; v roku druhej sezóny Oskara Nedbala plánuje sa v Brne Wozzeck, Hindemithova Nuschi-Nuschi a Ravelova Španielska hodinka. Inscenujú sa niektoré prvé premiéry Bohuslava Martinů. A v sezóne 1922/23 tu po prvý raz zaznie i Sedliak Jakub Oskara Nedbala. Rok predtým sa uvádzajú jeho balety Rozprávka o Janovi a Princezná Hyacinta. Oskar Nedbal má styky s brnianskou scénou, no za príklad ju nepovažuje.

Ozajstné prepojenia sa zjavujú v porovnaní s operami v Olomouci a v Plzni – nie náhodou. V Olomouci je pred prícho­dom do Bratislavy šéfom opery Karel Nedbal, Oskarov synovec a chránenec, do Plzne odišiel Bedřich Jeřábek spolu s kapel­níkom Jaromírom Židom. Plzeň častejšie opakuje Bratislavu (v sezóne 1923/24 tu naj­viac večerov patrí Gounodovmu Faustovi a Halévyho Židovke – úspešným titulom bra­tislavského Zunovho obdobia, uvádza sa charakteristická zunovská Aida, dva roky po bratislavskej premiére Čierne lekno Emanuela Maršíka i – po Brne – Nedbalov Sedliak Jakub). Olomouc často Bratislavu predchádza (pred bratislavským úspe­chom Čertovej steny bol úspech olomouc­ký, tu ide prv Poľský žid od Karla Weisa i Mikuláš Šubič-Zrínsky od Ivana Zajca), sú zhody v plánova­nom repertoári.

Ale ani tieto prepojenia nepovedia veľa o ústrednom nerve Nedbalovej dramatur­gickej konštrukcie. Sú všetky v jednej rovine, ukazujú na zhody v štruktúre, no nie o štruk­túru osebe môže ísť. Preto nezaujmú ani izolované vplyvy Prahy a Brna, dôležitá je inš­pirácia z jej podstaty, teda vzťah k hierar­chii v štruktúre.

Jestvuje zdroj, ktorý pôsobil na Oskara Nedbala ako celok. V ňom i nevzrušivá Charpentierova Louisa Nedbalovej prvej sezóny zažiarila ako zjavenie, znamenala „divadelnú udalosť, nad ktorú nebolo väčšej dlho predtým ani potom“.¹³ Veľkooperná Lakmé tu mala svoj aktuálny lesk, inscenovala sa – ako bývalo zvykom – kvôli hosťujúcej primado­ne Márii Boguckej. Bolo to v Prahe, no nie v Prahe Otakara Ostrčila, lež v Prahe Karla Kovařovica rokov 1900–1906 a po nich 1907–1914. Nielen Louisu a Lakmé, ale celú prvú Nedbalovu sezónu môžeme z nej vyložiť: novonaštudovaný Postilión z Lonjumeau patrí k „módnej opere“¹⁴ Kovařovicovho obdobia a sladké Adamovo Keby som bol kráľom zjavilo sa na čelnej scéne dokonca už v čase Prozatímneho divadla. Blúdiaci Holanďan, ktorým sa Oskar Nedbal v Bratislave predstavil ako prvým vlastným naštudovaním (vo Viedni to bola jediná opera, ktorú roku 1908 dirigoval vo Volksoper), zaznel v pražs­kom ND po prvý raz roku 1907 v zostave Benoniho rozlúčkovej trojiceveľkých diel romantizmu, a to ako Kovařovicov „čin sezóny“.¹⁵ Dokonca i nenápadné Sudovo U božích muk – ktoré Oskar Nedbal plánoval akiste ako náhradu za domáci titul (dej sa odohráva na Slovensku) – inscenovalo sa v tomto čase, roku 1903. Roku 1902 mal na javisku ND svetovú premiéru prvý Nedbalov balet Rozprávka o Janovi – bol to čas jeho skladateľských začiatkov, roky, keď sa mu otvárala brána do sveta v Čes­kom kvartete i na dirigentských pódiách. Zasadené do intenzívneho pražského hudobného života prelomu storočia akoby po dvadsaťročí – čo na tom, čo v sebe nieslo – našli svoje bizarné zrkadlenie v poslednom Nedbalovom bratislavskom začiatku.

Program celej svojej činnosti Oskar Nedbal publikoval vlastne hneď v prvom výpočte titulov, pôvodne určených pre úvodnú sezónu; bol to nereálny, no príznačný výpočet. Nástup prvej Nedbalovej sezóny vôbec – plný plánov, predsa­vzatí, sľubov i nových opatrení – je anticipáciou, veľkým vdychom. Akokoľvek roz­ptýlene táto sezóna pôsobí svojím španielskym zájazdom i nedokončeným smetanovským cyklom, najmä však rozvrstvením repertoáru, ktorému dedičstvo Jeřábkovej i Zunovej éry dáva pečať akejsi provinciálnej veľkoopernosti, je to už plne sezóna Oskara Nedbala. Neprieči sa jeho základnej predstave, naopak, svojimi analógiami s kovařovicovským repertoárom ju obsiahla možno v presnejšej podobe než neskôr. Ale i neskôr – z dvadsiatich dvoch titulov pôvodného plánu,¹⁶ ktoré tvoria (po vdy­chu nenasledovalo už iné, len výdych) osnovu nasledujúceho sedemročia, roz­chádzajú sa s Kovařovicom iba dva či tri. Okrem Novákovho Lampáša, ktorý je novinkou – vznikol až v rokoch 1921–1922 (Novákove opery však Kovařovic svojho času uvádzal hneď po ich vzniku – toto bolo vlastne predĺžením jeho línie), menuje Nedbal Zlatého kohútika Rimského-Korsakova, ktorého Kovařovic nemá. No má jeho Snehulienku, a je to jedna z jeho najiskrivejších kreácií, hľadajúca vzťah k francúzskemu impresionizmu. Posledné odlišné Nedbalovo Ilseino srdce Rudolfa Karla Kovařovic po jeho vzniku roku 1909 ignoroval, dostalo sa na scénu až o pätnásť rokov neskôr, po Kovařovicovej smrti, takže tu Oskar Nedbal Kovařovica nenasleduje, dalo by sa skôr povedať, že tu s ním polemizuje. Rovnako Jirákovu operu Žena a boh (tak Otakar Zítek pri brnenskom predvedení premenoval Apollonia z Tyany) Kovařovic po jej vzniku v rokoch 1912–1913 neuznal, no Oskar Nedbal ju roku 1929 uvádza ako jednu zo svojich vlastných posledných premiér.

Táto skupina vlastných Nedbalových naštudovaní najviac obnažuje jeho program, predstavuje čím užší, tým nenáhodnejší výber. Obsahuje cieľavedomú ‚vlas­teneckú‘ vrstvu domácich a nových prác: je tu Kováč Wieland J. L. Bellu i Figušov Detvan, ale i Folprecht so svojou Lásky hrou osudnou a nový Maršík, prepracovaný Sedliak Jakub, a Novákov Lampáš. Ostatok sa s Kovařovicom rozchádza presne v dvoch tituloch: v Apolloniovi z Tyany a vo Flotowovej Marte poslednej Nedbalovej sezóny. (Flotow znovu však nie je Kovařovicovmu obdobiu cudzí, hneď roku 1901 odznel jeho kritikou odmietaný Stradella¹⁷; Martou sa pripomína horšia stránka nemeckého repertoáru prvého organizátora českej opernej scény, inak talianizujúceho J. N. Maýra.)

Sugescia Kovařovicovho obdobia však zasahuje nie iba tri charakteristické okruhy, akými sú Nedbalova prvá sezóna, jeho úvodný a zároveň ústredný plán a opery, ktoré sám naštudoval. Aj z nemnohých titulov, ktoré sa z celej repertoárovej rozlohy líšia od Kovařovicovho výberu,¹⁸ vykúkajú aspoň nepriame závislosti.

Vlastne čo nás núti ich takto vidieť? D’Albertova Nížina, ktorú uvádza hneď druhá Nedbalova sezóna, v Kovařovi­covom repertoári napríklad chýba. No v Prahe nie, naopak, je frekventovanou operou v pražskom nemeckom divadle, kde má dokonca v období, o ktoré ide (15.11.1903), svetovú premiéru. Zo širšieho repertoáru znovu Kienzlov Evanjelista polemizuje: v Kovařovicovom období roku 1904 prepadol, Nedbal ním skúša šťastie.

Spôsob, akým sa tieto závislosti rôznej intenzity vrstvia, nie je náhodný – obsahuje určitú zákonitosť, ktorá ich pomáha identifi­kovať. Predovšetkým najčastejšie sa zjavujú od Kovařovicovho nástupu do roku 1906. Oskar Nedbal bol dovtedy, ako je známe, v Prahe osobne prítomný, dokonca osobne i veľmi úzko zainteresovaný na divadelnom dianí, a to nielen ako autor svojich prvých scénických prác; roku 1906 bol kandidá­tom Družstva na post šéfa opery proti Kovařovicovi pri novom „zadaní opery“. (Jeho dráha sa preplietala s Kovařovicovou vlastne už pred rokom 1900, keď Kovařovic pre nezhody odmietol dirigovať Českú filharmóniu a dirigovaním poverili Nedbala.) Po roku 1906 – to bol rok odchodu Oskara Nedbala do Viedne – sa kon­takty sústreďujú okolo jeho premiér v ND či na Vinohradoch. Dala by sa zakresliť mapa analógií, pravda, najviac by ju zahu­sťovali momenty tretieho kritéria, týkajúce sa prvej i druhej skupiny: predstavujú ich významné činy Kovařovicovho obdobia, dôležité okamihy v jeho formovaní, či nápadné podujatia, ktoré jednoducho pútali pozornosť. Aj „hosťovské tituly“ boli také: Fra Diavolo, Kráľovná zo Sáby, Lakmé, kde slávili úspechy Benoni, Mařák, Karel Burian, Destinová. Do Oskarovho obdobia prechádzajú vlastne v nezmenenej funkcii. No aj inak: je div, ak Nedbal pri prvom plá­novaní z Mozarta myslí na Figarovu svad­bu, ktorú si kedysi Kovařovic za napätia verejnosti zvolil po stávke orchestra ako prvé predstavenie vo svojej prvej sezóne? Roku 1904 Kovařovic dopĺňa do Smetanov­ho cyklu Čertovu stenu – bol to prvý z pozoruhodných Kovařovicových cyklov, a Čerto­vu stenu v ňom historicky rehabilitoval, zaznela „ako dovtedy nikdy“.¹⁹ Nie práve táto inšpirácia skôr než olomoucká dala vznik jednej z najosobitejších kreácií Oskara Nedbala o dvadsať rokov neskôr v Bratislave?

Zdá sa, že Oskar Nedbal sa ponára do tohto obdobia s jeho objavmi aj peripetia­mi, oneskorene s ním súhlasí i nesúhlasí. Symbolom výhrad voči Kovařovicovi je plánovanie Weisovho Poľského žida. Svetová pre­miéra bola síce už v roku 1901 v Nemec­kom divadle, no premieta sa tu polemika z roku 1906, keď v ‚predvolebných‘ bojoch okolo vedenia opery publikoval sa ostrý Weisov a Kovařovicov spor o túto operu, ktorú Kovařovic striktne odmietal. Kovařovic vtedy začína v ND svoje umelecky najzrelšie obdobie Gluckovým Orfeom a Corneliusovým Barbierom z Bagdadu. Ani jedna z týchto opier sa nezjavuje u Oskara Ned­bala, zato sa uvádza Poľský žid, ktorým manifestačne (i keď podľa ohlasov nie celkom šťastne) začína svoju činnosť nové Vinohradské divadlo.

Pravda, ak sa mal Oskar Nedbal pri svo­jom poslednom – opernom – začiatku vrá­tiť, a on sa vracal, nemohlo to byť na iné miesto. Pri príchode do Bratislavy stál v kri­tickom okamihu, keď si v konfrontácii s novým domácim umeleckým svetom pre­stával veriť ako tvorivý umelec. V Sedliakovi Jakubovi, ktorý mal byť vrcholom jeho die­la, ambície už presiahli možnosti. Vrátil sa k poslednému pevnému bodu – a nebola to Viedeň; ako vidno, opera pre Nedbala bola operou z čias jeho vstupu do hudob­ného života. Tesne pred koncom storočia zavŕšila opera podľa Zdenka Nejedlého svoj „zlatý vek“, keď dejiny Národného divadla ako „veľkého morálneho ústavu“ boli predo­všetkým dejinami opery.²⁰ Aj keby Nedbala nič nespájalo s jej nastupujúcou kovařovicovskou érou, predstavovala zosobnenie prelomu do nového myslenia a v súčasní­kovi musela uviaznuť ako čosi centrálne.

Práve tu – a nie v Brne – má pôvod i je­diný janáčkovský titul Nedbalovho obdo­bia: Jej pastorkyňa. Premiéra 26.5.1916 bola vlastne prvé uvedenie Janáčka v Prahe; aj vďaka nemu sa dostala do sveta. Dokonca i brnianske Neumannovo Milkovanie korení v tomto období; logika brnianskej dramaturgie je Nedbalovi vzdialená, no v čase pražskej premiéry Milkovania budú­ci brnenský šéf opery Neumann bol ešte operným dirigentom vo Frankfurte – tu malo Milkovanie na text hry Arthura Schnitzlera i prvú premiéru. Do Prahy sa dostalo 14.10.1911 po roku úspechov v Kolíne, Kiele, Lipsku, Aachene a Berlíne.²¹ Tento pražský počiatok a trošku svetový náter, to je v Nedbalovom výbere povedomé. Kruh akoby sa uzatváral v tomto jed­nom prípade, ale aj ostatné analógie – jedna s druhou uzatvárajú myslený spoločný kruh. Za počtovú skúšku výsledku by mohla slúžiť Hozom spomínaná Afričanka. Povedzme, že ak by sem nepatrila, nebol by správny. No Afričanku inscenoval Kovařovic vo vrcholnom období svojej éry, roku 1907, roku 1908 v nej ako svetová hviezda triumfovala v Prahe Ema Destinová, patriaca do Nedbalovho priateľského viedenského kruhu; na repertoári sa zjavovala – i keď obyčajne kvôli niektorému hosťovi – po celé obdobie.

Toto je návrat, opakovanie ako princíp práce Oskara Nedbala. Netýka sa len dramaturgie, preniká všetky zložky jeho účinkovania. Vypracoval si celý systém ako sa vracal k starým spolupracovníkom – k Viscusimu, Kvapilovi, k starým umeleckým a priateľským kontaktom. J. B. Foerster, Richard Strauss, či uhasínajúce spevácke hviezdy Leo Slezak, Karel Burian, Destinová, to je jeho viedenské obdobie.

Vracal sa ako autor Sedliaka Jakuba („Pikantné, koľko si požičal od seba,“ píše v dobovej recenzii Ivan Ballo²²), takto opakoval seba z úspešnejších období; vracal sa k odoznetým úspechom a vyskúšaným titulom ako dirigent na bratislavských symfonických koncertoch. Pre Nedbala s minulosťou dirigenta uznávaného na svetových pódiách od Berlína cez Paríž po Londýn tento post nebol podružná činnosť; jeho vrcholné obdobie tvorí vyše desať rokov dirigentskej práce za pultom Tonkünstlerorchestra, keď štandard vo Viedni určujú Mahler, Richter, Löwe, Weingartner.²³ Aj o jeho bratislavskej činnosti dá sa čítať vša­de, kde je na to len trocha príležitosti, že vlastne bol symfonickým dirigentom a nie divadelníkom. V Bratislave založil prepotrebnú inštitúciu symfonických koncertov v rámci Osvetového zväzu, ktorá v troch súvislých cykloch, no nielen v nich, konštituovala domácu zložku hudobného života. Stojí pritom za zmienku, že zo sedemdesiatich ôsmich skladieb, ktoré Oskar Nedbal na tejto pôde s Bratislavským symfonickým orchestrom predviedol, bolo preň nových spolu šestnásť titulov,²⁴ z toho päť domácich (medzi nimi je i premiéra Moyzesovej Symfónie D dur, ináč Figuš, Rudolf Bella – syn Jána Levoslava, Folprecht, Maršík) a deväť naštudovaní z českej hudby. Zo svetovej hudby Oskar Nedbal teda pripravil nie viac ako dva nové tituly. Bolo to Gotovacovo Kolo a Husľový koncert a mol Alexandra Glazunova. V prvej sérii beethovenovského cyklu tu Eroicu dirigoval šestnásty raz a Husľový koncert D dur tridsiaty piaty raz, Mendelssohnov Husľový koncert a mol z nasledujúceho cyklu tridsiaty druhý raz. Priviezol si ich hotové so sebou, boli už raz stvorené. A aj keď interpretácia je svojím spôsobom vždy nové stvorenie, tu už nezačínal.

Dva princípy musíme pochopiť, ak sa chceme priblížiť k vnútorným zákonitostiam tohto obdobia. Oba svedčia o tom, že prí­tomnosť Oskara Nedbala znamenala preň toľko, čo znamená pre prelom – a nebolo ničím iným – prítomnosť osobnosti so všet­kými kladmi i zápormi. I zápory si doba vyberá; nie náhodou práve opakovanie sa stalo princípom číslo jedna za Oskara Nedbala. Odpoveď na otázku, aké opako­vanie to bolo, osvetlí však druhý princíp, možno ešte dôležitejší a príznačnejší, alebo zároveň s tým vo vývine ešte paradoxnejší než prvý. Roku 1905 Oskar Nedbal v Prahe dirigoval premiéru symfonickej básne O večnej túžbe, op. 33 Vítězslava Nováka. No neprenikol do nej, vyhlásil, že má „nepochopiteľnú stavbu“, a potom vlastne prepadla. Po Nedbalovej interpretácii kritici vinili Nováka, že sa „utopil v impresionis­tických farbičkách“. O rok neskôr ju na kon­certe ND presvedčivo rehabilitoval Karel Kovařovic a položil základ jej interpretačnej tradície.²⁵ Kovařovicovi, ktorý roku 1903 – podľa Zdenka Nejedlého vo svojom prvom ozajstnom roku v ND – inscenoval ako svoj erbový znak Louisu, boli impresionistický výraz, farebnosť i výpoveď blízke. Na tejto pôde sa i v opere pohyboval najistejšie, vracal sa sem ako k zdroju, inšpirovali ho a tvorili integrujúci moment nielen v celej jeho dirigentskej tvorbe, ale i v dramaturgii. Do týchto oblastí Oskar Nedbal Kovařovica nemohol nasledovať a ani ho tam nasledovať nemienil. Z Kovařovicovho obdobia zaují­ma ho skôr horizontálna než vertikálna son­da. Nedbalove analógie sú viac na povrchu, nemotivuje ich príbuznosť osobností ani období, jeho vzťah je väčšmi vonkajško­vý. Je to vlastne negatívna kvalita, nezaz­nie to dobre, ale priniesla si ho doba a zohral svoju úlohu. Okrem princípu opakovania princíp vonkajškovosti.

Dokonca i potrebný – a čo bolo vtedy pre kultúru potrebnejšie – akt založenia SND postupuje predsa podľa tohto princípu. SND malo predovšetkým – až potom to ostat­né – čosi reprezentovať. Aj prvá búrka okolo príchodu Oskara Nedbala do SND bola von­kajšková. Protinedbalovské stanovisko Zden­ka Nejedlého a Vladimíra Helferta v jadre pokračovalo v prastarej polemike s „dvořákovcami“; na aktuálne existenčné otázky Slovenského národného divadla naočkoval sa český hudobný problém dokonca už historického charakteru.

Charakteristická stopa vonkajškovosti u Oskara Nedbala bola tematizovaná už v danej dobe. „Kde sú tu myšlienky, ktoré majú otriasť mozgom divá­ka a donútiť ho, aby rozmýšľal o svete, o živote, o jeho kráse alebo naničhodnosti? […] Kde je tu revoltujúca vzbura, ktorá by chcela zničiť všetko, čo človeka ubíja a drása? Snáď v Nedbalových baletoch? Snáď v Žižkovej smrti?“ píše Ladislav Novomeský roku 1925, keď balet má na scéne SND svoj zlatý vek.²⁶ Pomer opery a baletu v prvej sezóne vlast­ne nevyjadruje pomer počtu premiér: 6 operných a 4 baletné (+ 6 novonaštudovaných opier a 2 balety); denný program dosvedčuje, že takto podaný súčet je klamlivý. Celý nie bežný komplex populár­nych hosťovských titulov: Aida, Carmen, Rigoletto, Lakmé, Onegin, Blúdiaci Holan­ďan v tomto roku nevládal zdvihnúť prie­merný reprízový kódex nad číslo 4–5. Zatiaľ Nedbalov balet Z rozprávky do roz­právky v ňom dosiahol 25 repríz, reprízový rekord nie pre túto, ale pre všetky sezóny; Rozprávka o Janovi mala 10 repríz, Krá­ľovná bábik 9. V dennom repertoárovom pulze vklinila sa svojimi jedenástimi repríza­mi medzi vedúce balety jedine Predaná nevesta, pripravovaná pre španielsky zájazd.

Oskar Nedbal, Princezná Hyacinta, choregrafia Achille Viscusi, scéna a kostýmy Ľudovít Hradský, SND 1924 (Archív Divadelného ústavu, Bratislava)

No nielen túto počtovú výhodu má balet, Oskar Nedbal bol sám baletný skla­dateľ a na scéne je to jeho obľúbené dieťa. Jeho prvou premiérou v Bratislave nebol v decembri 1923 Blúdiaci Holanďan, lež hneď po otváracom predstavení Predanej nevesty vlastné Z rozprávky do rozprávky. Blúdiaci Holanďan ako prvá inscenácia pri kruhovom horizonte, s hosťovskou výpravou šéfa výpravy pražského ND J. M. Gottlieba pripomína svojím úsilím o nezvyčajnosť Kovařovicovho úvod­ného Dalibora. Kovařovic ho chcel dôraz­ne odlíšiť, uviedol ho v novej réžii a náklad­nej úprave: „Keď sa zdvihla opona, Dalibor žiaril, až oči prechádzali.“²⁷ Doslova takto v Bratislave oslnilo Z rozprávky do rozpráv­ky. Novoangažovaný šéf baletu si z Ostravy priviezol nielen kompletný baletný súbor, ale aj hotovú výpravu pražského výtvarníka Josefa Weniga; bola to efektná show, magnet pre obecenstvo.

Nedá sa povedať, že Oskar Nedbal necítil, čo scéna potrebuje na to, aby pôsobila. Ak by bol iba dirigent a šlo mu len – ako sa tradovalo – o hudobnú strán­ku, nesmel by venovať toľko cieľavedomej pozornosti úprave svojich baletov. Poskytol im vždy maximum zo vzrastajúceho diva­delného vybavenia. Ak v prvých rokoch „podaktoré kostýmy pri pohyboch výdatne šušťali“,²⁸ pretože namiesto z textílií boli z krepového papiera, Luskáčik zo sezóny 1928/29 je jednou z troch inscenácií, ktoré pripravuje hosťujúci Miguel Urvancov, a Svätopluk Štúr sa rozhorčene vyjadruje: „Šijú sa vábivé kostýmy, objednávajú sa dekorácie až z Viedne, robí sa hlučná reklama, divadla nedôstojná, ohlasujú sa zahraniční hostia“.²⁹

Pravda, Luskáčik je do istej miery výni­močný, je to jedna z kariet, na ktoré Nedbal vsadil v čase hroziacej finančnej katastrofy divadla, v kŕčovitom boji o záu­jem domáceho a na zájazdoch i pražského a viedenského obecenstva. Ale aj tak balet ostáva zložkou, ktorá školsky demonštruje zdokonaľujúci sa interpretač­ný aparát a rovnako netušený vzťah Oskara Nedbala (má ho však i v operách od prvého Blúdiaceho Holanďana po Martu) k celkovému scénickému obrazu diela, dôraz, aký kládol na jeho režijnú a výtvarnú podobu. Zároveň však práve balet demonštruje i spôsob, akým ich chá­pal: ak sa jeho prijímanie impulzov dalo označiť skôr za mechanické, menej moti­vované vnútornými súvislosťami, opakuje sa čosi podobné – Oskar Nedbal bystro odpozoroval povrch, no nevnikol hlbšie, táto vonkajšia stránka mu stačila. Vidí to tak i Julius Fučík: „Bývali chvíle,“ píše o Nedbalovi, „keď ste vo vážnom rozhovore s ním nerozumeli, či tu hovorí presvedčený umelec alebo podni­kavý šéf reklamného oddelenia.“³⁰

Oskar Nedbal v divadle bezpečne cítil potrebu tvorivého tímu názorovo si blíz­kych spolupracovníkov. No znovu ako ju realizuje: návratom. Šéf baletu, ktorého si pozýva z Ostravy, Achille Viscusi, je šéfom baletu nie iného, než Kovařovicovho praž­ského obdobia. A nereprezentoval práve jeho najpodnetnejšiu stránku. Už vtedy mu maniera bránila tvorivo absolvovať problé­my, ktoré prinášal Kovařovicov repertoár – rovnako v balete ako v operných balet­ných vložkách. „Najmä v operách zlyhával s takou pravidelnosťou,“ píše Zdeněk Nejed­lý, „že bolo až obdivuhodné, ako zásadne sa mu nedarilo uhádnuť nič, čo bolo tre­ba.“³¹ Nedbal má opačný názor: Viscusimu bezvýhradne dôveruje nielen v balete; v opere je to jeho najobsadzovanejší režisér. Viscusi pre Nedbala ostáva až do konca jedným zo spolutvorcov prvých úspechov jeho baletov na scéne pražského ND už od premiéry Rozprávky o Janovi roku 1902, ktorej bol pamätným choreografom a režisérom.

Balety, ktoré Nedbal uvádza na scéne SND, dajú sa rozdeliť do troch skupín. Predovšetkým okrem Čertovej babičky inscenoval a potom znovu obnovil všetky svoje práce – sú to najfrekventovanejšie tituly, no nepredstavujú a nepredstavovali ani v čase svojho vzniku progresívnu líniu českej hudby. Máločo v takej kryštalickej podobe vystihuje Nedbala, skladateľskú nádej prvej českej moderny, v jeho rozpore medzi vyššími umeleckými ambíciami a skl­zom do remesla – do vonkajškovosti. Okrem ambicióznej Rozprávky o Jano­vi je to tvorba, akú má Vladimír Lébl na mysli pod označením dobová prostrednosť, úžitková produkcia, ktorá sleduje diktát meš­tiackeho vkusu.³²

Nedbalove balety však neboli tou hor­šou stránkou baletného repertoáru. Je i horšia: tvoria ju tituly typu Bayer: Kráľovná bábik, Dohnányi: Závoj pierotkin, Korngold: Snehuliak, Costa: Ľahkovážny pierot – a je to väčšina produkcie. Všetky by sme samozrejme mohli nájsť aj v Kovařovicovom repertoári – ak by sme hľadali túto paralelu. Je tu ‚nezahubiteľná‘ Kráľovná bábik – „trvalá neozdoba repertoáru“ zo starých čias, už tu zaznieva Korngoldova „skazene rafinovaná, nevyberavá a vtiera­vá hudba“³³, inscenuje sa Dohnányi a dvojica baletov Giselle a Egyptská noc, roku 1908 naštudovaná kvôli cárskej tanečnici Tamare Karsavine (vystúpila vtedy aj v Nedbalovom Z rozprávky do rozprávky).

Paradoxné, že práve skupina baletov, ktorá by napokon mohla svedčiť o úsilí siahnuť po vyššej hodnote v populárnej svetovej literatúre (Čajkovskij: Labutie jazero, Luskáčik, Schumann: Benátsky karneval, Dvořák: Slovanské tance) skončila sa úpl­ným umeleckým fiaskom. Ukazuje, že repertoár, v ktorom prevažovali konvenčné a zastarané tituly, nebol jediným nedostat­kom baletu Nedbalovho obdobia. Zásahy do partitúr a nelogické úpravy prezrádzajú Viscusiho neschopnosť vyslobodiť sa z machy aranžovania sledu tanečných čísel. (Povedzme v Labuťom jazere „do prvého obrazu vmontoval pavanu, akúsi komickú polku, farandolu, rigaudon a namiesto polonézy figuroval ‚pohárový‘ menuet. Počet štyroch národno-charakterových tancov rozšíril na jedenásť. Pridal holandský, škótsky, tirolský, ruský, slovácky, český, indický a francúzsky tanec“.³⁴ Čes­ký tanec si mimochodom požičal od Smetanu.) Necitlivé zaobchádzanie s hudbou (i v Schumannovi a Dvořákovi) korešpon­dovalo zjavne s prežitým stereotypom meravej techniky Viscusiho talianskej školy. „Mnoho telesného úsilia,“ ako ju vidí Svätopluk Štúr, „no zmysel uniká. Večné exercície stále rovnakých gramatických foriem, figúr, obratov, skokov a nedotknuteľ­ných pravidiel zahaľujú zdroje, z ktorých toto všetko prýšti.“³⁵

Okázalý Luskáčik (v Bratislave pomiešaný so Spiacou krásavicou) z kon­ca Nedbalovej činnosti je ten istý Luskáčik, ktorý sa už roku 1908 inscenuje vo Viscusiho choreografii a naštudovaní v Prahe. Aj tam „náklad naň […] bol výnimočný“, komentuje ho F. X. Šalda, no dodáva: „a predsa som málokedy videl, aby sa ním na scéne hos­podárilo tak neinteligentne, aby sa ním tak málo dosiahlo ako tu.“³⁶ O Viscusiho poňatí píše: „Konečne, kde mal trochu príležitosti ukázať kus invencie scénickej alebo choreografickej, priblížiť nám svojimi prostriedkami kus rozprávkovej severskej poézie ako v piatom obraze Zimného lesa, vedel sa jej p. Viscusi znamenite vyhnúť a nepodať nič viac, než čo leží na ceste široko vyšliapanej a na plocho ujazdenej.“ Po dvadsiatich rokoch sa vyznáva Svätopluk Štúr: „Keď som sa vrátil domov z Luskáčika, vytiahol som si z dôb detstva prostú knižočku Ruské národné rozprávky s prekrásnymi kresbami Bilibinovými a po všetkom tom nahromade­nom nevkuse pocítil som opäť raz, čo je to čistý svet rozprávky.“³⁷

Ako sú vôbec možné všetky tie analógie a všetky opakovania, ako sa môže umenie tohto ‚reprodukčného‘ druhu stať tak ľahko estetickým objektom v celkom inom čase, než pre ktorý vzniklo? Objektom však čoho – či koho? Naozaj, nestačila by takáto vlastná analógia Oskara Nedbala. Bratislava prispieva veľmi podstatnou zlož­kou – svojím obecenstvom. Má svoju zvlášt­nosť a Oskar Nedbal by nebol divadelný praktik hodný svojho mena, keby si pred ňou zastieral oči.

Obecenstvo je problém číslo jeden toh­to obdobia. Úlohou SND má byť udržať si jeho maďarsko-nemeckú časť, no zároveň získať nové publikum. Je to potrebné aj kvôli finančným otázkam a uspieť ekono­micky je ďalšia úloha SND. Pravda, nové publikum treba od postate vychovávať – veľmi dôležitá úloha. Príliš veľa úloh kladie sa tejto inštitúcii. Určuje sa jej program, predpisuje idea – samozrejme zvonku. Volá sa po poslovenčení. Alois Kolísek na konci prvej sezóny uverejňuje svoje tri výstrahy: podľa neho slovenskú otázku divadelnú treba

1. odstraníčiť

2. odpeňažiť

3. odšpanielčiť³⁸

– vylúčiť teda vplyv politických potý­čok, ktoré ňou zmietajú, nepreceňovať dôležitosť ekonomiky a nepestovať „španielčinu“ – zájazdy, ktoré len zdržujú poslovenčovanie. No všetko to, čo sa v tomto agilnom čase od opery žiada, je pre ňu svojím spôsobom španielčina.

Oskar Nedbal bral vážne najmä dvojjedinú výzvu o obecenstve: boj o starého a výchovu nového diváka. Podľa nej aj plánoval svoj program: „Preto musí s ohľadom na trojjazyčnosť Bratislavy naše divadlo zostavovať svoj operný repertoár. Opera, ktorá je už celým svojím založením oveľa internacionálnejšia než činohra, zostane i v SND po najbližší čas zložkou internacionálnou.“³⁹ To bola prvá zásada. Druhú, preňho ešte opravdi­vejšiu, vyslovuje príznačne v predslove k prednáške V. Figuša-Bystrého o Detva­novi: „Aj umenie divadelné má právo a niekedy aj povinnosť hovoriť zreteľne k tým, čo sa nehonosia najvyšším odbor­ným vzdelaním […] pretože aj obecenstvo nepozostáva len z hudobných spisova­teľov, skladateľov alebo kritikov a nesmiete sa mu čudovať, keď sa mu páčia aj veci, ktoré tak nenamáhajú vnímavosť, ako tie diela, čo patria k najvyšším umeleckým činom.“⁴⁰ To znie vlastne logicky a Oskar Nedbal to takto neformuluje náhodne. Mená, ktoré spomína ako príklady ľudovej opery, Lortzing, Blodek, Auber („nemali možno pred sebou tie najvyššie ciele a nechceli byť zrovnávaní s menami ako Beethoven, Wagner, Smetana“) uvádzal už raz, keď zostavoval roku 1921 návrh na nerealizovaný projekt založenia Českej ľudovej opery ako veľkého ľudového divadla.

Presvedčenie o ľudovýchovnej funkcii umenia priniesol si Nedbal so sebou, má v jeho vývine svoju kontinuitu. Vo Viedni ako dirigent Tonkünstlerorchestra zaviedol ľudové koncerty za znížené vstupné „s cieľom sprístupniť populárne symfonické diela čo najširším vrstvám“⁴¹; s rovnakým úsilím dirigoval série symfonických matiné v nedeľu a koncerty v robotníckych domoch. V Bratislave sa s jeho menom spá­jajú cykly symfonických koncertov s rozšíreným orchestrom SND, čiže Bratislavským symfonickým orchestrom. Mali presnú kon­cepciu. V Ročenke Osvetového zväzu sezó­ny 1927/28 sa o tom hovorí: „Keď sme s diri­gentom majstrom Nedbalom a Symfonic­kým orchestrom bratislavským zostavovali generálny program pre najbližšiu sezónu, skrsla myšlienka využiť umelecký obsah týchto koncertov aj výchovne.“⁴²

Je to chvályhodné úsilie, rozhodne sa nedá klasifikovať negatívne, naopak, je potrebné. Nie je však umelecky určujúce. Dá sa ľudovýchovný alebo osvetársky základ stavby repertoáru považovať za princíp, z ktorého vyrastá umelecký prog­ram? Nebol princípom ani u Oskara Nedbala. Takto ho proklamoval, no ak aj vychádzal z najhlbšieho presvedčenia, bol to vonkajškový program. Oskar Nedbal to iste tak nechcel, no staval druhotriedny plán. Vývin šiel inakade. Jeho odobrovanie „vecí, ktoré tak nenamáhajú vnímavosť obecenstva“, stretáva sa paradoxne s dôvodením úradníka dr. Mauleho: „Nemožno porovnávať výkony ND v Prahe s operou našou […] Naše divadlo nikdy nebu­de prvotriednou scénou svetového význa­mu a úrovne. Na to sme primalí a chudobní.“⁴³ Alebo aj s náhlou malomyseľnosťou Svojeti, pražského časopisu slovenských študentov: „Nuž čo chceme teda my, Slováci? Aké nákladné diela môžeme my vydať, keď ich nemá kto čítať? Načo má maliar maľovať, keď mu nemá kto kúpiť jeho obraz?“⁴⁴ Akokoľvek presvedčivo vyze­rajú, môžu predznamenať iba preberanie kultúrneho prúdu nie prvého rangu. Rovnako ako ho predznamenáva okrem vonkajškového programu mechanické opakovanie – vonkoncom nie také zriedka­vé v kultúre tohto času – ktoré konzervuje odoznetý kus českého vývinu.

Fotografia Pietra Mascagniho s venovaním Oskarovi Nedbalovi pri príležitosti Mascagniho vystúpenia v SND, kde 20.2.1925 dirigoval svoju operu Sedliacka česť (Archív Divadelného ústavu, Bratislava)

Roku 1924 Bohuslav Martinů píše z Francúzska o propagácii domácej hud­by: „Čím sú pre nás mená Smetana – Dvořák nemusím vari spomínať. Ale ak sa usilujeme vnútiť ich cudzine a zvlášť Parížu (čo sa zatiaľ robilo), dopúšťame sa chyby. A to z toho dôvodu, že sa to malo stať predtým, dávno predtým.“⁴⁵ Pravda, „pred­tým“ u nás nebolo a výrok Milana Zunu z roku 1923 je menej defetistický, ako sa zdá: „Naše divadlo nie je ešte dnes pre experimenty a preto musí hrať len osved­čené veci.“ A dodáva: „Výchova obecenstva k umeniu je cesta veľmi zdĺhavá.“⁴⁶ Možno i kvality ako vonkajškovosť a opakovanie majú v nej svoje miesto, záleží však na tom, aké dôležité.

No čo ak sú podstatné? Čo ak práve vonkajškovosť a opakovanie v spojení tvo­ria syntézu tohto času? Nie, netvoria ju, naopak. Tá vzniká tam, kde sa dajú vylúčiť, nie z nich, ale mimo nich, na mieste, kde Oskar Nedbal neopakuje a nevenuje sa ľudovýchove, ale novo vnikol do obsahu i do poslania. Sú také miesta a oplatí sa ich hľadať, pretože ležia veľmi blízko zmyslu celého obdobia i prínosu, aký doň vložila svojou rečou operná scéna.

Nepredstavujú ich však inscenácie pre­miér prvých slovenských opier, i keď miesto Oskara Nedbala ako prvého dirigenta Kováča Wielanda a Detvana je v prehistórii slovenskej opery veľmi sugestívne. Detva­novi dokonca s dirigentom Holečkom pomáhal na svet. Uvádzať domácu tvorbu si Nedbal považoval za povinnosť, ktorú zvažoval, chápal ju ako potrebnú vizitku prvej scény. Ba usiloval sa vytvoriť i akési autorské zázemie, ako to robili inde, v Brne, v Plzni, v Olomouci, a sám dirigoval i bratislavské premiéry Folprechta a Maršíka. Napokon takúto povinnosť zakotvovali aj ustanovenia Družstva Slovenského národ­ného divadla.

Rovnakú funkciu vlastne mal bežný sve­tový repertoár povedzme v povinnej zosta­ve najpopulárnejších titulov. Že bola prázd­na, môže doložiť inscenovanie Wagnera; i keď sa zjavoval pravidelne, ba s istým sys­témom, zárodočná opisná tvorivá metóda na scéne ho zbavovala výpovede. („Ak orchester znel pod taktovkou Oskara Nedbala pravým wagnerovským mýtom,“ charakterizuje ju Svätopluk Štúr, „tápala scéna, pohyb i kostýmy medzi naturaliz­mom, náznakom a štylizáciou.“⁴⁷) Bol to Wagner bez reformy, rovnako ako smetanovský cyklus cyklom bez spájadla – v ostrčilovskom zmysle ho okrem sústrede­ného tímu mohla takto vytvoriť najskôr tradícia; že v Bratislave nebolo ani jedno, ostal cyklom podľa mena. Smetana bol Smetanom v Čertovej stene. Tento Nedbalov titul (podľa Ivana Ballu „jeden z jeho naj­krajších, najpamätnejších činov bratislav­ských, v nejednom ohľade priekopníc­ky“⁴⁸), pridaný k cyklu až v nasledujúcej sezóne, 13.12.1924, stal sa pre budúcnosť východiskom homogénnej výpovede Oskara Nedbala na našej scéne.

Jestvuje kritérium, ako ju vyčleniť? Isté je, že humor a lyrika Čertovej steny rezonovali v tvorbe Oskara Nedbala – táto posledná Smetanova opera a mystická Debora – prvá Foerstrova tvoria začiatok vstupu do jeho sveta na opernom javisku. Protiklad katarzie Debory v ňom tvorí Gava­lier s ružou, rozmarný obraz fin de siècle, v Straussovom diele návrat k prostote – rovnako ako v iných polohách Novákov a Nedbalov Lampáš. Toto sú vari hraničné body vnútornej krajiny dirigenta Oskara Nedbala v opere, a všetka jej tradícia i moderna, lyrika i dráma má spoločného menovateľa.

Ak sa o autorovi Gavaliera s ružou Richardovi Straussovi dá povedať podľa Ernsta Krauseho: „Je v ňom niečo vyzreté“, a jeho hudobno-historickú funkciu určiť ako „zhrnujúcu, dovršujúcu“,⁴⁹Gavalier s ružou má navyše svoj návrat. Keď Strauss v Salome a najmä v Elektre prišiel po hranice harmonického rozkladu a zvukových i výrazových extrémností svojej doby, obrátil sa v Gavalierovi s ružou naspäť k hladine bezpeč­nosti – k zjednodušeniu, od rozpú­tania k spútaniu. Ale vyvrcholenie a návrat v jednom predstavujú všetky tieto tituly. Lampáš sa tak ocitá vlastne na pôde moderny, no „na pôde moderny, aká vládla roku 1910 – dala by sa nazvať straussovskou“.⁵⁰ Potvrdzujú kompaktnosť Nedbalovej výpovede. Čertova stena v nej predstavuje návrat, ak za prvopočia­tok považujeme bezprostrednosť, prostotu a priehľadnosť – bola taká osudovo, Smetana ju po strate sluchu písal ako posolstvo, v úzkostlivom úsilí vyhnúť sa všet­kému neprirodzenému a nútenému.⁵¹ Aj Lampáš má podobnú komornú priehľad­nosť; jej prototyp je však Foerstrova Debora. Deborin návrat je najparadoxnejší – Foerster ako skladateľ len začína – no najobsažnejší: je to návrat hudby svojho času k asketickej disciplíne v prostriedkoch, vo výraze i v cite. To sú najrýdzejšie hodnoty tohto Nedbalovho mikrosveta, v ktorom jednotlivé tituly navzájom potvrdzujú svoju logiku a znamenajú vyrovnanie i vyvrcholenie i zmierenie.

Ak Debora je v ňom apolónsky princíp pri dionýzovskom Gavalierovi s ružou, Gavalier s ružou vie sám spojiť oba protipóly. Je komédiou s melancholickým tieňom, má vycizelovanú hĺbku klasickej buffy i jej vypočítanú frivolnosť. Predstavuje myšlienkový klad, pozitívny vzťah k životu, ale aj ironický odstup od neho a vypískajú ho ako vulgárnosť. Nie náhodou práve v ňom je to, čo Oskar Nedbal chcel a cítil. Je tu i stará Praha, keď za Kovařovica odznela odmietaná premiéra Gavaliera s ružou mesiac po nemeckom uvedení. Je tu Nedbalova Viedeň s rušným priateľským kruhom hudobníkov, medzi ktorých patrí i Richard Strauss – a to je posvätenie vie­denskej hudobnej komédie, ktorá Oskarovi Nedbalovi učarovala. Nie preto, že bola viedenská. Skôr, podľa teórie Fraňa Dostalíka o príznačnom melose viedenskej spoločenskej kultúry, preto, že bolo v nej čosi zo slovanskej vnímavosti.⁵²

„Milovník prisviedčania, kladu ustrnul a onemel v rudom a podivnom moku,“ píše v nekrológu o Oskarovi Nedbalovi Vladimír Roy,⁵³ a zdá sa, akoby tie slová iba symbolicky vyjadrovali čosi, čo sa už dávno predtým stalo. Oskar Nedbal prišiel do Bratislavy už sformovaný, nevyvíjal sa viac. Bol to ‚mŕtvy muž‘, no predsa aký veľký hudobník musel byť, keď padajúc vedel ako padajúca kvapka odzrkadliť celú kraji­nu. Bola ňou predošlá epocha: krajina západu novoromantizmu. Zavŕšenie. Hovorili sme na začiatku, že to bola trochu zvláštna syntéza, nazvime ju syntéza v negatíve. Nezdružuje nové prvky, tvorí odrazový mostík. Oskar Nedbal si veľmi dobre rozumel so svojou dobou, ba zdá sa, že doba si ho vlastne vynútila: nebol odra­zový mostík tým, čo najviac potrebovala?

^* Príspevok predstavuje mierne prepracovanú verziu článku, ktorý prvýkrát vyšiel v časopise Slovenské divadlo, roč. 24 (1976), č. 1, s. 1–20, a následne v knihe: Naďa Földváriová, Dialóg s časom, Bratislava 2003, s. 103–115.

^ Štefan Krčméry, Slovenská literatúra po vojne, in: Slovenská prítomnosť literárna a umelecká (ed. Ján Smrek), Praha 1931, s. 23–24.

²Jozef Kresánek, Národný umelec Eugen Suchoň, Bratislava 1961, s. 16–17.

³ Ivan Ballo, Bratislava, Tempo (Listy Hudební Matice), roč. 8 (1929), č. 8–9, s. 295.

⁴ Svätopluk Štúr, Hudba v Bratislave, Prúdy, roč. 14 (1930), s. 56.

⁵ Jaroslav Jareš, K réžii a úprave Smetanových opier, Slovenský denník, roč. 6, 21.9.1923.

⁶ Tamže.

⁷ Julius Fučík, Paradox Oskara Nedbala, in: J. Fučík, Divadelní kritiky, Praha 1956, s. 375.

⁸ N. Z., Aida, Slovenský denník, roč. 6, 14.11.1923.

⁹ jz., Lakmé, Slovenský denník, roč. 6, 3.11.1923.

¹⁰ Svätopluk Štúr, Poznámky k Smetanovej Predanej neveste a Hubičke na SND, Slovenský denník, roč. 6, 12.9.1923.

¹¹ Štefan Hoza, Opera na Slovensku, zv. 2, Martin 1954, s. 208.

¹² Boleslav Vomáčka, Krise moderní hudby a hudebního obecenstva, Tempo (Listy Hudební Matice), roč. 5 (1925/1926), č. 3, s. 7–8.

¹³ Zdeněk Nejedlý, Dějiny opery Národního divadla, zv. 2, Praha 1949, s. 140.

¹⁴ Tamže, s. 197.

¹⁵ Tamže, s. 250.

¹⁶ Dvadsaťdva je ich, ak porovnáme publikovaný výber v Slovenskom denníku a v Slovenskom východe z júna a júla 1923 a z mája 1924 – teda nie pätnásť, ako Nedbalovi, keď sa ich realizovalo šesť, na konci sezóny verejne vyčíta rozhorčené Družstvo (Boj okolo bratislavského divadla, Slovenský denník, roč. 7, 6.5.1924).

¹⁷ Por. Z. Nejedlý, cit. v pozn. č. 13, s. 74.

¹⁸ V prostom súčte je to z osemdesiatich ôsmich osemnásť titulov. Za päť rokov Nedbalovej činnosti (do roku 1928) podľa J. Fischera (Ján Fischer, Opera v Bratislave v rokoch 1920–1959, in: Pamätnica SND, Bratislava 1960, s. 174) odznelo 72 premiér. Náš výpočet pre túto potrebu je pracovný.

¹⁹ Zdeněk Nejedlý, cit. v pozn. č. 13, s. 164.

²⁰ Tamže, s. 10–16.

²¹ Jan Vratislavský, Neumannova éra v brněnské opeře, Brno 1971, s. 14.

²² Ivan Ballo, Bratislava, Listy Hudební Matice, roč. 8 (1929), č. 6.

²³ Alexander Buchner, Oskar Nedbal, Praha 1976, por. časť „Oskar Nedbal dirigent“.

²⁴ Podrobný zoznam skladieb, ktoré Oskar Nedbal dirigoval na koncertoch v rámci Osvetového zväzu, možno nájsť v článku Jan Květ, In memoriam Oskara Nedbala, Náš ľud, roč. 3 (1931), č. 5. Por. tiež Miroslav Šulc, Oskar Nedbal, Praha 1959, s. 304–316 (tabuľka „Přehled Nedbalovy dirigentské činnosti“).

²⁵ Por. Vladimír Lébl, Vítězslav Novák. Život a dílo, Praha 1964, s. 109 a 120.

²⁶ N. Gorod [Ladislav Novomeský], Slovenské národné divadlo, Mladé Slovensko, roč. 7 (1925), č.1–2. Namiesto Statkov-zmätkov vtedy z príležitosti Tajovského päťdesiatky 17.10.1924 SND z technických príčin dalo na program provinčnú Žižkovu smrť od Josefa Jiřího Kolára v réžii Vladimíra Šimáčka.

²⁷ Z. Nejedlý, cit. v pozn. č. 13, s. 30.

²⁸ Eva Jaczová, Balet Slovenského národného divadla, Bratislava 1971, s. 37.

²⁹ Svätopluk Štúr, Hudba v Bratislave, Prúdy, roč. 13 (1929), č. 3, s. 164.

³⁰ J. Fučík, cit. v pozn. č. 7, s. 374.

³¹ Z. Nejedlý, cit. v pozn. č. 13, s. 273.

³² V. Lébl, cit. v pozn. č. 25, s. 45.

³³ Z. Nejedlý, cit. v pozn. č. 13, s. 340 a 82.

³⁴ E. Jaczová, cit. v pozn. č. 28, s. 38.

³⁵ Svätopluk Štúr, Hudba v Bratislave, Prúdy, roč.13 (1929), č. 3, s. 164.

³⁶ František Xaver Šalda, Louskáček – fantastický balet s hudbou P. I. Čajkovského, in: F. X. Šalda, Kritické projevy 7 (1908–9), Praha 1953, s. 187–190.

³⁷ S. Štúr, cit. v pozn. č. 29, s. 164.

³⁸ Alois Kolísek, Poslovenčenie nášho divadla. Dokumenty a návrhy, Slovenské pohľady, roč. 40 (1924), č. 1, s. 51–59.

³⁹ Oskar Nedbal, Slovenské národní divadlo a jeho poslání, Bratislava 1925.

⁴⁰ Oskar Nedbal, Předmluva ku přednášce V. Figuša-Bystrého o jeho opeře Detvan, Slovenské pohľady, roč. 44 (1928), s. 239–241.

⁴¹ A. Buchner, cit. v pozn. č. 23.

⁴²Ročenka Osvetového zväzu 1927/28, Bratislava 1928, s. 2.

⁴³ Václav Maule, Slovenské národné divadlo, Prúdy, roč. 9 (1925), č. 9–10, s. 502.

⁴⁴Odkazy redakcie, Svojeť, roč. 1 (1922), s. 186.

⁴⁵ Bohuslav Martinů, Propagace české hudby, Tempo (Listy Hudební Matice), roč. 4 (1924), č. 1–2, s. 70.

⁴⁶ V. H., O rozvoji a budúcnosti našej opery. Interview so šéfom opery M. Zunom, Slovenský denník, roč. 6, 3.1.1923.

⁴⁷ Svätopluk Štúr, Slovenské národné divadlo, Prúdy, roč. 12 (1928), č. 8, s. 519.

⁴⁸ Ivan Ballo, Bratislava, Tempo (Listy Hudební Matice), roč. 11 (1932), č. 9, s. 345.

⁴⁹ V. Lébl, cit. v pozn. č. 25, s. 252.

⁵⁰ Boleslav Vomáčka, Apollonius z Tyany, Tempo (Listy Hudební Matice), roč. 5 (1926), s. 85.

⁵¹ Por. Otakar Hostinský, Bedřich Smetana a jeho boj o moderní českou hudbu, Praha 1901, s. 422.

⁵² F. D. [Fraňo Dostalík], Ružový gavalier v SND od R. Straussa, Slovák, roč. 10, 23.8.1928.

⁵³ Vladimír Roy, Nostalgia secreta, Slovenské pohľady, roč.47 (1931), č. 6–8, s. 433.

Keď nemeckí a maďarskí mešťania roku 1886 sedeli na otváracom predstavení v novej divadelnej budove, ktorú viedenskí architekti Hermann Helmer a Ferdinand Fellner v rokoch 1884­­–1886 postavili, netušili, akú budúcnosť túto budovu čakala. Stavali ju len dva roky, zatiaľ čo nová budova SND vznikala v rokoch 1980–2007. Zrejme ich nebrzdila moderná stavebná technika.

Ak sa v niečom jasne zrkadlili paradoxy mesta a divadla, bola to práve táto divadelná budova. Hoci mesto bolo trojjazyčné, hralo sa v nej len v nemčine a v maďarčine. Vnútorné procesy v monarchii sa odzrkadlili aj v nej. Napätie vznikalo medzi nemeckými starousadlíkmi a početne narastajúcou maďarskou časťou mesta.¹ V mestskej rade, kde sa prerokúvali všetky otázky divadla, ktorého budova patrilo mestu, sa napätie vystupňovalo do tej miery, že roku 1899 maďarskí zástupcovia navrhli, aby si nemeckí starousadlíci postavili sami vlastné divadlo. Jana Laslavíková svojimi dôkladnými archívnymi výskumami vecne zmapovala toto súperenie.² Vďaka tomu, že zaujala k dejinám diania v budove od jej vzniku roku 1886 vecne objektívne stanovisko, posunula poznanie od približných poznatkov k presnému obrazu dejín tejto budovy. Bolo zrejmé, že nemecké divadlo má umelecké hodnoty i svoje divácke zázemie. Patrí k pozoruhodným epizódam nemeckého divadla v Bratislave, že v drevenej aréne na pravom brehu Dunaja tu mal roku 1893 prvé letné angažmán mladý začínajúci Max Reinhardt; okrem mnohých iných postáv odohral aj Franza Moora v Schillerovej dráme Zbojníci. Tu zaznelo prvé pozitívne kritické ocenenie herectva budúceho slávneho režiséra.

Aj proces po roku 1918 len potvrdil umeleckú dominanciu nemeckého divadla. Všetko stálo a padalo s osobnosťami. Keď roku 1918 vznikla Československá republika, nová vláda sa rozhodla zriadiť v meste Slovenské národné divadlo. Dôvod bol skôr štátno-politický než kultúrny. Ak pred rokom 1918 budapeštianska vláda chcela premeniť toto divadlo na maďarské na úkor nemeckej tradície, nová vláda po roku 1918 chcela udomácniť v Mestskom divadle národné divadlo Slovákov. Divadlo sa nevyhlo tomu, aby okrem divadelnej produkcie nebolo aj priestorom politiky. SND sa vklinilo do nemecko-maďarského mesta, v ktorom Slováci tvorili spolu s Čechmi jednu tretinu obyvateľstva.³ Bol to boj nielen o divadlo, ale boj o mesto. Voluntaristické, administratívno-politické úsilie premeniť Pressburg na Pozsony vystriedala snaha Pressburg a Pozsony premeniť na Bratislavu.⁴

Do divadla Bratislava vstúpila rázne. V pozadí bol Jaroslav Kvapil, český režisér a literát, po vojne vysoký ministerský administrátor v Prahe. Inšpiroval spolu s Dr. Vavrom Šrobárom, ministrom pre plnú moc pre Slovensko, vznik tohto divadla a vznik Družstva SND ako oneskorenú kópiu niekdajšieho Družstva Národného divadla v Prahe pred rokom 1881. Vyslal do Bratislavy český regionálny súbor, pardubické Východočeské divadlo pod vedením riaditeľa Bedřicha Jeřábka, aby 1. marca 1920 zahájil prevádzku nového divadla.⁵

Bolo o druhotriedne cestujúce divadlo, pohybujúce sa doslova na periférii českého divadelného umenia. Ale slovenských divadelníkov nebolo – boli len ochotníci, z ktorých nebolo možné ihneď sformovať profesionálne teleso.

Miestni nemeckí a maďarskí návštevníci divadla, zvyknutí na viedenské divadlá, mali teda dvojaký dôvod bojkotovať nové SND. Okrem politického dôvodu – súvisiaceho so šokom zo straty štátno-politickej dominancie – mali (oprávnený) kritický postoj k tomu, čo súbory SND predvádzali na javisku.

Ak sa predtým delili o priestor v divadle nemecké a maďarské spoločnosti a po tvrdých polemikách dospeli k rozčleneniu sezóny na nemeckú a maďarskú, v novom štáte sa popri politicky dominujúcich Čechoch a Slovákoch stali menšinami práve Maďari a Nemci.

Bratislavské Mestské divadlo / Slovenské národné divadlo v roku 1925, kresba (sken: archív Divadelného ústavu, Bratislava)

Jaroslav Kvapil si uvedomil, že jediným riešením bude uprednostniť operu a balet; využiť reč hudby ako zjednocujúci prvok a most medzi Nemcami, Maďarmi, Čechmi a Slovákmi. Mal aj umelca, ktorý by bol schopný zabezpečiť na potrebnej umeleckej úrovni novú orientáciu divadla.

Oskar Nedbal, do roku 1918 špičkový dirigent vo Viedni, stály dirigent telesa Tonkünstlerorchester, a medzinárodne úspešný skladateľ baletov a operiet, sa po rozpade monarchie roku 1918 stal vo Viedni ako Čech politicky nežiaducim. Lenže ani v Prahe nebol vítaný človek, ktorý spôsobil rozpad Českého kvarteta a urobil kariéru vo Viedni. Nacionalisticky ladení muzikológovia (Zdeněk Nejedlý, Vladimír Helfert) ho považovali za zradcu. Ešte roku 1923, krátko pred menovaním Oskara Nedbala za riaditeľa SND pricestoval do Bratislavy Zdeněk Nejedlý a viedol kampaň proti Oskarovi Nedbalovi, aby mu zabránil v nástupe na miesto riaditeľa SND.⁶ Nemohol mu odpustiť viedenské pôsobenie, no zrejme aj to, že bol žiakom Antonína Dvořáka, ktorého Nejedlý nepovažoval za dosť českého a národného skladateľa. Jeho ideálom bol Bedřich Smetana.

Kvapil, autor libreta k Dvořákovej Rusalke, mal s Nedbalom plány. Roku 1923 sa rozhodol presadiť jeho umiestnenie v bratislavskom SND, na mieste riaditeľa. Kvapilove skutočné plány sa prezradili už o rok neskôr, keď Oskar Nedbal vykonal ako dirigent zájazd s operou SND do Španielska. Slovenskí kritici si položili otázku, prečo Nedbal namiesto úsilia o poslovenčenie SND prekvapujúco vycestoval s operným súborom do Španielska.

Nedbal v programe divadla uprednostnil operu a balet pred operetou, dopĺňal a zdokonaľoval orchester, ktorý od roku 1920 budoval dirigent Milan Zuna. Jeho snom bolo vybudovať profesionálnu Slovenskú filharmóniu; SND bolo náhradným riešením jeho životnej situácie.

Bratislavskí Nemci a Maďari vedeli, akú ťažká bola Nedbalova pozícia: dirigoval po celej Európe, no Praha ho bojkotovala. Bratislavský hudobný a operný kritik Gustav Mauthner pochopil, že bojkot hudby bol nezmyselný a že Oskar Nedbal si ako dirigent zaslúžil publikum úmerné jeho umeniu. Gustav Mauthner ako majiteľ hudobnej agentúry už v rokoch 1902 a 1905 zorganizoval vystúpenie operného súboru brnianskeho Národného divadla pod vedením riaditeľa Františka Lacinu na javisku Mestského divadla v Bratislave. Bratislavský Nemec Mauthner písal o opernej a baletnej produkcii v SND: divadlo postavil vyššie ako politiku. Neviem, ktoré divadlo aj dnes položí pri úmrtí kritika veniec na znak vďaky, ako to urobilo SND na čele s Oskarom Nedbalom, keď zomrel Gustav Mauthner.

Nedbalovi sa podarilo postupne otupiť hrany konfliktov – hudba preklenula nevraživosti medzi obyvateľmi. Hoci SND zabralo väčšinu sezóny, nemecké i maďarské súbory stále mali vyhradenú jej časť. Neskôr sa ustálil model, že nemecké a maďarské predstavenia mali jednak svoju sezónu (koncom dvadsiatych rokov malo SND už desať mesiacov riadnej sezóny a Nemci s Maďarmi iba po jednom letnom mesiaci) a jednak mali vyhradené v celej sezóne SND po jednom dni v týždni (nemecký pondelok, maďarský utorok). Na budove Mestského divadla bol nápis „Mestské divadlo – Stadttheater“ až do roku 1945.

Paradoxom bolo, že síce divadlo sa nazývalo Slovenské národné divadlo, ale keďže chýbali slovenské herečky a slovenské herci, hralo sa zväčša po česky, až od roku 1932 vznikol slovenský činoherný súbor pod vedením režiséra Janka Borodáča. Opera až do roku 1938 bola česká. Až postupne prichádzali slovenskí herci a herci, ktorí začali v lone českého súboru vytvárať jadro budúceho činoherného divadla.

Oskar Nedbal – až na opery Jána Levoslava Bellu (Kováč Wieland, 1926), Viliama Figuša Bystrého (Detvan, 1928) – nemal slovenských operných skladateľov. Popri vedení divadla často ako hosť dirigoval po celej Európe. O čo menej komponoval, o to viac dirigoval. Opere a baletu venoval mimoriadnu pozornosť, pozýval hostí. Aj repertoár zodpovedal jeho vkusu a vyznávaným hodnotám. Až jeho synovec Karel Nedbal, ktorého prizval roku 1928 do SND ako dirigenta, už obrátil pozornosť k skladateľom 20. storočia (Prokofiev, Šostakovič a i.).

Ján Levoslav Bella, Kováč Wieland (dielo skomponované v rokoch 1880–1890), réžia Václav Jiřikovský, scéna Hans Joseph Wilhelm Kautsky, kostýmy Ľudovít Hradský, svetová premiéra v SND 28.4.1926 (Archív Divadelného ústavu, Bratislava)

Osobnosti umelcov boli v tejto budove určujúce: publikum obdivovalo speváčky a spevákov, herečky a hercov. Nemeckí, maďarskí riaditelia, no aj Oskar Nedbal vedeli, že publikum pozná viedenské divadlá. Považovalo sa za normálne, že v Bratislave vystupoval Burgtheater, Volkstheater, Theater in der Josefstadt. K častým hosťom patril Alexander Moissi, Josef Jarno, Hansi Niese, bratislavská rodáčka Gisela Werbezirk. Striedali sa drámy a komédie, ale riaditelia jedným okom pozerali po kase a podľa toho aj skladali repertoár. Operetu mali v zálohe, keby publikum zlyhalo pri operných a činoherných produkciách. Vďaka tomu, že Bratislava je geograficky blízka väčším metropolám, práve v tejto budove vystupoval napríklad aj Fiodor Šaľjapin (Gounod: Faust a Margaréta, 1934).

K ďalším paradoxom patrilo, že na tom istom javisku sa striedali neporovnateľné umelecké hodnoty: geniálny herec Alexander Moissi, ktorý predstavoval podobu berlínskych inscenácií Maxa Reinhardta spred roku 1918 jeden večer Shakeapearovho Hamleta alebo Sofoklovho Kráľa Oidipa, a na druhý deň na tom istom javisku začínajúci slovenský súbor hral naivnú slovenskú veselohru z minulého storočia.

Po roku 1933 mnohí nemeckí herci a herečky opustili Nemecko. Bratislava im poskytla chlieb i odozvu. Mesto nebolo nacifikované, prijímalo Ernsta Deutscha, Tillu Durieux, Alberta Bassermanna, Elsu Bassermann, Fritza Kortnera ako pozoruhodné umelecké zjavy európskeho divadla.⁷

Tento nepomer umeleckej úrovne sa vystupňoval, keď elita nemeckého herectva sa prezentovala a konfrontovala s jestvujúcim stavom pomaly sa formujúceho slovenského činoherného divadla. Pre mladých slovenských hercov a režisérov bola to škola európskeho divadla: za európskym divadlom nemuseli cestovať, európske divadelné umenie prichádzalo k nim. Nemecký kritik Eugen Holly písal o nemeckých a maďarských predstaveniach až do roku 1938 na stránkach Grenzbote.⁸ Zachoval objektívnu kroniku nemeckého i maďarského divadla na javisku Mestského divadla. V recenziách i v celkových súvahách dospel k poznaniu, že nemecké divadlo si držalo štandard, zatiaľ čo maďarskí divadelní riaditelia zlyhali nielen umelecky, ale že – v niektorých prípadoch – nedodržali zmluvy a nevyplatili gáže herečkám a hercom. Boli aj prípady, keď maďarskí riaditelia predali právo na usporiadanie maďarských predstavení Slovenskému národnému divadlu.

Viktor Šulc, šéf a režisér českého súboru od roku 1932, priniesol z Berlína expresionistické podnety dvadsiatych rokov. Rozvinul práve na pôde SND pozoruhodnú tvorbu so scénografom Františkom Trösterom. O ich spoločných operných inscenáciách, najmä o pozoruhodnom Fideliovi (1936), odvážnom a konzekventnom stvárnení diela s jednoznačným protitotalitným posolstvom, písal nedávno Martin Bendik.⁹

Slovenská činohra nemala dostatočné divácke zázemie. Preto súbor najmä po roku 1932 často chodil koncom sezóny v máji a v júni na zájazdy po slovenských mestách. V budove sa hrali slovenskí dramatici, ako Ján Palárik, Jonáš Záborský, zo žijúcich Jozef Gregor Tajovský, Ivan Stodola, Július Barč-Ivan. Keďže toto javisko bolo jediné až do roku 1955 (keď otvorili Divadlo Pavla Országha Hviezdoslava), odohrali sa tu premiéry hier aj ďalšej generácie dramatikov, ako boli Peter Karvaš, Štefan Králik, Leopold Lahola, Ivan Bukovčan.

V tejto budove mali premiéry operety Gejzu Dusíka, opery Ladislava Holoubka, po roku 1945 prvý balet Tibora Andrašovana (Orfeus a Eurydika, 1948), ďalej premiéry opier Eugena Suchoňa, Jána Cikkera, Mira Bázlika a Juraja Beneša.

Bratislavské Mestské divadlo / Slovenské národné divadlo v 30. rokoch 20. storočia (sken: archív Divadelného ústavu, Bratislava)

Bratislava v medzivojnovom období bola minidivadlom národov. Na jednom javisku – iné nebolo – zneli predstavenia v nemčine, maďarčine, slovenčine, češtine, v operách zasa v taliančine, v nemčine, vo francúzštine, v ruštine. Hoci mesto malo len okolo 100.000 obyvateľov, aj vďaka geografickej polohe bolo ohniskom stretnutí národov a kultúr, vplyvov a podnetov. Azda aj preto zrod a formovanie Slovenského národného divadla prebehlo v pomerne krátkom čase.

Dôležitú rolu tu hrali dva základné inšpirujúce prúdy divadla tej doby: silný podnet ruského avantgardného divadla a konštruktivizmu, a nemecký expresionizmus (napríklad v scénografii prvého scénografa Ľudovíta Hradského). Nemožno nespomenúť trvalý vplyv českého divadla, v lone ktorého sa rodila slovenská opera i činohra. Aj tento vzťah sa vyvíjal od bratskej pomoci k vzájomnému umeleckému partnerstvu.

Paradoxom bolo tiež to, že v tejto tradičnej divadelnej budove režisér Ján Jamnický v rokoch druhej svetovej vojny vytvoril moderné slovenské činoherné divadlo, ktoré výrazovo pokračovalo v tendenciách medzivojnovej avantgardy: jeho vzorom bola tvorba nemeckého režiséra Maxa Reinhardta, českého režiséra Emila Františka Buriana a ruského režiséra Nikolaja Ochlopkova. Paradox spočíval v tom, že zatiaľ čo v iných krajinách tieto tendencie boli mocensky potlačené – a to práve aj v nemeckom, českom a ruskom divadle – v slovenskom prostredí Ján Jamnický mohol ďalej rozvíjať tieto prvky divadla ako znaku reality.

Práve tak v tejto historickej budove vznikla aj moderná operná interpretácia: niekoľko generácií, počnúc prvou generáciou – Jankom Blahom, Margitou Česányovou, Štefanom Hozom, Máriou Kišonovou-Hubovou – až do roku 2007, do vybudovania novostavby Slovenského národného divadla.

Až do roku 1939 Bratislavu a Viedeň spájala električková linka – bola to kuriozita, že metropoly dvoch susedných krajín spájala električka. Bratislavskí diváci chodili na predstavenia do viedenských divadiel. Vynútili si roku 1929 od správy Bratislavskej dráhy, aby posledný spoj išiel pred polnocou, aby stihli záver dlhších operných alebo činoherných predstavení. Viedenské divadlá boli nielen blízko, ale boli aj spriaznené, blízke, boli meradlom kultúrnosti, úrovne a pestrosti. Ďalší paradox: Ak v minulosti chodili bratislavskí diváci na viedenské predstavenia, dnes – po necelom storočí – je úplne bežné, že časť publika bratislavských operných predstavení tvoria diváci z Viedne. Nech politika akokoľvek zasahovala do divadla a chcela ho použiť pre svoje ciele, vždy naostatok zostalo dominujúcim prvkom divadlo ako umenie.

Oskar Nedbal stál na samom začiatku ako príklad: proti nerozumu politiky, proti bojkotom a nevraživosti nechal na javisku Mestského divadla znieť hudbu. Potvrdilo sa, že krehká melódia bola prekvapujúco silnejšia.

O historických súvislostiach vývoja etnického zloženia obyvateľstva Bratislavy píšu Jozef Tancer a Elena Mannová v príspevku: Od uhorského patriotizmu k menšinovéhmu nacionalizmu. Zmeny povedomia Nemcov na Slovensku v 18. a 19. storočí, in: My a tí druhí v modernej spoločnosti. Konštrukcie a transformácie kolektívnych identít (ed. Gabriela Kiliánová, Eva Kowalská a Eva Krekovičová), Bratislava 2009, najmä s. 357–361 a 373–379.

² Jana Laslavíková, Mestské divadlo v Prešporku v rokoch 1886–1920, dizertácia, Filozofická fakulta Univerzity Komenského, Bratislava 2009. Por. tiež príspevok autorky v tomto čísle musicologica.eu.

³ Údaje o sčítaniach obyvateľstva Bratislavy v 19. a 20. storočí možno nájsť v publikácii: Zuzana Francová, Obyvatelia – etnická, sociálna a konfesijná skladba, in: Bratislava (Ročenka Mestského múzea), č. 10, Bratislava 1998, s. 17–38.

⁴ Por. Bratislava, hlavné mesto Slovenska (pripojenie Bratislavy k československej republike roku 1918–1919) (ed. Vladimír Horváth, Elemír Rákoš a Jozef Watzka), Bratislava 1977. Por. tiež Vladimír Zvara, Hudba a hudobné divadlo v Bratislave pred prvou svetovou vojnou a po nej. Aspekty a súvislosti, in: Príspevky k vývoju hudobnej kultúry na Slovensku (ed. Ľubomír Chalupka), Bratislava 2009, s. 69−86.

⁵ Pramene vypovedajúce o procese vzniku a formovania Slovenského národného divadla som zverejnil v dvojzväzkovej pramennej publikácii s úvodnou monografickou štúdiou: Ladislav Lajcha, Dokumenty SND, Bratislava 2000.

⁶Por. tamže, zv. 1, s. 43.

⁷ Por. Ladislav Lajcha, O enkláve nemeckého divadla v Bratislave, in: Miscellanea theatralia. Sborník Adolfu Scherlovi k osmdesátinám (ed. Eva Šormová a Michaela Kuklová), Praha 2005, s. 408–409.

⁸ Tamže, s. 407–408.

⁹ Martin Bendik, Zrod tvorby, in: M. Bendik, Operné sondy, Bratislava 2014, S. 59–97.

Módy, dramaturgické modely, herecké odbory

Pri pohľade na stredoeurópske divadlo konca 19. a začiatku 20. storočia vystupuje do popredia jeden charakteristický a podstatný jav: masová produkcia a recepcia hudobno-zábavných diel, väčšinou označovaných ako opereta. Centrom tejto produkcie a zároveň recepcie bola Viedeň, odkiaľ provinčné divadlá Rakúska-Uhorska preberali tie najúspešnejšie kusy. Provincii však viedenská opereta zároveň vďačila za svojich najvýznamnejších skladateľov a libretistov – spomeňme len mená ako Heinrich Reinhardt z Bratislavy, Franz Lehár z Komárna, Oskar Nedbal z Tábora, Emmerich Kálmán zo Siófoku, Béla Jenbach z Miskolca, Julius Brammer zo Sehradíc, Fritz Grünbaum z Brna a Fritz Löhner-Beda z Ústí nad Orlicí. Aj mnohí viedenskí operetní interpreti pochádzali z provincie (Ilka Pálnay, Julie Kopacsi, Mizzi Zwerenz či Mizzi Gunther), alebo sa svojmu umeniu priučili na provinčných scénach, ako Hansi Niese, Louis Treumann a Hubert Marischka. Do druhej dekády 20. storočia, keď sa ako nové ohnisko operety začal etablovať Berlín, sa teda zdá oprávnené hovoriť o viedenskej operete ako o stredoeurópskej operete, a to dokonca dvojnásobne: viedenskú operetu musíme chápať ako výsledok integrácie rozmanitých kultúrnych zdrojov (napríklad regionálnych hudobno-interpretačných a javiskovo-pohybových zvyklostí či špecifických druhov komiky, ktoré do Viedne priniesli interpreti z Čiech, Moravy či Uhorska); bola však zároveň sama integračným prvkom, keďže mnohé oblasti habsburskej monarchie sa zúčastňovali na zábavnej kultúre metropoly práve recepciou operety.¹

Opereta ako masový žáner podliehala v podstatnej miere štandardizácii. Tá bola jednak predpokladom pre urýchlenú výrobu operetných kusov, no zároveň sa v nej odrážali chute publika. Podobne ako londýnska melodrama či parížska comédie-vaudeville bola aj opereta – pôvodne záležitosť výlučne súkromných divadiel – zameraná na komerčný úspech. V operetách sa po dlhé roky znovu a znovu opakovali úspešne zavedené dramaturgické modely, vždy ozdobené aktuálnymi trendmi. Či už obľúbenými športmi ako bicyklovanie alebo tenis, nadšením pre technické výdobytky (telefón, výťah, elektrina, svetelná reklama, automobil) alebo novinkami z populárnej hudby a tanca, ako rytmy a hudba Ameriky, ktoré boli na prelome storočí obľúbené predovšetkým vo varieté.² Základom veľkého množstva operiet bol teda spravidla jeden dramaturgický model, čo kritici operety v 20. storočí zhrnuli kľúčovým slovom „operetná šablóna“.³

Z tohto pohľadu sa dajú dejiny operetného žánru predstaviť ako sled rozličných dramaturgických modelov. Priam ako protipóly pôsobia viedenská opereta z obdobia svojho vzniku – silne parodizujúca a orientovaná na Offenbachov model – a psychologizujúca opereta nadväzujúca na Veselú vdovu Franza Lehára, Victora Léona a Lea Steina z roku 1905. Karl Kraus polemicky prepiato popísal kontrastné estetiky, z ktorých tieto dva druhy operety vychádzali a to, ako majú pôsobiť, vo svojom často citovanom článku Grimassen über Kultur und Bühne z januára 1909:

… tancujúci nevtip je to, čo dnes ľudia chcú vidieť na scéne. Zistil už niekto, čo sú to za prvky, z ktorých sa skladá nevysloviteľná hrubosť tejto novej operety, a čo spôsobuje to divé nadšenie vo všetkých kultúrnych centrách, pri ktorom sa zem trasie? Očarujúca nádhera offenbachovského sveta už zašla, a pritom kedysi so všetkými svojimi divmi ani zďaleka nešírila to uveličenie, ktoré dnes spôsobuje bosniacka odrhovačka, ktorú nejaký muzikantík [Musikfeldwebel] obratne zinštrumentuje, či spomienka na tón reči, akým nevtipný komik povie slová: „Njeguš, drahý môj, poď sem!“ […] Ľúbezné diela Lecocqa, Audrana, Planquetta či Sullivana dnes pri uvedení prepadnú; pred nefalšovaným subretným výkonom takej Zwerenz v diele ako je Suppého Donna Juanita dostane prednosť braková Försterchristel [Christel, horárova dcéra – opereta Georga Jarna, pozn. prekl.], v ktorej preceňovaná pani Niese predvádza svoje varietné danosti; žiaden riaditeľ sa neodváži držať v repertoári Millöckerove výborné divadelné kusy ako Apajune, Gasparone, Vice-Admiral. […] Dôvod toho všetkého: Svet je každým dňom rozumnejší. Hlúposť má v ňom teda čím ďalej, tým väčší úspech. Oňucháva umenie, či a nakoľko je pravdepodobné, a rada by ho vyzliekla z akýchkoľvek symbolov.⁴ […] Vážne braná nezmyselnosť na javisku načisto zodpovedá životnému postoju spoločnosti, ktorá na staré kolená dostala rozum a až vtedy odhalila svoju slabomyseľnosť.⁵

Keď Kraus spomína „nevtipného komika“ (majúc na mysli Louisa Treumanna ako Danila vo Veselej vdove), „nefalšovaný subretný výkon“ a „varietné danosti“, pomenúva tým okolnosti kľúčové pre našu tému. Ku konkrétnym operetným dramaturgickým modelom, teda k javiskovým stvárneniam rôznych druhov námetov – ako bola burleska mierená na vzťahy pánov a sluhov či na vzťahy pohlaví u Offenbacha, raného Franza von Suppého, Johanna Straussa alebo Arthura Sullivana, romanticko-historizujúce hrdinské príbehy typu Cigánsky barón (1885)⁶ či sentimentálne reminiscencie na starú Viedeň ako Viedenská krv z roku 1899 – patrili určité herecké odbory, pričom každý z odborov sa menil spolu s dramaturgickými modelmi a druhmi námetov. Tento príspevok je apelom na to, aby bol systém odborov chápaný ako základ divadelnej praxe v minulosti, a to nielen v operete – a teda i apelom na jeho intenzívnejšie posunutie do zorného uhla bádania.⁷

Pre bližšie objasnenie: Systém hereckých odborov sa dá do istej miery chápať ako nosník dramaturgických koncepcií. Herecký odbor môžeme vysvetliť dvojako: Na úrovni divadelného textu značí skupinu navzájom porovnateľných postáv, naproti tomu príslušnosť interpreta k odboru závisí od množiny postáv, na ktoré sa interpret javí byť obzvlášť vhodný. Bernhard Diebold takto rozlišuje pojem odbor v zmysle literárnom a v zmysle hereckom,⁸ ktoré sú však na seba úzko naviazané: Pokým interpret ako príslušník odboru dostáva zodpovedajúce postavy na základe svojho výzoru a daností, dramaturgia novovznikajúceho diela sa riadi už existujúcim systémom odborov, prítomných v rámci žánru. Vývoj javiskového žánru sa teda dá sledovať na základe zmien v relevantných odboroch a na vzniku nových. Ten sa deje, predovšetkým v zábavnom divadle, často na základe výnimočných fyzických a vokálnych predpokladov a interpretačných schopností jedného konkrétneho umelca.⁹

Viedenská opereta svoju podobu v období medzi Suppého Krásnou Galateou (1865) a Kálmánovou Vojvodkyňou z Chicaga (1928) – ak máme spomenúť dva príklady – niekoľkokrát podstatne zmenila. Akýkoľvek pokus o zhrňujúcu charakteristiku je teda nutne zjednodušením. Jednako, niekoľko hlavných tendencií vieme pomenovať. Raná viedenská opereta nadviazala s odbormi „veľká dáma“ (Grande-Dame) (z interpretiek napr. Marie Geistinger) a „miestna dievčina“ (Lokalsängerin) (ako Josefine Gallmeyer) na systémy odborov v parížskej opéra-bouffe a viedenských ľudových divadlách. Neskôr estetiku ženských odborov v operete formoval typ varietnej speváčky a tanečnice. Prvý operetný tenor musel byť v 80. rokoch 19. storočia hrdinom (ako Karl Streitmann), okolo roku 1910 už predovšetkým elegantným tanečníkom (ako Louis Treumann). Odbor nohavicových postáv dominoval operete v podobe Anny Grobecker a Antonie Link od konca 50. do začiatku 80. rokov 19. storočia,¹⁰ a potom takmer vymizol – nie však v Budapešti, kde sa začala začiatkom 20. storočia etablovať samostatná operetná produkcia a kde Sári Fedák uchvacovala v neposlednom rade v nohavicových postavách. Odbor „tancujúceho buffa“ (Tanzbuffo) vznikol po roku 1900 a udržal si svoj význam po dlhú dobu. Čo sa týka voľby námetov a dramaturgickej stavby, prechod z 19. do 20. storočia sa vyznačuje rastúcim príklonom k ‚realisticky‘ zobrazovanej súčasnosti a zmenou, resp. redefiníciou komiky. Oba faktory sú neoddeliteľné od systému fachov. Kým väčšina viedenských operiet 60., 70. a začiatku 80. rokov 19. storočia – stále pod francúzskym vplyvom – zobrazovala spoločnosť karikovanú či patriacu do akejsi rozprávkovej minulosti a takmer všetky postavy mali komický základ,¹¹ opereta 20. storočia dávala do popredia psychológiu „moderných ľudí“, obzvlášť zobrazovanie zmyselnosti.¹² Aby boli erotické túžby hlavných postáv uveriteľnejšie, komické prvky sa obmedzili a pripadli komickým typom a „buffo páru“. Mladokomikovi, subrete, prvej speváčke či „šarži“ teda náležali v roku 1910 úplne iné funkcie, ako o štyridsať rokov skôr.

„Židovská šarža“ – čriepky divadelného diskurzu

S prihliadnutím na viedenskú operetu ako na stredoeurópsky žáner sa ukazuje byť obzvlášť zaujímavým odbor zvaný „židovská šarža“.¹³ Podobne ako odbor „tancujúceho buffa“, ktorý patrí do operety 20. storočia (vznikol prelínaním tradičných odborov mladokomika a druhého milovníka, a svoju osobitosť získal pohltením groteskného ‚pohybového slovníka‘ moderného varieté), má aj „židovská šarža“ svoju ‚modernú‘ a žánru prináležiacu podobu – a takisto je skrížením najrôznejších druhov modernej veľkomestskej zábavnej kultúry. Podobu „židovskej šarže“ a jej hodnotenie súčasníkmi je treba vnímať v kontexte ďalekosiahlych sociálnych, kultúrnych, ideologických a politických zmien na sklonku multietnickej habsburskej ríše. V rámci doteraz chýbajúceho základného spracovania systému hereckých odborov v divadle konca 19. a začiatku 20. storočia sa vynára osobitá otázka: lokálne, regionálne či ‚etnické‘ odbory, ktorých príkladom je práve „židovská šarža“.¹⁴ Predložené závery by chceli byť prvými sondami do divadelného diskurzu o „židovskej šarži“.

Louise Kartousch v nohavicovej postave husárskeho jednoročiaka Marosiho a Max Pallenberg ako židovský kadet – dôstojník v zálohe Wallerstein v operete Ein Herbstmanöver [Jesenné manévre] (1909) od Emmericha Kálmána (Archív Ústavu pre výskum hudobného divadla Univerzity Bayreuth v Thurnau)

V marci 1911 písal viedenský Fremden-Blatt o svetovej premiére operety Ihr Adjutant [Jej pobočník] od Roberta Winterberga v Theater an der Wien:

Novinka sa snaží zapôsobiť pozoruhodnou kombináciou sentimentality a drastickosti. Vášnivá lyrika a popri nej či v jej pozadí bujný mol židovského „budapeštianskeho“ refrénového humoru – to je recept, podľa ktorého pracuje nová firma na výrobu operiet. Pán von Schönthan nepochybne prispel šťastím a utrpením v láske, ktoré do úspešnej operety patria – kým pán Oesterreicher zaobstaral nenahraditeľnú Budapešť, za čo si včera dokonca vyslúžil vďaku. Publikum sa totiž smialo nad nezvyčajne ušľachtilým povaľačom Trendelbergom a jeho synom ako svojho času nad „jeho priateľom Löblom“ [„Mein Freund, der Löbl“ – pieseň židovskej postavy Wallersteina z Kálmánovej operety Ein Herbstmanöver] – hoci to bol úplne iný chlapík.¹⁵

Povaľačom Trendelbergom bol Ernst Tautenhayn, ktorý hral už v operete Prinzess Gretl [Princezná Gretl] od Heinricha Reinhardta z roku 1913 študenta Hirschfelda, žargónovú postavu, aká – ako píše recenzent svetovej premiéry – „v poslednom čase patrí ku každému úspechu“.¹⁶ (Preslávený predstaviteľ židovských postáv Tautenhayn vyhlásil pri referende o pripojení už pripojeného Rakúska k nacistickému Nemecku v roku 1938, že toto „áno“ je najkrajším „áno“ jeho života.) V reakciách na operetu Ihr Adjutant [Jej pobočník] a rovnako aj na Prinzess Gretl nájdeme odkaz na inú židovskú operetnú postavu: Študent Hirschfeld sa tu spomína ako „blízky príbuzný jednoročiaka Wallersteina“¹⁷ – židovského dôstojníka v Kálmánovej viedenskej prvotine Ein Herbstmanöver [Jesenné manévre] z roku 1909. Táto postava sa v podaní židovského komika Maxa Pallenberga stala notoricky známou a jeho pieseň „Mein Freund, der Löbl“ bola šlágrom sezóny. Reťaz odkazov uzatvára úryvok z kritiky na premiéru operety Ein Herbstmanöver: „V šatni sme počuli, ako istý mladý, milo vyzerajúci muž hovoril svojmu priateľovi: ‚Vieš čo, Pallenberg bol ako kadet Wallerstein strašne smiešny, no rola sa oveľa viac hodila pre jedinečného Eisenbacha od … Budapešťanov‘.“¹⁸

Budapešťanmi sa v recenziách na diela Winterberga i Kálmána myslí židovský žargónový súbor „Budapester Orpheumgesellschaft“, ktorý vo Viedni úspešne pôsobil od roku 1899 v rôznych podnikoch v štvrti Leopoldstadt. Boli to napr. hotel „Zum schwarzen Adler“, hotel Stephanie a hotel Central, všetky na ulici Taborstraße.¹⁹ Najprominentnejším členom „Budapešťanov“ bol od roku 1894 Heinrich Eisenbach, ktorý pôvodne vystupoval v cirkusoch ako černošský klaun. U „Budapešťanov“ žal úspechy vo veľkých sólových scénach a groteskných tancoch, resp. tanečných quodlibetoch, a čoskoro nato vzbudil pozornosť vo filme i na javisku ako imitátor opíc. Súbor „Budapester Orpheumgesellschaft“ a židovská ľahká múza vo všeobecnosti boli inštitucionálne aj personálne mnohonásobne prepojené s ďalšími viedenskými scénami, ako sa to ukazuje na príklade inscenácie Lehárovej operety Rosenstock und Edelweiß [Ružokerný a Plesnivcová] z roku 1912. Žiadaný operetný skladateľ Lehár vytvoril spolu so svojím židovským libretistom, novinárom Juliusom Bauerom, židovsko-štajerskú jednoaktovku pre elegantný kabaret „Hölle“ v suteréne divadla Theater an der Wien. Hlavnú mužskú postavu, viedenského židovského fabrikanta Isidora Rosenstocka, hral Heinrich Eisenbach; jeho partnerku, alpskú pastierku Everl Edelweiß subreta Carli (Karolina) Nagelmüller. Nagelmüller bola manželkou libretistu a konferenciéra Fritza Grünbauma a od roku 1900 pôsobila najprv v Jantsch-Theater v Prahe, vo viedenskom kabarete „Venedig in Wien“, v berlínskom „Chat noir“ Rudolfa Nelsona a nakoniec v kabarete „Fledermaus“.

„Budapešťania“ boli vo Viedni okolo a po roku 1900 synonymom židovskej zábavy. Dokumentom ich umenia, predovšetkým výborného Eisenbacha a jeho vplyvu je text nazvaný Mein Vorschlag [Môj návrh] (1912) z pera cynika Karla Krausa, ktorý navrhuje „vyárendovať Burgtheater pre jediný viedenský umelecký ansámbel, pre Budapester Orpheumgesellschaft“.²⁰ Kraus píše o Eisenbachovom výstupe vo svojho času aktuálnom skeči Der Wüstling [Zhýralec] od Josefa Armina, ktorý vyžadoval „virtuózne vystriedanie šiestich masiek“:

Ďaleko prekonávajúc všetky triky, ktoré kedy umožnili hercovi úlet podobného druhu, zdanlivo objavuje život najstaršej šarže. Vidiny českého domáceho pána, ktorý zúčtoval so životom a už nie je z tohto sveta, a rezignovaná, tisícročná bolesť, po ktorej nasadí tón židovského starca, sú momenty vcítenia, ktoré spôsobujú väčší úžas než bleskové prevleky kostýmu. Pozoruhodné boli ešte dva okamihy. Jeden nepatrný, keď autor nechá staroviedenského zámočníckeho učňa primitívne napodobňovať židovský žargón, ktorým evokuje starodávny výjav z viedenského predmestia. Z toho druhého, dokonalej metamorfózy, ide aj najtupším členom publika mráz po chrbte. Anglický artista, ktorý nevie slovami vysvetliť sudcovi, že má doma šimpanza, sa začne pohybovať po javisku ako šimpanz. Oblečený má odev anglického artistu a zároveň je to opičia srsť, má kožu človeka a tá je bledá. Má údy šimpanza a hľadí jeho očami do sveta, z ktorého duša herca akoby hľadela niekam do prasveta. […] Tento príklad akéhosi vnútorného stvárnenia opice, bez kostýmu a masky, ukazuje, ako tento nevšedný herec psychicky vládne všetkému živému – bez akejkoľvek prepiatej techniky.²¹

Žargónový komik Eisenbach bol, ako dokazujú mnohé súdobé reakcie, synonymom reprezentácie „židovského“ aj v operete.

Louis Treumann ako židovský obchodník s cibuľou Wolf Bär Pfefferkorn, Klein Babos a Klein Hanke ako Janko a Zuza v operete Der Rastelbinder [Drotár] (1902) od Franza Lehára (Archív Ústavu pre výskum hudobného divadla Univerzity Bayreuth v Thurnau)

Uplatnenie „židovskej šarže“ v operete na začiatku 20. storočia nemožno skúmať oddelene od vtedajšej aktuálnej sociálnej a ideologickej konštelácie, ktorá operete poskytovala úplne iné podmienky ako liberálna doba jej vzniku. Javy ako masový prílev Židov do Viedne v posledných desaťročiach 19. storočia a čoskoro nato i politicky organizovaný antisemitizmus, stret asimilovanej židovskej buržoázie s chudobnými židovskými prisťahovalcami z Východu či rôzne iniciatívy bojujúce za židovskú emancipáciu vytvorili zmiešaninu, v ktorej sa to, čo bolo považované za „židovské“, menilo – a rovnako i postoj k tomu zo strany Židov aj Nežidov.

Dve rozdielne reakcie na spomínanú postavu Žida Wallersteina v operete Ein Herbstmanöver ukazujú, v akom komplexnom vzťahu boli židovská a nežidovská identita v časoch neskorej habsburskej monarchie. Kresťansko-sociálne noviny Reichspost vyprovokoval Pallenbergov „absurdne spotvorený“ Wallerstein: „takíto dôstojníci v zálohe by v rakúskej armáde nemali byť, a už vôbec nie židovskí.“ Kritiku si vyslúžilo aj to, že cenzúra „blahosklonne prehliadla, že na javisku vystupujú rakúski dôstojníci v autentických uniformách, ktorí sú však len úbohými karikatúrami svojho stavu.“²² Wallerstein teda spôsobil tendenčné antisemitské reakcie, no inde mohla byť táto postava z pera židovského skladateľa (Kálmán) i libretistu (Bodanzky) chápaná zase ako antisemitský útok zo strany autorov. Dôkazom je článok vo viedenských novinách Juedische Zeitung z 24.12.1909 o predstaveniach tejto operety v mestskom divadle v Černoviciach:

Demonštrácie proti „Jesenným manévrom“ v Černoviciach

Hlásenie z Černovíc:

Židovský kadet v zálohe Wallerstein – známa postava z operety „Jesenné manévre“ – nemala v židovskom meste Černovice so svojimi žartmi à la Eisenbach šťastie.

Židovské akademické združenie „Zephira“ len vyjadrilo všeobecnú mienku, keď pri prvom predstavení v sobotu 18. dňa tohto mesiaca energicky protestovalo proti hanebnému zosmiešňovaniu židovstva v diele. Študenti, ktorým išlo prirodzene len o dobrú vec, nie o verejný škandál, žiadali riaditeľa divadla v dobrej vôli pár dní pred prvým predstavením o odstránenie všetkých urážlivých pasáží. Márne. Takže na predstavenie prišli v bojovnej nálade. Už počas prvého dejstva prudko demonštrovali proti predstaviteľovi Wallersteina, na čo herec dotyčnú pasáž zmenil. Tieto protesty sa zopakovali aj na rôznych miestach v druhom dejstve (ktoré sa hralo pred rozsvieteným hľadiskom), a spôsobili miestami dlhé prerušenia a škandalózne scény, takže musela ísť dolu opona. Celé sa to skončilo policajným zatýkaním, ktoré prebehlo spôsobom, akoby išlo o zaisťovanie zločincov. Študentov vytlačili z parteru a v sprievode strážnikov eskortovali na strážnicu.

Zephira si môže pripísať úspech. Na nedeľnom predstavení bol kadet Wallerstein úplne premenený – na javisku už nebolo žiadnej židovskej karikatúry. Predstavenie prebehlo bez prerušení.

Vo vzťahu k židovskej postave Wallersteina sa tu opäť spomína Heinrich Eisenbach, tentoraz však nadmieru kriticky. Práve umenie židovského žargónového komika, ktoré rozhodujúcou mierou prispelo k formovaniu „židovskej šarže“ vo viedenskej operete, sa teraz zjavne vnímala ako podpora stereotypizácie „židovského“ – ktorá sa u černovického židovského publika nestretla s pochopením.

„Židovská šarža“, ktorá sa vo viedenskej operete na začiatku 20. storočia vyskytovala čoraz viac, bola vo viedenskom zábavnom divadle samozrejme prítomná už v 19. storočí. Príkladom je Martin Kräuser, herec pochádzajúci z Prahy, ktorý bol v 60. a 70. rokoch známy vďaka svojmu stvárneniu židovských a českých typov, medzi inými napr. v divadle Fürst-Theater v Prateri. „Židovské šarže“ v staršom ľudovom divadle a v operete mali spoločnú práve stereotypizáciu: tá je predpokladom toho, aby ‚cudzie‘ či ‚iné‘ postavy pôsobili smiešne – jav, ktorý spomína Christian Glanz v súvislosti s „komickým Balkáncom“ v operete.²³ Nápadné je, že ešte i v operete hrával Židov a Čechov častokrát ten istý interpret, podobne ako spomínaný Kräuser. V operete 20. storočia bol takým hercom Franz Glawatsch, ktorý hral o. i. židovského gramofónového agenta Siegmunda Weihraucha z Černovíc v operete Der Husarengeneral [Husársky generál] od Carla Michaela Ziehrera z roku 1913. Spojenie židovského a českého hereckého odboru vo viedenskom divadle malo zvláštny pendant v londýnskom zábavnom divadle 19. storočia. Tu často predstavoval jeden herec typ Žida a typ Íra. Porovnávacia analýza takýchto ‚dvojitých typov‘ by mohla priniesť zaujímavé interpretácie otázky konštrukcie identít: Vo Viedni rovnako ako v Londýne sa prelínali postavy z národných alebo etnických skupín (Žid a Čech, resp. Žid a Ír). Ich príslušníci boli v dotyčných mestách ‚votrelcami‘, boli znepokojujúco blízko, no zároveň cudzí, pričom existovala snaha mať nad nimi kontrolu. V divadle boli, pravda, zredukovaní na niekoľko málo – zvyčajne komických – základných čŕt.

Kuplet Wallersteina „Mein Freund, der Löbl“ z operety Emmericha Kálmána Ein Herbstmanöver [Jesenné manévre] (1909) – refrén (klavírny výťah vydali W. Karczag & C. Wallner, Viedeň 1909)

Príspevok z nemčiny preložil Peter Behýl.

^ Táto argumentácia nenadväzuje na tézu Moritza Csákyho o operete ako nositeľovi resp. výraze (rakúsko-uhorskej) štátnej idey, spomínanú v mnohých publikáciách počínajúc 80. rokmi 20. storočia. Presvedčivú polemiku s Csákyho argumentáciou možno nájsť v publikácii: Christian Glanz, Das Bild Südosteuropas in der Wiener Operette, dizertácia, Universität Graz, Graz 1988; takisto por. Ch. Glanz, Popularmusik. Ein Brennspiegel fur Identität und Gemeinschaft, Österreichische Musikzeitschrift, roč. 51 (2006), s. 718–727.

²Por. o. i. Rainer E. Lotz, Black People. Entertainers of American Descent in Europe, and Germany, Bonn 1997; Ingeborg Harer, „Lustige Neger“. Verbreitung und Nachahmung der Musik der Afro-Amerikaner in Österreich um 1900, Jazzforschung, roč. 30 (1998), s. 181–196; I. Harer, „Dieses böse Etwas, der Jazz“. Varianten der Jazz-Rezeption in Österreich von der Jahrhundertwende bis zu den 1920er Jahren, in: Fremdheit in der Moderne (ed. Rudolf Flotzinger), Wien 1999, s. 139–171; James Deaville, Cakewalk in Waltz Time? African-American Music in Jahrhundertwende Vienna, in: Reverberations. Representations of Modernity, Tradition and Culture Value in-between Central Europe and North America (ed. Susan Ingram, Markus Reisenleitner a Cornelia Szabó-Knotik), Frankfurt 2002, s. 17–39.

³ K polemikám o operete zo začiatku 20. storočia sú k dispozícii dve zbierky prameňov: „Warum es der Operette so schlecht geht“ – Ideologische Debatten um das musikalische Unterhaltungstheater (1880–1916) (ed. Marion Linhardt) (=Maske und Kothurn, roč. 45 (2001), č. 1–2), Wien/Köln/Weimar 2001; Stimmen zur Unterhaltung. Operette und Revue in der publizistischen Debatte (1906–1933) (ed. Marion Linhardt) (Quodlibet, zv. 9), Wien 2009.

⁴ „[…] die tanzende Humorlosigkeit ist das, was sie [die Menschheit] heute auf der Bühne zu sehen verlangt. Hat schon einer einmal untersucht, welche Elemente es sind, die die unaussprechliche Gemeinheit dieses neuen Operettenwesens zusammensetzen, und was im Grunde jene tobsüchtige Begeisterung in allen Kulturzentren bewirkt, auf welche die Erde mit einem Beben antwortet? Man bedenke, daß die charmante Pracht einer Offenbachschen Welt versunken ist, und daß sie einst mit allen ihren Wundern nicht entfernt das Entzücken verbreitet hat, das heute ein bosniakischer Gassenhauer findet, den ein Musikfeldwebel geschickt instrumentiert, oder die Erinnerung an den Tonfall, mit dem ein humorloser Komiker die Worte „Njegus, Geliebter, komm her!“ spricht. […] Man sage sich, daß die lieblichen Werke der Lecoque, Audran, Planquette, Sullivan heute durchfallen, wenn sie neu in Szene gehen; daß der echtesten Soubrettenleistung wie der der Zwerenz in einem Werk wie Suppés „Donna Juanita“ der Schmarren der „Försterchristel“, in dem die überschätzte Frau Niese ihre Varietétalente zeigt, hundertmal vorgezogen wird; daß kein Direktor es wagt, die guten Theaterstücke Millöckers, „Apajune“, „Gasparone“, „Vice-Admiral“ auf dem Repertoire zu erhalten […] Der Grund von all dem: Die Welt wird vernünftiger mit jedem Tag. Wodurch naturgemäß ihre Blödsinnigkeit immer mehr zur Geltung kommt. Sie beschnuppert die Kunst auf ihren Wahrscheinlichkeitsgehalt und wünscht ihn von allen Symbolen entkleidet.“ Karl Kraus, Grimassen über Kultur und Bühne, Die Fackel, roč. 10 (1908/09), č. 271, s. 1–18, citát: s. 6–8.

⁵ „[…] die ernstgenommene Sinnlosigkeit auf der Bühne entspricht durchaus der Lebensauffassung einer Gesellschaft, die a5uf ihre alten Tage Vernunft bekommen hat und dadurch ihren Schwachsinn erst bloßstellte.“Tamže, s. 11 a ď.

⁶ K premenlivým trendom v operete 19. storočia por. Marion Linhardt, Inszenierung der Frau – Frau in der Inszenierung. Operette in Wien zwischen 1865 und 1900 (Publikationen des Instituts für österreichische Musikdokumentation, zv. 19), Tutzing 1997.

⁷ Por. Marion Linhardt, Bauernfeld und Nestroy, oder: Übertretungen der Ordnung. Konzepte für ein nicht-ernstes Wort- und Körpertheater im Wien der 1830er Jahre, Nestroyana, roč. 28 (2008), s. 8–27. Zo staršej literatúry k otázke hereckých odborov: článok Rollenfach, in: Theater-Lexikon. Theoretisch-practisches Handbuch für Vorstände, Mitglieder und Freunde des deutschen Theaters (ed. Philipp Jakob Düringer a Heinrich Barthels), Lipsko 1841, stĺpec 941–943; článok Fach, in: Allgemeines Theater-Lexikon oder Encyklopädie alles Wissenswerthen für Bühnenkünstler, Dilettanten und Theaterfreunde. Neue Ausgabe (ed. Robert Blum, Karl Herloßsohn a Hermann Marggraff), zv. 3, Altenburg/Leipzig 1846, s. 221–225; Bernhard Diebold, Das Rollenfach im deutschen Theaterbetrieb des 18. Jahrhunderts (Theatergeschichtliche Forschungen, zv. 25), Leipzig/Hamburg 1913, reprint: Nendeln 1978; Hans Doerry, Das Rollenfach im deutschen Theaterbetrieb des 19. Jahrhunderts (Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte, zv. 35), Berlin 1926.

⁸ B. Diebold, cit. v pozn. č. 7.

⁹ Ženským postavám vo viedenskom ľudovom divadle polovice 19. storočia sa v tejto súvislosti detailnejšie venoval W. Edgar Yates. Por. W. Edgar Yates, Von Thekla Kneisel zu Elise Rohrbeck: Die ‚Lokalsängerinnen‘ im Ensemble Carl Carls 1831–1848, Nestroyana, roč. 31 (2011), s. 19–36.

¹⁰ Por. Marion Linhardt, En travestie. Hosentragende Frauen auf der Bühne des 19. Jahrhunderts, insbesondere bei Johann Strauß, Musicologica Austriaca, roč. 29 (2010), s. 157–170; tam i ďalšia literatúra.

¹¹ Tu môžeme spomenúť napr. Straussove operety Indigo a štyridsať zbojníkov (1871), Cagliostro vo Viedni (1875), Princ Matuzalem (1877) a Kráľovnina čipková šatka (1880), či Suppého operety Fatinitza (1876), Boccaccio (1879) a Donna Juanita (1880).

¹² Por. kapitolu „Lebewelt und Idylle“ in: Marion Linhardt, Residenzstadt und Metropole. Zu einer kulturellen Topographie des Wiener Unterhaltungstheaters (1858–1918) (Theatron, zv. 50), Tübingen 2006.

¹³ Obšírne k téme židovských postáv v operete viď Marion Linhardt, „Wer kommt heut’ in jedem Theaterstück vor? Ä Jud!“ – Bilder des ‚Jüdischen‘ in der Wiener Operette des frühen 20. Jahrhunderts, in: Judenrollen. Darstellungsformen im europäischen Theater von der Restauration bis zur Zwischenkriegszeit (ed. Hans-Peter Bayerdörfer a Jens Malte Fischer) (Conditio Judaica, zv. 70), Tübingen 2008, s. 191–206, tam i ďalšia literatúra.

¹⁴ Súvis lokálnej spätosti postavy s jej komickým potenciálom by si zaslúžil rozsiahly výskum. Ako súvisí komický účinok s kategóriami vlastného a cudzieho? Do akej miery je to, že miestne publikum rozoznáva osobité rysy postáv, predpokladom komického účinku postavy? Do akej miery je komický účinok založený na cudzote videného, na ne-identifikácii?

¹⁵„Die Neuheit sucht durch ein merkwürdiges Nebeneinander von Sentimentalität und Drastik zu wirken. Sehnsüchtige Lyrismen und gleich daneben oder dahinter das übermütige Moll jüdelnden „Budapester“ Refrainhumors – das ist das Rezept, nach dem die neue Operettenfirma arbeitet. Zweifellos hat Herr von Schönthan das zu einem Operettenerfolg gehörige Liebesglück und Liebesleid beigesteuert, während Herr Oesterreicher das unentbehrliche Budapest herbeischaffte – wofür er gestern sogar Dank einheimsen konnte. Denn das Publikum lachte über den ganz außergewöhnlich edlen Trödler Trendelberg und Sohn wie seinerzeit über „den Löbl seinen Freund“ – obgleich das doch ein ganz anderer Kerl war.“ st., (Theater an der Wien), Fremden-Blatt (Wien), 4.3.1911, s. 13 a ď., citát: s. 13.

¹⁶ –e–, Theater an der Wien, Fremden-Blatt (Wien), 1.2.1913, s. 14.

¹⁷ Tamže.

¹⁸ st., (Theater an der Wien), Fremden-Blatt (Wien), 23. 1.1909, s. 14.

¹⁹ Por. Georg Wacks, Die Budapester Orpheumgesellschaft. Ein Varieté in Wien 1889–1919, Wien 2002.

²⁰„(das) Burgtheater an das einzige künstlerische Ensemble Wiens, an die Budapester Orpheumgesellschaft, zu verpachten.“ Karl Kraus, Mein Vorschlag, Die Fackel, roč. 13 (1911/1912), č. 343/344, s. 17–21, citát: s. 17.

²¹ „Alles Trickhafte, das zu solchen Durchschlüpfungen je einen Schauspieler gereizt hat, weit übertreffend, scheint er ein Leben der ältesten Charge zu entdecken. Die Visionen des abortwärts entrückten böhmischen Hausmeisters, der nicht mehr von dieser Welt ist, und der resignierte Schmerz eines Jahrtausends, zu dem er den Tonfall eines jüdischen Greises fortsetzt, sind solche Einfühlungen, die mehr staunen machen als die blitzende Verwandlung des Kostüms. Und noch zwei besondere Augenblicke gibt es da. Einen ganz bescheidenen, wie er den urwienerischen Schlossergesellen den jüdischen Jargon mit gespreizten Fingern und einem ‚chaiderachai‘ primitiv nachahmen läßt und plötzlich wie ein ganzes altes Bild aus der Wiener Vorstadt dasteht. Einen zweiten, der, eine vollkommene Metamorphose innerhalb der Verwandlung, dem stumpfsten Publikum Schauer über den Rücken treibt. Er gibt sich, als englischer Artist, der dem Richter nicht mit Worten verständlich machen kann, daß er zuhause einen Schimpansen habe, einen Ruck und geht als Schimpanse um die Bühne herum. Er trägt das Kleid des englischen Artisten und es ist ein Affenfell, er hat die Haut eines Menschen und sie ist fahl. Er hat die Glieder des Schimpansen und starrt mit dessen Augen in eine Welt, aus der die Seele des Schauspielers in eine Vorwelt zu starren scheint. […] Dies Nebenbeispiel einer inneren Affendarstellung, ohne Kostüm und Maske, zeigt, wie fern aller technischen Beflissenheit dieser sonderbare Schauspieler seine psychische Zwingherrschaft über alles Organische aufgerichtet hat.“ Tamže, s. 19 a ď.

²² M. M., Theater an der Wien, Reichspost, 23.1.1909, s. 8.

²³ Ch. Glanz, cit. v pozn. č. 1; Ch. Glanz, Aspekte des Exotischen in der Wiener Operette am Beispiel der Darstellung Südeuropas, Musicologica Austriaca, roč. 9 (1989), s. 75–89; Ch. Glanz, Zur Typologie der komischen Figur in der Wiener Operette, in: Die lustige Person auf der Bühne. Gesammelte Vorträge des Salzburger Symposions 1993 (ed. Peter Csobádi, Gernot Gruber, Jürgen Kühnel a i.), zv. 2, Anif/Salzburg 1994, s. 787–796.

Genderové alebo rodové štúdie sa stali jedným z kľúčových pojmov kultúrno-vedeckých diskusií v americkej a západoeurópskej vede približne od 70. rokov 20. storočia, v muzikológii od 80. rokov 20. storočia, pričom rozhodujúcim predpokladom pre úspešný výskum bolo teoreticky fundované rozlíšenie medzi pojmami pohlavie (anglicky sex) v biologickom a rod (anglicky gender) v sociokultúrnom alebo symbolickom zmysle.¹ Predmetom výskumu sa stal komplex otázok súvisiacich s významom rodu v kontextoch životného štýlu, sociálnych funkcií, psychickej konštitúcie, rodových rolí a stereotypov. V muzikológii prispeli rodové štúdie k tomu, že sa niektorým dosiaľ obchádzaným témam aj osobnostiam začala venovať väčšia pozornosť. Reflexia ženských a mužských rolí v dejinách európskej hudby umožňuje tiež sledovať rôzne hudobnícke profesie, ich adaptovanie, transformovanie či rozšírenie vo vzťahu k procesu novodobej ženskej emancipácie.

Ženská emancipácia, fraška so spevom a tancom od Józsefa Szigetiho (text) a Lajosa Serlyho (hudba), Mestské divadlo v Bratislave 10.3.1893, plagát (Zbierka divadelných plagátov Mestského divadla, Univerzitná knižnica, Bratislava)

Náš príspevok sa zameriava na postavenie a rolu žien v prevádzke bratislavského Mestského divadla v rokoch 1886–1920, to znamená v čase, keď moderné emancipačné hnutie dosiahlo prvé neprehliadnuteľné úspechy. V centre pozornosti sú dve profesijné oblastí hudby, najmä so zreteľom na ich reflexiu v dobovej tlači. Pôjde o profesiu opernej a operetnej speváčky a jej účinkovanie v provinčnom divadle, ako aj o postavenie ženy v role hudobnej skladateľky, čo demonštrujeme na pôvodnej premiére opery Tamaro (1907) bratislavskej skladateľky Alexandriny Esterházyovej-Rossiovej.

Na prelome 19. a 20. storočia začala v európskej spoločnosti intenzívne rezonovať takzvaná ženská otázka, respektíve otázka ženskej emancipácie. Stala sa aktuálnou kultúrno-politickou témou dňa a zasiahla aj do oblasti umenia. Rozsiahle diskusie sa viedli najmä o otázkach ženského vzdelania a kariéry žien.

Z aspektu genderového skúmania sa profesia opernej a operetnej speváčky koncom 19. storočia javí ako už včaššie etablovaná profesia, v ktorej sa „emancipácia“ rodových rolí presadila v zložitom komplexe opernej prevádzky už od čias vzniku opery ako inštitúcie i ako hudobnodramatického žánru a ktorú mohli vykonávať s rovnakým úspechom ženy aj muži (spočiatku vrátane kastrátov).

[…] pěvci vystupovali v dějinách vokální aktivity jako umělecky či stavovsky privilegované osobnosti a jako představitelé ambiciózního pěvectví. Fenomén pěvce se vyhraňuje zvl. v souvislosti s rozvojem sólistického přednesu náročných vokálních kompozic a hudebně dramatických děl. Již na přelomu 16. a 17. stol. vystupují první známé osobnosti (např. pěvkyně a skladatelka F. Caccini, dcera G. Cacciniho, interpretky raných oper A. Baroni a L. Baroni). V italských operních souborech se pak přední pěvci začínají titulovat jako prima donna (zpravidla sopranistka velkodramatického oboru) či primo uomo (obvykle tenorista nebo kastrát) a operní provoz se stává nejvýznamnější doménou, v níž mohou sóloví pěvci najít existenční uplatnění a budovat svou uměleckou kariéru.²

V citáte spomínaný pojem primadonna spočiatku vyjadroval iba odborné pomenovanie³ speváckeho fenoménu a vynikajúceho umeleckého výkonu, avšak postupne do seba kumuloval aj predstavy spojené s kultom primadon a ich často kapricióznych manier. Primadonna (prvá dáma) bola aj v provinčnom divadle prvá a vedúca speváčka hlavnej ženskej roly v predstavení alebo aj v súbore opernej spoločnosti. Osobná príťažlivosť a vysoké spevácke umenie primadonny znamenali veľa pre ekonomiku opernej alebo divadelnej spoločnosti. Ale aj opačne. Spoločenské uznanie, ekonomická/finančná nezávislosť a sociálne zabezpečenie patrili k trom významným kritériám, ktoré v povolaní speváčky v zmysle emancipačného hnutia žien zohrávali dôležitú úlohu.

Bratislavské Mestské divadlo fungovalo aj v novej divadelnej budove z roku 1886 až do zriadenia Slovenského národného divadla (1920) na báze prenajímania divadla, nájomná zmluva sa uzatvárala medzi mestským magistrátom a divadelnou spoločnosťou na určité obdobie resp. divadelnú sezónu.⁴ Bola to obvyklá prax, zaužívaná aj v ďalších mestských provinčných divadlách bývalého Rakúsko-Uhorska. Nakoľko divadelné spoločnosti v Bratislave museli saturovať všetky divadelné žánre (činohru, spevohru, operetu, operu) a navyše sa sezóna delila na nemeckú a maďarskú časť, prevádzkovanú inou divadelnou spoločnosťou, sotva možno hovoriť o ideálnych podmienkach na činnosť operných a operetných spevákov a speváčok. Kvôli dosiahnutiu požadovanej zmeny a diváckej atraktívnosti bolo takisto všeobecne bežné, že speváci a speváčky boli angažovaní buď na kratší čas alebo vo forme pohostinských vystúpení. V nemeckých divadelných spoločnostiach v Bratislave pôsobili speváci a speváčky väčšinou jednu až tri divadelné sezóny. V maďarských divadelných spoločnostiach v Bratislave, ktorých prevádzka sa vyvíjala aj vďaka podpore oficiálnych miest postupne v ich prospech, sa uprednostňovali v repertoári také hudobno-divadelné druhy ako ľudová hra so spevom a opereta. Speváci a speváčky, ktorí sa špecializovali na tieto divadelné druhy, mali preto viac príležitostí na účinkovanie, ako aj možnosť získať dlhší angažmán. Na prítomnosť hosťujúceho umelca a umelkyne v predstavení upozorňovalo záhlavie plagátov a oznamov v tlači, kde sa ich mená zvýrazňovali tučným tlačiarenským písmom ako istý druh reklamy či upútavky.

Z rešeršovania lokálnej tlače, Pressburger Zeitung a Westungarischer Grenzbote, vyplynul poznatok, ktorý poukazuje na zachovanie genderovej rovnosti v divadelných kritikách: Recenzenti nerobili žiaden rozdiel medzi hodnotením speváčok a spevákov, rozhodoval umelecký výkon, u speváčok ako bonus navyše pristupovala osobná príťažlivosť. V divadelných recenziách sa odzrkadľovala celá škála postrehov a hodnotení speváčok, pričom treba brať do úvahy aj subjektívne pohnútky kritika. Špeciálny záujem patril, prirodzene, primadonám, a to nielen zo strany tlače, ale aj publika, ktoré svoju priazeň voči prvej speváčke vyjadrovalo formou kvetinových či iných darov.⁵

K vysoko uznávaným speváčkam patrila dramatická sopranistka Marie Bauer-Hellmerová (Bauer-Hellmer), ktorú bratislavská kritika napríklad v roku 1889 vysoko vyzdvihla v postavách Lucrezie Borgia (v rovnomennej opere G. Donizettiho), Leonory (Fidelio),Anny (F.-A. Boieldieu,Biela pani) či Carmen. Donizettiho opera dala sólistke, ako sa písalo, skvelú príležitosť „rozvinúť brilantným a dramaticky nanajvýš výrazu plným spôsobom jej umelecké schopnosti, zriedkavé pre naše divadlo i pre iné divadlá“.⁶ Rolu Leonory vo Fideliovi stvárnila s nezabudnuteľne mocnou pravdivosťou v speve aj hereckom podaní⁷a bola famózna v postave Carmen (v bratislavskej premiére 2. februára 1889).⁸

Operná a operetná primadona Mina Zichy-Bavierová (Zichy-Baviera) imponovala nielen krásnym hlasom, ale aj impozantne krásnym zjavom.⁹ Recenzenti chválili vysoké umelecké výkony takých speváčok ako Helene von Falkensteinová (von Falkenstein) z viedenského divadla Carltheater (o. i. Czifra v Cigánskom barónovi, Azucena v Trubadúrovi), Ella Appeltová (Appelt; Lucia, Margaréta), Milla Vrabéová (Vrabé; Alžbeta v Tannhäuserovi, Gertrúda v Medovníkovej chalúpke), Marie Seiffertová (Seiffert), koloratúrna sopranistka Marie Erichová (Erich), Rosa Duceová (Duce), Rosa Friedová (Fried), Rosa Hamburgerová (Hamburger), ako aj Mariska Komáromyová (Komáromy), Gisela a Mariska Ledofszké (Ledofszky) alebo Lenke Szentgyörgyiová (Szentgyörgyi).

Bratislavská kritika všeobecne uznávala, že doménou maďarských divadelných spoločností sú ľudové hry so spevom a tancom, pričom divácky záujem o ne zvyšovali aj pohostinsky vystupujúci speváci a speváčky. V Bratislave viackrát hosťovala primadona budapeštianskeho ľudového divadla Lujza Blahová (Blaha, pôvodne Lujza Kölesi-Reindl, 1850–1926), rodáčka z Rimavskej Soboty, mimoriadna spevácka osobnosť, nazývaná aj „uhorský slávik“. V rokoch 1871–1910 pôsobila v budapeštianskych divadlách, najmä v Národnom divadle (Nemzeti Színház) v Pešti.¹⁰ Jej pohostinské vystúpenia v bratislavskom Mestskom divadle boli vždy považované za veľkú umeleckú udalosť. Prvýkrát hosťovala v Bratislave niekedy v sezóne 1873/1874 v súbore divadelnej spoločnosti Antala Bokodiho a Jánosa Follinusa.¹¹ Jedno z jej prvých bratislavských hosťovaní v roku 1875 približuje nasledovná recenzia:

V známej ľudovej hre „A rokkant huszár“ vystúpila včera [t. j. 25. mája 1875] pred preplneným hľadiskom pani Blahová z budapeštianskeho Národného divadla ako „Marcsa“. Sympatická hosťka, privítaná burácajúcim potleskom, si v okamihu podmanila publikum. Pani Blahová je svojrázny talent, ktorého jednoduchá, realistická, naivná herecká kreácia stále mimoriadne dojíma vďaka pravdivému výrazu citu. Je nedostižná v prednese maďarských ľudových piesní. Krásny, plný, nádherný hlas s fascinujúcou farbou tónu, vrúcny prednes, očarujúca nálada sú také výnimočné ako pani Blahová sama, ktorej krásny, príťažlivý zjav uchvátil. K skutočným perlám vystúpenia rátame Petőfiho prekrásnu „Árvaleányhaj“ a vložku „A Maros vize foly csendesen“. Ďalšie hosťovania pani Blahovej očakávame s veľkým záujmom a prechovávame presvedčenie, že naše publikum si nedá ujsť príležitosť, aby spoznalo svojím spôsobom jedinečnú umelkyňu v najlepších rolách jej repertoáru, v „Nagy apó“ a „Strike“. Dodávame, že oboma týmito divadelnými predstaveniami sa bohatá maďarská sezóna končí.¹²

Lujza Blaha ako Serpolette v operete Cornevilské zvončeky od Roberta Planquetta (nedatované; kulturpart.hu/szinhaz/33413/blaha_lujza_elete_teriteken)

K excelentným rolám Lujzy Blahovej patrili postavy v dvoch ľudových hrách so spevom, niekedy označovaných aj ako operety: A piros bugyelláris (Červená peňaženka) a A tótleány (Slovenské dievča). Hudbu k posledne menovanému dielu vytvoril Lajos Serly, skladateľ, ktorý hudobné vzdelanie získal súkromným štúdiom u známeho bratislavského wagnerovca, skladateľa a teoretika Karla Mayrbergera. V ľudových hrách so spevmi a tancami A piros bugyelláris, Apja lánya (Otcova dcéra) a A czigány (Cigáň) sa Lujza Blahová predstavila v Bratislave napríklad aj v marci 1893.¹³ Za prítomnosti autora Franza Lehára hosťovala v marci roku 1906 v operete Veselá vdova, prvýkrát uvedenej v bratislavskom divadle v maďarskom preklade.¹⁴ Ani v zrelom veku nestratilo umenie Lujzy Blahovej nič na svojom účinku, ako o tom podáva svedectvo recenzia z roku 1899:

Po trojdňovom hosťovaní prebohatom na pocty a úspechy sa s bratislavským publikom včera rozlúčila večne mladá, obdivuhodná umelkyňa pani Luise Blahová. Včera, v štvrtý večer, vstúpila na naše javisko pani speváčka ako „Zsofi“ v Csepregyho stále ešte hojne navštevovanej ľudovej hre „A piros bugyelláris“, ktorá pred nejakým časom pod názvom „Die rothe Brieftasche“ zaplnila aj vo viedenskom Raimund-Theater niekoľko predstavení a došla uznania. „Zsofi“ je jednou z mnohých majstrovských rol pani Blahovej, a tým by sme vhodne „sans phrase“ najlepšie ocenili jej včerajší výkon. Veľká umelkyňa […] uchvátila svojou ušľachtilou prirodzenosťou a svojím mocným dramatickým výrazom.¹⁵

K úspešným hosťujúcim operným sólistkám v bratislavskom Mestskom divadle patrila aj mezzosopranistka Irma de Spányi (1861–1932).¹⁶ Rodená Bratislavčanka pochádzala z umeniamilovnej rodiny. Spev študovala u uznávanej viedenskej speváčky a pedagogičky Adele Passy-Cornet. Debutovala v Budapešti v sopránovej role Agáty z Čarostrelca. Svoju medzinárodnú kariéru rozvinula v Anglicku, Francúzsku, Rakúsku, Taliansku, Nemecku, Česku a Rusku a zavŕšila ju v rodnej Bratislave. Jej doménou sa stali verdiovské a wagnerovské postavy, najmä Brangäne (Tristan a Izolda), Ortrúda (Lohengrin), Eboli (Don Carlos), Azucena (Trubadúr) a Amneris (Aida), predstavila sa tiež ako Dalila v Saint-Saënsovej opere Samson a Dalila a v titulnej role Bizetovej Carmen. Ortrúdu spievala aj v druhom predstavení Wagnerovho Lohengrina 26. januára 1898 pod taktovkou mladého Bruna Waltera počas jeho bratislavského angažmánu v sezóne 1897/1898.¹⁷ V správe, oznamujúcej jej prvé hosťovanie v Bratislave v úlohe Amneris 15. decembra 1892, cítiť hrdosť dopisovateľa na úspechy, ktoré bratislavská rodáčka dosiaľ zožala:

Naša krajanka slečna Irma von Spányiová, ktorá má od svojho hosťovania v Bologni, Londýne, Petrohrade skvelú povesť, absolvuje dnes ako Amneris vo Verdiho „Aide“ pred svojím odchodom do Talianska jednorazové hosťovanie. Podľa nášho presvedčenia pôjde v každom ohľade o výborné predstavenie. […] Odporúčame s dobrým svedomím toto predstavenie nášmu publiku. Časť čistého zisku je určená pre mestskú chudobu.¹⁸

Irma de Spányi ako Dalila v opere Camilla Saint-Saënsa Samson und Dalila, 90. roky 19. storočia (I. de Spányi, Bühnenerinnerungen, Bratislava 1926)

Recenzent denníka Westungarischer Grenzbote Gustav Mauthner priblížil po vystúpení spevácke a herecké umenie Irmy de Spányiovej v role Amneris nasledovne:

Slečna v. Spányiová, naša krajanka, hosťovala včera konečne aj na našom javisku, po tom čo zažila mnohé triumfy v krásnom Taliansku. Naše očakávania splnila absolútne. Slečna v. Spányiová […] je distingvovaná speváčka s vkusom a má dobre vyrovnaný hlas, ktorý vie znamenito ovládať. K spomínaným, iste zriedkavým vlastnostiam, sa druží pekný herecký talent. V jej herectve a prednese je iskra južanského temperamentu, iskra talianskeho slnečného žiaru, čo na poslucháčov pôsobí skutočne zapaľujúco. Na slečne v. Spányiovej treba však najvyššie oceniť, že ona sama sa v afekte vášne nikdy nedá strhnúť k nepeknému preháňaniu. V speve zachováva mieru, jej gestá sú zaoblené a pekné.¹⁹

***

Na rozdiel od profesie speváčky profesia hudobnej skladateľky a jej tvorivá činnosť neboli dlho ani spoločensky ani umelecky príliš uznávané. Napriek tomu, ako konštatuje Clemens M. Gruber, stojí žena v role skladateľky „rovnocenne vedľa svojich mužských kolegov bez ohľadu na to, či jej diela boli viac alebo menej úspešné. Úsilie skladateliek o uznanie vo sfére, v ktorej sa im vždy opätovne upierala každá tvorivá schopnosť, treba so zreteľom na tieto skutočnosti oceniť o to vyššie.“²⁰

Proti dlho pretrvávajúcemu predsudku, že ženy nevedia komponovať, sa kriticky postavila Eva Weissweilerová už začiatkom 80. rokov 20. storočia. V svojom historickom prehľade ukázala zo stanoviska rodových štúdií, že žena ako skladateľa bola v dejinách hudby tvorivo činná už od čias antiky.²¹ Zároveň však vykreslila osudy novodobých skladateliek ako boli Louise Adolpha le Beau alebo Ethel Smythová a ich úmorné úsilie prezentovať na verejnosti svoje väčšie kompozície, opery, oratóriá či symfónie.

Komponujúce ženy boli v minulosti výrazne obmedzované predovšetkým dvoma limitujúcimi faktormi, a síce nedostatočnou možnosťou získať kvalitné hudobnoteoretické vzdelanie vyššieho stupňa, ako aj požiadavkou podriadiť sa tradičnej role ženy v spoločnosti. Očakávalo sa tiež, že skladateľky sa budú venovať len určitým žánrovo-druhovým oblastiam, napríklad v 19. storočí salónnej hudbe a malým hudobným formám, najmä umelým piesňam a klavírnej lyrike. Niektoré komponistky vytvorili síce aj operné diela, tieto však boli iba zriedkakedy uvedené. Za úspech treba preto pokladať už samotný akt, ak autorka mohla svoje operné dielo predstaviť verejnosti. K takýmto zriedkavým udalostiam treba priradiť aj uvedenie romanticko-lyrickej opery Tamaro bratislavskej skladateľky, grófky Alexandriny Esterházyovej-Rossiovej. Život a dielo umelkyne sú v slovenskej hudobnohistorickej literatúre takmer neznáme, preto považujeme za zmysluplné, naskicovať v krátkosti jej životopis.

Alexandrine Esterházyová-Rossiová (Esterházy-Rossi; 1844–1919) bola najmladšou dcérou slávnej nemeckej sopranistky Henrietty Sontagovej (1806–1854) a jej manžela, talianskeho diplomata grófa Carla Rossiho (1797–1864).²² Narodila sa v Berlíne a spolu so staršou sestrou Marie²³ bola vychovávaná v kláštornej škole v Anglicku, neďaleko Richmondu (dnes súčasť Londýna). Po sobáši roku 1867 s grófom Imrem (Emmerichom) Esterházym von Galánta (1840–1918), ktorý sa konal v kaplnke sv. Ladislava bratislavského Primaciálneho paláca, žila prevažne v Bratislave a v Réde, ďalšom rodinnom zámockom sídle Esterházyovcov (v Komárňansko-ostrihomskej župe v dnešnom Maďarsku). Zomrela krátko po skončení 1. svetovej vojny 16. apríla 1919 vo Viedni. Hoci sa Alexandrine Esterházyová-Rossiová od 90. rokov 19. storočia intenzívne zaoberala hudbou, o jej hudobnom vzdelaní nemáme zatiaľ žiadne poznatky.

Podľa zoznamu diela zostaveného Inge Birkin-Feichtingerovou skladateľka vytvorila tri duchovné skladby (z toho jednu omšu), jednu operu, 44 umelých piesní pre spev a klavír na nemeckú, francúzsku a taliansku poéziu, dve orchestrálne a štyri klavírne diela.²⁴ Niektoré z nich sú však stratené, vrátane orchestrálnych diel a opery.

Dvojdejstvovú romanticko-lyrickú operu Tamaro Alexandriny Esterházyovej-Rossiovej uviedlo bratislavské Mestské divadlo ako pôvodnú premiéru 30. apríla 1907.²⁵ V divadelných oznamoch v bratislavskej lokálnej tlači figuruje autorka pod mužským pseudonymom Alex Ertis, ktorý dovtedy nepoužívala. Ľahko dešifrovateľný pseudonym odvodený z jej mena a priezviska bol však v tlači bez problémov identifikovaný už pred premiérou opery.

Inzerát propagujúci premiéru diela v bratislavskom Mestskom divadle (noviny Westungarischer Grenzbote, roč. 36, č. 11956, 30.4.1907)

Mužská forma pseudonymu, ktorú si autorka zvolila, zaslúži si malú úvahu z hľadiska rodových štúdií. V tom čase bolo totiž bežné, že ženy, ktoré sa tvorivo realizovali, skrývali svoje skutočné občianske meno pod mužským pseudonymom alebo pod pseudonymom vôbec. S mnohými takými prípadmi sa stretávame predovšetkým v dejinách literatúry, napríklad Francúzska Amantine Aurore Lucile Dupinová, neskôr barónka Dudevantová (1804–1876) bola známa pod mužským pseudonymom ako Georg Sand alebo AngličankaMary Ann Evansová(1819–1880) ako George Eliot. Že umelkyne siahali po mužskom pseudonyme, mohlo mať rôzne dôvody. Medzi ne napríklad patria: možnosť vôbec prezentovať svoje dielo verejnosti, snaha dohodnúť lepší honorár, obava z negatívnej kritiky alebo nepriaznivého prijatia zo strany publika a nie v neposlednom rade odmietnutie tradičnej ženskej roly.

V prípade grófky Esterházyovej-Rossiovej sotva však stála v popredí otázka honoráru alebo finančného ohodnotenia. Bola príslušníčkou vyššej šľachty s dobrým finančným zázemím a jej manžel gróf Imre Esterházy mal v Bratislave povesť „znalca umenia a mecéna a zapáleného podporovateľa všetkého krásneho a dobrého“.²⁶ Treba skôr naopak predpokladať, že uvedenie opery Alexandriny Esterházyovej-Rossiovej bolo zo strany grófskej rodiny podporené ak už nie finančne, tak minimálne v morálnej rovine.

Pri používaní pseudonymu sa rysujú isté paralely s inou, z Bratislavy pochádzajúcou komponistkou Stephanie grófkou Wurmbrand-Stuppachovovou, rodenou Vrabélyovou, ktorá po vydaji žila vo Viedni a svoje diela publikovala pod pseudonymom S. Brand-Vrabélÿ, či presnejšie šlo o kombináciu umeleckého pseudonymu a civilného mena: S. Brand-Vrabélÿ / (Stephanie Gräfin Wurmbrand-Stuppach). Tieto kontexty naznačujú istý, skôr symbolický význam používania pseudonymu, ktorého funkciou bolo upozorniť na dve odlišné sféry života umelkýň: privátnu a umeleckú.

Jednoznačne zodpovedať otázku, do akej miery sa grófka Alexandrine Esterházyová-Rossiová angažovala v ženskom emancipačnom hnutí, by si žiadalo ďalší výskum. Vieme len, že údajne hrala v kruhoch bratislavskej aristokracie „dominujúcu rolu“.²⁷ Jej portrét, ktorý sa zachoval, ju zobrazuje ako dámu, z ktorej vyžaruje príťažlivosť a sebadôvera, a zodpovedá tiež väčšmi predstavám o modernej emancipovanej žene ako konzervatívnej šľachtičnej.²⁸

Operu Tamaro Alexandriny Esterházyovej-Rossiovej naštudovala divadelná spoločnosť riaditeľa Paula Blasela a v bratislavskom Mestskom divadle ju uviedli celkovo štyrikrát, pričom premiéra sa uskutočnila 30. apríla 1907. Divadelný riaditeľ Paul Blasel viedol naštudovanie ako režisér, dirigoval divadelný kapelník Eugen Mautner, jednotlivé postavy stvárnili: Ludwig Hönigfeld (Sanchez), Mathilde Selmarová (Carlotta, jeho žena), Fritzi von Wilfriedová (Lucita, jeho dcéra), Berta Deutzová (jej sesternica), Robert Bräunert (Pandolfo), Rudolf Roitner (Alberto) a Antonie Fischerová (Faustina, speváčka).

Súveká lokálna tlač priniesla ešte pred premiérou, ako bolo zvykom, okrem oznamov a krátkych správ aj obsažnejší fejtón o novom opernom diele, aby svojim čitateľom ponúkla čo možno najbohatšie informácie. Nakoľko opera je stratená, tieto články predstavujú preto cenný zdroj poznatkov k charakteristike aj recepcii diela.

Libreto opery Tamaro napísal viedenský spisovateľ a umelecký kritikFranz Xaver von Gayrsperg (1854–1907)²⁹ v spolupráci s ďalším Viedenčanom Hugom Schwerdtnerom (1875–1936).³⁰ Gayrsperg, vlastne Kilian von Gayrsperg sa zaoberal výtvarným umením a pohyboval sa vo viedenských umeleckých kruhoch. Pre svoje literárne diela si volil najmä látky z oblasti umenia a z prostredia života umelcov, ako to nakoniec dosvedčuje aj sujet opery Tamaro. V librete sa reflektujú aj súveké módne americké vplyvy, keďže dej sa odohráva na niektorom z antilských ostrovov v Karibiku.

Vo fejtóne publikovanom v denníku Westungarischer Grenzbote sa podrobne tlmočí dej opery Tamaro; vďaka tomu dnes poznáme bližšie aspoň jej obsahovú stránku.³¹ Vonkajší rámec deja tvorí ľúbostný príbeh. Tamaro je umelecké meno operného hrdinu a hlavného predstaviteľa opery, ktorý sa vlastne volá Alberto. Pôsobí v divadelnej spoločnosti ako prvý tenor a je obletovaným idolom žien. Rodičovský dom opustil kvôli speváčke a následne sa dal na divadelnú dráhu. V skutočnosti však Alberto utiekol z domu na protest voči rozhodnutiu svojho otca, ktorý mu vybral za nevestu dcéru svojho priateľa z mladosti, bez toho aby ju Alberto vôbec poznal. Aby sa vyhol splneniu tejto povinnosti, tajne odišiel so speváčkou Faustinou, „hviezdou“ divadelnej spoločnosti. Na svojich cestách sa napokon dostal do mesta na Antilách, v blízkosti plantáží majiteľa Sancheza, kde spoznal jeho dcéru Lucitu a zaľúbil sa do nej. Ako sa dodatočne ukáže, Lucita je však práve to mladé dievča, ktoré Albertovi vybral jeho otec za manželku. Všetky nedorozumenia sa napokon vysvetlia a príbeh sa môže skončiť happyendom – zásnubami Alberta a Lucity. Navyše vyjde najavo, že Faustina je už vydatá a neostane jej nič iné, než sa zmieriť s osudom a vrátiť sa k manželovi.

V romantickom sujete sa prestupujú nové moderné črty s tradičnými a čiastočne tiež s postupmi typickými pre operné klišé. Individuálna revolta proti anachronickému patriarchálnemu spoločenskému poriadku vyústi nakoniec do tradičných zásnub. V deji cítiť radosť z objavovania nových horizontov a sklon k obdivu slobodného umeleckého života, ale zároveň aj kritický pohľad na frivolný životný štýl umelcov. Exotický ostrov v Karibiku ako miesto deja poukazuje tiež na súveký záujem o Ameriku, ale rovnako na prvok exotizmu, ktorý sa vzťahuje na neznáme, vzdialené krajiny.

Koncízna, hoci stručná analýza diela v spomínanom dobovom periodiku dovoľuje tiež utvoriť si aspoň čiastkovú predstavu o charaktere hudby a dramaturgii opery:

Opera Tamaro je vlastne singspielom [t. j. spevohrou – pozn. J. L.], ktorého ťažisko leží v lyrických častiach. Pravda, už aj ouvertúra ukazuje niekoľko dramaticky nanajvýš účinných gradácií. Najcennejšie časti opery, lebo najviac dotvárajú atmosféru, sú lyrické miesta, ktoré sa mimochodom tu a tam dvíhajú aj k dramatickému vrcholu, ale celkovo vzaté prechádzajú do melódií, ktoré tvoria hlavnú hodnotu partitúry. Avšak aj čarovný parlandový motív medzi Sanchezom, jeho manželkou Carlottou […] a Rositou […], vejárový valčík, tanec víl [Nixenreigen, t. j. kolový tanec so spevom – pozn. J. L.] v snovej vidine (II. dejstvo) a rytmicky znamenito vymyslené tance patria k hudobným perlám opery. / Libreto svojím jednoduchým dejom získava určite na príťažlivosti vďaka skutočnosti, že miesto deja je zasadené do farebne nádherného tropického sveta Antíl. Množstvo malebných motívov a postáv dodáva opere jedinečnú štafáž a skladateľovi bohaté podnety k mnohorakým exotickým rytmom a melódiám. Aj keď teda námet pôsobí v prvom momente dosť nenápadne, tak je bohatý na motívy divadelného a hudobného rázu. Libreto získa tiež určite na účinku, keď ho režisér dokáže správne využiť.³²

Operná prvotina Tamaro Alexandriny Esterházyovej-Rossiovej vzbudila v tlači pozitívny ohlas.³³ Recenzenti vyzdvihli najmä dominujúci prvok lyrickosti a bohatstvo melodických nápadov, čo korešpondovalo s doterajším zameraním skladateľky na piesňovú lyriku. Ďalej sa vysoko hodnotí využitie zvukomaľby v diele, ktorá sa považuje za súveký moderný prvok, ako aj mimoriadne elegantná a jemne nuansovaná inštrumentácia. Kritické výhrady sa týkali libreta, ktorého jednoduchému deju mala chýbať dramatická sila.

Ak by sme zosumarizovali súveké názory, tak neprekvapuje, že hudba opery Tamaro bola v podstatnej miere založená na piesňových prvkoch, pretože práve umelá pieseň bola doménou Alexandriny Esterházyovej-Rossiovej ako skladateľky. Konzekvencie, ktoré vyplynuli z voľby dramaturgicky „plochého“ libreta, sa nutne museli odraziť aj v charaktere hudby, ktorej chýbali účinné kontrasty, typické pre modernú operu.

Ako skladateľka piesní bola však Alexandrine Esterházyová-Rossiová vskutku úspešná. Jej piesne popularizoval v rámci vojenských koncertov honvédov aj bratislavský vojenský kapelník Josef Striczl,³⁴ ktorý okrem toho zinštrumentoval pre malý orchester a spev jej religióznu meditáciu Ave Maria na latinský liturgický text, pôvodne komponovanú pre spev a klavír (resp. organ) a uvádzal ju takisto na svojich koncertoch. Keďže Alexandrine Esterházyová-Rossiová sotva mala dostatočné skúsenosti s veľkým orchestrálnym aparátom, možno sa právom domnievať, že to mohol byť práve Josef Striczl, ktorý autorke pomáhal s inštrumentáciou opery.

Na začiatku 20. storočia nebolo každodennou udalosťou, aby veľké operné alebo oratoriálne dielo hudobnej skladateľky bolo aj uvedené. (Napokon v niektorých hudobno-žánrových oblastiach dosahujú aj v súčasnosti skladateľky iba nízke zastúpenie.) Na rozdiel od tohto všeobecného trendu uvedeniu opery Tamaro Alexandriny Esterházyovej-Rossiovej sa nekládli do cesty žiadne prekážky či ťažkosti, prinajmenšom na základe súčasného stavu výskumu nie je nič také známe. Práve naopak, predpremiérové oznamy ako aj popremiérové ohlasy poukazujú na pozoruhodné zaangažovanie sa za dielo, ktoré je označované ako „senzačná novinka“³⁵ či „zaujímavá operná novinka“.³⁶ O hudobnej tvorbe autorky sa píše s rešpektom: „Meno grófky má aj v zahraničí najlepší zvuk. Naše najvynikajúcejšie koncertné speváčky majú v repertoári piesne tejto geniálnej ženy a radi ich zaraďujú do programu.“³⁷

Domnievame sa, že tu spolupôsobilo niekoľko mimohudobných faktorov, ktoré pozitívne ovplyvnili prístup k naštudovaniu aj recepcii opery: a) Dôležitú rolu zohrala podpora zo strany mienkotvorných lokálnych denníkov, ktoré viedli muži a ktorých recenzentmi boli taktiež muži. b) Dobrá povesť autorky ako piesňovej komponistky musela vzbudiť očakávania, že svoje kompozičné ambície potvrdí aj v náročnejšom, hudobno-divadelnom žánri. c) Nie bez významu je aj jej príslušnosť k šľachtickým kruhom, pre ktoré pestovanie umenia a hudby bolo otázkou spoločenskej normy a prestíže. Či však rodina Esterházyovcov finančne podporila divadelnú spoločnosť za premiérové uvedenie opery, je zatiaľ otvorenou otázkou. d) Podpornú funkciu treba pripísať aj známemu bratislavskému lokálpatriotizmu, v rámci ktorého sa kládol dôraz na pestovanie domácich hudobných tradícií a na výkony domácich hudobníkov. e) Napokon nemožno vylúčiť ani gesto akceptovania emancipačných snáh na poli hudobného umenia.

Na porovnanie ešte niekoľko postrehov k pôvodnej javiskovej tvorbe domácich bratislavských autorov. Vo všeobecnosti treba skonštatovať, že domáca hudobnodivadelná tvorba bola skromná, avšak zodpovedajúca daným pomerom. Príčina spočívala v tom, že prevádzka provinčných divadiel, založená na striedaní divadelných spoločností, nenapomáhala príliš – na rozdiel od stálych rezidenčných divadelných/operných scén – rozvoju domácej opernej a operetnej tvorby. V rokoch 1886–1920 vzniklo v Bratislave niekoľko opier a operiet, sú však takmer bez výnimky stratené. Josef Thiard-Laforest (1841–1897) údajne skomponoval v posledných rokoch svojho života dnes stratenú operu Madrigal³⁸ ktorá však vôbec nebola uvedená. Úspešnejší bol August Norgauer (1861–1914),³⁹ povolaním bankový úradník, s maďarskou operetou Királyi tréfa (Kráľovský žart), ktorá mala premiéru roku 1892, a s jednodejstvovou operou Jadwiga podľa balady Adama Mickiewicza, premiéra roku 1893, ktorá bola viackrát zaradená do hracieho plánu. Operety komponovali aj ďalší bratislavskí autori: Aurel Schwimmer (Fifine, 1902) a Josef Hamvas s Mihályom Császárom (Jatagan, premiéra v sezóne 1911/1912).⁴⁰ Opera Tamaro Alexandriny Esterházyovej-Rossiovej prispela v tomto kontexte zodpovedajúcou mierou k obohateniu domácej hudobno-divadelnej tvorby.

***

V porovnaní s povolaním speváka/speváčky sa profesia operného skladateľa považovala ešte aj na začiatku 20. storočia za doménu mužov. Táto skutočnosť odzrkadľuje tradičné názory vtedajšej európskej spoločnosti, podľa ktorých môžu síce ženy dosiahnuť v interpretačnom umení najvyššie vrcholy, ale produktívne schopnosti a „tvorivá sila“ v umení a hudbe vôbec sú vyhradené iba pre mužov. Tieto názory však postupne prechádzali transformáciou, ako to ukazuje aj príklad pôvodnej premiéry opery Tamaro Alexandriny Esterházyovej-Rossiovej, keď jej operné dielo bolo prijaté bez väčších výhrad. Bol to začiatok pozvoľna sa kryštalizujúceho vývojového procesu smerujúceho k rodovej rovnosti, ktorý napokon priznal aj ženám skladateľkám tvorivé schopnosti v dosahovaní vyšších individuálnych cieľov a vízií.

Prílohy

1.

Theater und Kunst. / „Tamaro.“ / Romantisch-lyrische Oper in 2 Akten von Franz X. / Gayrsperg, Musik von Alex Ertis, Westungarischer Grenzbote, č. 11956, 30.4.1907, s. 3–4.

Für heute Dienstag hat Direktor Blasel eine interessante Opernnovität angesetzt: die Uraufführung von „Tamaro“. Als Komponist erscheint auf dem Theaterzettel der das Pseudonym Alex Ertis angegeben. Unseren Lesern ist es jedoch kein Geheimnis mehr, daß sich unter diesem „nom de guerre“ Alexandrine Gräfin Esterházy-Rossiverbirgt. Die Gräfin ist dem Preßburger Publikum als feinfühlige Liederkomponistin wohlbekannt, man kennt hier auch ihr stimmungsvolles „Ave Maria“ und das prächtige Intermezzo „Frühlingsstimmungen“, das erst vor kurzem die Prager böhmische philharmonische Gesellschaft unter großem Beifall zu Gehör gebracht hat. Der Name der Gräfin ist aber auch im Auslande von bestem Klang. Unsere hervorragendsten Konzertsängerinnen haben Lieder der genialen Frau auf dem Repertoire und setzen sie gerne auf das Programm.

Heute werden wir nun Alex Ertis als Opernkomponisten hören, und das ist wohl ein interessantes Bühnenereignis.

„Tamaro“, Albertos Künstlername (Herr Roitner), der Held der Oper, ist auch im Libretto ein erster Tenor und der umschwärmte Frauenliebling, der um einer Sängerin willen das Vaterhaus verlassen und die Bühnenlaufbahn gewählt hat. Der eigentliche Grund war freilich der, daß sein Vater ihm eine Braut, die Tochter eines Jugendfreundes ausgesucht hatte. Dieser Verbindung zu entgehen, flüchtete er mit dem „Stern“ einer Sängergesellschaft, namens „ Faustina“ (Frl. Fischer) und kam auf seinen Fahrten in eine Stadt, in deren Nähe er auf einer Plantage des Besitzers Sanchez (Herr Hönigsfeld) holdes Töchterlein Lucita (Frl. v. Wilfried) kennen und lieben lernte. Er benutzte jede freie Stunde, um mit der Angebeteten, die ihn nur unter dem Namen „Alberto“ kennt und die auch ihrerseits dem Tenor ihr Herz geschenkt hat, zusammen zu kommen. Doch der Faustina ist die Veränderung im Wesen Tamaros nicht entgangen und in ihrer Eifersucht kommt sie bald der Ursache der Entfremdung auf den Grund. Tamaro-Albertos Vater Pandolfo (Herr Brännert), ein biederer Spießbürger, der Alles, was Künstler und Theater heißt, haßt und verachtet, hat inzwischen sich aufgemacht, um die Spur seines entflohenen Sohnes zu finden, und beschließt bei dieser Gelegenheit seinen alten Freund Sanchez, dessen Tochter Lucita er seinem Sohne zugedacht hatte, zu besuchen. Ein Zufall läßt ihn entdecken, daß eigentlich Faustina die Ursache der Flucht seines Sohnes gewesen und er beschließt, durch seine Freigebigkeit Faustina von Tamaro wegzulocken. Dazu kommt es aber gar nicht, denn der Ausreißer hat sich mittlerweile mit Lucita – der ohnehin ihm zugedachten Braut – verlobt und bei dem Verlobungsfeste, welches gleichzeitig mit Lucitas Geburtstag festlich begangen wird und wozu nebst anderen Gästen auch Faustina geladen wurde, um durch einen Liedervortrag die Feier zu erhöhen, stellt sich heraus, daß Faustina gar nicht das Recht hat, Tamaros Treue zu begehren, da sie selbst die Gattin des Sheriffs Knor (Herr Strehn) ist und demselben durchgebrannt war. Von Tamaro verlassen, bleibt ihr nichts anderes übrig, als reuig in die Arme ihres Gatten zurückzukehren. Während Faustina zähneknirschend zusehen muß, wie das Liebespaar Lucita und Tamaro, gesegnet von den zufriedenen Vätern, sich in die Arme fällt, nimmt sie die ihr mit stoischer Ruhe neu angebotene Hand ihres Gatten und der Vorhang fällt.

Die Oper „Tamaro“ ist eigentlich ein Singspiel, dessen Schwerpunkt im lyrischen Teile liegt. Allerdings zeigt auch die Ouverture schon einige dramatisch höchst wirkungsvolle Steigerungen. Die wertvollsten, weil stimmungsvollsten Teile der Oper sind die lyrischen Stellen, welche sich übrigens da und dort auch zu dramatischer Höhe erheben, im großen Ganzen aber in Melodien aufgehen, die den Hauptwert der Partitur ausmachen. Aber auch ein reizendes Parlandomotiv zwischen Sanchez, dessen Gattin Carlotta (Frl. Selmar) und Rosita (Frl. Deutz), der Fächerwalzer, ein Nixenreigen im Traumbild (II. Akt) und rhythmisch trefflich erfundene Tänze zählen zu den musikalischen Perlen der Oper.

Das Buch mit seiner einfachen Handlung gewinnt gewiß durch den Umstand an Reiz, daß der Ort der Handlung in die farbenprächtige Tropenwelt der Antillen verlegt ist. Eine Fülle malerischer Motive und Figuren gibt der Oper eine treffliche Staffage und dem Komponisten reiche Anregung zu vielfältigen exotischen Rhythmen und Melodien. So unscheinbar der Stoff also auch auf den ersten Moment anmutet, so reich ist er an Motiven theatralischer und musikalischer Natur. Das Buch gewinnt auch gewiß an Wirkung, wenn der Regisseur versteht, es richtig auszunützen.

Wir geben diese Besprechung der Oper von Alex Ertis mit auf den Weg, möge er einen Siegeslauf bedeuten.

2.

-a. k.-, Theater. / „Tamaro.“ / Oper in 2 Akten von A. Ertis. / (Erstaufführung.), Preßburger Zeitung, roč. 144, č. 118, 1.5.1907, s. 4.

Im Konzertsaale hat das Pozsonyer kunstliebende Publikum schon wiederholt Gelegenheit gehabt, wahrhaft seelenvolle und eine empfindungsreiche Begabung bezeugende Komponistin der in unserer Mitte lebenden Gräfin Alexandrine Esterházy-Rossizu hören. Das herrliche „Ave Maria“ ist zu einer Lieblingskomposition in unserer Stadt geworden und gar manche Lieder werden auch in Musik pflegenden Kreisen mit Vorliebe gesungen und gespielt.

Unter dem Pseudonym A. Ertistrat nun die hochgeschätzte Komponistin Gräfin Alexandrine Esterházy-Rossiauch mit einer 2aktigen Oper „Tamaro“ hervor, deren Premiere gestern, in Anwesenheit Ihrer k. u. k. Hoheiten der durchlauchtigsten Frauen Erzherzoginen Isabelle, Marie Henriette, Marie Therese und Gabrielle, vor einem sehr gut besuchten Hause in unserem Stadttheater stattfand.

Ein musikalisches Werk von Werth. Das lyrische Element tritt auch hier wohlthuend in den Vordergrund und dem ariosen Wohlklange ist ein gebührend reiches Feld eingeräumt. In diesem Sinne also wandelt die edle Komponistin nicht in den Spuren der Modernen, jedoch das Bezeichnende der Modernen, die Tonmalerei, fehlt auch hier nicht, ja sie kommt beispielsweise in der Dekorationsszene des ersten Aktes recht lieblich zum Ausdruck. Eine elegante, theilweise zierlich-feine Instrumentation bildet zum Ganzen einen gefälligen Rahmen. Wohl gibt er mitunter Stellen, die rhyt[h]mischer gestaltet werden können, was Kapellmeister Eugen Mautner, der sich ansonsten bei der Einstudirung verdient gemacht hat, verabsäumte, aber überall begegnen wir der wohlthuenden Harmonie und dem Streben nach dem – Liede. So klingt auch der erste Akt mit einem reizenden Liebesliede aus. Im zweiten Akte sind einige Tänze eingeflochten, die ebenfalls Beifall fanden.

Mit Schluß des ersten Aktes, der viel Beifall gefunden hatte, spielte sich eine herzerfreuende Szene ab. Der in einer Parterreloge anwesenden Komponistin wurden zahlreiche reizende Blumengewinde überreicht, darunter auch ein prächtiges Rosenbouquet durch den Kämmerer Oberlieutenant Grafen Johann Pálffyim Namen Ihrer k. u. k. Hoheit der durchlauchtigsten Frau Erzherzogin Isabelle. Im Nu war die Loge in einen prächtigen Blumenhain umgewandelt.

Auch die Darsteller erhielten prächtige Blumenspenden und Lorbeerkränze.

Wir haben noch einige Worte über das Libretto zu sagen. Es fehlt demselben an Bühnentüchtigkeit. Die Szenen werden bald da, bald dort jäh abgebrochen und ohne Uebergang neue gebracht. Diese Umstände beeinträchtigen natürlich auch die Musik.

Die Aufführung selbst war nicht so tadellos, als man erwartet hätte. Es mangelt vorerst an gesangstüchtigen Kräften. Die Hauptpartien hatten Herr Roitnerund Frl. Leistlerinne. Beide haben wohl mit Fleiß ihre Partien einstudirt, aber es mangelt beiden an klangvoller, reiner Stimme. Frl. Fischer, die sehr geschmackvoll war, sang recht brav, aber so ganz befriedigen konnte auch sie nicht. Herr Hönigfeldtrachtete seiner Baritonpartie gerecht zu werden. – Die Chöre und der vom Chordirigenten Herrn Chilfeinstudirte Kinderchor haben Beifall gefunden. Die Ausstattung war lobenswerth, ebenso der von Herrn Friedrich Müllereinstudirte choreographische Theil.

Für heute dürfte sich unser Publikum bei der Reprise gewiß wieder zahlreich einfinden.

3.

[Gustav] Mauthner, Theater und Kunst. / „Tamaro.“ / Romantisch-lyrische Oper in 2 Akten von Franz X. / Gayrsperg, Musik von Alex Ertis, Westungarischer Grenzbote, č. 11957, 1.5.1907, s. 5.

Vor einem glänzend besuchten Zuschauerraum ging gestern in unserem Stadttheater zum erstenmale die erste Oper der Frau Gräfin Alexandrine Esterházy-Rossi, unserer weit bekannten einheimischen Liederkomponistin, in Szene. Unsere Leser kennen bereits das Sujet der „Tamaro“, – so nennt sich die Oper – und in einer Vorbesprechung haben wir bereits auf einzelne Nummern aufmerksam gemacht. Das Opus enthält eine Fülle prächtiger Melodien, umwoben von einer glänzenden Instrumentazion [!], die oft ganz hinreitzend [!] wirkt. Doch nicht der Mache allein ist der zweifellos große Erfolg zuzuschreiben, den die Oper hatte, sondern wohl eben den üppigen schönen Melodien, die ganz im Stile der schönen Lieder der Gräfin Alexandrine Esterházy-Rossi, dieser feinfühligen, hochbegabten und hochmusikalischen Frau, gehalten sind. Ein wohltrainirtes Opernensemble hätte wohl aus dem durchaus nichtleichten Werke noch bedeutenderes zu machen verstanden. Wir hatten aber ein Operettenensemble vor uns, das sein Bestes einsetzte mit Fleiß und gutem Willen und es gelang.

Ganz vortrefflich war Frl. v. Wilfriedals „Lucita“. Direktor Blasel hat die Sängerin sich eigens für diese Partie verschrieben. Sie verfügt über eine schöne, gesunde Stimme und es würde uns wahrhaftig leid tun, sollte ihr Engagement in unserer Stadt nicht auf längere Dauer gewesen sein. Ganz famos sang Fräulein Deutz die „Rosita“. Die Dame bewies eine ganz bedeutende Musikalität. Tüchtig war Frl.Fischerals „Faustina“, eine Kraft, die wir ja übrigens schon wiederholt zu würdigen Gelegenheit hatten und volles Lob verdient auch Frl. Selmar(Carlotta), die obwohl bisher nur Chorsängerin dem Publikum, wie auch der Komponistin nur Freude gemacht hat. Die Herren Roitner, Hönigfeldund Bräunertschloßen sich den Damenkräften gut an. Kapellmeister Mautner dirigirte die Oper sehr gut und die Chöre, sowie die Tänze, die FriedrichMüllereinstudirt hatte, gingen flott unter großem Beifall. Ein Separatlob verdient Herr Max Chilf, der den drolligen wohlstudierten Negerlieder-Chor gestellt hatte.

Die Oper fand einen reichen verdienten Beifall und dürfte mit Recht der Direkzion [!] noch einige volle Häuser bringen. Der gestrigen Premiére wohnten Ihre k. u. k. Hoheiten Erzherzogin Isabelle, Prinzessin Elias von Parmaund die Frauen Erzherzoginnen Henriette, Gabrieleund Isabelle mit dem Hofstaate bei. Die Logen waren von dem elegantesten Publikum besetzt und nach dem I. Akte, als Regisseur Skal für den stürmischen Applaus gedankt hatte, wurden der Komponistin, die in einer Parterreloge saß, herrliche Blumenspenden überreicht. Diese blühenden Spenden waren durch diese üppige blühende Musik wohl verdient.

^* Tento príspevok vyšiel tiež v tlačenej podobe v časopise Musicologica Slovaca, roč. 5 [31] (2014), č. 1, s. 66–87.

D. G. [Detlef Giese], Genderforschung, in: Soziale Horizonte von Musik. Ein kommentiertes Lesebuch zur Musiksoziologie (ed. Christian Kaden a Karsten Mackensen) (= Bärenreiter Studienbücher Musik, zv. 15), Kassel 2006, s. 70.

² JF [Jiří Fukač], pěvec [heslo], in: Slovník české hudební kultury (ed. Jiří Fukač a Jiří Vysloužil), Praha 1997, s. 689–690. – „[…] pěvci vystupovali v dějinách vokální aktivity jako umělecky či stavovsky privilegované osobnosti a jako představitelé ambiciózního pěvectví. Fenomén pěvce se vyhraňuje zvl. v souvislosti s rozvojem sólistického přednesu náročných vokálních kompozic a hudebně dramatických děl. Již na přelomu 16. a 17. stol. vystupují první známé osobnosti (např. pěvkyně a skladatelka F. Caccini, dcera G. Cacciniho, interpretky raných oper A. Baroni a L. Baroni). V italských operních souborech se pak přední pěvci začínají titulovat jako prima donna (zpravidla sopranistka velkodramatického oboru) či primo uomo (obvykle tenorista nebo kastrát) a operní provoz se stává nejvýznamnější doménou, v níž mohou sóloví pěvci najít existenční uplatnění a budovat svou uměleckou kariéru.“

³ Por. tamže, ako aj Dieter David Scholz, Mythos Primadonna. 25 Diven widerlegen ein Klischee. Gespräche mit großenSängerinnen, Berlin – Hildesheim 1999, s. 8. V úvodnej eseji Primadonna, Diva, Sängerin. Plädoyerwider den Mythos (s. 7–15) sa autor zaoberá fenoménom primadonna z umeleckého, spoločenského a vývojového hľadiska, ako aj z hľadiska životného štýlu prominentných speváčok.

⁴ K organizačným otázkam bratislavského divadla por. Jana Laslavíková, Mestské divadlo v Prešporku v rokoch1886–1920, dizertácia, Filozofická fakulta Univerzity Komenského, Bratislava 2009, najmä s. 29–42.

⁵ Tamže, s. 35.

⁶ J. B. [Johann Batka], Theater- und Kunstnachrichten. / Lucretia Borgia, Pressburger Zeitung, roč. 126, č. 19, 19.1.1889, Morgenblatt, s. 5 – „ihr für unsere Bühne unschätzbares und auch für andere Theater seltenes künstlerisches Können in brillanter und dramatisch höchst ausdrucksvoller Weise […] zu entfalten“.

⁷ J. B. [Johann Batka], Theater- und Kunstnachrichten. / Fidelio, Pressburger Zeitung, roč. 126, č. 23, 23.1.1889, Morgenblatt, s. 5. – „Im Zeichen seiner [t. j. Beethovenovho – pozn. J. L.] Kunst flog Frau Bauer-Hellmer triumphirend voran. Eine „Leonore“ von tragischer Wirkung, von mächtiger Wahrheit im Gesange und in der Darstellung. Das distinquirte Publikum des gestrigen Fidelio-Abends wird diese künstlerisch so bedeutende dramatische Leistung nicht vergessen können.“

⁸ J. B. [Johann Batka], Theater- und Kunstnachrichten. / „Carmen“ von Bizet, Pressburger Zeitung, roč. 126, č. 34, 4.2.1889, Abendblatt, s. 3. – „[…] der ganz famosen „Carmen“ der Frau Bauer-Hellmer […]“.

⁹[Gustav] Mauthner, Theater, Kunst und Literatur. / „Der Zigeunerbaron“, Westungarischer Grenzbote, roč. 24, č. 7903, 11.10.1895, s. 4.

¹⁰ K biografii por. heslo Lujza Blahová in: Slovenský biografický slovník, zv. 1, Martin 1986, s. 262. Je nanajvýš prekvapujúce, že sa v hesle neuvádzajú žiadne vystúpenia speváčky ani v bratislavskom Mestskom divadle, ani v iných divadlách na Slovensku.

¹¹ Milena Cesnaková-Michalcová, Premeny divadla. (Inonárodné divadlá na Slovensku do roku 1918), Bratislava 1981, s. 52.

¹²Frau Blaha, Pressburger Zeitung, roč. 111, č. 118, 26.5.1875, s. 3. „In dem bekannten Volksstücke ‚A rokkant huszár‘ tratgestern vor dichtbesuchtem Hause Frau Blaha vom Budapester Nationaltheater als ‚Marcsa‘ auf. Mit rauschendem Beifalle empfangen, eroberte sich die liebenswürdige Gästin das Publikum im Sturme. Frau Blaha ist ein eigenartiges Talent, dessen einfache, realistische, naive Spielweise durch den stets wahren Ausdruck der Empfindung ungemein fesselt. Im Vortrage ungarischer Volkslieder ist sie unerreicht. Die schöne, volle, prächtige Stimme mit der berückenden Klangfarbe, der innige Vortrag, die bezaubernde Laune sind so einzig wie Frau Blaha selbst, deren schöne, reizende Erscheinung entzückte. Zu wahren Perlen des Vortrages zählen wir Petőfi’s wundervolles ‚Árvaleányhaj‘ und die Einlage ‚A Maros vize foly csendesen‘. Wir sehen dem weiteren Gastspiele der Frau Blaha mit großem Interesse entgegen und hegen die Ueberzeugung, daß unser Publikum sich die Gelegenheit nicht entgehen lassen werde, die in ihrer Art einzige Künstlerin in den besten Rollen ihres Repertoires, im ‚Nagy apó‘ und ‚Strike‘ kennen zu lernen. Wir fügen hinzu, daß mit diesen beiden Stücken die so reichhaltige ungarische Saison geschlossen wird.“

¹³Színlapok : Pozsonyi városi szinház. 1892/1893 [zbierka divadelných plagátikov], Univerzitná knižnica Bratislava, sign. X.521.

¹⁴ J. Laslavíková, cit. v pozn. č. 4, s. 134.

¹⁵Theater und Kunst. / A piros bugyelláris, Westungarischer Grenzbote, roč. 28, č. 9155, 7.5.1899, s. 4. „Nach einem dreitägigen an Ehren und Erfolg überreichen Gastspiele verabschiedete sich gestern die ewigjunge, bewunderungswürdige Künstlerin Frau Luise Blaha von dem Preßburger Publikum. Gestern, am vierten Abend, betrat die Dame als ‚Zsofi‘ in Csepregy’s noch immer gerne gesehenen Volksstücke ‚A piros bugyelláris‘, das vor einiger Zeit auch im Wiener Raimund-Theater unter dem Titel „Die rothe Brieftasche“ einige volle Häuser machte und Anerkennung fand, unsere Bühne. Die ‚Zsofi‘ ist eine der vielen Glanzrollen der Frau Blaha, und damit hätten wir gelegentlich ihre gestrige Leistung ‚sans phrase‘ am besten gewürdigt. Die große Künstlerin […], sie entzückte durch ihre edle Natürlichkeit und ihren kraftvollen dramatischen Ausdruck.“

¹⁶ Tiež Spagni, von Spany, de Spagni, de Spagny, civilné meno Irma Spányiková-Tomaszyková (Spányik-Tomaszyk). Roky narodenia a úmrtia podľa: Zoltán Hrabussay, Vzťahy Kláry Schumannovej k Bratislave, in: Hudobnovedné štúdie II, Bratislava 1957, s. 184. K biografii por. memoáre Irma de Spányi, Bühnenerinnerungen, Pressburg 1926, ako aj Irma de Spányi, Gallery, dostupné na internete: isoldes-liebestod.info/Brangaenemaske.htm.

¹⁷ K účinkovaniu Bruna Waltera v Bratislave por. Gabriel Dušinský, Bruno Walter v Bratislave 1897–98, Slovenská hudba, roč. 11 (1967), č. 3, s. 113–118.

¹⁸Theaternachricht, Westungarischer Grenzbote, roč. 21, č. 6911 [chybný údaj na tlači 6914], 15.12.1892, s. 5. – „Unsere Landsmännin Frl. Irma v. Spányi, die von ihren Gastspielen in Bologna, London, Petersburg einen glänzenden Ruf besitzt, absolvirt heute als Amneris in Verdis ‚Aida‘ vor Ihrer Abreise nach Italien ein einmaliges Gastspiel. Nach unserem Dafürhalten kann diese Vorstellung in jeder Beziehung als eine vorzügliche betrachtet werden. […] Wir empfehlen mit gutem Gewissen diesen Abend unserem Publikum. Ein Theil des Reinertrages ist für die Stadtarmen bestimmt.“

¹⁹ M. G. [Gustav Mauthner], Theater und Kunst / Preßburg, 16. Dezember. / – Aida, Westungarischer Grenzbote, roč. 21, č. 6912, 16.12.1892, s. 4. „Frl. v. Spányi, unsere Landsmännin, gastirte gestern endlich auch an unserer Bühne, nachdem sie bereits im schönen Italien manche Triumphe erlebt hatte. Sie hat unseren Erwartungen vollkommen entsprochen. Frl. v. Spányi […] ist eine distinguirte, geschmackvolle Sängerin und verfügt über eine wohlausgeglichene Stimme, die sie vorzüglich zu behandeln weiß. Zu den ersteren, gewiß seltenen Eigenschaften gesellt sich ein schönes schauspielerisches Talent. In ihrem Spiel und Vortrag liegt ein Funken südlichen Temperaments, ein Funken italienischer Sonnengluth, was auf den Zuhörer wirklich erwärmend wirkt. An dem Frl. v. Spányi ist aber am höchsten zu schätzen, daß sie selbst im Affekte der Leidenschaft sich nie zu unschönen Übertreibungen hinreißen läßt. Ihr Gesang bleibt maßvoll, ihre Bewegungen abgerundet und schön.“

²⁰ Clemens M. Gruber, Nicht nur Mozarts Rivalinnen. Leben und Schaffen der 22 österreichischen Opernkomponistinnen, Wien 1990, s. 7. „Sie steht gleichwertig neben ihren männlichen Kollegen, unbeschadet, ob ihre Werke mehr oder weniger erfolgreich waren. Das Bemühen dieser Komponistinnen um Anerkennung in einer Sphäre, in der ihnen immer wieder jede schöpferische Fähigkeit abgesprochen wurde, muß angesichts dieser Tatsachen um so höher eingeschätzt werden.“

²¹ Eva Weissweiler, Komponistinnen vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Eine Kultur- und Wirkungsgeschichte in Biographien und Werkbeispielen, München 1999 (1. vydanie 1981 pod názvom Komponistinnen aus 500 Jahren).

²² Stručný biografický náčrt skladateľky prináša publikácia Clemensa M. Grubera, cit. v pozn. č. 20, s. 65–70; ďalej Inge Birkin-Feichtinger, Begegnungen mit Gräfin Alexandrine Esterházy-Rossi, Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, roč. 41 (2000), č. 4, s. 345–374. Práca Inge Birkin-Feichtingerovej predstavuje prvú ucelenú pramenno-kritickú biografickú štúdiu o Alexandrine Esterházyovej-Rossiovej, vrátane súpisu diela skladateľky. Poznatky z literatúry dopĺňame vlastným výskumom.

²³ Je pozoruhodné, že aj Marie Rossiová žila v Bratislave a sporadicky ako speváčka účinkovala na koncertoch milovníkov hudby. K najznámejším patrilo jej vystúpenie na bratislavskom koncerte Franza Liszta 19. apríla 1874, kde o. i. zaspievala pieseň La serenata od Gaetana Bragu za sprievodu Franza Liszta na klavíri a Fridricha Dohnányiho na violončele. Toto vystúpenie zaznamenal István Zádor vo forme perokresby.

²⁴ I. Birkin-Feichtinger, cit. v pozn. č. 22, s. 358–367.

²⁵ Inge Birkin-Feichtinger (tamže, s. 354) uvádza chybný dátum pôvodnej premiéry, a síce 29. apríl 1907, v inom príspevku sa zasa nesprávne uvádza, že operu naštudovala a uviedla v Bratislave 24. apríla 1907 Šopronská divadelná spoločnosť (por. Alia Krista Varkondová, Z histórie a dramaturgie bratislavského operného divadla v terajšej budove Slovenského národného divadla v 19. storočí, in: 100 rokov nového operného divadla v Bratislave. 1886–1986. Zborník z konferencie 1986 (ed. Katarína Horváthová), Bratislava 1986, s. 21.

²⁶ Nekrológ v Pressburger Zeitung, roč. 154, č. 127, 10.5.1918, s. 2; cit. podľa I. Birkin-Feichtinger, cit. v pozn. č. 22, s. 352 – „ein Kunstkenner und Mecen und eifriger Förderer alles Schönen und Guten“.

²⁷ Nekrológ v Pressburger Zeitung, roč. 155, Beilage, 19.4.1919; cit. podľa I. Birkin-Feichtinger, cit. v pozn. č. 22, s. 352 – „eine dominierende Rolle spielte“.

²⁸ Reprodukcia toho istého portrétu publikovaná v Clemens M. Gruber, cit. v pozn. č. 20, s. 66, a v I. Birkin-Feichtinger, cit. v pozn. č. 22, s. 346. Archivovanie originálu v Internationales Opern-Archiv Wien.

²⁹ Heslo Kilian von Gayrsperg, Franz Xaver, in: Österreichisches Biographisches Lexikon 1815–1950,zv. 3, (Lfg. 14, 1964), s. 330, dostupné na internete: biographien.ac.at/oebl/oebl_K/Kilian-Gayrsperg_Franz-Xaver_1854_1907.xml.

³⁰ Heslo Schwerdtner, Hugo, in: Österreichisches Biographisches Lexikon 1815–1950, zv. 12, (Lfg. 55, 2001), s. 52, dostupné na internete: biographien.ac.at/oebl/oebl_S/Schwerdtner_Hugo_1875_1936.xml.

³¹Theater und Kunst. / „Tamaro.“ / Romantisch-lyrische Oper in 2 Akten von Franz X. / Gayrsperg, Musik von Alex Ertis, Westungarischer Grenzbote, roč. 36, č. 11956, 30.4.1907, s. 3–4. Úplný text v origináli: por. prílohu 1.

³² Tamže, s. 4.

³³ Por. prílohy 2, 3.

³⁴ Jana Lengová, Josef Striczl a Bratislava, in: Vybrané štúdie k hudobným dejinám Bratislavy (ed. Jana Lengová) (= Musicologica Slovaca et Europaea XXIII),Bratislava 2006, s. 35, 58.

³⁵Theater und Kunst, Westungarischer Grenzbote, roč. 36, č. 11954, 28.4.1907, s. 5.– „eine sensationelle Novität“.

³⁶Theater und Kunst. / „Tamaro.“, cit. v pozn. č. 31, s. 3 – „eine interessante Opernnovität“.

³⁷ Tamže. „Der Name der Gräfin ist auch im Auslande vom besten Klang. Unsere hervorragendsten Konzertsängerinnen haben Lieder der genialen Frau auf dem Repertoire und setzen sie gerne auf das Programm.“

³⁸ Jana Lengová, Bratislava ako hudobný fenomén v poslednej tretine 19. storočia, Musicologica Slovaca, roč. 1/27 (2010), č. 2, s. 205.

³⁹ Tamže, s. 211.

⁴⁰ J. Laslavíková, cit. v pozn. č. 4, s. 125, 144.

Dejiny Mestského divadla v Prešporku/Bratislave – dnešnej Historickej budovy Slovenského národného divadla (SND)¹ sa začali písať v roku 1884, keď Municipálny výbor mesta na odporúčanie svojej divadelnej komisie rozhodol o postavení novej budovy pre potreby divadla. Jej slávnostné otvorenie sa konalo 22. septembra 1886 za účasti predstaviteľov kultúrneho, spoločenského a politického života z Prešporku aj Budapešti. Budova patrila mestu, ktoré ju prenajímalo nemeckým a maďarským divadelným riaditeľom a ich spoločnostiam. Tento spôsob prevádzky sa uplatňoval až do roku 1920, kedy pod vplyvom politických udalostí prišlo k zmene jej organizácie a v divadle sa začali konať pravidelné predstavenia českých a neskôr aj slovenských umelcov.²

Vznik a vývoj Mestského divadla v rokoch 1886–1920 výrazne ovplyvnila skutočnosť, že Prešporok bol po stáročia mestom s obyvateľstvom hovoriacim prevažne po nemecky. Veľký dosah na spoločenský a kultúrny život jeho obyvateľov mala počas celej existencie Rakúskej a neskôr Rakúsko-uhorskej monarchie metropola Viedeň. Túto skutočnosť je možné pripísať na jednej strane geografickej blízkosti, ale taktiež spoločným zvykom obyvateľov obidvoch miest, resp. napodobňovaniu spôsobu života Viedenčanov zo strany obyvateľov Prešporka. Kvôli dlhodobej hrozbe tureckých nájazdov, ako aj vzhľadom na výhodnú polohu (blízkosť cisárskeho dvora vo Viedni) sa Prešporok od roku 1536 stal sídelným a korunovačným mestom Uhorska a spolu s vládnymi orgánmi tu prebývala väčšina uhorskej šľachty. Úzka spätosť s cisárskym mestom vyvrcholila v 18. storočí za vlády Márie Terézie, ktorá svojimi častými návštevami podporovala hospodársky a kultúrny rozvoj mesta.³ Po skončení tureckého ohrozenia sa rozhodnutím cisára Jozefa II. v roku 1783 uhorské centrálne úrady presunuli do Budína, čo znamenalo hromadný odchod vyššej šľachty z mesta. Prostredníctvom osobných kontaktov s Viedňou sa obyvatelia Prešporka snažili vyvracať provinčný ‚imidž‘ , ktorý mesto rýchlo nadobudlo.

Dôležitou udalosťou pre celú monarchiu, ale aj pre samotný Prešporok sa stalo rakúsko-uhorské vyrovnanie v roku 1867. Podľa zachovaných záznamov o počte a etnickom zložení obyvateľstva mesta neprišlo k výraznej zmene okamžite, nad maďarčinou tu aj po vyrovnaní naďalej dominovala nemčina, to sa začalo meniť len postupne, v priebehu nasledujúcich desaťročí. Od 80. a predovšetkým 90. rokov 19. storočia prebiehala intenzívna maďarizácia obyvateľstva, takže v čase 1. svetovej vojny mal Prešporok už výrazný maďarský charakter. Okrem obyvateľstva hovoriaceho po nemecky a po maďarsky poukazujú štatistiky na značne vysoký počet obyvateľov mesta, hlásiacich sa k slovenskej národnosti.⁴ Dokonca ešte v druhej polovici 19. storočia tvorili najpočetnejšiu skupinu hneď po nemecky hovoriacich obyvateľoch.⁵ Nepodieľali sa však na kultúrnom a spoločenskom živote mesta, pretože nepatrili k meštianskej vrstve.

Mestské divadlo v Prešporku krátko po jeho otvorení v roku 1886 (sken: archív Divadelného ústavu, Bratislava)

V čase postavenia Mestského divadla v roku 1886 bol Prešporok z perspektívy metropol Budapešti a Viedne jednoznačne provinčným mestom na západe Horného Uhorska. Označenie „provinčné“ považovali obyvatelia mesta vzhľadom na jeho slávnu minulosť za urážajúce a snažili sa mu všemožne vyhnúť. Vkladali veľké nádeje do postavenia nového divadla, do ktorého vložili mnoho úsilia a nemalé financie. Pre nich nebolo provinčným divadlom.⁶ Iný pohľad mala naň uhorská vláda, ktorá v ňom videla nielen tradičné miesto zábavy a oddychu, ale predovšetkým nástroj na presadzovanie politických a najmä národnostných ideí. Prešporčania boli veľmi citliví na každé rozhodnutie vlády, týkajúce sa divadla. Znamenalo pre nich reprezentáciu mesta v očiach celej krajiny, preto boli nespokojní s porušovaním práv vzťahujúcich sa na rozhodovanie o jeho prevádzke. Zároveň bez štátnej podpory neboli v stave financovať maďarské divadelné spoločnosti, ktoré boli v Prešporku dlhodobo stratové. Takto dochádzalo k prelínaniu zábavy a politiky, ktorou sa vyznačovalo divadelné umenie na sklonku 19. storočia, pričom prešporské Mestské divadlo nebolo výnimkou.

Divadelný život v Prešporku do roku 1884

Otvoreniu novopostavenej budovy Mestského divadla v roku 1886 predchádzal bohatý kultúrny a divadelný život, a to, ako hovoria záznamy, už od stredoveku.Jeho tvorcami boli prevažne nemeckí herci, občasne do mesta zavítala talianska divadelná spoločnosť a na začiatku 19. storočia sa objavujú prvé hosťovania maďarských divadelných riaditeľov. Tradičné pestovanie hudby a divadla v Prešporku súviselo aj s korunovačnými slávnosťami, ktoré boli dôvodom prítomnosti významných umelcov v meste. Rozkvet divadla prichádza predovšetkým v 18. storočí, za vlády Márie Terézie. Začiatkom druhej polovice 18. storočia bolo pre veľký záujem publika postavené drevené divadlo v Streleckej priekope (blízko Michalskej brány), v ktorom hrávali talianske kočovné divadelné spoločnosti Pilotiho a Girolama Bona. Keďže sa sústavne sťažovali na zlý stav provizórne postavenej budovy (lepšie povedané búdy), rozhodli sa bohaté šľachtické a meštianske rodiny prispieť na stavbu divadelnej sály, nachádzajúcej sa v Zelenom dome (Grünstüblhaus). Vznikla tak prvá ‚stála‘ (vlastne opäť provizórna) divadelná budova s dvoma poschodiami, ktorej otvorenie sa datuje pred rokom 1764. Svojou návštevou ju dokonca poctila cisárovná Mária Terézia, ktorá sa 12. júla 1764 zúčastnila na uvedení prvej nemeckej komédie.⁷ Postupne sa divadlo v Zelenom dome stávalo nevyhovujúcim, pretože záujem publika sa z roka na rok zvyšoval, priestory nezodpovedali bezpečnostným predpisom a pôsobili tu len kočovné divadelné spoločnosti.

Rudolf von Alt, Divadelné námestie s promenádou v Prešporku, so „starým divadlom“, postaveným roku 1776, v popredí;litografia (Galéria mesta Bratislavy)

Situácia sa zmenila po postavení prvého kamenného divadla v meste. Zaslúžil sa oň gróf Juraj (György) Csáky, ktorý na mestskom pozemku dal na vlastné náklady postaviť novú divadelnú budovu. Nachádzala sa na mieste terajšej Historickej budovy SND a jej otvorenie sa uskutočnilo 9. novembra 1776. Okrem divadelnej sály bola k nej pripojená aj sála Reduty, ktorá sa využívala na tanečné účely.⁸ Jedným z prvých nájomcov kamenného divadla sa stal Karl Wahr, ktorý patril medzi najlepších nemeckých divadelných riaditeľov monarchie. K ďalším dôležitým riaditeľom patrili napr. Emanuel Schikaneder⁹ a Christoph Seipp. Na začiatku 19. storočia prešlo divadlo do vlastníctva mesta a jeho prvým nájomcom sa stal Johann Christoph Kunz, neskôr Stöger (vlastným menom Johann A. Althaller) a ďalší. Posledným významným riaditeľom, ktorý pôsobil v kamennom divadle, bol Franz Pokorny.¹⁰

Vybudovanie nového Mestského divadla a zahájenie prevádzky v roku 1886

V druhej polovici 19. storočia prichádza k zvyšovaniu počtu obyvateľstva Prešporka, čo sa odráža aj v návštevnosti divadla. Kapacita kamennej budovy z roku 1776 sa postupne stáva nedostačujúcou a jej stav už nezodpovedá bezpečnostným predpisom. To bol jeden z dôvodov, prečo mesto od roku 1879 začalo uvažovať o postavení novej budovy pre divadlo. Keďže išlo o finančne náročnú záležitosť, rokovania o potrebe novej stavby sa viedli až do roku 1881, kedy mesto dospelo ku konečnému pozitívnemu záveru.¹¹ Napriek tomu rozhodlo o opätovnom otvorení novej sezóny v starom divadle, čo niektorých viedlo opäť k myšlienke, že namiesto postavenia novej budovy by bolo dostačujúce nechať opraviť starú. Boli dokonca vyhotovené plány opravy. Nakoniec sa mesto po mnohých diskusiách v roku 1884 a na základe výslovnej požiadavky uhorského ministerského predsedu Kálmána Tiszu definitívne uznieslo na postavení novej budovy, ktorá bola dokončená v roku 1886.¹² Rokovania o novom divadle a diskusie s ním súvisiace exemplifikujú spoločenské zmeny prebiehajúce v 19. storočí. Kým starú divadelnú budovu dal postaviť šľachtic, gróf Juraj Csáky, vybudovanie nového divadla bolo stredobodom záujmu prešporskej meštianskej vrstvy, silne sa vzmáhajúcej v druhej polovici 19. storočia. Prostredníctvom stavby verejných budov a zariadení demonštrovala svoju spoločenskú prevahu a nezávislosť. Konečná podoba nového divadla mala byť preto sebareprezentáciou prešporských mešťanov, čo bolo nakoniec ďalším dôvodom na jeho postavenie.¹³

Ferdinand Fellner a Hermann Helmer: Mestské divadlo v Prešporku, projekt – rez hľadiska (1884; Archív Divadelného ústavu, Bratislava)

Za hlavných architektov Mestského divadla boli vymenovaní Ferdinand Fellner a Hermann Helmer, známi projektovaním divadiel v celej Rakúsko-uhorskej monarchii i v ostatných krajinách Európy. Nápis na priečelí budovy Városi színház (Mestské divadlo) deklaroval, že divadlo postavilo mesto a že má slúžiť jeho obyvateľom.¹⁴ Do výklenkov na priečelí boli vsadené busty uhorských a svetových osobností – Goetheho, Vörösmártyho, Katonu, Liszta a Shakespeara. Ich autorom bol budapeštiansky sochár W. Marhenke.¹⁵ Vo vestibule divadla sa nachádzali dve pamätné tabule s maďarskými nápismi, na jednej z nich stálo meno starostu Prešporku Karla Mergla a na druhej meno cisára Františka Jozefa I. a ministerského predsedu Kálmána Tiszu. Steny vo vestibule boli zdobené maľbami od prešporského rodáka Kornela Spányiho, maliara pôsobiaceho v Budapešti. Budovu tvorilo rozsiahle prízemie, mezanín a dve poschodia. Bohaté vnútorné i vonkajšie zdobenia sa niesli v neobarokovom slohu. Strop divadelnej sály bohato zdobili nástenné maľby, ktoré reprodukovali výjavy z historických uhorských hier – Bánk bán, Hunyadi László, Csongor és Tünde, a postavu staromaďarského pohanského kňaza Táltosa, rozprávajúceho okolostojacim mladíkom slávne uhorské ságy. Ich autorom bol známy mníchovský maliar Leo Freiherr von Lüttgendorff-Leinburg, takisto prešporský rodák. Divadlo malo kapacitu 1170 osôb. Oproti starej budove malo dobré vybavenie šatní, priestor na odkladanie rekvizít, väčšie a modernejšie javisko, pohodlnejšie miesta na sedenie a ďalšie výhody, ktorými prevyšovalo vybavenie divadiel bežné v provinčných mestách. Osvetlenie bolo plynové, zo stropu v hľadisku visel veľký pozlátený luster, ktorého zapaľovanie prebiehalo prostredníctvom elektrického spojenia priamo z javiska. Orchester osvetľovali z bezpečnostných dôvodov olejové lampy, sviečky sa v divadle používali z tých istých dôvodov len zriedka.¹⁶ Pred divadlom bolo plánované postavenie fontány od sochára Viktora Tilgnera, ktorú plánovala darovať mestu 1. Sparkasse.¹⁷ Okolie bolo dôstojne upravené vydláždenými chodníkmi.¹⁸

Plagát k slávnostnému otvoreniu prešporského Mestského divadla 22.9.1886 (Divadelnohistorická zbierka Széchényiho národnej knižnice, Budapešť)

Slávnostné otvorenie divadla sa konalo 22. septembra 1886 za účasti ministerského predsedu Kálmána Tiszu, ktorý Prešporok navštívil vôbec prvýkrát. Program pozostával výlučne z maďarských diel – slávnostného pochodu Sándora Bertha, skomponovaného pre túto príležitosť,¹⁹ ďalej prológu Móra Jókaia Lidérczfények (Bludičky), taktiež napísaného pri príležitosti otvorenia nového divadla a predneseného v prítomnosti autora, a opery Bánk bán od Ferenca Erkela, ktorého prvé dejstvo dirigoval samotný skladateľ (ostatné dejstvá dirigoval jeho syn Sándor). Uvedený program odznel v podaní členov Kráľovskej opery a Národného divadla z Budapešti (v celkovom počte 120 osôb), ktorí po otvorení divadla absolvovali v Prešporku päťdňové hosťovanie.²⁰Po odchode hostí a doznení osláv bola dňa 30. septembra 1886 otvorením nemeckej časti sezóny zahájená denná prevádzka v Mestskom divadle.

Budova bola majetkom mesta, ktoré ju prenajímalo divadelným riaditeľom a ich spoločnostiam. Vzhľadom na počet obyvateľov, ktorých bolo v čase postavenia divadla podľa štatistických údajov zhruba 50 000, ako aj po predchádzajúcich skúsenostiach s fungovaním starého divadla, trvala sezóna šesť, príp. sedem mesiacov (spravidla od konca septembra do konca apríla, ako záver sezóny často platila Kvetná nedeľa, t. j. posledná nedeľa pre Veľkou nocou).²¹

Prešporská letná aréna (nedatované, cca 1910; sken: archív Divadelného ústavu, Bratislava)

V prenájme prešporského Mestského divadla sa – tak ako vo viacerých mestách Uhorska so zmiešaným obyvateľstvom – vyskytovalo ešte jedno špecifikum, a tým bolo rozdelenie pôvodných šiestich mesiacov sezóny medzi nemeckého a maďarského riaditeľa. Keďže v čase postavenia novej budovy tvorili Prešporčania hovoriaci po nemecky väčšinu publika, rozhodlo mesto o pridelení výhodnejších zimných mesiacov nemeckému riaditeľovi. Zvyšok sezóny patril maďarskému riaditeľovi a jeho spoločnosti. Zadelenie platilo do roku 1899, kedy mesto prenajalo divadlo jednému riaditeľovi s dvoma súbormi – nemeckým a maďarským. K pôvodnému modelu dvoch riaditeľov sa Prešporok vrátil už v roku 1902, i keď za zmenených podmienok. Maďarský riaditeľ dostal výhodnejšiu časť sezóny a taktiež sa zvýšil počet mesiacov jeho prenájmu. Napriek týmto zmenám sa nemeckí a maďarskí riaditelia v divadle striedali i naďalej, až do príchodu českých umelcov v roku 1919 a zahájenia prevádzky Slovenského národného divadla roku 1920.

Rozdelením sezóny medzi dvoch nájomcov prišlo k skráteniu šesťmesačného obdobia, čo pre mesto znamenalo problém, pokiaľ išlo o to, získať kvalitného riaditeľa, keďže mu mohlo ponúknuť len niekoľkomesačný prenájom divadla. Preto hneď na začiatku prevádzky divadla uzavrel Prešporok dohodu s vtedajším východouhorským (dnes západorumunským) mestom Temešvár (v tých časoch s podobným zložením obyvateľstva ako Prešporok) o striedavom pôsobení nemeckého a maďarského riaditeľa v divadlách obidvoch miest. Dohoda trvala 13 rokov (1886–1899), jej výsledkom bolo zabezpečenie polročného prenájmu divadla pre nemeckého i maďarského riaditeľa.²²

Prenájom Mestského divadla sa uskutočnil na základe uzavretia zmluvy medzi divadelným riaditeľom a mestom. Zmluva obsahovala podmienky potrebné na zabezpečenie umeleckej a technickej stránky prevádzky divadla. Riaditeľ bol povinný zabezpečiť pestrý repertoár zostavený zo žiadaných činoherných a hudobnodramatických predstavení, t. j. v dobovej terminológii: opery, operety, hry (nem. Spiel, maď. játék), komédie (nem. Komödie, maď. komédia), frašky (nem. Posse, Schwank, maď. bohózat) a veselohry (nem. Lustspiel, maď. vígjáték) V posledných rokoch 19. storočia, ale predovšetkým v 20. storočí pribudla k vymenovaným druhom ešte „novodobá dráma“ (nem. modernes Drama, maď. korszerűdráma). Taktiež sa vyžadovalo hosťovanie sólistov zo známych divadiel vo Viedni, Budapešti, Prahe. Okrem tzv. Normatage, ktorými boli veľké cirkevné sviatky ako Vianoce a Veľká noc, musel riaditeľ denne ponúkať predstavenia v divadle.

Na splnenie náročných požiadaviek musel riaditeľ zostaviť adekvátny umelecký personál a angažovať dostatočný počet hudobníkov do divadelného orchestra.²³ Celkový počet sólových hercov a spevákov (tak v nemeckom, ako aj v maďarskom súbore), pôsobiacich v Prešporku v rámci jednej sezóny, sa pohyboval okolo tridsiatky. V prípade, že riaditeľ pravidelne uvádzal operu, angažoval do svojho súboru približne štyridsať sólistov.²⁴ Získať dobrých hercov a spevákov bolo ťažké, pretože prevádzka divadla bola len polročná, a preto sa každý lepší umelec snažil získať miesto v divadlách vo Viedni alebo Budapešti. Z tohto dôvodu dochádzalo k častým výmenám sólových členov v rámci divadelnej spoločnosti. To sa týkalo predovšetkým spevákov a speváčok, čím sa kvalitné naštudovanie opery stávalo prakticky nemožným. Okrem dobrých spevákov si opera vyžadovala vyšší počet zboristov (priemerný počet členov zboru sa pohyboval okolo 24 osôb) a hráčov orchestra. Operné predstavenia sa spravidla konali až na konci sezóny, kedy bol umelecký personál už zohratý.²⁵

Na technickej prevádzke divadla sa okrem riaditeľa podieľalo mesto ako vlastník budovy. Zo záznamov v prešporských mestských účtovných knihách vyplýva, že za prenájom divadla sa neplatilo, riaditeľ sa však podieľal na platení účtov za plyn, vodu a kúrenie. So zvyšovaním cien a predovšetkým s dôraznou maďarizáciou, ktorá si vyžadovala sústavnú ekonomickú podporu maďarského riaditeľa, prispievalo mesto od začiatku 20. storočia vyššou čiastkou na divadlo, avšak výdavky na jeho umeleckú prevádzku (gáže a odmeny pre členov súboru, hosťovania), ako aj platy pre zamestnancov divadla a technický personál zostávali aj naďalej na pleciach riaditeľa. V porovnaní s inými mestami v monarchii patril Prešporok medzi tie, ktoré prispievali na divadlo nižšou sumou. K zmene prišlo až po roku 1902, teda v čase, kedy sa zvýšil počet mesiacov maďarskej sezóny. Dovtedy mesto prispievalo istou čiastkou na maďarské predstavenia; nemecké si mali – podľa vyjadrenia divadelnej komisie – zarobiť na seba samé.

Divadelní riaditelia pôsobiaci v Mestskom divadle v rokoch 1886–1920 a uvádzaný repertoár

Úspešnosť riaditeľov a ich divadelných spoločností bola podmienená získaním priazne publika, ktoré pochádzalo predovšetkým z radov mešťanov hovoriacich po nemecky. Tí boli zvyknutí na ponuku nemeckých riaditeľov a preukazovali im aj určitú vernosť – navštevovali tak výborné, ako aj menej dobré nemecké predstavenia. Voči maďarských riaditeľom boli do značnej miery zhovievaví, akceptovali ich prítomnosť v Mestskom divadle, avšak ich predstavenia navštevovali len v tom prípade, že mali výbornú úroveň. Nešlo však o dennú návštevu divadla, ako tomu bolo v prípade nemeckých predstavení. V dôsledku toho mali maďarskí riaditelia v Prešporku nízky výnos zo vstupného a museli mesto po určitom čase zase opustiť.

Počas rokov 1886–1920 sa v prešporskom Mestskom divadle vystriedalo spolu desať divadelných riaditeľov, traja nemeckí a siedmi maďarskí.²⁶ Každý z nich mal svoj vlastný umelecký súbor, ktorý sa podieľal na umeleckej prevádzke počas mesiacov prenájmu. K nemeckým riaditeľom patril Max Kmentt (v Prešporku pôsobil ešte pred postavením novej divadelnej budovy, nové Mestské divadlo mal v prenájme v zimných mesiacoch počas sezón 1886/1887 – 1889/1890), Emanuel Raul (nastúpil po Kmenttovi v roku 1890 a z mesta natrvalo odišiel v roku 1899) a Paul Blasel (bol najdlhšie pôsobiacim nemeckým riaditeľom v Mestskom divadle, svoje pôsobenie v Prešporku začal v jarných mesiacoch sezóny 1902/1903 a ukončil v roku 1919).

Prvým maďarským riaditeľom, ktorý pôsobil v Mestskom divadle, bol Károly Mosonyi (v Prešporku zostal len dve sezóny 1886/1887 a 1887/1888), po ňom nastúpil Ignácz Krecsányi (jeden z najznámejších maďarských riaditeľov v provincii, v prešporskom Mestskom divadle pôsobil spolu jedenásť rokov, od roku 1889 do roku 1899, vždy počas jarných mesiacov), ďalej Iván Relle (Mestské divadlo mal v prenájme v rokoch 1899 až 1902), Mihály Szendrey (svoje pôsobenie v Prešporku začal na jeseň roku 1902 a skončil v roku 1905), Péter Andorffi (v Mestskom divadle zostal len dve sezóny, od roku 1905 do roku 1907), Kálmán Balla (divadlo prevzal po krachu predchádzajúceho riaditeľa Andorffiho v roku 1907, v Prešporku zostal do roku 1911) a Károly Polgár (posledný maďarský riaditeľ, s ktorým mesto uzavrelo zmluvu o prenájme divadla, patrila mu takmer celá sezóna v rokoch 1911–1919).

Nemeckí riaditelia dostali Mestské divadlo do prenájmu na základe úspešného absolvovania konkurzu a následného uzatvorenia zmluvy s mestom, ktorej platnosť bola spravidla trojročná. V prípade spokojnosti s ich umeleckými ako aj finančnými výsledkami bola zmluva po opätovnom zvládnutí konkurzu predĺžená. To platilo aj pre maďarských riaditeľov, avšak s tým rozdielom, že zmluva im bola predlžovaná automaticky, t. j. bez absolvovania konkurzu. Zároveň od roku 1902 nemalo mesto takmer žiaden vplyv na výber maďarských riaditeľov, pretože uhorská vláda priamo dosadzovala svojich kandidátov.²⁷ Okrem riaditeľa Maxa Kmentta, ktorý pôsobil v Mestskom divadle len 4 sezóny (porušil zmluvné podmienky, preto s ním mesto predčasne ukončilo obnovenú zmluvu), sa pôsobenie nemeckých riaditeľov vyznačovalo stabilitou a umeleckých úspechom. To platilo tak o období účinkovania Emanuela Raula, ako aj jeho nástupcu Paula Blasela. Zmluva s Raulom bola predĺžená dvakrát, t.j. v roku 1893 a 1896. Ku jej skončeniu prišlo v roku 1899 z dôvodu stupňujúceho sa tlaku zo strany prešporských maďarských kruhov podporovaných uhorskou vládou, usilujúcich sa o získanie lepšej pozície pre maďarského riaditeľa.²⁸ Aby mesto vyhovelo ich požiadavkám, prijalo ponuku maďarského riaditeľa Ivána Relleho, ktorý sa zaviazal angažovať tak nemeckých ako aj maďarských umelcov (t. j. pri uzatváraní zmluvy prisľúbil vytvoriť dva umelecké súbory) a uvádzať striedavo maďarské a nemecké predstavenia počas celej sezóny. Tak prišlo k zásadnej zmene vo veci rozdelenia sezóny, ktorá bývala už od roku 1886 rozčlenená na nemeckú a maďarskú časť. Tento spôsob umeleckej prevádzky, ktorý sa uplatňoval len tri sezóny (1889/1890 – 1891/1902), sa ukázal ako neudržateľný, pretože jeden riaditeľ nemohol uživiť dva umelecké súbory, a to aj napriek tomu, že počet umeleckých členov každého súboru bol znížený na minimum. Okrem finančných ťažkostí zaznamenalo divadlo silný pokles umeleckej úrovne predstavení, proti čomu protestovali obyvatelia mesta. Situácia vyvrcholila v spore o divadlo v roku 1901, kedy vláda požadovala stabilizáciu maďarského divadla v Prešporku prostredníctvom zrušenia nemeckých predstavení, príp. prenechania zimných mesiacov sezóny maďarskému riaditeľovi.²⁹ Aj napriek silným protestom zo strany mnohých Prešporčanov bol druhý variant návrhu v roku 1902 prijatý. Na jeseň toho roku prvýkrát začínal sezónu v divadle maďarský riaditeľ. Nemeckému riaditeľovi boli pridelené jarné mesiace, počas ktorých bola návštevnosť divadla nižšia. Napriek tejto nevýhode mesto našlo výborného umelca a skúseného divadelného riaditeľa Paula Blasela, ktorý sa s Mestským divadlom natrvalo rozlúčil až v roku 1919.

Účinkovanie maďarských riaditeľov v Prešporku dlhodobo sprevádzal nízky záujem publika o ponúkané predstavenia. I keď riaditeľ Ignácz Krecsányi patril medzi najlepších maďarských divadelných riaditeľov v provincii, v Prešporku sa nenašiel dostatok obyvateľov, ktorí by ho pravidelnou návštevou podporovali. Podobný osud zdieľali i jeho nasledovníci, a to aj napriek rozhodnutiu vlády o potrebe stabilizácie maďarského divadla v Prešporku. Okrem riaditeľa Relleho, ktorému sa z dôvodu finančných ťažkostí nepodarilo dosiahnuť ani minimálnu umeleckú úroveň predstavení, bola ponuka ostatných maďarských riaditeľov prijateľná a predstavenia mali umeleckú hodnotu. Od roku 1906 bola z rozhodnutia vlády maďarská časť sezóny predĺžená a nemecká skrátená, na čo väčšina Prešporčanov reagovala tým, že nenavštevovali Mestské divadlo počas prítomnosti maďarskej spoločnosti. Ako najčastejšie dôvody tohto postoja sa uvádzala nízka úroveň maďarských predstavení, ako aj ich údajne nemorálny obsah. Zníženie návštevnosti divadelných predstavení malo za následok rozvinutie koncertného života v meste a podľa správ v denníkoch v tejto súvislosti stúpla návštevnosť viedenských divadiel.

Od roku 1911 prišlo opätovne k zníženiu počtu nemeckých predstavení; zostali im vyhradené len dva mesiace. Avšak návštevnosť divadla tým už až tak neutrpela, pravdepodobne z dôvodu, že v zložení stáleho publika sa odrazila zmena v etnickom zložení obyvateľstva. Následkom dlhoročnej maďarizácie sa v meste už našiel dostatok divákov maďarských predstavení a návštevnosť maďarských predstavení, bola dobrá, a to aj po vypuknutí prvej svetovej vojny v roku 1914. Keďže nastala dlho očakávaná stabilizácia maďarského divadla v meste, navrhli viacerí predstavitelia mesta začiatkom roku 1918 pozdvihnúť prešporské Mestské divadlo na úroveň divadla so stabilnou celoročnou prevádzkou a pomenovať ho Národným divadlom.³⁰ Kvôli vojnovým udalostiam sa uskutočnenie tohto plánu odsunulo na neskôr a z dôvodu zmenenej politickej situácie k jeho naplneniu nikdy nedošlo.

Vymenované politické udalosti mali vplyv na umeleckú úroveň prešporského Mestského divadla. Striedaním nemeckých a maďarských riaditeľov mohol vzniknúť priestor pre konkurenciu a tým možnosť kvalitatívneho rastu, avšak z viacerých dôvodov sa tak nestalo. Divadlu patrilo prvenstvo medzi ostatnými provinčnými divadlami v Uhorsku, k čomu vo veľkej miere prispela blízkosť Viedne a snaha Prešporčanov podobať sa tejto metropole, ale predovšetkým lokálpatriotizmus prešporských obyvateľov, ktorí chceli v očiach Uhorska zaujať miesto popredného uhorského mesta. Pri zostavovaní hracieho plánu preto musel riaditeľ vziať do úvahy požiadavky, obsiahnuté v zmluve, avšak pri výbere konkrétnych diel bol závislý od vkusu platiaceho publika.

Repertoár uvádzaný v prešporskom Mestskom divadle bol tradičným repertoárom divadiel v provincii v období na konci 19. a začiatku 20. storočia. Svojím širokým záberom mal osloviť čo najväčšiu časť obyvateľstva, pretože vzhľadom na spôsob prevádzky musel zabezpečiť príjem pre riaditeľa a jeho divadelnú spoločnosť. V čase postavenia Mestského divadla sa vo Viedni skončilo obdobie viedenských frašiek, avšak v prešporskom divadle s jeho provinčnejším profilom patrili diela autorov Johanna Nestroya (Der böse Geist Lumpacivagabundus, Einen Jux will er sich machen, Das Mädel aus der Vorstadt, Der Talisman) a Ferdinanda Raimunda (Der verwunschene Schloss, Der Bauer als Millionär, Der Verschwender) až do konca 19. storočia k najhrávanejším. Popri nich boli pred aj po roku 1900 najhranejšími autormi frašiek a veselohier Gustav Kadelburg, Franz von Schönthan, Oskar Blumenthal a Franz von Koppel-Ellfeldt.³¹ Okrem nemeckých a rakúskych autorov boli veľmi obľúbení francúzski dramatici Victorien Sardou (Madame Sans Gêne,Cyprienne, Georgette, Fedora,Patrie), Alexander Bisson (Le Contrôleur des wagons-lits, Monsieur le directeur,La famille Pont-Biquet) a Edouard Pailleron (Les Cabotons,La souris).

Druhým obľúbeným hudobno-dramatickým druhom bola opereta, zvlášť viedenská. Jej konjuktúra vrcholila vo Viedni v druhej polovici 19. storočia, a to isté sa dá pozorovať (s niekoľkoročným oneskorením) aj v Prešporku. K najobľúbenejším autorom patrili Johann Strauss (Netopier, Cigánsky barón, Noc v Benátkach, Karneval v Ríme, Simplicius), Karl Millöcker (Žobravý študent, Viceadmirál, Úbohý Jonatán, Gasparone)a Franz von Suppé (Boccaccio, Donna Juanita,Veselí chlapci, Krásna Galatea, Fatinica,Model). Viedenských autorov dopĺňali operety Jacquesa Offenbacha (Hoffmannove poviedky, Krásna Helena, Orfeus v podsvetí). Operety mali do roku 1900 v dennom repertoári jednoznačne prevahu, a aj na začiatku 20. storočia patrili k často hrávaným dielam. V novom storočí ich doplnila tvorba „strieborného veku“ viedenskej operety: Franza Lehára (Drotár,Veselá vdova, Viedenské ženy, Gróf z Luxemburgu, Cigánska láska, Svadba zo žartu, Princezná, Eva), Emmericha Kálmána (Jesenné manévre, Cigánsky primáš, Čardášová princezná, Fašiangová víla) a Edmunda Eyslera (Bruder Straubinger, Künstlerblut, Der lachende Ehemann, Der Frauenfresser, Die Schützenliesl).

Pre prešporské publikum znamenali frašky, veselohry a operety zdroj dennej zábavy. Boli uvedené spravidla niekoľkokrát v priebehu sezóny, často pred vypredaným hľadiskom. Uvádzali ich tak nemeckí ako aj maďarskí riaditelia, každý vo svojom jazyku. Maďarskí riaditelia okrem toho zaraďovali do svojho repertoáru maďarské ľudové hry, spevohry a veselohry, autormi tých najhranejších boli Lajos Dóczy (A csók[Bozk], Az utolsó szerelem [Posledná láska], Széchy Mária), Ferenc Csepreghy (A piros bugyelláris [Červená peňaženka], Sárga csikó [Žlté žriebä]), Ede Tóth (A falu rossza [Dedinský beťár]), Sándor Lukácsy (Kózsa Jutka, A vereshajú [Ryšavec]), Ede Szigligeti (A czigány [Cigán]),Viktor Rákosi (A dezentor [Dezertér]),László Rátkay (Felhő Klári).³²V porovnaní s nemeckými a rakúskymi veselohrami a fraškami mali u prešporského publika slabší ohlas; Prešporčania ich poznali, avšak neznamenali pre nich preferovaný druh zábavy. Počas 1. svetovej vojny sa na doskách divadla objavili už aj predstavenia typu varieté a revue.

Od začiatku divadelnej prevádzky bola najžiadanejším hudobno-dramatickým druhom opera. Kvôli pravidelným návštevám viedenskej Dvornej opery a hosťovaniu viedenských umelcov v Mestskom divadle mali Prešporčania vysoké nároky na umeleckú úroveň ponúkaných naštudovaní. Medzi najčastejšie hrané diela patrili opery Maškarný bál, La traviata, Trubadúr, Rigoletto (G. Verdi), Faust (Ch. Gounod), Carmen (G. Bizet), Komedianti (R. Leoncavallo), Sedliacka česť (P. Mascagni). Ponúkali ich tak nemeckí, ako aj maďarskí riaditelia. Ďalej publikum vysoko hodnotilo „romantické opery“ Richarda Wagnera (Lohengrin, Blúdiaci Holanďan, Tannhäuser), pričom ich uvádzanie záviselo od získania kvalitných sólových členov umeleckého súboru, príp. od možnosti angažovať hosťujúcich sólistov.

Hudobno-dramatický repertoár dopĺňali činoherné predstavenia. Žiadanými autormi boli „klasici“: William Shakespeare (Richard III., Hamlet, Othello, Rómeo a Júlia, Benátsky kupec, Sen noci svätojánskej), Friedrich Schiller (Panna Orleánska, Zbojníci, Mária Stuartová, Úklady a láska), Alexander Dumas ml. (Dáma s kaméliami, Kean). Koncom 19. storočia, ale najmä v 20. storočí prenikajú do denného repertoáru predovšetkým nemeckých riaditeľov súdobí autori Hermann Sudermann (Heimat, Es lebe das Leben,Das Glück im Winkel, Der gute Ruf), Gerhard Hauptmann (Furman Henschel,Potopený zvon, Bobrí kožuch, Tkáči), Henrich Ibsen (Opory spoločnosti,Hedda Gabler), Arthur Schnitzler (Milkovanie, Živé hodiny,Večera na rozlúčku). Maďarskí riaditelia uvádzali týchto súčasných nemeckých autorov len výnimočne. Prešporské publikum neodmietlo možnosť spoznať novú činohernú tvorbu, avšak spravidla uprednostnilo známe a osvedčené diela. Výnimkou bolo obdobie pôsobenia nemeckého riaditeľa Paula Blasela (predovšetkým od roku 1906 do roku 1919), ktorý uvádzal náročný činoherný repertoár a návštevnosť predstavení bola veľmi dobrá.³³

Nahliadnuť do hracieho plánu jednej sezóny umožňuje epilóg uverejnený v denníku Westungarischer Grenzbote na konci nemeckej sezóny.³⁴ Od 29. septembra do 15. februára bolo v divadle uvedených spolu 134 predstavení vrátane 17 noviniek a divadlo bolo len šesť dní zatvorené. Z celkového počtu predstavení bolo predvedených 25 rozličných opier (G. Verdi: Trubadúr, La traviata,Rigoletto, Ch. Gounod: Faust, C. M. Weber: Čarostrelec, G. Donizetti: Lucia di Lammermoor, Lucrezia Borgia, W. A. Mozart: Don Giovanni, Čarovná flauta, Figarova svadba, L. Halévy: Židovka, H. Marschner: Hans Heiling, R. Wagner: Blúdiaci Holanďan, L. van Beethoven: Fidelio, G. Bizet: Carmen a i.), a topočas 50 operných večerov. Ďalej bolo uvedených (podľa dobovej klasifikácie) osem tragédií (Racine: Medea, W. Shakespeare: Othello, Hamlet, Richard III., Romeo a Júlia, J. W. Goethe: Egmont a i.), sedem drám (A. Dumas ml.: Dáma s kaméliami, V. Sardou: Fedora, F. Schiller: Don Carlos, Ch. Michel: Henri Prairie a i.),štrnásť hier (A. Dumas ml.: Francillon, Neznáma, J. Julian: Ralph William, J. Müller-Karo: Madeleine, J. Echegaray: Galeotto, Erckmann-Chatrian: Poľský žid a i.), dvanásť veselohier (F. v. Schönthan: Goldene Fische, R. Benedix: Dr. Wespe a i.), šesť frašiek (J. Rosen: Gemischte Gesellschaft, A. Valabréque – M. Ordonneau: Durand-Durand, a i.), dvanásť operiet (K. Millöcker: Gasparone, J. Strauss: Cigánsky barón, Noc v Benátkach, Netopier, Karneval v Ríme, Ch. Lecocq: Giroflé-Giroflá, F. Suppé: Boccaccio, R. Dellinger: Don Cesar, J. Offenbach: Orfeus v podsvetí, A. Sullivan: Mikádo a i.)a päť frašiek so spevom. Popri večerných predstaveniach sa konalo osemnásť popoludňajších.

Rôznorodosť repertoáru bola dôsledkom skutočnosti, že kmeňové publikum navštevovalo divadlo každý deň; preto bol riaditeľ nútený ponúknuť program zostavený z charakterovo rozličných diel. Otázkou zostáva kvalita uvedenia: podľa mienky dobových kritikov sa nemecké divadelné predstavenia vyznačovali vyššou kvalitou než maďarské.

Významné hosťovania v Mestskom divadle

Každý divadelný riaditeľ, ktorý si prenajímal Mestské divadlo, sa zaväzoval k pravidelnému organizovaniu hosťovaní. V prípade nemeckých riaditeľov išlo najčastejšie o pozývanie umelcov z Viedne, príp. z iných rakúskych alebo nemeckých miest. K najčastejším hosťom patrili členovia viedenských divadiel Hofoper a Hofburgtheater, ako napr. Minna Walter, Theodor Reichmann, Marie Pospischil, Bernhard Baumeister, Rudolf Tyrolt, ako aj Adolf Sonnenthal, Alexander Girardi, Hugo Thimmig a ďalší. Ich obľúbenosť u publika bola veľmi veľká, množstvo prešporských mešťanov pravidelne cestovalo za umením do viedenských divadiel, preto poznali tamojších hercov a spevákov. Maďarskí riaditelia pozývali do Prešporka umelcov z Budapešti, pre publikum však boli často neznámi. Z členov Maďarskej kráľovskej opery (Magyar királyi opera) a Národného divadla (Nemzeti színház) v Mestskom divadle hosťovali napr. Emília Pajor, Jenő Déry, Viktor Dalnoky, Róza Dömjén Festetics a ďalší. Dá sa povedať, že hosťovania (predovšetkým viedenských) umelcov patrili k takmer dennej ponuke. Okrem sólistov vystupovali v Mestskom divadle viaceré viedenské súbory ako napr. Wiener Hauptstadt Ensemble, Wiener Novitäten Ensemble a Neue Wiener Bühne.

K nezvyčajným udalostiam v histórii Mestského divadla nesporne patrí dvojnásobné hosťovanie operného súboru českého Národného divadla z Brna pod vedením Františka Lacinu v rokoch 1902 a 1905. Jeho iniciátorom bolGustav Mauthner, kritik prešporského denníka Westungarischer Grenzbote a zároveň majiteľ koncertnej agentúry. Prvé hosťovanie v roku 1902 sa konalo po predčasnom ukončení neúspešnej maďarskej sezóny pod vedením riaditeľa Ivána Relleho. Prešporčania boli dlhodobo nespokojní s výkonmi členov jeho spoločnosti, ako aj s vynechaním operného repertoáru, preto netrpezlivo očakávali vystúpenie českých hostí. Svedčia o tom mnohé správy v prešporských denníkoch, ktoré obzvlášť vyzdvihovali kompletnosť českého operného súboru, schopného odohrať plánované predstavenia. Brniansky súbor bol ešte doplnený o členov Národného divadla z Prahy a spolu tu malo vystúpiť 15 sólistov, 24 zboristov (12 žien a 12 mužov) a 30 komparzistov. Všetky predstavenia sprevádzal orchester s počtom 30 hudobníkov. So zreteľom na neznalosť češtiny v Prešporku boli pre obecenstvo vydané brožúrky s podrobným opisom deja uvádzaných operných predstavení a životopismi autorov v maďarskom a nemeckom jazyku. Na ich zostavení spolupracovali okrem iných aj brnianski spisovatelia. Podobné informácie obsahovali články uverejňované na prvých stránkach obidvoch denníkov, v ktorých sa okrem iného písalo aj o českých zvyklostiach. Z plánovaných predstavení bola prešporskému publiku známa len Smetanova Predaná nevesta. Jej premiéra v roku 1895 pod vedením riaditeľa Emanuela Raula mala veľký úspech, avšak jej uvedenie v pôvodnom jazyku bolo novým zážitkom.

Hosťovanie sa začalo na Veľkonočnú nedeľu, presne 30. marca 1902 a trvalo spolu 16 dní, teda do 14. apríla. Po jeho skončení mal súbor pôvodne namierené do Splitu, ale počas hosťovania v Prešporku dostal ponuku na odohranie niektorých predstavení v Budapešti.³⁵ Riaditeľ František Lacina stavil na české diela, dovtedy v Prešporku neznáme. V programe prevažovali české opery a spevohry. Pri slávnostnom zahájení hosťovania odznela ako prvá už spomínaná Smetanova Predaná nevesta, ktorej uvedenie nadchlo vypredané divadlo a bolo predzvesťou veľkého úspechu hosťovania českých umelcov.³⁶

Program nasledujúcich dní tvorili opery Hubička, Tajomstvo, Libuša, Dve vdovy, Dalibor (B. Smetana), Psohlavci (K. Kovařovic), Čert a Kača (A. Dvořák), Popoluška (J. R. Rozkošný), ďalej Piková dáma (P. I. Čajkovskij),Carmen (G. Bizet), Asrael (A. Franchetti) a Kráľovná zo Sáby (C. Goldmark). Spolu bolo uvedených 12 opier, z toho 8 českých a 4 inojazyčné. Najväčšej priazni sa tešili Smetanove diela, avšak i ostatné opery boli odohraté pred vypredaným hľadiskom.³⁷ Veľký záujem vzbudila Čajkovského opera Piková dáma, ktorú prešporské publikum počulo prvýkrát. Obecenstvo jednotlivých sólistov zakaždým odmenilo kvetinovými darmi. Medzi tých najobľúbenejších patrili sólistky Jetty Kurz, Maria Skala a Vera Pivonka. Z mužských sólistov vynikol Julius Bochníček.

Iný charakter majú správy prinášajúce informácie o druhom hosťovaní operného súboru českého Národného divadla z Brna v Prešporku, o ktoré sa opäť zaslúžil Gustav Mauthner. Predstavenia sa začali 2. mája, teda krátko po skončení nemeckej sezóny, a trvali do 18. mája 1905. Príčina tkvela pravdepodobne v tom, že nešlo o úplnú novinku (nasvedčuje tomu aj menšia propagácia hosťovania), ako aj skutočnosť, že českí umelci tento raz vystupovali po skončení nemeckej sezóny, ktorá mala dobrú úroveň. O to viacej sa český súbor opätovne snažil dokázať svoju kvalitu a ponúkol obecenstvu zaujímavý repertoár. Výhodou bolo, že riaditeľ Paul Blasel uvádzal predovšetkým činohru, a tak boli operné predstavenia pre publikum opäť raz veľkou udalosťou.

Oproti hosťovaniu v roku 1902 bol uvádzaný program viacej vyvážený, okrem českej klasiky (B. Smetana: Predaná nevesta, Dalibor, Tajomstvo, Z. Fibich: Šárka,V. Blodek: V studni) uviedol súbor opery Sedliacka česť (P. Mascagni), Komedianti (R. Leoncavallo), Bohéma (G. Puccini), Eugen Onegin (P. I. Čajkovskij), Otello (G. Verdi) a Hoffmannove poviedky (J. Offenbach). Zaujímavosťou bolo uvedenie opery prešporského hudobníka Augusta Norgauera Jadwiga v českom preklade, ktorú predchádzajúcu sezónu naštudoval riaditeľ Lacina v Brne. Otváracím predstavením sa opäť stala Predaná nevesta,výkony umelcov boli údajne poznačené únavou z cesty. Priebeh ďalších predstavení bol veľmi dobrý a prešporské publikum vďačné za každé operné predstavenie, ktorých v tom čase bolo v Mestskom divadle stále menej.³⁸

Hosťovanie českých umelcov sa už viackrát neopakovalo, ale oba realizované zájazdy zanechali hlboký dojem o výbornej úrovni českého operného umenia. Česká opera bola dovtedy v Prešporku uvedená len výnimočne, a to počas pôsobenia riaditeľa Emanuela Raula, ktorý niekoľkokrát úspešne naštudoval Predanú nevestu v nemeckom jazyku. Po skončení druhého hosťovania v roku 1905 sa na doskách Mestského divadla objavila až po roku 1919, a to z dôvodu politických a spoločenských zmien, ku ktorým prišlo po skončení 1. svetovej vojny.

Gustav Wintersteiner, opona Mestského divadla v Prešporku, vytvorená roku 1911 (fotografia nedatovaná; sken: archív Divadelného ústavu, Bratislava)

Rozpad Rakúsko-uhorskej monarchie a začlenenie Prešporka do novovzniknutej Československej republiky výrazne ovplyvnili dovtedajšiu prevádzku prešporského Mestského divadla. Po počiatočných sľuboch o zachovaní spôsobu prenájmu divadla nemeckému a maďarskému riaditeľovi s výnimkou letných mesiacov, ktoré mali patriť českej divadelnej spoločnosti, začala nová vláda vyvíjať tlak na dovtedajších nájomcov divadla. Prostredníctvom nariadení požadovala stále vyšší počet mesiacov pre novozaložené Družstvo SND, ktoré malo byť základom pre etablovanie slovenského divadla, spočiatku (z dôvodu absencie slovenských umelcov) suplovaného českými hercami a spevákmi.³⁹ Na zabezpečenie predstavení v českom jazyku angažovalo Družstvo SND Východočeskú divadelnú spoločnosť na čele s riaditeľom Bedřichom Jeřábkom. Reakcia prešporského obyvateľstva na tieto udalosti, drasticky vplývajúce na dovtedajšiu divadelnú prevádzku, bola negatívna, pretože Mestské divadlo považovali i naďalej za svoje a nárokovali si tak nemecké, ako aj maďarské predstavenia. Po výraznom skrátení pôvodných sezón protestovali bojkotovaním českých predstavení a pravidelne navštevovali nemecké a maďarské predstavenia, ktoré napokon organizovali už len umelecké agentúry.

Paralelná prítomnosť nemeckého, maďarského a českého umeleckého súboru v meste po roku 1920 mala za následok výrazné pozdvihnutie úrovne divadelného umenia. Toto obdobie sa však rýchlo skončilo, pretože uchovanie kultúrnej a jazykovej rôznorodosti Prešporka, resp. budúcej Bratislavy nepatrilo k prioritám nového vedenia divadla (a ani k prioritám štátnej politiky).⁴⁰

Namiesto záveru

Do roku 1955 sa v budove Mestského divadla konali všetky predstavenia (operné, baletné a činoherné), po dokončení stavby Divadla Pavla Országha Hviezdoslava v roku 1955 sa činohra presťahovala do novej divadelnej budovy. V 60. rokoch 20. storočia sa začalo uvažovať nad postavením novej budovy pre potreby divadla, so samotnou výstavbou sa však začalo až v 80. rokoch a stavba bola dokončená a slávnostne otvorená 14. apríla roku 2007. Tým sa uzavrela etapa centrálnej pozície divadelnej budovy, postavenej v roku 1886, ktorá jej patrila tak z hľadiska urbanistického, ako aj spoločensko-sociálneho.⁴¹ Divadlo bolo nesporne stredobodom kultúrneho a spoločenského života obyvateľov Prešporka/Bratislavy. Túto skutočnosť akoby nepriamo potvrdzovalo aj umiestnenie novej divadelnej budovy do urbanistického priestoru, v ktorom podľa urbanistických predstáv zo 70.–80. rokov malo vyrásť nové centrum mesta – čo sa určitým, aj keď celkom iným spôsobom aj naplnilo. Divadlo ostáva i naďalej v centre, a to aj napriek odlišnej spoločensko-politickej situácii, ktorou sa vyznačuje dnešná Bratislava.

 

^ Tento príspevok vznikol v rámci projektu VEGA č. 1/0914/15.

¹ Budova Mestského divadla z roku 1886 je (až na prístavbu zo 70. rokov 20. storočia) totožná s budovou SND nachádzajúcou sa dnes na Hviezdoslavovom námestí v Bratislave. Dnes sa označuje ako Historická budova SND.

² Pri vypracovaní príspevku som vychádzala z pramenného výskumu rešeršovaním denníkov Pressburger Zeitung, Westungarischer Grenzbote, Pressburger Presse, t. j. nemeckej tlače. Maďarské denníky Pozsonyvidéki lapok a Nyugatmagyarországyi hiradó som rešeršovala len okrajovo. Je preto možné, že pokiaľ by sa v budúcnosti uskutočnil výskum spojený so systematickým rešeršovaním maďarskej tlače, viedlo by to k upresneniu niektorých mojich čiastkových záverov.

³Dôkazom viedenského rázu vtedajšieho Prešporku je napr. úryvok z opisu cesty Philippa Ludwiga Hermanna po Rakúskej monarchii z roku 1789: „Die Einwohner Pressburgs sind ganz wienerisch mit Leib und Seele, so wie alle ihre öffentliche[n] Einrichtungen Nachahmungen der Wienerischen sind.“ Jozef Tancer, Im Schatten Wiens. Zur deutschsprachigen Presse und Literatur im Pressburg des 18. Jahrhunderts, Bremen 2008, s. 17.

⁴ Otázka etnického zaradenia obyvateľstva žijúceho v uhorských mestách na prelome 19. a 20. storočia je značne komplikovaná. Obzvlášť v Prešporku, ktorý ležal na západnej hranici Uhorska blízko viedenskej metropoly a zároveň bol vystavený silnej maďarizácii, sa rozdelenie obyvateľstva na nemecké a maďarské javí ako problematické. V texte štúdie sú preto použité pojmy obyvatelia hovoriaci po nemecky a po maďarsky.

⁵ Súviselo to pravdepodobne s postupným rozširovaním mesta, pretože slovenskí obyvatelia sa usádzali predovšetkým na jeho predmestiach. V Prešporku boli najčastejšie zamestnaní ako služobníctvo, neskôr ako robotníci v podnikoch. Por. Zuzana Francová, Obyvatelia – etnická, sociálna a konfesijná skladba, Bratislava (Zborník Mestského múzea), č. 10, Bratislava 1998, s. 17–38.

⁶ V dobovej literatúre sa používa názov provinčné divadlo ako označenie divadiel v mestách mimo územia Viedne a Budapešti, teda v provincii. Označenie malo v sebe negatívnu príchuť, ale zároveň slúžilo na pomenovanie konkrétneho spôsobu prevádzky. Myslelo sa tým divadlo, ktoré bolo prenajímané spravidla na dobu šiestich mesiacov divadelným riaditeľom s pôsobnosťou mimo hlavného mesta.

⁷ Por. Emil Portisch, Geschichte der Stadt Pressburg Bratislava, Bratislava 1933, s. 238. Okrem predstavení v tomto divadle sa v meste pestovalo divadelné umenie na vysokej úrovni aj inde: v rezidenciách domácej šľachty. K najznámejším šľachtickým domom, v ktorým sa konali divadelné predstavenia, patril palác Antona Grassalkovicha, ďalej Jozefa Batthyányho, rodiny Pálffyovcov a Johanna Erdődyho, ktorý mal dokonca svoju vlastnú divadelnú spoločnosť.

⁸ Csáky si za odmenu zabezpečil doživotné používanie lóže zdarma a podobne spravili i ďalší šľachtici, ktorí prispeli na stavbu divadla. Keďže toto právo bolo dedičné, stalo sa príčinou krachu viacerých nájomcov. Náklady na prevádzku boli totiž vysoké, a keďže šľachtici ako stáli návštevníci neplatili vstupné, zostával máloktorý divadelný riaditeľ v Prešporku dlhšie ako jednu sezónu.

⁹ Pôsobil v Prešporku v rokoch 1782–1784.

¹⁰ Divadlo mal v prenájme v rokoch 1835–1844.

¹¹ V decembri roku 1881 vyhorelo viedenské divadlo Ringtheater, čo sa stalo výstražným príkladom pre mnohé divadelné budovy v zlom stave. Ako reakcia na túto udalosť dal Prešporok postaviť núdzové schodište k divadlu, čo však malo znamenať len provizórne riešenie do postavenia novej budovy. Por. Otto von Fabricius,Das neue Theater in Preßburg (Festschrift), Pressburg 1886, s. 7.

¹² V priebehu rokov 1884–1886 mesto požiadalo o vytvorenie dočasnej scény v divadelnej sále v Pálffyho záhrade. Takto nezostalo publikum bez divadla ani počas stavby novej budovy.

¹³Detailný pohľad na dennú prevádzku však ukazuje, že išlo skôr o vonkajšie demonštrovanie prítomnosti novej vrstvy v spoločnosti, ako o skutočný prejav jej ekonomickej nezávislosti. Finančná situácia totiž mestu neumožňovala podporovať divadlo v takej miere, ako by to robila šľachta.

¹⁴ Stavba divadla stála 330 000 fl. a podieľali sa na nej všetci Prešporčania platiaci dane. Por. Der erste Theaterabend, Pressburger Zeitung, roč. 123 (1886), č. 264, 23.9.1886, s. 1.

¹⁵ Zaujímavý je výber vyobrazených osobností, ktorý sa čiastočne zhoduje s výberom osobností na fasáde Mestského divadla v Černoviciach (por. príspevok Markusa Bauera v tomto čísle musicologica.eu). Ukazuje zaujímavú skutočnosť, že napriek silnej väzbe Prešporčanov k Viedni sa na priečelí neobjavil žiaden rakúsky básnik alebo skladateľ. Dve z čestných miest venovali maďarským dramatikom Vörösmartymu a Katonovi a tretie skladateľovi Lisztovi, ktorého všetci jednoznačne považovali za svojho krajana. Zvyšné miesta symbolicky obsadili klasikmi Shakespearom a Goethem. O to, že nešlo len o postavy z histórie, ale aj o politikum, svedčí skutočnosť, že v roku 1936 boli busty z priečelia odstránené. Stalo sa tak počas renovácie fasády divadelnej budovy. Mesto plánovalo nahradiť pôvodné busty známymi českými a slovenskými osobnosťami, avšak nakoniec k tomu neprišlo. Busty sa vrátili na pôvodné miesto až v novom tisícročí. Zničená busta Vörösmartyho bola nahradená bustou W. A. Mozarta. Por. Elena Blahová, Busty na priečelí historickej budovy Slovenského národného divadla, in: Bratislava (Zborník Mestského múzea), č. 17, Bratislava 2005, s. 95–104.

¹⁶ V rokoch 1904–1906 sa v účtovných knihách mesta Prešporok uvádza položka za zriadenie elektrického osvetlenia a ventilácie, čo potvrdzuje vyššie uvedenú informáciu, že osvetlenie v divadle bolo na začiatku plynové. Por. Pozsony szabad. királyi város zárszámadása és vagyonleltára/Schluss-rechnung und Vermögens-inventar der königlichen Freistadt Preßburg, Pozsony 1904–1906, s. 25.

¹⁷ Fontána bola dokončená v roku 1888 a dodnes stojí pred budovou divadla.

¹⁸ Dnešná podoba divadelnej budovy nesie stopy rozsiahlej rekonštrukcie prebiehajúcej v 70. rokoch 20. storočia. Okrem modernej prístavby v zadnej časti budovy došlo k zmenám predovšetkým v interiéri divadla upraveného pre potreby publika. Kvôli vytvoreniu väčšieho pohodlia bol znížený počet miest na sedenie, ďalej vznikla centrálna šatňa a bufet, zväčšil sa pracovný priestor pre technických pracovníkov divadla ako aj šatne pre účinkujúcich.

¹⁹ V poslednej chvíli prišlo z neznámych príčin k zmene programu, namiesto pochodu od Sándora Berthu sa hral Rákoczyho pochod. Por. Der Eröffnungstag des neuen Theaters, Pressburger Zeitung, roč. 123 (1886), č. 264, 23.9.1886, s. 5.

²⁰ Program nasledujúcich dní pozostával z maďarských, ako aj inonárodných operných a činoherných predstavení v maďarčine.

²¹ Išlo prakticky o polročnú divadelnú prevádzku charakteristickú pre divadlá v provincii. Na letné mesiace si nájomca musel nájsť buď divadlo v niektorom z kúpeľných miest, alebo si mohol prenajať letnú Arénu v Prešporku.

²² Podobnú dohodu uzavrel Prešporok opätovne v roku 1902 s mestom Šopron, trvala však len do roku 1905.

²³ V Prešporku až do roku 1906 nepôsobil stály mestský orchester, existoval však Cirkevný hudobný spolok pri Dóme sv. Martina, ktorý mal svoj orchester a v meste pôsobili viacerí učitelia hudby. Okolo roku 1897 vytvorili títo hudobníci Prešporský hudobný spolok (Pressburger Musikverein), ktorý riaditeľ angažoval podľa zmluvy s mestom ako divadelný orchester. Toto riešenie trvalo pravdepodobne až do vzniku Mestského orchestra v roku 1906, ktorý inicioval Cirkevný hudobný spolok. Por. Zum morgigen Orchesterkonzerte des „Preßburger Musikvereines“, Pressburger Zeitung, roč. 135 (1898), č. 332, 3.12.1898, s. 1. Okrem divadelných predstavení účinkoval orchester aj v rámci samostatných koncertov.

²⁴ Ide o orientačné číslo, pretože napriek menným zoznamom uverejňovaným v prešporských denníkoch pred začatím sezóny, ako aj zoznamom v nemeckých a maďarských divadelných almanachoch nie je úplne jasné, ktorí členovia patrili výlučne medzi sólistov, a ktorí boli z radov zboristov a v prípade potreby preberali malé úlohy.

²⁵ Problematické uvádzanie operných predstavení, ktoré bolo povinné, riešil riaditeľ buď pozývaním sólistov z Viedne alebo Budapešti počas sezóny, alebo angažovaním samostatného operného súboru na konci sezóny, ktorý počas jedného mesiaca uvádzal výlučne operné predstavenia. Ďalšou možnosťou bolo angažovanie spevákov do zboru z radov speváckych spolkov, ktoré v Prešporku pôsobili.

²⁶ Ide o divadelných riaditeľov, ktorí mali s mestom riadne uzavretú zmluvu o prenájme divadla a zabezpečovali predstavenia počas polročnej sezóny. Uvedený počet nezahŕňa riaditeľov umeleckých spoločností, ktoré hosťovali v Mestskom divadle počas sezóny alebo mimo nej.

²⁷ Celé územie Uhorska s výnimkou Budapešti bolo rozdelené na divadelné dištrikty, ku ktorým boli pridelení jednotliví maďarskí riaditelia. Ich činnosť kontrolovalo uhorské ministerstvo vnútra, ktoré v roku 1900 založilo vládny úrad poverený správou vidieckych divadiel pod názvom Štátna správa herectva na vidieku (Országos Vidéki Színészeti Felügyelőség). Od roku 1907 prešli divadlá pod ministerstvo pre náboženstvo a vzdelávanie a úrad zanikol. Jeho kompetencie prevzalo umelecké oddelenie ministerstva pre náboženstvo a vzdelávanie. Por. Magyar színházművészeti lexikon (ed. György Székely), Budapest 1994, dostupné na internete: mek.niif.hu/02100/02139/html/sz18/83.html.

²⁸ Predstavou vlády bolo vytvoriť z prešporského Mestského divadla uhorské (rozumej maďarské) divadlo, v ktorom by vystupovali len maďarské divadelné spoločnosti. Keďže však v čase postavenia divadla boli Prešporčania hovoriaci po nemecky v prevahe a tvorili väčšinu obecenstva, nemohla tento zámer uskutočniť okamžite, ale iba postupne. Používala na to rozličné prostriedky ako vládne nariadenia a príkazy vo veci rozdelenia sezóny medzi nemeckého a maďarského riaditeľa, a taktiež zadržiavanie subvencií v prípade ich neplnenia.

²⁹ O spore hneď od začiatku denne referovali všetky prešporské denníky a krátko na to prerástla počiatočná miestna roztržka do aféry siahajúcej za hranice mesta. Písali o nej maďarské, ale aj nemecké a rakúske noviny. Nasledujúce správy o divadelnom spore priniesli slovenské Národnie noviny: „Maďarskí herci chceli by úplne zaujať prešporské divadlo a nemecké predstavenia nemožnými urobiť. A poneváč v Prešporku je proti tomu silná opposícia, na poslednom shromaždení krajinského sdruženia maďarských hereckých spoločností Prešporčanov hrubo napadli. Teraz prešporský divadelný výbor osvedčuje, že si on veru nemecké predstavenia odobrať nedá a rečníkov so spomenutého shromaždenia že ide žalovať pre osočovanie.“ Chýrnik. Nemecké divadlo v Prešporku, Národnie noviny, roč. 32 (1901), č. 37, 28.3.1901, s. 3. „Prešporskí študenti chceli v piatok pokračovať v demonštráciách proti nemeckému divadlu, ale v tom shromaždili sa zástupy meštianstva a urobili protidemonštráciu na oslavu tých členov zastupiteľského zboru, ktorí hlasovali za nemecké divadlo. Polícia študentov rozohnala.“ Chýrnik, Národnie noviny, roč. 32 (1901), č. 50, 30.4.1901, s. 3.

³⁰Reakcia uhorskej vlády, ktorú Prešporok požiadal o pomoc pri uskutočnení tohto plánu, bola veľmi pozitívna, avšak hneď od začiatku boli jasné jej predstavy o financovaní projektu. Hoci sa divadlo malo volať Národné (a patriť štátu), materiálne ho malo udržiavať i naďalej mesto. Por.Die Errichtung des Nationaltheaters in Pozsony, Pressburger Zeitung, roč. 155 (1918), č. 153, 6.6.1918, s. 2.

³¹ Väčšina tvorby týchto troch autorov vznikla vo vzájomnej spolupráci. K najhranejším dielam patrili: Im weissen Rössl,Als ich wieder kam, Auf der Sonnenseite, Die strengen Herren, Zwei Wappen (O. Blumenthal – G. Kadelburg), Goldene Eva, Comtesse Guckerl, Renaissance (F. von Schönthan – F. von Koppel-Ellfeldt).

³² Autormi hudby k spievaným fraškám a spevohrám bolinajčastejšie maďarskí skladatelia Elek Erkel, Gyula Erkel, József Konti.

³³ Jedným z dôvodov bolo pravdepodobne to, že vtedy už počet nemeckých predstavení bol obmedzený na minimum. Preto publikum hovoriace po nemecky využívalo každú príležitosť k návšteve divadla počas prítomnosti nemeckého riaditeľa v Prešporku.

³⁴ Por. FABRICIUS, Otto von: Epilog zur Presssburger deutschen Theatersaison, Westungarischer Grenzbote, roč. 18 (1889), č. 5563, 14.2.1889, s. 5.

³⁵ Pozvanie na hosťovanie v Budapešti dostal súbor Františka Lacinu priamo počas účinkovania v Prešporku. Dôvodom boli pravdepodobne aj pochvalné kritiky, ktoré denne uverejňovali prešporské denníky. Tie potom informovali aj o priaznivom prijatí českých umelcov v hlavnom meste, ktorých výborné výkony a zaujímavý repertoár si získali budapeštianske publikum.

³⁶ Samotnému uvedeniu opery predchádzal živý obraz, počas ktorého znela uhorská hymna: „Vor Beginn des Operngastspiels flog der Vorhang in die Höhe, um dem andersartigen Boden und seine Landsassen mit ehrerbietigem Gruss zu bewillkommnen. Ein sinnvoll gestelltes lebendes Bild, in dessen Mitte ‚Hungaria‘, an die Büste unseres theueren Herrn und Königs gelehnt, stand, zeigte sich und im Orchester erklang das weihevollste Lied der Nation der ‚Hymnus‘, welchen das gesammte Publikum unter rauschenden Éljen-Rufen stehend zu Ende hörte. Dann begann die ‚Prodana nevesta‘ – und da hat man wieder einmal nach ‚langer schrecklicher Zeit‘ ordentlich singen gehört von Solisten und Chor und gut spielen vernommen vom Orchester.“Johann Batka, Prodana nevesta – Dalibor, Pressburger Zeitung, roč. 139 (1902), č. 89, 1.4.1902, Abendblatt, s. 3.

³⁷ O hosťovaní českého operného súboru písali aj Národnie noviny, pre ktoré boli vynikajúce úspechy českých umelcov veľkým povzbudením. Dopisovateľ novín vyjadril nadšenie z otváracieho predstavenia nasledovnými slovami: „Srdce nám bilo radosťou, keď sa zdvihla opona nášho prešporského mestského divadla. Videli sme svoje slavianske kroje, počuli svoje slavianske zvuky, a to v terajšom ťažkom čase, kde nám za zlé berú náš pôvod a náš rodný jazyk. Českí bratia a sestry veru nám neurobili hanbu, ale dokázali, že česká hudba a dramaturgia stojí vysoko. Potlesk obecenstva nedá sa ani opísať.“ Umenie, veda a literatúra, Národnie noviny, roč. 33 (1902), č. 39, 5.4.1902, s. 4.

³⁸Denník Pressburger Zeitung sa síce po skončení hosťovania zmienil o nižšej návštevnosti v porovnaní s rokom 1902, avšak príčina pravdepodobne tkvela v krásnom májovom počasí, ktoré mnohých odradilo od návštevy studenej kamennej budovy divadla.

³⁹ Založenie Družstva SND bolo formálnym aktom, skutočné etablovanie slovenského divadla bolo vzhľadom na nedostatok slovenských umelcov, ako aj literárnych diel dlhoročným procesom. Napriek tomu išlo o iróniu osudu, pretože sa tým činom naplnilo premenovanie Mestského divadla na Národné, ktoré predtým plánovala uhorská vláda. Bližšie k formovaniu SND pozri Ladislav Lajcha, Dokumenty SND, zv. 1 (Zápas o zmysel a podobu SND 1920–1938), Bratislava 2000. Por. tiež príspevok autora v tomto čísle musicologica.eu.

⁴⁰ Por. Vladimír Zvara, Hudba a hudobné divadlo v Bratislave pred prvou svetovou vojnou a po nej. Aspekty a súvislosti, in: Príspevky k vývoju hudobnej kultúry na Slovensku (ed. Ľubomír Chalupka), Bratislava 2009, s. 85.

⁴¹ Po počiatočných úvahách o zmene funkcie Historickej budovy SND sa napokon rozhodlo o ponechaní priestorov Národnému divadlu. Okrem operných a baletných predstavení sa v budove opäť po rokoch hrajú aj činoherné tituly.

Walter Wiora vo svojej knihe Das deutsche Lied upozorňuje čitateľa, že definíciu piesne ako hudobného druhu má chápať ako určitý ideálny typ, lebo práve najtypickejšie nemecké piesne nezodpovedajú formálnym špecifikám nadradeného pojmu pieseň. Ešte ťažšie je definovať operu ako nadradený pojem. Keby sme ju definovali, podľa Jacopa Periho, ako kontinuálne spievanú divadelnú hru, museli by sme druhy ako je opéra-comique vopred vylúčiť ako ne-operu, aj keď po dlhé obdobia a pre široké vrstvy divákov práve tieto druhy reprezentovali operu ako takú. A bol by operou Schönbergov Mojžiš a Áron? Dovoľujem si preto vymedziť operu ako ideálny typ divadla so zvýšenou inkantačnou kvalitou, čím sa na jednej strane tematizuje moment spevného prejavu, na druhej strane ale tiež zvláštna fascinácia navodzovaná operou, ktorá vychádza zo spevu a potencuje sa špecifickou opernou vizualitou.

Producenti opery sa počas štyroch storočí dejín tohto druhu umenia snažili fascinovať rozličné cieľové osoby a skupiny, z meniacich sa pohnútok a kvôli rozličným účelom, a tak siahali aj po rôznych prostiedkoch. Premeny cieľov, ktoré tento umelecký druh sledoval, mali rôzne následky: v dejinách druhu to bol vznik a premeny subžánrov, v kultúrnych dejinách opery inštitucionálne začiatky, transformácie a konce v čase a priestore, striedanie spoločenských vrstiev, ktoré boli a sú nositeľmi opery, zmeny jazyka, sociokultúrnej funkcie a ideality – tento pojem používam zámerne namiesto pojmu ideológia. V krajine, ktorú zatiaľ nazvem paušálne historické Uhorsko (o chvíľu toto označenie vymedzím diferencovanejšie), boli predely v kultúrnych dejinách opery početné a hlboké, takže sa tu priam hemžilo „počiatkami opery”. Permanentnú zmenu, prítomnú v dejinách opery, zapríčinila politická história krajiny, ktorá po tisíc rokov nepretržite existovala ako ‚ideálny typ‘ Hungaria, v skutočnosti sa však od roku 1541 do roku 1867 v meniacich sa geopolitických konšteláciách rozpadala na „krajiny”, ktoré do roku 1700 patrili do rôznych mocenských sfér. Ďalším kľúčovým aspektom kultúrnych dejín opery v Uhorsku bola multietnicita obyvateľstva, s nemeckou prevahou v mestách kráľovstva, ktorých šľachta sa po roku 1700 stala prevažne nemeckojazyčnou, s kultúrnou orientáciou na Viedeň, pretrvávajúcou až do začiatku 19. storočia. Táto vrstva považovala za politické centrum krajiny Prešporok. Naopak, Sedmohradské veľkokniežatstvo a takzvané Partium, ktoré až do porážky Rákocziho povstania neboli súčasťou Habsburskej monarchie, si aj naďalej zachovali relatívne autonómnu uhorskú kultúrnu identitu.

Mestá kráľovstva s vedúcim postavením v oblasti kultúry sa už okolo roku 1800 čulo zúčastňovali na opernom boome mestského divadelného diania v nemeckom jazykovom priestore. (Nemecké) Kráľovské mestské divadlo v Pešti („Pesth”), otvorené roku 1812, so svojím úctyhodným ansámblom a neustálym hosťovaním významných spevákov z Viedne a iných operných centier Nemeckej ríše, ponúkalo po 35 rokov bohatý operný program. Tu proces, ktorý chcem nazývať podľa Anselma Gerharda urbanizáciou opery, dosiahol prvú kulmináciu v Uhorsku. Najprv sa pestoval typický francúzsko-nemecký zmiešaný repertoár singšpílového typu; od roku 1820 sa jadro operného programu presunulo viac na juh. Recipovala sa pomerne skoro aj grand opéra, aj keď, pravda, nie v autentickej podobe. Budova divadla bola majetkom mesta, ktoré ho dávalo do prenájmu. Je príznačné, že nájomcami boli za prvých dvanásť rokov uhorskí šľachtici ako Szentiványi a Gyürky, gróf Ráday, gróf Brunswick, a napokon akciová spoločnosť – spoločnosť gavalierov podľa viedenského vzoru. Tak táto inštitúcia fungovala ako akési stavovské divadlo, tvoriac medzičlánok medzi dvorsko-rezidenčnou operou 18. storočia a modelom divadla prevádzkovaného meštianstvom, typickým pre 19. storočie.

 

(Nemecké) Kráľovské mestské divadlo v Pešti, litografia Rudolf Arlt (1845; Národné múzeum, Budapešť)

Opera bola pôvodne reprezentatívnym dynastickým umením príležitostného charakteru, tradične talianskym. Sedmohradský kniežací dvor mal síce v 16.–17. storočí úzke hudobné väzby na Taliansko, ale v štáte vazalsky podriadenom Turkom sa nemohol etablovať stály dvor ako podmienka pestovania opery, divadelného druhu náročného na financie a pracovné nasadenie. Tak sa pestovanie opery ako prostriedku reprezentácie obmedzilo na habsburské Uhorsko. Ale keďže kráľovský dvor nesídlil v krajine, ponúkla sa iba zriedka príležitosť praktikovať reprezentáciu operou – z nemnohých eventov tohto druhu profitoval Prešporok, korunovačné mesto a sídlo Zemského snemu. Len niektorí magnáti v západnej časti krajiny sa pri príležitosti zásnub, národenín, kráľovských či diplomatických návštev pokúšali konkurovať cisársko-kráľovskému dvoru, pokiaľ ide o dvorskú reprezentáciu. Z týchto dvorských koreňov vyrástla v 70. rokoch 18. storočia slávna esterházyovská opera. Za svoj bezprecedentný rozkvet však vďačila už nie túžbe po rezidenčnej reprezentácii, ale depresívnemu založeniu kniežaťa Mikuláša I., ktorý sa čoraz viac sťahoval do ústrania Esterházy a premieňal (resp. nechal Haydna premieňať) tamojšiu pustatinu na rozprávkovú krajinu – v neposlednom rade prostredníctvom celovečerných operných predstavení. Tak sa z niekdajšieho dvorsko-verejného umeleckého druhu stalo privátne rozptýlenie – útek do inej reality. Aj efemérna erdődyovská opera v Prešporku sa aplikovala ako paliatívum proti neznesiteľnosti reality – v tomto prípade proti depresii útočiacej na zakladateľa Johanna Nepomuka Erdődyho po tom, ako sa dozvedel o svojej smrteľnej chorobe.

Prikláňame sa k názoru, že divadlo, ktoré sa koncom 18. storočia etablovalo v mestách-dvojičkách Budín (Ofen) a Pešť, treba považovať za rýdzu meštiansku aktivitu, ktorá svoj produkt ponúkala na voľnom trhu, bez toho, že by bola založená na poznaní psychických potrieb zákazníka, ktoré ho vedú k záujmu o daný produkt. Na druhej strane, dôvody, prečo v Budíne a Pešti vznikalo nové publikum a prečo sa zaujímalo o divadlo, nie sú zase až také záhadné. Roku 1784 preložil Jozef II. uhorské kráľovské miestodržiteľstvo a centrálne úrady z Prešporka do Budína. Aby spríjemnil úradníkom sťahovanie z kultivovaného starého hlavného mesta do budínskej polodivočiny, dal kráľ prestavať bývalý kostol Klarisiek v Budíne na divadlo. Tento priestor dostali k dispozícii prešporskí herci, aby na budínskom hradnom kopci vyčarili pre nových obyvateľov urbánnu atmosféru. Aby sa necítili ako vyhnanci z prešporského raja. Nebolo to vari antidepresívum? Na schodíky rozbehnutého kočiara nemeckého divadla v Budíne naskočili noví pasažieri – malá skupina poloprofesionálnych maďarských hercov. K ich hre Pikkó herczeg és Jutka Perzsi, prvému divadelnému kusu v lingua hungarica, ktorý s hrdým podtitulom opera uviedli prvýkrát roku 1793 v Budíne, napísal či zostavil hudbu Prešporčan Joseph Chudy. Ten pendloval ako hudobné ‚dievča pre všetko‘ medzi nemeckými a maďarskými divadelnými spoločnosťami.

Transfer nemeckého divadla vrátane opery zo starého do nového hlavného mesta sa skončil úspechom. Naopak, pokusy deklamovať dramatické texty a spievať operné party na javiskách dvojmesta v maďarčine, bol predbežne odložený ad acta. Nebolo totiž k dispozícii dosť maďarských divákov na to, aby pôsobenie hereckého súboru hrajúceho v maďarčine bolo rentabilné. A nebolo dosť hercov vyškolených na takej úrovni, aby mohli súťažiť o priazeň publika s nemeckými kolegami. Pre nasledujúce obdobie maďarského divadla je príznačné kočovanie, pričom opera ako luxusný druh divadla takmer nemala šancu. Teraz sa však prejavila výhoda politickej konštelácie, ktorá sa inak po dve a pol storočia v Uhorsku považovala za nešťastie: že totiž Habsburgovci spravovali Sedmohradsko oddelene od ostatných krajín Svätoštefanskej koruny. Popri miestodržiteľstve v Uhorsku mali osobitné gubernium v Sedmohradsku. Racionalista Jozef II. preložil v rámci reorganizácie štátu sedmohradské gubernium zo saskej Sibine (Hermannstadt) do mesta, ktoré považoval za prirodzené centrum kniežatstva, totiž do maďarského Kluža (Kolozsvár/Klausenburg). Tam sa stalo realitou to, čo v Budíne a Pešti zatiaľ ostávalo iba zbožným prianím: vybudovanie a otvorenie stáleho divadla hrajúceho v maďarčine, prvého v krajine, ktorú Uhri nazývali „dvojitou vlasťou”: Uhorsku a Sedmohradsku. Pre Kluž skomponoval József Ruzitska roku 1822 druhú „prvú” maďarskú operu, Bélov útek (Béla futása) podľa rovnomennej hry Augusta von Kotzebua. Spevoherná spoločnosť, ktorá dielo uviedla, ostala niekoľko rokov v Kluži a úspešne tam pôsobila. Potom sa presunula do Košíc – jej notový archív sa ešte i dnes nachádza v tamojšom Mestskom archíve. Nechcem čitateľovi tejto zbežnej skice raných dejín maďarskej opery vnucovať žiadne veľké historické súvislosti. Je však nápadné, že teritórium, na ktorom maďarské divadlo zapúšťalo korene, sa viac-menej zhodovalo s niekdajším východouhorským principátom Imreho Tökölyho a jeho nevlastného syna Ferenca II. Rákócziho. Z jazykových, kultúrnych, konfesionálnych a politických príčin si tam šľachta zachovala viac zo starej národnej tradície ako šľachta na západe Uhorska. Zimnú sezónu netrávila vo Viedni, ale v tamojších mestských centrách, a tvorila nosnú sociálnu vrstvu vo vzťahu k novým, skromne sa rozvíjajúcim kultúrnym trednom, medzi ktoré patrilo založenie maďarského divadla. V čase reformy sa odohrala divadelná reconquista zo severovýchodu Uhorska smerom do stredného a západného Uhorska, ktoré sa bolo v 18. storočí dôkladne ponemčilo. Členovia prvej maďarskej opernej spoločnosti pani Déryovej hrali v jednom provinčnom meste Uhorska za druhým a v polovici 30. rokov 19. storočia sa odvážili aj do Budína. Máme teda o dôvod viac nazerať na kultúrne dejiny jednotlivých regiónov v Karpatskej kotline celistvo, s prihliadnutím na imanentný vývoj daného kultúrneho prostredia, a nie rozdrobene, podľa dnešného geopolitického stavu.

***

V auguste 1837 bolo otvorené Národné divadlo ako prvá stála maďarská scéna v Uhorsku (pokiaľ Sedmohradsko nepovažujeme za súčasť Uhorska). Z výzvy odoslanej 10.8.1837 do Košíc a Viedne, adresovanej „zručným členom orchestra”, jasne vyplýva, že zaradenie „veľkej opery” do repertoáru bolo stále ešte len eventualitou a perspektívnou úvahou. Operná budúcnosť však napriek očakávaniu veľmi rýchlo vtrhla do maďarského divadla. Páni v divadelnom výbore šľachtického komitátu v Pešti, teda v zodpovednom orgáne spomínanej akciovej spoločnosti, ktorá až do roku 1840 vlastnila divadlo, už po niekoľkých týždňoch zaregistrovali pokles záujmu publika. Pochopili, že bez veľkej opery s aspoň trochu atraktívnymi spevákmi, spektakulárnou výpravou a orchestrom, ktorý nemusí byť veľký, ale musí mať čo do zloženia a technických dispozícií profesionálny charakter, znevýhodnená maďarská scéna beznádejne podľahne konkurencii hlboko zakoreneného nemeckého mestského divadla. Preto už v novembri 1837 prijali významné rozhodnutie, že v maďarskom divadle sa popri činohre, paródii a spevohre budú v budúcnosti uvádzať aj veľké opery. Pozornosť, venovaná opere, realizovaná zo skromných prostriedkov, avšak dôsledná, zaradila uhorské Národné divadlo z dlhodobého hľadiska medzi veľkomestské divadlá európskeho strihu a vyzdvihla ho vysoko nad všetky ostatné divadlá Uhorska. Profesionálne pestovanie opery, najstabilnejší a najprofesionálnejší orchester pod vedením výraznej umeleckej osobnosti, Ferenca Erkela – to pôsobilo v druhej polovici 19. storočia ako katalyzátor vo vzťahu k hudobnému životu uhorského hlavného mesta a tým aj k hudobnej kultúre celej krajiny.

Uhorské národné divadlo, rytina Frédéric Martens podľa kresby Josefa Kuwassega, kolorovaná akvatinta (1837–1838; Divadelnohistorická zbierka Széchényiho národnej knižnice, Budapešť)

S operou vrhla bohyňa Eris do systému uhorského Národného divadla jablko sváru, ktoré budú ďaších štyridsať rokov prežúvať divadelníci aj publicisti. Maďarskí spisovatelia a herci s rozhorčením pozorovali, ako spolu s operou vtiahla do chrámu národa nemecká zberba, a čoskoro sa začala tváriť, akoby jej patril. Anomáliou bol skutočne už ten fakt, že väčšina členov orchestra neovládala maďarčinu, a to v divadle, ktoré bolo založené s výslovným cieľom posilniť národnú kultúru pestovaním materinského jazyka. A ešte väčší hnev spôsobovali v kruhoch národne orientovaných literátov operní speváci spievajúci lámanou maďarčinou − lebo vzhľadom na nedostatok profesionálne školených maďarských spevákov muselo vedenie divadla, ak chcelo hrať operu, akceptovať uchádzačov hovoriacich po nemecky, z iných krajín habsburskej ríše alebo spomedzi nemecého obyvateľstva Pešti a iných uhorských miest. Návštevníci divadla boli, pokiaľ ide o jazykové nedostatky spevákov, veľmi zhovievaví, veď ešte stále väčšina šľachtického i meštianskeho publika hovorila v každodennom živote prevažne po nemecky. Keby sme chceli situáciu vystihnúť trochu zlomyseľnejším spôsobom, mohli by sme povedať, že v opere Národného divadla sa na javisku i v hľadisku pestovalo národné predstieranie: Herci i diváci predstierali pestovanie umenia v národnom jazyku, ktoré sa v skutočnosti nekonalo. Avšak to, že niečo nie je, neznamená, že to nemôže byť. Práve v takomto prípade sa úspešne uplatnila opera ako inkantačný umelecký druh. Prezieraví divadelní politici si čoskoro uvedomili, že opera práve preto, že v nej text nie veľmi dotvára zážitok a naopak, neporozumenie z neho sotva niečo uberá, priláka do maďarského divadla aj nemaďarské publikum. Práve opera spôsobila, že sa v druhej polovici 19. storočia stalo pre budapeštianske publikum samozrejmosťou chodiť do Národného divadla. Keď potom začiatkom 20. storočia budapeštiansku opernú scénu dobyla generácia dobre vyškolených spevákov maďarského pôvodu, bolo už publikum intra muros.

Ferenc Erkel, Bánk bán – záverečná scéna (noviny Vasárnapi Ujság, 15.9.1861)

Spomeňme napokon aj ten najdôležitejší vklad, ktorým opera okolo polovice 19. storočia prispela do maďarskej národnej kultúry – národnej kultúry, ktorá, podobne ako iné, neexistovala ab ovo, ale krok za krokom sa utvárala práve z takýchto príspevkov. Už v Ruzitskovom Bélovom úteku zaznela pieseň, ktorá sa rozšírila po krajine ako stepný požiar a ešte o niekoľko desaťročí neskôr ju Móric Jókai vo svojich románoch citoval ako znejúci symbol začiatku reformného obdobia: Hunnia nyög letiporva − Stoná porazená Húnia. Roku 1844 bola uvedená opera Ferenca Erkela Hunyadi László, národná pašiová hra, ktorá sa končí smrťou hrdinu, vlákaného do pasce. Ešte predtým však hynie jeho intrigánsky protivník, a tento skutok ospevuje zbor spevom, ktorý zľudovel a stal sa signálom revolúcie, ktorá vypukla o štyri roky neskôr: Meghalt a cselszövő, eltűnt a rút viszály, Országunk élni fog, mert László nagy király – Mŕtvy je hanebník, preč nebezpečenstvo, nech žije vlasť, nech žije mocný kráľ Ladislav! Roku 1861 sa Erkelovi podarilo transponovať na operné javisko klasickú národnú tragédiu, ktorou je Bánk bán Józsefa Katonu, a sprostredkovať najširším vrstvám divákov bezprostredné prežitie základnej idey drámy. Aj v opere Bánk bán navždy vtlačil do pamäti národa pieseň: Hazám, hazám, te mindenem – Vlasť moja, ty si mi všetkým. Tým potvrdil pravdivosť starého maďarského príslovia o tom, že három a magyar igazság – trojnásobná je maďarská pravda. V hunyadiovskom roku 1844 zhudobnil Erkel aj hymnus Ferenca Kölcseya a vytvoril z neho maďarskú národnú hymnu. Zrodenie národa z ducha hudby.

***

Operný druh sa po roku 1860 uberal čoraz viac smerom k veľkej výpravnej opere. Aby opera Národného divadla splnila rastúce nároky, zbor i orchester sa síce skromne, ale predsa nezanedbateľne rozšírili. Tým pádom sa stali pracovné podmienky v starej budove Národného divadla, ktorá bola od začiatku myslená ako provizórna, pre prevádzku činohry, opery a operety úplne neprijateľnými. Možno sa ale právom pýtať, kedy a či vôbec by sa dospelo k rozhodnutiu rozdeliť tri súbory a postaviť nové budovy pre operu a operetu, ak by nebolo prišlo k monumentálnej zmene politického statusu Uhorska koncom 60. rokov. Vyrovnaním s Rakúskom sa obnovila uhorská suverenita na celom území kráľovstva. Budapešť sa stala sídlom uhorského kráľa; ako hlavné mesto jedného z dvoch štátov monarchie bola oficiálne postavená na roveň Viedne. Stalo sa to v dobe, ktorá sa aj inde zvykne nazývať zakladateľská, Gründerzeit, v epoche, v ktorej vznikalo či obnovovalo sa jedno cisárstvo za druhým a v ktorej sa stavali nové, pompézne operné domy v štýle neorenesancie a neobaroka, aby vyjadrili ducha moci nových boháčov, viac divadelnej než reálnej. Tón určil, ako vždy, Paríž – stavbou Palais Garnier. Viedeň ho nasledovala divadlom na Ringu. A akože by Budapešť nešla po stopách Viedne, obzvlášť teraz, v dobe novozaloženia historickej uhorskej ríše? Keby staronový štát neotvoril roku 1884 Yblov palác na novej okružnej triede v Budapešti, neveľký, ale noblesný vo svojej neorenesančnej nádhere, bolo by hlavné a rezidenčné mesto ostalo bez pravého veľkomestského salónu a bolo by muselo – ako napísal istý časopis v čase jeho otvorenia − počítať s tým, že ho budú nazývať „veľkým niktošom”. Opera mala teraz za úlohu vrátiť sa k svojim dvorským začiatkom a so svojím luxusom zvestovať orbi et urbi, že to neviditeľné, totiž duch národa, vstúpil konečne do viditeľného tela – impéria. Je príznačné, že nový inštitút dostal názov Kráľovská uhorská opera, zatiaľ čo činohra si ponechala starý názov Národné divadlo. Nie je mojou úlohou zamýšľať sa nad tým, ako to naozaj bolo s telom – uhorským impériom. Znalcom dejín maďarskej opery je však všeobecne známe, že v období Gründerzeit sa duch národa len zriedka vznášal nad národnou operou, aby ju mohol oplodniť.

Hľadisko a javisko Uhorskej kráľovskej opery, kresba Róbert Scholtz (kartón, tuš, akvarel, druhá polovica 19. storočia; Historické múzeum, Kiscellské múzeum, Budapešť)

Akt otvorenia Kráľovskej uhorskej opery nebol aktom založenia maďarskej opery v inštitucionálnom zmysle. Operný súbor Národného divadla ako teleso bol odčlenený od činohry už roku 1873. Odvtedy mala opera vlastného umeleckého riaditeľa, ktorý bol podriadený intendantovi, zodpovedajúcemu za celé divadlo. To, že systém intendantúry, zdedený z obdobia absolutizmu, sa zachoval aj po odchode opery, a to v Kráľovskej opere aj v Národnom divadle, svedčí o tom, akú dôležitosť pripisovala nová uhorská politická trieda divadlu ako štátno-reprezentatívnemu umeleckému inštitútu. Dôstojné staré Národné divadlo, oslobodené od balastu opery a hudobného divadla vôbec, vstúpilo do obdobia rozkvetu, ktoré trvalo až do 60. rokov 20. storočia. Nepotrebovalo intendantov, a intendanti – do prvej svetovej vojny sa ich vystriedalo šesť – nepotrebovali činohru, aby realizovali svoje umelecko-reprezentačné ambície. Oni, šľachtici s politickými konexiami, resp. rovno politici, ako napríklad posledný z nich, gróf Miklós Bánffy, sa správali ako potomkovia milovníka nádhery Mikuláša Esterházyho. Za štátne peniaze si chceli robiť svoju vlastnú dvorskú operu. To malo za následok permanentné krízy smerom navonok (astronomické deficity) i dovnútra: Za 35 rokov šiesti intendanti spotrebovali jedenásť umeleckých riaditeľov, spomedzi ktorých siedmi boli aj generálnymi hudobnými riaditeľmi, okrem iných Gustav Mahler und Arthur Nikisch, a traja generálni hudobní riaditelia naopak neboli riaditeľmi. Keď riaditeľ požíval umelecko-hudobnú autoritu, bolo to tŕňom v oku intendantovi, ktorý si zakladal na svojej znalosti umenia. Vtedy intendant robil všetko, aby si riaditeľa podrobil. Výsledok: útek riaditeľa (Mahler, Nikisch). Keď riaditeľovi chýbala charizma, divadlo nemalo úspech, čo mohlo zase zapríčiniť pád intendanta. Deficit a spomínané ťažkosti mnohých hudobníkov a spevákov s maďarčinou spôsobili, že opozícia neraz spochybňovala financovanie drahej hračky pre aristokraciu a bohatých peštianskych Židov zo štátneho rozpočtu. Rasistické animozity sa prebúdzali aj v samotnom divadle, pričom zväčša bola dôvodom prehnaná mienka rôznych skupín umelcov o vlastných kvalitách. Dávne chválenkárstvo zanechalo stopy aj v historiografii. Ešte i dnes si možno prečítať, a to aj v serióznych príspevkoch k dejinám budapeštianskej opery, že Gustav Mahler, Žid hovoriaci po nemecky, definitívne zakázal používanie nemčiny na maďarskej opernej scéne. Mahler vo svojej často citovanej reči pri nástupe do funkcie riaditeľa budapeštianskej opery skutočne povedal, že už by sa nemalo tolerovať používanie „cudzieho jazyka” na javisku, avšak myslel tým v skutočnosti taliančinu, ktorú nemaďarskí hosťujúci umelci používali ako východisko z núdze, keďže zákaz nemčiny na národnej scéne platil nepretržite už od roku 1837. Tak spievali napríklad Italia Vasquez a Karel Burian roku 1901 hlavné postavy v epochálnej premiére Tristana a Izoldy v budapeštianskej opere vo Verdiho jazyku.

Opera v Pešti, akvarel Tivadar Dörre, cca 1890 (Národné múzeum, Budapešť)

Uhorská premiéra Tristana nebola síce jedinou udalosťou, ktorá dokázala v priebehu prvých pätnástich rokov existencie Kráľovskej opery prekonať permanentnú krízu vedenia a umeleckej prevádzky. Bola však signálom epochálnej zmeny, a to tak v medzinárodnej opernej produkcii a recepcii, ako aj v opernej klíme Budapešti, ktorá čoskoro mala dorásť na miliónové mesto. Opera sa dostala – prinajmenšom z budapeštianskej perspektívy – do slepej uličky. Po krátkej veristickej medzihre starí matadori ako Meyerbeer, Verdi, Gounod, a takisto aj Erkel, výrazne stratili na príťažlivosti. Po roku 1900 sa náhle rozpútala moderna, v znamení horúčkovitého wagnerovského kultu a nadšenej recepcie Pucciniho. V druhom desaťročí 20. storočia pribudlo neorokoko – Straussov Gavalier s ružou −, objavenie Rusov – v opere i balete −, znovuobjavenie Mozarta, a napokon začiatok verdiovskej renesancie. Na sklonku belle époque zasiahlo aj budapeštiansku scénu spektakulárne umenie secesie. Opera sa opäť stala tým, čím už raz bola: kultivovanou zábavou pre masy – a tentokrát pre podstatne väčšie masy než v období romantizmu. To viedlo aj k vybudovaniu meštianskej Ľudovej opery, otvorenej roku 1911, s 3400 miestami v hľadisku. Zároveň sa Gesamtkunstwerk, ktorým je opera, stal atraktívnym aj pre intelektuálov, ako záhadné, inkantačné umenie. Symbol rafinovanej veľkomestskosti a zároveň hĺbavého individualizmu. Touto kvalitou opera neprekonateľne priťahovala aj takých zaprisahaných individualistov ako bol Béla Bartók. Tí, ktorí nechceli vyslyšať jej magické volanie, zažívali nedostupnosť opery ako symbol svojho životného pocitu vzdaľovania sa svetu. Roku 1912 píše veľký básnik Gyula Juhász, žijúci v provinčnom Szegede: „Niekde v diaľke, v Pešti, v opere, znie Puccini, a vlaky sa nezadržateľne rútia do diamantovej noci. Lenže ja musím byť tu, a tu aj zostanem.”

Príspevok z nemčiny preložil Vladimír Zvara.

Následující krátké zamyšlení se soustředí na některé méně reflektované problémy, které se objevují při historiografickém zkoumání operního repertoáru jednotlivých divadel. Půjde o otázky, které klade a napovídá průzkum dobové recepce a divadelní provozovací praxe, ale které – podle mého názoru – při hodnocení repertoáru konkrétních divadel, jeho složení a jeho fungování a odezvy, nepadají v literatuře často nebo nejsou brány v potaz vůbec. Výchozí materiál bude spjat s pražskými operními domy druhé poloviny 19. století, zejména s německým Stavovským a českým Prozatímním divadlem.

Konkrétním podnětem pro tuto úvahu se do jisté míry stala kniha Philippa Thera s titulem In der Mitte der Gesellschaft. Operntheater in Zentraleuropa 1815–1914, kterou vydal Oldenbourg Verlag ve Vídni 2006¹ a jejíž lehce přepracovaná a zkrácená česká verze s pozměněným titulem Národní divadlo v kontextu evropských operních dějin. Od založení do první světové války² vyšla o dva roky později v Praze. Tato česká verze bude také představovat naše východisko. Je škoda, že v Therově v některých momentech inspirativní srovnávací studii o středoevropských národně profilovaných divadlech, v níž se autor snaží pohlížet na divadlo komplexně: jako na uměleckou instituci i ekonomickou jednotku, a na evropský divadelní prostor jako na dynamicky se utvářející síť vztahů mezi jednotlivými staršími i nově do hry vstupujícími lokalitami, tvoří právě výklad a charakteristika jejich operní produkce nejslabší článek. To pochopitelně ubírá na přesvědčivosti i některým dalším závěrům.

Bylo by ovšem příliš snadné, kdybychom tento fakt u jmenovaného autora, historika, přičetli pouze na vrub manka v jeho teatrologickém a muzikologickém školení. Philipp Ther byl nutně v této oblasti odkázán hlavně na muzikologickou a teatrologickou sekundární literaturu, a tak způsob uchopení zmíněné problematiky v jeho knize vypovídá nejen o jeho informovanosti, orientaci a výběru, ale také o této sekundární literatuře samé. Ačkoliv autor odkazuje na některé z hlediska současného stavu bádání kompetentní práce z relativně nedávné doby, daleko více se opírá o stereotypy frekventované spíše ve starší muzikologické literatuře, které ale pro svou snadnou manipulovatelnost houževnatě přežívají i dodnes v ‚odborných‘ ale zejména populárních pojednáních, neboť nabízejí jednoduché výklady a rychlé závěry.³

Tak jako u mnohých jiných autorů, i v Therově práci při pohledu na evropské operní dějiny 19. století stále ještě stojí v pozadí úvah petrifikovaný model, který staví na jednoduchém protikladu nedramatické (úpadkové) áriové opery a dramatického (moderního, pokrokového) hudebního dramatu, a skladba a proměny repertoáru jednotlivých divadel jsou pod zorným úhlem z 19. století tvrdošíjně přežívající ideje pokroku pojednávány jako zápas o vývoj od kostýmovaného virtuózního koncertu k postupnému zdramatičtění opery. Přitom samotný pojem dramatu, ačkoliv je vyhrazován pro Wagnerovo řešení, je chápán velmi vágně a zjednodušeně, vlastně newagnerovsky: jde v podstatě o jakousi neurčitou představu větší účasti slova a jeho „správné“ deklamace v opeře a také hojnější využití leitmotivů, přesněji vzpomínkových motivů. Spolu s řečeným se pak objevuje další stereotyp spjatý s ideou pokroku – stále přítomný požadavek výchovy divadelního obecenstva tak, aby mohlo držet krok s tímto ‚žádoucím‘ vývojem repertoáru národních divadel.

Vzhledem k dnes již existujícím spolehlivým soupisům repertoáru i na podkladě novinových anoncí a zachovaných divadelních cedulí se charakteristika divadelní dramaturgie může opřít o statistické vyhodnocování repertoáru tak, že v jednotlivých etapách historie operních domů se sleduje a procentuálně vyjadřuje poměr mezi italskou, francouzskou, německou, polskou, ruskou (nebo celkově slovanskou) a domácí produkcí a vedle toho operetou jako jakousi zvláštní kategorií. Podobně statisticky se zachycuje podíl jednotlivých skladatelů v sezónách a úspěšnost jednotlivých titulů. Naproti tomu hodnocení a interpretace příčin úspěšnosti či naopak neúspěchu toho kterého titulu už není tak snadná záležitost, jak ukáže několik málo následujících příkladů.

V prvé řadě je nutno poukázat na nedostatečnou znalost mnohých operních děl samotných, která se podílela na profilu operního domu v určité době, ale z nejrůznějších příčin se nedostala mezi ustálený ‚klasický‘ repertoár, jenž se stále více stabilizoval po začátku 20. století. Ohromný rozmach hudební publicistiky v 19. století nabídl později badatelům množství sekundárních pramenů a kritické soudy o uměleckých dílech obsažené v recenzích jako by mnohým začaly zastupovat díla samotná. Povědomí o zapomenutém, ačkoliv v notových pramenech zachovaném operním odkazu získávají tak badatelé stále dosti často zprostředkovaně, opírajíce se především o soudy dobové kritiky, která díla pomocí přívlastků wagnerovský, gounodovský, velkooperní, typicky český atd. ‚kamsi‘, neurčitě, zařazují a esteticky posuzují. Tato slova kritiků opírající se o dílčí, dnes někdy těžko rekonstruovatelné reminiscence nejrůznějšího druhu a limitovaná jejich hudební zkušeností, jsou dále badateli využívána jako hodnotové soudy aniž by byla kriticky čtena, opakovaně konfrontována s posuzovaným dílem samotným a aniž by se tu objevila snaha, analyzovat, co vlastně, jaké obsahy a významy všechny ty pojmy, přívlastky a metafory objevující se ve spojení s jednotlivými uměleckými díly v sobě skrývají a znamenají.

Zkoumání dobové recepce a dobových estetických soudů je ovšem obtížné. Když jsme se například s kolegou Milanem Pospíšilem zabývali tím, jaké významy skrýval dobový pojem wagnerismus, wagnerovský,⁴ zjistili jsme, že tak byly označovány – z dnešního hlediska často překvapivě – v různých operách úseky hudby s náhlými gradacemi, neočekávanými a dlouhými modulacemi, sytou instrumentací a silnější dynamikou apod., a to shodně napříč Evropou. Naproti tomu jako písně či písňová místa byly vnímány a pojmenovávány jednodušší a přehlednější (periodické) hudební struktury. V tzv. wagnerovských strukturách zjevně ztrácel tehdejší posluchač hudební orientaci, zatímco v druhém případě mu byla oporou pravidelná, kvadratická hudební syntaxe orchestrálního partu. S touto ztrátou opory hudebního slyšení souvisejí počátky masivnějšího odmítání soudobých děl větší částí publika, které se objevují v Praze stejně jako v celé Evropě. Také tento fakt je třeba vzít v potaz při pohledu na dobové české teoretické polemiky o žádoucí budoucí podobě české národní opery ze sedmdesátých let 19. století.⁵ I u Thera se totiž jeho výkladem, tam, kde se dotýká problematiky národní opery, stále vine naivní a ideologická interpretace, že proti pokrokovému snažení o dramatickou operu propagovali jiní, zpátečníci, operu áriovou, zahrnující lidovou píseň.⁶

„Divadlo prozatímné“, kresba Bohumila Roubalíka podľa fotografie (František Adolf Šubert, Národní divadlo v Praze, Praha 1881)

A ještě poznámku k dobovému epitetu wagnerovský z jiné, zdánlivě humorné strany. Jestliže manžel spisovatelky Karoliny Světlé, přítelkyně Smetanovy libretistky Elišky Krásnohorské při jednom rozhovoru označil všechny wagneriány včetně Bedřicha Smetany „za moderní hudlaře“, kteří „nedovedou udělat písničku […]. A protože si nedovedou vymyslet melodii, cpou do svých partesů samé ty kontrapunkty a kotrmelce, až přechází sluch a je to samý vřesk a třes a samé šrum šrum.“,⁷ najdeme tu nejen všechna zmiňovaná topoi chápání wagnerismu u určité vrstvy hudební veřejnosti. Chceme-li ovšem shledat na tomto výroku také nějaké racionální jádro, je třeba se přenést do malých a stísněných prostorů pražského Stavovského a Prozatímního divadla s jejich akustickými poměry a představit si výsledný zvukový dojem, když například při wagnerovských produkcích ve Stavovském divadle byl divadelní orchestr ještě posilován výpomocemi z konzervatoře a vojenských hudeb. A neudiví nás pak ani požadavek jednoho kritika, který jinak vystupoval proti přílišným škrtům v operách, když si přál, aby v Prozatímním divadle například v Meyerbeerově Prorokovi nebyl realizován orchestr na scéně, protože to prý působí „nesnesitelný hřmot“.⁸ Nebyla to totiž jen ekonomická situace divadel, která limitovala skladbu repertoáru a počty účinkujících.

Do dalšího problémového okruhu, u něhož také z podnětu Therovy knihy se krátce zastavíme, spadá skutečnost, že mnoho badatelů při hodnocení dopadu a veřejné odezvy určitých děl z repertoáru toho kterého divadla nevychází z jejich dobové recepce, ale z dnešního pohledu na dílo a jeho, někdy i spekulativního výkladu. Například Ther považuje Smetanova Dalibora za jednu z jeho nejúspěšnějších oper, kterou ve své době „bylo možno chápat jako varování Habsburkům, že v Čechách nebude pořád takový klid jako doposud“,⁹ rovněž o Smetanově prvotině Braniboři v Čechách tvrdí, že již při své premiéře 1866 byli Braniboři spontánně ztotožňováni s nepřátelskými Habsburky.¹⁰ Současně se setkáme i s ahistorickým přenášením výsledku historického procesu do nepříslušné doby, v tomto případě přivlastnění veškeré tvorby a celé osobnosti skladatele Smetany jako reprezentantů národního umění. Tato situace, která je důsledkem nedostatečné znalosti historického terénu, představuje jen jeden typ nedorozumění při zkoumání významu a působení repertoáru určitého operního domu na hudební veřejnost v daném časovém úseku.

Prozatímní divadlo, pôdorys (1866; Múzeum Bedřicha Smetanu, Praha)

Nemenší problém vzniká při konfrontaci soudobého pohledu na skladatele a jednotlivé dílo s jeho inscenovanou, dobově podmíněnou a proměnlivou podobou. Vezměme za příklad v Praze19. století nejhranějšího autora, Giacomo Meyerbeera. Jestliže soudobá hudební věda konstatuje, „dass die Zeitgenossen die historisch-philosophische Botschaft seiner Grand Opéra nicht eigentlicht erfassten, da sie sein komplexes dramaturgisches Zeichensystem nur teilweise verstanden“,¹¹ vyvstává v souvislosti s (nejen) pražským publikem otázka, zda a do jaké míry mu to tehdejší divadelní praxe umožňovala. Přitom ponechme stranou cenzurní zásahy a jejich vliv na inscenované dílo. Zatímco vzdělaní a odpovědní kritikové usuzovali také na základě svého čtení partitury či klavírního výtahu (i zkušenosti z jiných divadel), pražský divák se v námi pojednávaném období setkával s Meyerbeerem ve značně změněné podobě nejen z inscenačního hlediska, ale co se týče tvaru díla vůbec.¹² Trefně do situace může uvést malá část fejetonu Augusta Wilhelma Ambrose, který napsal v roce 1869 o inscenaci Hugenotů v letní aréně, v Novoměstském divadle, a to v tehdy velmi oblíbené fejetonistické formě fiktivního dopisu, jenž mu adresoval ze záhrobí sám velký Meyerbeer:

Kurz, alle Achtung für die Aufführung! Aber, um der Götter willen, was hat man denn mit meiner Partitur in Prag angefangen?! Man hat es ja mit ihr fast gemacht, wie nach dem Dictum des Narren der „König Lear“ mit seinem Verstande. „Du hast vorne und hinten weggeschnitten und in der Mitte nichts übrig gelassen.“ Die „Hugenotten“ so zusammenzustreichen, daß sie gerade die polizeirichtige „Theaterzeit“ von 7 Uhr bis 10 Uhr und nicht mehr füllen, das ist ein großes Kunststück; allerdings keine Hexerei, sondern bloße Geschwindigkeit des – streichenden Rothstiftes. Habe ich darum die herrlichste Musik geschrieben, damit man sie kurz und gut unter den Tisch, in die Oubliette, in den Papierkorb wirft, damit der Rothstift sein mörderisches „von…. bis – vi…. de“ darüber und damit den betreffenden Partiturseiten das Todesurtheil schreibe? Die prachtvoll-grandiose Ballscene im fünften Act, von deren bloßer Existenz kein Prager auch nur eine Ahnung hat, ist sie darum da, daß der Rothstift über sie ein Kreuz mache, gleich dem rothen Kreuze, mit dem man ehemals in Pestzeiten Häuser bezeichnete, deren sämmtliche Bewohner ausgestorben waren?¹³

Prozatímní divadlo, hľadisko, kresba (1883; Archív Národného divadla)

O nezkreslené podobě uměleckého díla se tak návštěvník divadla mohl v lepším případě dozvědět až při čtení kritik, v nichž poučení kritici někdy škrty vypočítávali, při větším zájmu byl odkázán, pokud byly k dispozici, na partituru či klavírní výtah a vlastní divadelní představivost. Vrátíme-li se k Meyerbeerovi, na základě studia některých (naštěstí) dochovaných pramenů lze říci, že v námi sledovaném období se jeho grand opéra na pražských jevištích proměňovala v operu áriovou (škrtaly se zejména sbory a ansámbly, které vyžadovaly delší zkoušení), sestavovanou podle momentálních dispozic divadla.¹⁴

Ještě svízelnější situace vzniká tam, kde prameny chybí (nejde ale o zcela ztracená díla) a kde ani výpovědi kritiky je nemohou částečně nahradit. Mám na mysli operu s mluveným dialogem a také operetu, která bývá zjednodušeně odbývána jako zábava, jež měla za úkol především plnit pokladnu. I tato zábava mohla mít totiž rozdílný rozměr, od biedermeierovské oduševnělé zábavy až k hrubozrnným šprýmům, jak označil proměny Offenbachovy operety v Prozatímním divadle spisovatel a divadelní kritik Jan Neruda. Ten si byl dobře vědom situace českého divadla, totiž že Praha jeho doby nemá síť specializovaných divadel, a tak národní divadlo musí plnit nejen funkci národně apelativní a reprezentativní, ale také ostatní divadelní funkce. Neruda byl velkým příznivcem Offenbachovy operety, u níž cenil vtip, ironii a francouzskou eleganci.¹⁵ Proto s nevolí sledoval, jak si herci svým extemporováním přizpůsobují dílo k obrazu svému. A spisovatel a divadelní dramaturg Jakub Arbes tento postup vylíčil jako autor příznačně slovy: „O každém dalším provozování slyšel jsem vždy méně svých vlastních slov a vždy více dodatků a mnohdy jsem, obzvláště byl-li můj kus prosou psán a rozmarného nebo docela fraškovitého žánru, po několikerém provedení kus svůj co do slovní části skoro ani nepoznal.“¹⁶

A na úplný závěr ještě jeden konkrétní příklad: Jakub Arbes to byl, který v roce 1876, kdy si nový ředitel Prozatímního divadla Rudolf Wirsing dal za úkol vrátit mluvené texty všech děl zpět k originálu a vše zrevidovat či nově přeložit, byl pověřen, aby připravil pro Offenbachova Orfea v podsvětí nový text věrnější originálu. Jeho text se ale setkal s nevolí herců, kteří dokonce vypravili deputaci k řediteli s tím, že publikum žádá „stravu kořeněnější“, a vše se brzy vrátilo do starých kolejí.¹⁷

Tím jsme uzavřeli krátkou úvahu, která se mohla jenom dotknout – podnícena knihou Philippa Thera – některých těžkostí, s nimiž se lze setkat a na něž by se mělo pamatovat při historiografickém zkoumání a hodnocení operního repertoáru jednotlivých divadel.¹⁸

¹ Philipp Ther, In der Mitte der Gesellschaft. Operntheater in Zentraleuropa 1815–1914, Wien 2006, 465 s.

² Philipp Ther, Národní divadlo v kontextu evropských operních dějin. Od založení do první světové války, přeložila Jana Vymazalová, Praha 2008, 362 s.

³ Vzhledem k našemu tématu ponechávám stranou věcné chyby a omyly a odkazuji v tomto na jejich částečné zachycení v recenzi české verze Therovy knihy. Srov. Milan Pospíšil, K dějinám opery Národního divadla, Divadelní revue, roč.20 (2009), č. 4, s. 76–80.

⁴ Marta Ottlová a Milan Pospíšil, K motivům českého wagnerismu a antiwagnerismu, in: Povědomí tradice v novodobé české kultuře. Doba Bedřicha Smetany(ed. Milena Freimanová) (= Studie a materiály Národní galerie III), Praha 1988, s. 137–154; přetištěno in: M. Ottlová a M. Pospíšil, Bedřich Smetana a jeho doba. Vybrané studie (= Knižnice Dějin a současnosti 4), Praha 1997, s. 96–110.

⁵ Marta Ottlová a Milan Pospíšil, Zum Rezeptionsgeschichtlichen Hintergrund der tschechischen Nationaloper, De musica disserenda, roč. 3 (2007), č. 1, s. 23–34.

⁶ P. Ther, cit. v pozn. č. 2, např. s. 156 aj.

⁷ Eliška Pechová-Krásnohorská, Vzpomínky půlstoleté, in: E. Pechová-Krásnohorská, Co přinesla léta. Druhé knihy vzpomínek svazek I., Praha 1928, s. 32–33.

⁸ Srov. např. Marta Ottlová a Milan Pospíšil, Meyerbeer´s Operas in Nineteenth-Century-Prague and Their Impact on Prague Opera Orchestras, in: The Opera Orchestra in 18^th– and 19^th-Century Europe, II. The Orchestra in the Theatre – Composers, Works, and Performance (ed. Niels Martin Jensen a Franco Piperno), Berlin 2008, s. 249–262.

⁹ P. Ther, cit. v pozn. č. 2, s. 159.

¹⁰ Tamtéž, s. 242.

¹¹ Sieghart Döhring, Giacomo Meyerbeer. Velká opera jako drama idejí, Hudební věda, roč. 21 (1984), č. 4, s. 310–321, citát s. 319.

¹² Srov. Marta Ottlová, Giacomo Meyerbeer v Praze 19. století. Příspěvek k dějinám recepce, in: Hudební divadlo jako výzva. Interdisciplinární texty (ed. Helena Spurná ) (= Knihovna Národního divadla 3), Praha 2004, s. 133–160.

¹³ August Wilhelm Ambros, Giacomo Meyerbeer in Sachen seiner „Hugenotten“ an den Davidsbündler Flamin in Prag, Bohemia, roč.42, č. 163, 15.7.1869. Přetištěno in: Auf der Suche nach der poetischen Zeit. Der Prager Davidsbund: Ambros, Bach, Bayer, Hampel, Hanslick, Helfert, Heller, Hock, Ulm. Zu einem vergessenen Abschnitt der Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts (ed. Bonnie a Erling Lomnäs a Dietmar Strauß), sv. 2, Saarbrücken 1999, s. 192–196, citát s. 193.

¹⁴ Srov. Marta Ottlová a Milan Pospíšil, Smetanův Meyerbeer, Hudební věda, roč. 21 (1984), č. 4, s. 355–363; M. Ottlová, cit. v pozn. č. 12.

¹⁵ Srov. M. Ottlová, cit. v pozn. č. 12, s. 161–170.

¹⁶ Jakub Arbes, Čeština na českém jevišti před otevřením Národního divadla, Divadelní listy, roč.1 (1880), na pokračování červen – prosinec. Přetištěno in: Jakub Arbes. Z divadelního světa. Studie a črty (ed. Anna Karasová) (= Dílo Jakuba Arbesa 25), Praha 1958, s. 146.

¹⁷ Tamtéž, s. 132–136.

¹⁸ Tato práce vznikla v rámci výzkumného záměru MSM 0021620827 České země uprostřed Evropy v minulosti a dnešku, jehož nositelem je FF UK v Praze, a grantu GA ČR 408/08/0875 August Wilhelm Ambros: Pražská hudební publicistika.

Mestá majú pamäť. Máloktorá veta lepšie vystihuje to, čo sa v posledných rokoch stalo všeobecne platným náhľadom na problematiku kultúrnej identifikácie v špecifických životných podmienkach v urbánnom prostredí. Jedným z mnohých predpokladov toho, že spojenie pojmov mesto a pamäť je také príťažlivé, sa javí možnosť chápať tieto prvky vo vzájomnej recipročnej naviazanosti. Mesto ako budovaný a rastúci priestor je podmienené koncentráciou komunikácie, dynamiky, dopravy a neustálej zmeny. Zjednodušene povedané: Mesto vytvára štruktúry, ktoré môžu fungovať ako pamäť.

Pamäť sa tradične chápala ako priestor či ‚komora‘, v ktorej uchovávame obrazy vnímaného – vo vonkajšom i vnútornom zmysle. Ars memorativa, ktorá sa pestovala od čias antickej rétoriky, explicitne načrtávala priestory, v ktorých mali podľa možnosti šokujúce obrazy upozorňovať na to, čo si bolo treba zapamätať.¹ I mestá môžu fungovať ako takéto scenáre pamätania.² Hoci predstava o pamäti ako priestore je už od čias vzniku moderných prírodných vied prekonaná³ a prežíva len v našom jazyku a v laických predstavách, stále platí, že mesto a pamäť majú spoločný pôvod v komunikácii v najširšom zmysle slova.⁴ To, čo sa deje vo veľkom meste, sa stáva predmetom jeho pamäte, pričom ten, kto si spomína, nachádza médiá, ktoré mu poskytujú, alebo zdanilvo poskytujú vedomosť o minulosti.

Predkladaný príspevok sa venuje otázke, akú úlohu hrá v tomto komplexnom procese tradovania priestor mesta ako technizovaný kolektívny priestor obdobia moderny, a v ňom osobitne divadlo. Zúženie témy je azda zmysluplné, keďže divadelné budovy a inštitúcie v nich patria od polovice 19. storočia k centrálnym mestotvorným prvkom, ktoré zároveň sprostredkúvajú kultúru. Obnova centier miest po rozsiahlych požiaroch divadelných budov bola príležitosťou vyslať nové signály, že sa kultúra zo sociálneho hľadiska transformovala z dvorskej na meštiansku. Podstatný je pritom fakt, že divadelné budovy pomáhajú spoluvytvárať, resp. reorganizovať mestský priestor, ktorý nie je sám osebe samozrejmým predpokladom.⁵ Úvodnú vetu môžeme teda pozmeniť: Mestá si budujú pamäť.

V texte si položíme tri kľúčové otázky:

1. Ako sa zúčastňujú divadelné budovy na znovuvytváraní priestorov miest?

2. Akú úlohu tu hrajú tzv. médiá priestoru?

3. Aký vplyv mali divadlá na vznik priestoru zvaného „stredná Európa“?

Mojím príkladom sú známe divadelné budovy od architektov Ferdinanda Fellnera a Hermanna Helmera, ktoré na prelome 19. a 20. storočia vytvárali priestory miest od Hamburgu po Sofiu, od Zürichu po Odesu.⁶ Práce tohto rýchleho a efektívneho viedenského architektonického ateliéru sa vyznačovali dôrazom na modulárnosť budov, meštiansku reprezentáciu, technickú inovatívnosť (napr. z hľadiska protipožiarnej ochrany) a variabilnosť architektonických štýlov.

Ako sa Fellnerove a Helmerove divadlá zúčastňovali na konštrukcii meniacich sa priestorov miest v strednej Európe? Ak sa pozrieme napríklad na Černovice za čias monarchie, tamojšie relatívne neskoro postavené divadlo (1905) bolo umiestnené neďaleko centra, v blízkosti hlavného námestia (Ringplatz), ktorému dominovala radnica. Divadlo sa teda presunulo do centra mesta a dominuje malej „štvrti“ s vlastným námestím. Následný rozvoj tohto námestia ukazuje, že sa tu postavením divadla čosi podstatné zmenilo. Novopostavené budovy Židovského domu (Jüdisches Haus), redakcie novín Czernowitzer Tagblatt, priemyselnej a obchodnej komory a „Kaiser-Café“ vyzdvihujú špecifickú hodnotu tohto námestia i divadla. Treba podotknúť, že Židovský dom z roku 1908 sa stal centrálou černovického národne prebudeného a nemecky hovoriaceho židovstva pod vedením funkcionára Benna Strauchera. Korešpondencia medzi Židovským domom a (takisto nemeckojazyčným) novým divadlom je v rámci mnohojazyčných a multietnických Černovíc neprehliadnuteľná.⁷

Černovice, letecký záber (nedatované, cca 1910–1920; www.czernowitz.ehpes.com)

Černovice, výňatok z mapy mesta, pred rokom 1920 (www.czernowitz.ehpes.com)

Divadlo, pred ktorým bol postavený pamätník Friedricha Schillera, manifestovalo neprehliadnuteľnú kultúrnu dominanciu, ktorá vyjadrovala viacúčelovú determináciu priestoru sociálnymi skupinami. Aké boli implikácie pamätníka venovaného klasikovi nemeckej literatúry, objasňujú dejiny literatúry regiónov Rakúska z roku 1914: „Priam korunované však bolo dielo [Fellnera a Helmera], keď 10. novembra 1907 na námestí pred divadlom slávnostne odhalili Schillerov pamätník. Všetky ľudové vrstvy vzdali jednohlasne hold veľkému pevcovi priateľstva a slobody.“⁸ Po prvej svetovej vojne slúžil pamätník, umiestnený pred vchodom, predovšetkým na reprezentáciu novej štátnej moci. Keď Černovice pripadli v roku 1920 Rumunsku (Cernauţi) a v roku 1922 sa z divadla stalo „Teatrul Naţional“, Schillera vymenili za rumunského národného buditeľa Vasile Alecsandriho. Po obsadení mesta sovietskymi vojskami v roku 1940, ktoré bolo následkom paktu Molotov-Ribbentrop, sa pred divadlom objavila socha V. I. Lenina. Nasledujúci rok ju však nemecké a rumunské jednotky odstránili. V roku 1945 zaujala miesto socha spisovateľky Oľgy Kobľanskej, píšucej i po nemecky, ktorá tam stojí dodnes. K fasáde černovického divadla patrili aj busty slávnych svetových literátov Goetheho, Shakespeara, Schillera, ale tiež ukrajinského básnika Ševčenka, a hudobníkov Beethovena, Wagnera a Haydna. Zaujímavá je paralela s mestským divadlom v Prešporku, kde popri Shakespearovi a Goethem hľadeli z výšky fasády Vörösmarty, Katona a Liszt.⁹

Zo spojenia architektúry a pamätníka môžeme vyčítať, že kým divadlo na jednej strane vytváralo priestor za konkrétnych politických a spoločenských okolností, na druhej strane sa vzhľadom na zmeny týchto okolností prispôsobovalo novým podmienkam. Pritom však stále prevažoval pôvodný ‚kultúrny kapitál‘ divadla, ktorý bol prenesený do iného kontextu: Socha Lenina stačila na to, aby ‚buržoázno-feudálna‘ stavba divadla zrazu prináležala novej moci, kým napríklad hlavná synagóga Černovíc sa po čiastočnom zničení nemeckými vojakmi používala ako kino. Tu sa otvára málo prebádaná otázka funkcie fellnerovsko-helmerovských divadelných budov za vlády komunistov v strednej a východnej Európe. Takmer všetky tieto divadlá zostali neporušené a divadelná prevádzka v nich fungovala naďalej. Je to pozoruhodné, pretože existujú i príklady ako poľská Legnica, kde bolo divadlo napriek tomu, že prežilo druhú svetovú vojnu, následne zbúrané a nanovo postavené v socialistickom štýle – vzhľadom na ideologické pohnútky a nové architektonické plány v historickej časti mesta.¹⁰

Priestor novovzniknutého námestia pred černovickým divadlom vykazoval vysoký kultúrny kapitál, keďže bol obklopený etnicko-politicky, publicisticky a ekonomicky významnými budovami a jasne sa tak oddelil od menej významných predmestí či proletárskej periférie.¹¹ Kým na radnici sedel ukrajinský, poľský, ba i rumunský starosta, na námestí Elisabeth-Platz s divadlom, Židovským domom, novinami Czernowitzer Tagblatt a „Kaiser-Café“ prevládala nemecky hovoriaca židovská elita, ktorá podobne ako všetky národné zoskupenia kládla dôraz na rovnováhu politických síl.

Černovice, Námestie cisárovnej Alžbety, po ľavej strane divadlo a budova obchodnej komory (nedatované, cca 1914; www.czernowitz.ehpes.com)

Černovice, Židovský národný dom, pohľadnica (nedatované, cca 1910–1920; www.czernowitz.ehpes.com)

Pri pohľade cez hranice do vtedajšieho Rumunského kráľovstva nájdeme ďalšie divadlo z dielne ateliéru Fellner&Helmer – v niekdajšom hlavnom meste Moldavska Iaşi, dokončené v roku 1896. Toto divadlo takisto otvorilo v meste nový priestor, a to neďaleko hlavného námestia Piaţa Unirii. V blízkosti staršieho, barokizujúceho sídla metropolitu a paláca bojara Roznovanua vzniklo námestie, na ktorého mieste bolo niekoľko rokov predtým v letnom divadle istého lokálu založené prvé divadlo jidiš na svete.¹² Na rozdiel od tejto improvizácie si nové národné divadlo na ulici Cuza Voda, oproti vzdelávaciemu inštitútu Notre Dame de Sion, nárokuje najvyššiu symbolickú pozornosť – podobne ako v Černoviciach prostredníctvom pamätníka pred budovou. Tu ide o spomínaného rumunského básnika Vasile Alecsandriho, ktorý v Iaşi žil a ktorého meno divadlo od roku 1954 aj nesie. Divadlo v Iaşi bolo jediným divadlom od ateliéru Fellner&Helmer v Rumunskom kráľovstve – až kým Rumunsku nepripadlo po prvej svetovej vojne Sedmohradsko. Tým sa „porumunčili“ aj divadlá v Kluži (Cluj), Veľkom Varadíne (Oradea) a Temešvári (Timişoara). Dôležité budovy v blízkosti − sídlo metropolitu, palác bojara Roznovanua a inštitút Notre Dame de Sion − dodávajú budove divadla značnú dôležitosť, obdobne ako je to v Černoviciach. Z technického hľadiska je pozoruhodné, že bezprostredne pri divadle bola postavená malá elektráreň, ktorá divadlo zásobovala elektrinou. Bola prvou v meste a je dôkazom toho, ako môže stavba divadla prispieť k technickým inováciám v meste.

Viac ako v Černoviciach sa dá práve v Iaşi vyčítať aj z interiéru budovy reprezentačná funkcia divadla ako forma komunikácie. Schodisko vo foyeri, chodby, lóže a bufety zdôrazňujú možnosti sociálneho styku – čo môžeme chápať ako odraz iných foriem komunikácie v meste (salóny, kaviarne, ulice) vo vnútri divadla. Táto vlastnosť stavieb Fellnera a Helmera patrí k ich charakteristickému reprezentatívnemu prepychu a symbolom a maľbám v interiéri i exteriéri.¹³ Mestské divadlo v Bratislave bolo postavené relatívne skoro (1885–1886) na dlhej promenáde blízko Dunaja a na zrúcaných hradbách mimo starého mesta na mieste predchádzajúcej divadelnej budovy. Takisto rozvinulo priestor na okraji vtedajšieho centra, čím túto časť mesta otvorilo novým funkciám a získala teda na dôležitosti. Nápadné je, že okrem (pomerne malých) priestorov určených na sociálny kontakt vo vnútri divadla boli návštevníci odkázaní práve na korzo pred divadlom.¹⁴ Renesančný štýl fasády mohol len prispieť k snahe o reprezentáciu buržoáznej meštiackej kultúry (tu prevažne maďarsko-nemeckej).

Pri zdôraznení komunikačnej funkcie vzniku priestoru sa otvára otázka, akú funkciu majú médiá pri vzniku mestského priestoru.¹⁵ Divadlá ako estetická inštitúcia a spoločenská komunikačná agentúra zároveň vplývajú na mesto. Divadelná stavba zahltí priestor špecifickou symbolikou, ktorá má pre daný mestský priestor konkrétny význam. Architektúra sa dostáva do súvisu s komunikáciou, zintenzívnenou technickým pokrokom: Novostavby divadiel patrili v 19. storočí aj k technickým výdobytkom, ktoré kultúrnu symboliku transportovali do vonkajšieho priestoru. Sem patria prirodzene aj komunikačné nástroje, mnohokrát označované ako „médiá“, ktoré priestor ‚scvrknú‘, resp. zmenia jeho proporcie. Tieto nástroje zažili v 19. storočí prudký rozvoj, (predbežne) vrcholiaci vývojom fotografie, telegrafie, masmédií a napokon filmu a bezdrôtového prenosu obrazu. Keď divadlo vstúpi do virtuálneho priestoru médií, stáva sa samo „médiom“, ktoré reprodukuje mestský priestor (ako napr. v Iaşi) a symbolicky transportuje komunikačné štruktúry. Tu je zjavné, že eklektickosť fellnerovsko-helmerovských divadelných budov napokon vždy narazila na podobné esteticko-spoločenské konštelácie predstáv o svete, a preto mohla slúžiť ako prostriedok komunikácie rozličných posolstiev.

Výstavba divadiel značky Fellner&Helmer v stredoeurópskych mestách spôsobila estetickú podobnosť, ktorá mala zároveň veľký význam z hľadiska sociológie miest. Ako príklad môžeme spomenúť, že vo Fürthe pri Norimbergu stojí takmer úplná kópia divadla v Černoviciach – v praxi nie celkom nezvyčajný jav. Plány černovického divadla sa totiž po finančne neúspešnom pokuse o výstavbu v Černoviciach použili pre divadlo vo Fürthe – a napokon predsa aj pre Černovice. Modulárnosť,¹⁶ ňou daná reprodukovateľnosť fellnerovsko-helmerovských stavieb a zároveň ich variabilnosť podľa miestnych podmienok ich zasadili aj do širšej komunikačnej schémy. To sa týka pôsobenia architektúry navonok a komunikácie miest medzi sebou, o ktorej filozof Georg Simmel povedal na prelome 19. a 20. storočia: „Pre veľkomesto je rozhodujúce, že jeho vnútorný život sa šíri vo vlnách ponad rozsiahle oblasti, národné či medzinárodné. […] Podstata veľkomesta spočíva v tejto ‚funkčnej‘ veľkosti, ktorá presahuje jeho geografické hranice. Toto rozpínavé pôsobenie má pritom aj spätný účinok a dáva životu veľkomesta závažnosť a zodpovednosť. Rovnako, ako sa človek nekončí za hranicami svojho tela či prostredia, ktoré bezprostredne zapĺňa svojou činnosťou, ale je ohraničený až súhrnom svojich pôsobností, ktoré sa šíria v čase a priestore, tak pozostáva aj mesto zo súčtu svojich vplyvov, ktoré ho presahujú. V ňom spočíva skutočná veľkosť mesta, jeho podstata.“¹⁷ Divadlá na seba vskutku navzájom pôsobili, inak nie je vysvetliteľné, že päť desiatok miest v strednej Európe disponuje modulárnymi divadlami podľa receptu viedenského ateliéru.¹⁸ Mestá boli po roku 1850 čím ďalej, tým viac aj objektmi turistického záujmu, marketingu a porovnávania na rozličných veľtrhoch a výstavách. Imidž divadiel sa mohol postarať o prestíž celého mesta a dal sa masívne šíriť napr. prostredníctvom pohľadníc.¹⁹ Vznikol imaginatívny svet, v ktorom si mestá mohli vylepšiť svoj vzhľad prostredníctvom divadelných budov Fellnera a Helmera a v ktorom vznikol virtuálny priestor, ktorý v rovine kultúry vyzdvihoval popri všetkých rozdieloch to spoločné: „strednú Európu“. Tento pojem nie je presne definovaný,²⁰ no priestorové rozmiestnenie navzájom sa pripodobňujúcich miest nám umožňuje prístup do „pamäťového priestoru“, ktorý si popri všetkých rozdieloch a dejinných prelomoch 20. storočia udržal svoju súdržnosť predovšetkým prostredníctvom kultúrnej koherencie. Mediálna reflexia viedla k zhusteniu priestoru, ktorý v protiklade k štátnym a etnickým hraniciam vyniesol do popredia prítomnosť jednotného vzhľadu, v ktorom bola architektúra divadiel a vytváranie jednotlivých mestských priestorov jej prostredníctvom povýšená na architektonickú reprezentáciu špecifického kultúrneho habitu.

V príspevku by som ešte rád výhľadovo zvýraznil tri aspekty pre ďalšie bádanie:

Aby sme získali ostrejší a všeobecnejší obraz o téme, bolo by užitočné preskúmať pôsobenie fellnerovsko-helmerovských divadiel v rámci tu načrtnutého rámca brandingu miest, turizmu a kultúrnej sebaprezentácie miest²¹ na ďalších stavbách tohto viedenského architektonického ateliéru, ale i v kontraste voči tvorbe iných architektov vtedajšej doby.

Zaujímavé z hľadiska porovnávania by bolo preskúmať kontext týchto divadelných budov – tvárnosť mestských priestorov a ich odlišnosti voči mestám na východe a severe Rakúska-Uhorska (Odesa, Sofia, Toruń).

Napokon by mohli konkrétne náznaky identifikácie fellnerovsko-helmerovských divadiel ako „miest pamäti“ strednej Európy slúžiť ako ďalší impulz k tomu, aby sa tieto divadlá chápali naprieč rámcami jednotlivých miest ako zvláštna konštitutívna funkcia epochálneho a priestorového sebauvedomenia. Tak by sa mohlo podariť doložiť dôležitý diel do ‚skladačky‘ dejín tohto európskeho priestoru.

Príspevok z nemčiny preložil Peter Behýl.

^1 Por. Ars memorativa. Zur kulturgeschichtlichen Bedeutung der Gedächtniskunst 1400–1750 (ed. Jörg Jochen Berns a Wolfgang Neuber) (= Frühe Neuzeit, zv. 15), Tübingen 1993, a edíciu Documenta Mnemonica. Text- und Bildzeugnisse zu Gedächtnislehren und Gedächtniskünsten von der Antike bis zum Ende der Frühen Neuzeit (ed. Jörg Jochen Berns a Wolfgang Neuber), zv. I/1: Gedächtnislehren und Gedächtniskünste. Antike und Frühmittelalter (5. Jahrhundert v. Chr. bis 9. Jahrhundert n. Chr.). Dokumentsammlung mit Übersetzung, Kommentar und Nachwort (ed. Jörg Jochen Berns) (= Frühe Neuzeit, zv. 79), Tübingen 2003; zv. II: Das enzyklopädische Gedächtnis der Frühen Neuzeit. Enzyklopädie- und Lexikonartikel zur Mnemonik (ed. Jörg Jochen Berns a Wolfgang Neuber) (= Frühe Neuzeit, zv. 43), Tübingen 1998.

² Wolfgang Neuber, Die vergessene Stadt. Zum Verschwinden des Urbanen in der ars memorativa der Frühen Neuzeit, in: Seelenmaschinen.Gattungstraditionen, Funktionen und Leistungsgrenzen der Mnemotechniken vom späten Mittelalter bis zum Beginn der Moderne (ed. Jörg Jochen Berns a Wolfgang Neuber), Wien 2000, s. 91–108.

³ Por. Douwe Draaisma, Die Metaphernmaschine. Eine Geschichte des Gedächtnisses, Darmstadt 1999.

⁴ Klasickou štúdiou o kolektívnej pamäti je práca z pozostalosti Mauricea Halbwachsa z roku 1939: M. Halbwachs, Das kollektive Gedächtnis, Frankfurt 1985.

⁵ Por. Antje Schlottmann, Raum, Sprache, Stadt und Land, in: Räume der Stadt. Von der Antike bis heute (ed. Cornelia Jöchner), Berlin 2008, s. 182. „Vychádzame z toho, že priestor nieže prosto ‚je‘, ale vytvára sa každodenným vzťahovaním sa k nemu, rovnako v symbolickom aj fyzicko-materiálnom zmysle. Inými slovami: Vychádzame z toho, že priestor resp. priestorovosť permanentne vzniká a uskutočňuje sa v realite a nemá žiadne bezvzťažné bytie, ktoré by sa dalo vedecky odhaliť.“ (Es wird „davon ausgegangen, dass Raum nicht einfach ‚ist‘, sondern durch alltägliche Bezugnahme gemacht wird, sowohl symbolisch als auch physisch-materiell. Mit anderen Worten: der Ansatzpunkt ist, dass Raum bzw. Räumlichkeit permanent in der Praxis geschaffen und verwirklicht wird und kein starres bezugsunabhängiges Wesen besitzt, das es wissenschaftlich lediglich zu entdecken gälte.“)

⁶ K architektonickému ateliéru Fellnera a Helmera por. Fellner & Helmer. Die Architekten der Illusion. Theaterbau und Bühnenbild in Europa. Ausstellungskatalog (ed. Gerhard M. Dienes), Graz 1999; Hans Christoph Hoffmann, Die Theaterbauten von Fellner und Helmer, München 1966.

⁷ Por. Markus Bauer, Jüdisches Czernowitz vor und nach 1918 – Räumliches Dispositiv und urbane Kommunikation, in: Deutschsprachige Öffentlichkeit und Presse in Mittelost- und Südosteuropa (1848–1948) (ed. Andrei Corbea-Hoișie, Ion Lihaciu a Alexander Rubel), Constanţa – Iaşi 2008, s. 345–355.

⁸ „Gleichsam gekrönt wurde aber das Werk, als am 10. November 1907 auf dem Platze vor dem Theater ein Schillerdenkmal feierlich enthüllt wurde. Alle Völkerstämme huldigten einmütig dem großen Sänger der Freundschaft und Freiheit.“ Deutsch-Österreichische Literaturgeschichte: ein Handbuch zur Geschichte der deutschen Dichtung in Österreich-Ungarn (ed. Johann Willibald Nagl a Jakob Zeidler), zv. 2, Wien 1914, s. 1411; tamže aj fotografia zo slávnostného odhalenia pamätníka, na ktorej môžeme v pozadí vidieť hrubú stavbu Židovského domu, dokončeného v nasledujúcom roku.

⁹ Por. príspevok Jany Laslavíkovej v tomto čísle.

¹⁰ Por. Agnieszka Zabłocka-Kos, Städte in Schlesien: Von der „sozialistischen Stadt“ der Arbeiterklasse zur bürgerlichen neuen „Altstadt“. Legnica und Głogow nach 1945, in: Von der „europäischen Stadt“ zur „sozialistischen Stadt“ und zurück? Urbane Transformationen im östlichen Europa des 20. Jahrhunderts (ed. Thomas M. Bohn), München 2009, s. 155–174.

¹¹ Výstižnú charakteristiku štruktúry tohto mestského priestoru nájdeme v memoároch Zvi Yavetz, Erinnerungen an Czernowitz. Wo Menschen und Bücher lebten, München 2007.

¹² Por. s divadlom jidiš, ktoré v roku 1876 založil Abraham Goldfaden: Markus Bauer, In Rumänien. Auf den Spuren einer europäischen Verwandtschaft, Berlin 2009, s. 97–102.

¹³ Spoločenskú funkciu divadla zdôrazňovali obzvlášť typ tzv. „fajčiarskeho divadla“ (Rauchtheater), v ktorom sa podávalo aj jedlo a nápoje. Príkladom je napr. budova budapeštianskeho „Somossy-Orpheum“, tiež od Fellnera a Helmera.

¹⁴ Elena Mannová, Die Entstehung einer neuen Hauptstadt und der Wandel der Vereinsöffentlichkeit: Preßburg 1900−1939, in: Stadt und Öffentlichkeit in Ostmitteleuropa 1900–1939. Beiträge zur Entstehung moderner Urbanität zwischen Berlin, Charkiv, Tallinn und Triest (ed. Andreas R. Hofmann a Anna Veronika Wendland), Stuttgart 2002, s. 186. Mannová upozorňuje na to, že v Bratislave „existovalo panské, resp. študentské korzo a slúžkovské korzo, kde sa stretávali nižšie vrstvy.“

¹⁵ Por. M. Bauer, cit. v pozn. č. 7, s. 350–355; Bettina Löw, Soziologie der Städte, Frankfurt 2008.

¹⁶ Por. Cornelia Jöchner, Bühne und öffentlicher Raum. Die Theater von Fellner & Helmer im historischen Stadtausbau, in: Blickpunkt Bühne. Die Produktion von Musiktheater als historiographische Perspektive (ed. Thomas Steiert a Paul op de Coul), Köln 2014, s. 13−28.

¹⁷ „Für die Großstadt ist dies entscheidend, dass ihr Innenleben sich in Wellenzügen über einen weiten nationalen oder internationalen Bezirk erstreckt. […] Das bedeutsamste Wesen der Großstadt liegt in dieser funktionellen Größe jenseits ihrer physischen Grenzen: und diese Wirksamkeit wirkt wieder zurück und gibt ihrem Leben Gewicht, Erheblichkeit, Verantwortung. Wie ein Mensch nicht zu Ende ist mit den Grenzen seines Körpers oder des Bezirkes, den er mit seiner Tätigkeit unmittelbar erfüllt, sondern erst mit der Summe der Wirkungen, die sich von ihm aus zeitlich und räumlich erstrecken: so besteht auch eine Stadt erst aus der Gesamtheit der über ihre Unmittelbarkeit hinausreichenden Wirkungen. Dies erst ist ihr wirklicher Umfang, in dem sich ihr Sein ausspricht.“ Georg Simmel, Die Großstädte und das Geistesleben, in: G. Simmel, Gesammelte Werke, zv. 7, Frankfurt 1995, s. 116–131.

¹⁸ Por. G. M. Dienes (ed.), cit. v pozn. č. 6; H. Ch. Hoffmann, cit. v pozn. č. 6.

¹⁹ Markus Bauer, Czernowitz – Mitteleuropa. Theater und Medien in der Produktion virtueller Räume, in: C. Jöchner (ed.), cit. v pozn. č. 5, s. 289–304.

²⁰ K literatúre o strednej Európe por. Friedrich Naumann, Mitteleuropa, Berlin 1915; Egon Schwarz, Was Mitteleuropa ist und nicht ist, in: Zum Thema Mitteleuropa. Sprache und Literatur im Kontext (ed. Markus Bauer), Constanţa – Iași 2000, s. 147–164; tu i ďalšia literatúra.

²¹ K tejto téme možno porovnať literatúru o dejinách a funkcii svetových výstav a mestských priestorov, v ktorých sa konali.