V záplave súčasných hudobných štýlov a v rámci nich objavených gitarových techník v súčasnosti nie je jednoduché spätne v histórii vyhľadávať prínos jednotlivých osobností a zorientovať sa v progresívnych prvkoch, ktoré zasiahli do oblasti vývoja harmónie. Predpokladajme, že gitara, hojne využívaná v jazzovej a rockovej hudbe, je nástrojom, ktorý svojimi vlastnosťami ponúka ideálne možnosti adaptácie impresionistického zvukového lyrizmu, ako aj technologicky neobmedzené predpoklady rozvíjania progresívnej sonorickej stránky súčasnej hudby.
To budú napokon aj žánre, v ktorých sa budeme pohybovať pri hľadaní počiatkov fenoménu „zvukomalebných akordov“ v súvislosti s inováciami v oblasti hry na gitare. Môžeme postupovať smerom od súčasnosti do minulosti, teda náš výklad bude určite determinovaný súčasným stavom poznatkov o harmónii, používanej v jazze.  Pokladajme teda za základné poznatky o jazzovej harmónii minimálne používanie trojzvukov a štvorzvukov, aké sa obvykle využívali v období tradičného jazzu a swingu. Predstavme si, že trojzvuky a štvorzvuky z obdobia prvej polovice 20. storočia v jazze sú chronicky známe a je potrebné ich inovovať. Z nich najmä durové kvintakordy s pridanou sextou, molové septakordy, dominantné septakordy, nónové akordy a zmenšený septakord predstavovali najbežnejšie akordické sledy v jazzových skladbách klasického obdobia. Za fundamentálny harmonický postup v týchto skladbách možno považovať spoj dominantných jadier zakončených tónikou:

IIm7 –  V7 – I6 v dur,                                                       resp. IIm75b – V79b – Im7 v mol,

vychádzajúci z elementárneho kadenčného princípu vtedajšej tanečnej hudby.
Za mnohé harmonické objavy, používané prevažne v oblasti komponovanej hudby vďačíme už v 20-tych a 30-tych rokoch 20. storočia jazzovým skladateľom a aranžérom, pretože dokázali odvážne začleniť kompozičné techniky vážnej hudby do sféry zábavnej hudby vo svojich tanečných orchestroch.
Významné experimenty do jazzu priniesli najmä predstavitelia jazzovej moderny od obdobia bebopu až do obdobia hard bopu. Otázka však je, ktoré z nich sa stali bežnými, konvenčnými, vytvárajúcimi obvyklé jazzové postupy, a ktoré z nich do „ucha“ bežnej recepcie poslucháča neprenikli, pretože boli príliš avantgardné.
Napriek tomu sa o zvukomalebné inovácie sofistikovných harmonických štruktúr pokúšali najmä jazzrockoví hudobníci, ktorým nová zvukovosť elektrifikovaných nástrojov dovoľovala odhaľovať zatiaľ neodkryté možnosti harmonických súzvukov. Ak berieme do úvahy predpoklad, že harmónia jazzovej hudby je podriadená princípom a potrebám improvizácie, simplifikácia akordických postupov na jednoduché akordické schémy za účelom improvizačnej slobody sólistu, prinášala zároveň potrebu hľadania nových harmonických postupov a štruktúr.
Na začiatku tejto úvahy si predstavíme niektoré princípy, ktoré priniesol vývoj harmonickej stránky jazzu, odrážajúci sa v zvukomalebne obohatenom akordickom slovníku významných jazzových gitaristov súčasnosti.
Harmonickú zvukomalebnosť, ako progresívny prvok súčasnej zvukovosti jazzu môžeme označiť za základ signifikantného soundu amerického gitaristu Billa Frisella (1951, Baltimore). Pre hľadanie styčných bodov podobnej zvukovosti v oblasti rockovej hudby použijeme pojem „ambientný“ sound, známy z obdobia 70. rokov 20. storočia zo žánrovo-štýlového okruhu ambient music. Tu niekde v rockovom žánri budeme vidieť paralely v historickom vývoji zvukomalebných akordov, vo vážnej hudbe zasa v období impresionizmu.
Na tomto mieste je však potrebné poukázať aj na priamu väzbu súčasného jazyka jazzu s harmonickým materiálom európskej vážnej hudby, ale i na neustály vplyv jeho prameňov –kolísky jazzu, africkej kultúry. Vývojovú kontinuitu a zároveň výrazovú divergenciu týchto žánrov, definoval v súvislosti s ich štýlovým prienikom v tvorbe kapely Oregon,  Petr Dorůžka takto:

„Európska vážna hudba: Umenie na nedotknuteľnom piedestáli. Katedrála, vznešená stavba. Materiál: predom daný výber tónov, normatívny ideál tónovej krásy. V popredí melódia a harmónia, v pozadí rytmus. Konečný cieľ: vybrúsený definitívny tvar. Paritúra: záväzný plán, odchýlky sa nepripúšťajú. Systém svedomito budovaný a zdokonaľovaný po tri storočia. Výsledok: sebavedomý eurocentrizmus, okrem našej hudby niet hudby.
Afrika: Hudba, bezprostredná súčasť života. Materiál: neobmedzené množstvo zvukov z prírodných materiálov. V popredí mnoho súčasne prebiehajúcich rytmických pásiem. Hudobný prúd bez začiatku a konca. Hudba tradovaná pamäťou, bez grafického záznamu. Rituál podmanivého psychofyzického pôsobenia.
Jazz: Tesná spätosť hudby so životnými podmienkami. Európskou tradíciou daný výber tónov s možnosťou intonačnej koloristiky a rozšíreným použitím šumov. Koniec záväzného ideálu tónovej krásy, tón prostriedkom výrazu. Proces tvorby dôležitejší než definitívne vybrúsený tvar. Po 600 rokoch od maurskej invázie do Španielska opäť prvé stretnutie Európy s inou hudobnou kultúrou. Výsledok: dvere otvorené k ďalším stretnutiam.“1

Rovnako experimenty progresívneho rocku 60-tych rokov s orchestráciou i harmonizáciou vážnej hudby, neskôr vlna avantgardy a artrocku, ale i dosah newyorskej improvizačnej downtown scény 80-tych rokov, s ktorou priamo spolupracovali hlavní predstavitelia minimal music, reflektovali vzájomné, neohraničené prieniky hudobnej kreativity.

Pre vývoj harmonickej stránky, ako jedného z výrazových prostriedkov jazzovej hudby, je potrebné priblížiť si spôsob práce Billa Frisella s hudobným materiálom. Tam, kde budeme predpokladať, že je jeho harmonické myslenie bližšie k rocku, budeme používať pojem „ambientný sound“, ak budeme inklinovať viac charakterom harmónie k impresionizmu alebo jazzu, použijeme pojem „zvukomalebné akordy.“  Bill Frisell patrí k najinovatívnejším a najvplyvnejším interpretom súčasnosti. Podľa  nášho názoru najviac posunul hranice možností svojho nástroja z hľadiska harmonických inovácii. Je synonymom sofistikovanej gitarovej hry  a  unikátnou ukážkou prekračovania hraníc hudobných žánrov. Prirodzene spája prvky jazzového mainstreamu, rocku, blues, bluegrassu, ranej country & western music, vážnej hudby, siaha až k neohraničeným vplyvom world music, či avantgardným experimentom. Sám o sebe tvrdí, že spojil harmonický prístup Jima Halla s výrazom Jimiho Hendrixa. Inšpiráciou jeho zvukomalebnosti v harmónii sú nahrávky klaviristu Billa Evansa a bránou do sveta elektronických experimentov odkaz Milesa Davisa. Legendárny gitarista Jim Hall ho nazval „Theloniom Monkom elektrickej gitary“2.
Už v detstve sa začal venovať hre na klarinete, po zoznámení sa s hudbou Wes Montgomeryho sa  definitívne rozhodol pre  gitaru. Výrazný vplyv na Frisellov štýl mal Jon Damian, profesor gitary na Berklee College of Music.3 „Jon Damian mi dodal odvahu ísť za svoje vlastné hudobné myšlienky a ukázal mi nový spôsob nazerania na hudbu“4. Najväčší dôraz však Bill Frisell kladie na súkromné lekcie u Jima Halla, od ktorého získal komplexnú schopnosť práce s harmóniou. „Jim Hall mi najviac pomohol v rozhľade mimo gitaru, upriamil moju pozornosť na saxofonistu Sonnyho Rollinsa, klaviristu Billa Evansa, dokonca na orchestrálnu hudbu, J.S. Bacha, pomohol mi uvedomiť si, ako používať gitaru na vyjadrenie iných vecí. Prvé, čo sme na jeho hodinách hrali, boli Bachove husľové skladby…“5
Pokúsme sa teda hľadať v týchto vzoroch, ktoré uvádza, možné východiská pre jeho harmonické myslenie. V polovici 70.tych rokov Frisell opúšťa hranice čistého bebopu a začína miešať jazz s inými prvkami. Jeho experimenty s mikrotonálnou intonáciou,6 ktoré kombinoval so signálovými elektroakustickými efektmi ako delay a reverb, ho priviedli k vytvoreniu  charakteristického gitarového tónu. Pod pojmom mikrotonálna intonácia v tomto prípade chápeme „mikrotonálne rozladenie gitary“, ktorým vytvára „chorusový efekt“ pri v akordických súzvukoch, ale aj pri melodických líniách. To dosahuje jemným ohýbaním hmatníka gitary, ako aj feelingovou prácou prstov so strunami.
Neskôr využíva aj preňho typický reverse delay a looper, hoci on sám nebol ich vynálezcom a ani prvým umelcom, ktorý ich začal v jazze používať.7 Rozbeh kariéry Billa Frisella je koncom 70. rokov zviazaný s jazzom v bývalom Československu a českým klaviristom Emilom Viklickým. Je zaujímavé, že dvojica nahrávok, zachytávajúca začiatky jeho profesionálnej kariéry, vznikla v roku 1979 v Prahe, kam klavirista Emil Viklický, ktorý už v tej dobe spájal „Shorterovu koncepciu8 s modálnymi postupmi odvodenými zo štúdia moravského folklóru i artificiálnej hudby 20. storočia. (Janáček)“9 pozval svojich amerických spolužiakov zo štúdii na Berklee College of music (Bill Frisell, Kermit Driscoll, Vinton Johnson).  Svieži elektrický jazz s prvkami funku dopĺňal vtedy 28-ročný gitarista brilantnými sólami, no objavujú sa tu aj zvukomalebné  plochy, typické pre jeho neskoršiu tvorbu10. Pre našu scénu unikátne nahrávky vyšli na Viklického albumoch Okno (1981) a Dveře (1985) a pravdepodobne nie náhodou vzhľadom na prepojenie českej scény so svetovým jazzrockom, sa dostal ich vplyv aj do českého, slovenského jazzu. Niektorí teoretici hovoria o vplyve stredoeurópskej jazzovej školy a dokazujú, že modalita existovala v maďarskom, poľskom, českom a slovenskom jazze už začiatkom 60. rokov priamo v kompozíciách jazzmenov11. Otázkou je, kto ju viac popularizoval vo svetovom jazze.
Štýlový záber Billa Frisella je neobyčajne široký, v New Yorku v 80-tych rokoch sa začala jeho spolupráca s avantgardnou scénou downtownu; svoje postmodernistické experimentálne snahy rozvíjal so saxofonistami Johnom Zornom, Timom Berneom či s klasickým skladateľom Gavinom Bryarsom. V období 1988 – 1993 bol členom avantgardnej zostavy Naked City,(pod rovnomenným názvom vydali CD vo vydavateľstve Nonesuch, 1990)   vedenej Zornom, ktorej repertoár bol kolážou free jazzu, swingu, mainstreamu, elektrojazzu, hardcoru či country music.
Pod nahrávaciu spoločnosť Nonesuch spadajú jeho projekty z prelomu 80. a 90. rokov demonštrujúce jeho multiinštrumentálnu (hrá na gitare, basgitare, bendže, ukulele i klarinete) a polyštýlovú univerzálnosť. Popri typickej sónickej farebnosti sa prejavuje jeho majstrovská schopnosť komponovať pre netypické nástrojové obsadenia. Albumom Have a Little Faith  (Elektra Nonesuch 1993), jednou z najinvenčnejších jazzových nahrávok 90. rokov, vzdáva hold americkým skladateľom, ktorí mali naňho výraznejší vplyv. S aranžérskou ľahkosťou a nadhľadom upravil suitu k baletu Billy the Kid Aarona Coplanda, úryvky z Three Places in New England Charlesa Ivesa, ale aj témy Sonnyho Rollinsa, Muddyho Watersa či Boba Dylana.
V roku 1994 nahralo Frisellovo trio sériu albumov s hudbou k nemým filmom Bustera Keatona (The High Sign, One Week, Go West). Úspešnosť projektov ho priviedla k animovanému televíznemu seriálu Tales From the Far Side a k talianskemu filmu La Scuola; niektoré skladby nahral jeho nový komorný súbor na albume Quartet (Nonesuch 1996). Mimoriadne zaujímavý zvuk ansámblu (gitara, trúbka, husle, tuba, trombón) zvýraznil Frisellovu pozíciu jedného z najoriginálnejších zjavov moderného jazdu. V rozhovore pre časopis DownBeat o ňom gitarista povedal: „Je odlišný od tradičného obsadenia ‚gitara – basa – bicie‘, hoci s Joeym Baronom a Kermitom Driscollom sme nikdy neboli typickým jazzovým triom. Kvarteto s husľami a ‚dychmi‘ však dokáže ponúknuť takmer orchestrálnu zvukovú farebnosť, a to mi dáva možnosť písať a aranžovať novým spôsobom. Na moju hru síce ostáva omnoho menej priestoru ako v triu, na druhej strane som postavený pred vzrušujúce hudobné výzvy.“12
V priebehu naozaj bohatej kariéry Frisell dokazuje nesmiernu univerzálnosť svojou sólovou diskografiou i nespočetnými významnými spoluprácami (Paul Motian, Joe Lovano, John Zorn, Michael Shrieve, Vernon Reid, Lyle Mays, Wayne Horwitz, Jim Hall, Pat Metheny, John Scofield, Mike Stern…)

Základ Frisellovho soundu spočíva v jeho neobyčajnom cite pre melodiku, neohraničenej a sviežej improvizácii, netradične sviežich harmóniách, „ambientných“ alebo „zvukomalebných“  plochách a inovatívnych hudobných experimentoch. Už v ranej tvorbe sa Frisell výrazne odlišuje od množstva kvalitatívne rovnocenných jazzových gitaristov a jeho sofistikovaný hudobný prístup si začína všímať aj hudobná kritika. Na rozdiel od vtedajšej zaužívanej praxe, kladie dôraz na melódiu skladby a to aj v improvizácii.
„Keď som začínal s jazzom, zaujímal som sa o to, čo sa v hudbe deje teoreticky, rozmýšľal som viac matematickým spôsobom – zloženie akordov, akordické tóny a stupnice, ktoré k nim patria. Ale postupne som sa snažil preniknúť do vnútornej podstaty melódie.  Ak tam melódia nie je, skutočne to nič neznamená… Niekedy jednoducho hrám melódiu dookola a snažím sa ju ľahko variovať  –   hrať  a načúvať a nič iné, až sa melódia stane súčasťou vášho vnútra, bez toho, aby ste o tom museli premýšľať.“13
V jeho hre často počuť typické harmonické súzvuky malej alebo veľkej sekundy, ktorými vytvára charakteristické „monkovské“ disonancie, kontrastujúce s jeho zväčša konsonantnou terciovou melodikou. Klastre a sekundové súzvuky boli typické pre bebopového klaviristu Thelonia Monka, dosahoval nimi novú expresivitu výrazu v jazze.

„Thelonious Monk patrí k hráčom, ktorí ma najviac ovplyvnili. Bol dokonale zameraný na zvuk, rovnako ako Jim Hall, hral jeden alebo dva tóny, tie správne tóny tvoriace farbu a silu. Nepotreboval hrať plné, husté akordy. Rád používam malé intervaly ako sekundy, možno nimi vytvoriť plný zvuk na pár tónoch.“14
Harmonická stránka a rytmus boli charakteristickými znakmi Monkovej výrazovej koncepcie, ktorou vnášal do klavírnej hry nové farby, zvuky a tvary. Sekundové súzvuky, ktorými Monk dosahoval nový, expresívny zvukový výraz v jazze podporoval  výraznou  rytmickou pulzáciou, melódia uňho zostávala podriadená týmto dvom zložkám.15
Ukážka: téma Monk´s Dream16 – Thelonious Monk trio (1954, Prestige LP 70 27)

Bill Frisell s obľubou uprednostňuje  durové a molové kvintakordy doplnené ďalším disonantným tónom, čím dosahuje zaujímavé zvukomalebne znejúce akordy.
„Mám rád ten jednoduchý prístup, ak postavíte kvintakordy do rôzneho kontextu, môžu znieť veľmi farebne…“17

Ukážka Frisellovej úspornej, zvukomalebnej  práce s harmonickým materiálom v skladbe Body and Soul18 (Eyton, Green, Heyman, Sour) z albumu On Broadway vol.2 (1989 – JMT) Paula Motiana. Môžeme vidieť časté využívanie disonancii ako sekundových, resp. septimových intervalov, ale aj kvintakordov, konsonantných terciových a sextových intervalov, či kvartových intervalových štruktúr. Tieto súzvuky na rozdiel od „monkovskej“ rytmickej pulzácie Frisell viaže do zvukomalebných plôch.

V oblasti  vážnej hudby sa  farebne plynúce harmónie objavujú už koncom 19. storočia v období impresionizmu. „Azda nemôžete počuť akord bez toho, aby ste sa hneď nepýtali na jeho občiansky preukaz, jeho sprievodný list? Odkiaľ je, kam ide? Musíte to vedieť? Takto to stačí! A ak nechápete, bežte sa sťažovať pánu riaditeľovi, že vám kazím uši.“19 Takýmto spôsobom Claude Debussy vysvetľoval svojim spolužiakom kompozície neopodstatnenosť prísnych spojov klasickej harmónie.

Ukážka Feuilles mortes: Lent et mélancolique (Dead Leaves) z Debussyho druhej knihy klavírnych prelúdii (1913) a jeho paralelné posúvanie akordov rovnakej intervalovej štruktúry. Tento spôsob práce s akordmi je jedným z typických prvkov zvukomaľby súčasného jazzu.

Claude Debussy: Feuilles mortes20

Jeden z prvých príkladov použitia septakordov v hudbe impresionizmu v kontexte , ktorý sa neskôr stáva bežným pre jazzovú hudbu nachádzame v klavírnej kompozícii Gymnopédie č. 1 Erika Satieho21 z roku 1887. Striedanie subdominanty a tóniky Gmaj7 – Dmaj7 so štvortaktovou  melodickou frázou  vytvára  melancholickú zvukomalebnú atmosféru.
Septakordy tu vidíme v tvaroch trojzvukov nad striedavými basovými tónmi – Hm/G – F#m/D. Aj tento spôsob kombinácie kvintakordov v kontexte cudzích basových tónov sa stane typickým pre harmóniu súčasného jazzu.

Ďalším príkladom je kombinácia kvintakordov s cudzími melodickými tónmi v Satieho kompozícii Gnossienne 322 (1890), v ktorej zvukovo veľmi efektívne narába s tonálnou harmóniou. Nad akordom Am v prvom takte zaznievajú disonantné melodické tóny zmenšeného kvintakordu F#dim. Akord Amol tak znie v novom kontexte s pridanou zmenšenou kvintou (resp. zväčšnou  undecimou) – d# a veľkou sextou (resp. tercdecimou) – f#.

Rovnaké zvukovo expresívne akordy, smerujúce skôr k vyjadreniu atmosféry než konštrukcie akordu sa objavujú aj v tzv. ambientnej hudbe. Tá si podľa hlavného predstaviteľa ambientnej hudby súčasnosti, anglického hudobníka, skladateľa a teoretika Briana Ena kladie za cieľ priniesť pokoj a priestor na premýšľanie. „Ambientná hudba musí umožniť mnoho rovín poslucháčskej pozornosti, bez toho, aby ani jednu z nich príliš preferovala, musí byť rovnako ignorovateľná ako zaujímavá23“. Korene takejto estetiky však boli v oblasti klasickej hudby položené omnoho skôr, než ambient prerazil v rocku na scénu a stal sa atraktívnym pre poslucháčov.24

Brain Eno – grafický zápis nahrávky Ambient 1: Music for airports (Polydor records, 1978), ktorá vznikla vrstvením slučiek rôznych dĺžok na magnetofónový pás.

Určité prvky „ambientného soundu“ sa v prvej polovici 20.storočia objavujú napr. v tvorbe Edgara Varésea (Ecuatorial, 1934), významný vplyv na formovanie tejto estetiky mala aj koncepcia ticha a náhody Johna Cagea (Silence, 1939 a elektronická hudba Karlheinza Stockhausena (Studien I, II, 1953, 1954). V 60-tych rokoch sa „ambientný sound“ stáva prirodzenou súčasťou minimal music (La monte Young, Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass), rockovej hudby (Pink Floyd – albumy Saucerful of secrets, Meddle…), neskôr prichádza éra  s dominantným vplyvom  syntezátorov – Mike Oldfield, Jean Michael Jarre, Vangelis…
V jazze dochádza k objavovaniu novej zvukovosti – koncepcie priestoru25 na princípe otvorených zvukových plôch a harmonického priestoru až v 50-tych rokoch 20. storočia  zásluhou Milesa Davisa. Ten vo svojej hudbe začal presadzovať ľahkosť, melodickú a harmonickú zdržanlivosť. Oproti preexponovaným postupom bebopu, Davis postupne prechádza k modálnemu zvukovému lyrizmu. V 50-tych rokoch 20-storočia má na vývoj zvukovosti jazzu silný vplyv teoretická práca klaviristu a skladateľa Georga Russella – Lydian Chromatic concept of tonal organisation.26 Do svojich kapiel Davis obsadzoval klaviristov s prirodzeným zmyslom pre nový spôsob harmonicky otvorenejšieho sprievodu. Prvou inšpiráciou pre realizáciu novej zvukovosti v kapele Milesa Davisa bol klavirista Ahmad Jamal, ktorý vo svojej hre uprednostňoval priestor pred bebopovou virtuozitou.
Spojenie modálnej koncepcie George Russella a lyrizmu Billa Evansa27 dozrelo na Davisovom albume Kind of Blue28 (1959) – jednej z najvplyvnejších nahrávok v dejinách jazzu, míľnika v lyrickej zvukovosti súčasného jazzu. Nahrávka In a Silent way29 (1969) je zavŕšením jeho hľadania ambientných možností jazzového výrazu, ku ktorému prispelo aj použitie elektrifikovaných nástrojov.

Ukážka lyricky zvukomalebného výrazu klaviristu Billa Evansa v introdukcii skladby Blue in Green (Davis, Evans) z Davisovho albumu Kind of Blue.30
Klavirista Bill Evans priniesol do jazzovej harmónie niekoľko zásadných inovácii, ktoré významne prispeli k novej zvukovosti jazzových akordov.
Systematicky rozvinul využívanie „rootless“ akordov – akordy bez basového tónu. Akordické voicingy využíval v zmysle impresionistickej farebnosti – fragmenty akordov, kvartové tvary a rozvinul nový spôsob hrania blokových akordov. Stál pri zrode modálneho jazzu, ktorý azda najviac ovplyvnil súčasnú progresívnu harmonickú stránku jazzu.

Príklad – ukážka evansovských „rootless“ akordov,31 ktoré využíval zväčša na sprievod v ľavej ruke. Akordy sú vystavané bez základného tónu. Štvorzvuk základného septakordu
1-3-5-7 je tak rozšírený na štvorzvuk 3-5-7-9. Obraty takto obohatených akordov priniesli do jazzovej harmónie nové zvukové tvary.

Aj základná harmonická kadencia II – V – I dostáva s rootless akordmi novú sviežu zvukovosť.32

Ukážka témy Davisovej skladby So what (album Kind of Blue) ako jednej z najznámejších ukážok modálneho jazzu, využívajúca D dórsky mód, ktorý sa strieda s Eb dórskym módom v štruktúre AABA.
Príznačné kvartové akordy Billa Evansa,33 ktoré sú súčasťou témy, sú vystavané z troch čistých kvárt a jednej veľkej tercie. Nad základným tónom d sa striedajú akordy Em7 a Dm7 v kvartových tvaroch ako súčasť tónového materiálu D dórskeho módu.
Tento princíp sa stal jednou z najbežnejších súčastí výstavby zvukových akordických plôch súčasného jazzu.

Miles Davis – So What

Záver
Uvedené princípy práce so zvukomalebnými gitarovými akordmi sme dosiahli štúdiom a analýzou skladieb Billa Frisella ale aj iných velikánov súčasnej jazzovej scény, u ktorých sa vždy v nejakej rovine dané zovšeobecnené príklady stavby akordickej zvukomaľby objavili – Jim Hall, Pat Metheny, John Scofield, Jonathan Kreisberg, Kurt Rosenwinkel, Wolfgang Muthspiel, Ralph Towner, Mick Goodrick, John Abercrombie, Vic Juris, Lage Lund, Julian Lage…
Hľadali sme východiská harmonického jazyka Billa Frisella potrebné pre zovšeobecnenie princípov,  ktoré sa využívajú v súčasnom jazze pri stavbe zvukomalebných akordov. Estetika narábania s takýmito akordmi je úzko spätá s koncepciou priestoru, ktorá sa objavila koncom 50-tych rokov 20.storočia v hudbe Milesa Davisa a ktorá sa zároveň uplatnila v ambientnej hudbe 70.tych rokov. Objavili sme paralely so skladateľskou poetikou impresionizmu a ich narábaním s harmóniou. Avšak, na rozdiel od impresionizmu, v ktorom melódia často recitatívneho charakteru ustupovala do úzadia pred harmonickou zložkou, v súčasnej akordickej zvukomaľbe dominuje melódia ako hlavný stavebný prvok harmonického pohybu.
Harmonická zvukomaľba tvorí jeden z progresívnych znakov jazzovej hudby súčasnosti, spájajúcej prvky európskej a americkej hudobnej tradície, ktorej široký štýlový záber reprezentuje produkcia  prestížneho nemeckého vydavateľstva ECM. Nové tvary, udomácnené vďaka tejto estetike v súčasnej jazzovej harmónii, vytvorili pevný základ  jazzovej hudby súčasnosti, ktorú vďaka dominancii improvizačného umenia, ale najmä vďaka otvoreným globálnym vplyvom je vhodnejšie označiť pojmom „kreatívna hudba“.

Poznámky:
1. Dorůžka, Petr: Hudba na pomezí. Praha : Panton, 1991.
2. Zo sprievodného textu z DVD The Guitar artistry of Bill Frisell, 1996, Hal Leonard, HL00320598.
3. Jon Damian je autorom publikácie pre jazzových gitaristov: The guitarist ́s guide to composing and improvising. Berklee press, Boston, 2001, HL 50409497.
4. Bill Frisell v predslove publikácie The guitarist ́s guide to composing and improvising.
5. Peter Motyčka & Miroslav Zahradník: Rozhovor s Billom Frisellom pre Skjazz.sk,  Porgy&Bess, Viedeň, 13.4. 2014.
6. Pojem mikrotonálna intonácia in:  DeStefano, Dominic. A Guide to the Pedagogy of Microtonal Intonation in Recent Viola Repertoire: Prologue by Gérard Grisey as Case Study. 2010, University of Cincinnati.
7. V 70-tych rokoch vytvoril gitarista Robert Fripp systém audio slučiek za pomoci sólovej gitary a magnetofónových pásov (Frippetronisc). V 90-tych rokoch ich nahradil digitálnymi efektmi (Soundscapes).
8. Saxofonista Wayne Shorter začal v polovici 60-tych rokov v kompozíciách pre Milesa Davisa využívať menší počet akordov, jednoduchší harmonický i formový základ za účelom dosiahnutia otvoreného improvizačného priestoru pre sólistu.
9. Matzner, Poledňák, Wasserberger a kol.: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, Editio Supraphon, Praha, 1990, heslo: Emil Viklický, Kajanová, Yvetta: Communism and Emergence the Central European Jazz School. In: Journal of Literature and Art Studies, June 2012, Vol. 2, No. 6, pgs. 112 – 132. Kajanová, Yvetta: Slovenský jazz, kontexty a súvislosti. UK, Bratislava, 2014.
10. LP Okno, Supraphon, 1980, (1115 2754) a Dveře, Supraphon, 1985, (1115 3768).
11. Kajanová, Yvetta: The Value of the Traditional and the Progressive in Jazz Development, In: Musicologica.eu, 1, 2014, https://www.musicologica.eu/?p=1022&lang=en)-ide
12. Ouellette, Dan, Reckless introvert, In, Downbeat magazine, 1996. Zdroj: http://www.billfrisell.com/media/articles/downbeat-magazine
13. Peterson, Lloyd: Music and the Creative Spirit: Innovators in Jazz, Improvisation, and the Avant Garde, Bill Frisell.  Scarecrow press, 2006, s. 99.
14. Peter Motyčka, Miroslav Zahradník: Rozhovor s Billom Frisellom pre Skjazz.sk,  Porgy&Bess, Viedeň, 13.4. 2014.
15. „Monk je ako klavirista kúzelný. Pristupuje k hre na klavíri s citom, ktorý je vlastný iba jemu samému. Nebol nikdy ovplyvnený tradičným spôsobom klavírnej interpretácie, pretože klasickú hru nikdy neštudoval. To ho tiež podnietilo k tomu, aby vyvinul svoj vlastný spôsob hry. Navyše je premýšľavým hudobníkom, čo je fakt, na ktorý mnoho ľudí zabúda. Vidia iba to, že je výstrednou osobnosťou, a pritom nepostrehnú, že Monk vždy presne vie, čo robí.“ – reakcia Billa Evansa na rozporuplnú otázku  Monkovej polemickej klavírnej techniky. In: Matzner, Poledňák, Wasserberger a kol.: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, Editio Supraphon, Praha, 1990, heslo: Thelonious Sphere Monk.
16. www.musicnotes.com
17. Peter Motyčka, Miroslav Zahradník: Rozhovor s Billom Frisellom pre Skjazz.sk,  Porgy&Bess, Viedeň, 13.4. 2014.
18. Transkripcia: Rogowski, Alex.: A Guitarist´s Notebook, http://www.aguitaristsnotebook.com/
19. Holzknecht, V.: Claude Debussy, SNKLHU, Praha 1958, s. 7.
20. http://www.pianostreet.com
21. Zdroj: www.music-scores.com
22. Zdroj: www.music-scores.com
23. Brian Eno, (Music for Airports liner notes), September 1978.
24. Francúzsky skladateľ Erik Satie vytvoril ranú formu ambientnej hudby (hoci sa v tomto období pojem ambientná hudba ešte nepoužíval), ktorú sám pomenoval ako Furniture musique (1917) – hudba k nábytku, znázorňujúca zvuky pozadia, prostredia. Jeho novátorské experimenty sa však stali inšpiráciou až v 50-tych rokoch 20.storočia s rozvojom modernej hudby s prvkami ambientu.
25. Davis, M.,Torupe, Q.: Miles, Autobiografie. Silberman, 2000, s.169.
26. Georg Russella: Lydian Chromatic concept of tonal organisation.  Vydavateľ, mesto,1953.
27. Klavirista Bill Evans od roku 1956 spolupracoval s kapelou George Russella a bol výborne oboznámený s jeho novou modálnou koncepciou.  Zároveň vyškolený na klasickej tradícii od Bacha až po Schoenberga.
28. Columbia Records, 1959,  CS 8163.
29. Columbia Records, 1969,  CS 9875.
30. Transkripcia: Miles Davis, Kind of blue, Transcribed scores, Hal Leonard, 2000, HL00672460.
31. Valerio, John: Post-Bop Jazz piano, Hal Leonard, 2005.
32. Tamtiež.
33. Mark Levine vo svojej knihe The Jazz theory book, Sher Music, 1995,  nazval tento akordický útvar ako“ So what chord“.

Úvod

Undergroundová hudba v období socializmu v bývalom Československu, Juhoslávii a Poľsku mala najvýraznejšie sociálne, estetické a filozofické významy v štýle novej vlny. Špecifikom bolo, že v niektorých krajinách vznikali najskôr skupiny v oblasti experimentálneho rocku a novej vlny, pretože štýlovo boli najvhodnejšie pre vyjadrenie nemého protestu a až oneskorene po nich punk rock. Spočiatku sa prejavovali bez konkrétnych politických akcií, neskôr došlo k otvoreným politickým konfliktom, hudobníci boli prenasledovaní a niektorí aj väznení pre rozvracanie republiky. V Čechách bolo obdobie 1968 – 1989 zviazané s aktivitami skupín Plastic People of the Universe, Pražský výběr, ktoré spájali politický a umelecký disident. Na Slovensku sa v pozícii undergroundu objavila gospelová scéna mladých, avšak v skutočnosti nikdy nemala hudobný charakter alternatívy, pretože gospelové skupiny vychádzali z rockového mainstreamu, poprocku a afroamerického gospelu. Pokým české skupiny Plastic People a Pražský výběr mali v období 1983 – 1987 zakázanú činnosť, juhoslovanská skupina Haustor, ako predstaviteľ geek rocku, prežívala svoje slávne obdobie. Poľská post punková Maanam bola nasadená do vysielania MTV (1988). Slovenské rockové alternatívne skupiny Demikát, 300HR sa obmedzovali len na malé uzavreté subkultúry. Punkové kapely ako napríklad slovenská Zóna A, poľské skupiny SS 20, Kryzys, Siekiera sa dostávali sa do konfliktov aj vďaka provokáciám spojenými so skinheadmi a chuligánmi. Otázkou je, či boli umelo vyvolané ako Nazi afair v bývalej Yugoslávii spojenej s rockerom Igorom Vidmarom (1981 – 1983), prežívali v orálnej tradícii ako mýty, alebo sa zakladali na pravdivých udalostiach. Pre porovnanie situácie sme vybrali len niekoľko skupín z troch rôznych krajín.

Spoločensko-politická situácia

Pre hodnotenie rockovej hudby v období 1977 – 1989 v bývalých komunistických krajinách Poľska, Juhoslávie a Československa je dôležité vziať do úvahy pozíciu hudby a umenia v spoločnosti, ideologické tlaky na jej rozvoj, status umelca v postavení politika a aktívneho organizátora vo verejnom živote, ideologické zákazy punku, new wave a prenasledovanie rockových hudobníkov. V konečnom dôsledku je dôležité preskúmať, do akej miery sa punk a new wave podieľali na rozklade komunistického zriadenia v roku 1989 v jednotlivých krajinách.

Avantgardná hudba mala v Poľsku dominantné postavenie (Vičar, 1994, 2013, 98), keďže od roku 1956 sa tu konal festival Waršavská jeseň, a vďaka nim sa stali celosvetovo známe postavy Krzysztof Penderecki, Wytold Lutoslawski, Henry M. Górecki. Osobitne jazz symbolizoval v Poľsku formu kultúrnej alternatívy, ale menej formu sociálneho protestu (Ritter, 2011), ktorý sa spájal s celonárodným postojom k jazzu ako symbolu slobody (Pietraszewski, 2011). Podľa Igora Pietraszewského, „postupne po roku 1956 sa Poľsko stávalo najslobodnejšou komunistickou krajinou“ (Pietraszewski, 2014, s. 9). V prvom rade kvôli slobode, akej sa tešila v Poľsku cirkev, avantgardná hudba, jazz, kabaretná hudba, divadlo a kluby. „Sloboda“ sa neprejavovala v prirodzenom charaktere slobodného trhu v ekonomike a v politike parlamentnej demokracie, ale v slobodnom charaktere kultúry, umenia a v myslení ľudí. Centrálnemu riadeniu a cenzúre sa tak vymykali najmä súkromný život jednotlivcov, umenie a kultúra, kde si Poliaci dokázali obhájiť právo na slobodu. Avšak podľa Ray Pratta sa rockoví hudobníci podieľajú omnoho viac na spoločensko-politickom dianí než jazzová hudba, pretože radikálnejšie vystupujú pri konkrétnych politických udalostiach (Pratt 1982, s.51). Protestný charakter poľského jazzu bol teda znásobený rockovým undergroundom, ambíciami dostať poľskú hudbu do zahraničia a inými religióznymi prejavmi v poľskej kultúre.

Krajiny bývalej Juhoslávie boli poznačené ideou šírenia politiky „komunizmu so západnou tvárou“, čo bolo obsahom politiky v 80. rokoch najmä v oblasti ekonomiky a voľného trhu. V politike sa udržiaval diktát silnej ruky vodcu Josipa Broz Tita (1892 – 1980) a jeho ideológov. V duchu výroku dajte „ľuďom chlieb a hry“ budovali ekonomiku na princípe ponuky a zisku, prísunu zahraničného kapitálu do krajiny, vďaka ktorým Juhoslávia ako jediná komunistická krajina nestratila spojenie s ekonomickým rastom západu. Rovnako dovolili mladým hrať rock and roll najmä kvôli vytváraniu „imageu“ dobrej zahraničnej politiky. Prezident Tito a jeho ideológ Edvard Kardelj nikdy nevytvorili otvorenú kampaň proti rock and rollu, ako to bolo napríklad v Československu (Spaskowska, 2011, s. 4, Matzner & Poledňák & Wasserberger, 1983, s. 269). Naopak, volili opačnú kultúrnu politiku, aby demonštrovali, že ide len o neškodnú zábavu. V roku 1975 prezident Tito pozval skupinu Bijelo Dugme (Biely gombík), aby pre neho vystúpili na Štedrý deň v Chorvátskom národnom divadle. Samozrejme, že v takýchto navonok demonštrovaných gestách mládež veľmi rýchlo odhalila ilúziu o relatívnej slobode a tolerancii, za ktorými sa skrývali ambície diktátora; sloboda mala svoje obmedzenia najmä pokiaľ išlo o náboženské vyznanie a práva národnostných menšín (Spaskowska, s. 9). V roku 1981 sa v časopise New Musical Express objavila juhoslovanská skupina Electric Orgasm ako jedna z najlepších v Európe a rovnako Beogradský klub Akademija medzi najlepšími klubmi v Európe (Gordy, 1994). V Poľsku bolo v tom istom roku (1981) vyhlásené stanné právo a niektoré skupiny mali zakázanú činnosť, alebo prerušili svoju činnosť kvôli solidarite s demokraticky orientovanými silami – napríklad rocková skupina Perfect. Piesne skupiny Perfect boli široko prijímané poľskými poslucháčmi. Ako protest proti komunisticky orientovanému režimu v piesni Chcemy być sobą¹ (Chceme byť sebou, 1981)² sa slová v refréne piesne zamieňali za „Chcemy byc ZOMO“, (Zmotoryzowane Odwody Milicji Obywatelskiej), čo boli ľudové milície, domobrana, organizované od roku 1956 na „obranu obyvateľstva“ a slúžili ako násilné milície proti demokratickým právam obyvateľstva najmä v období stanného práva od roku 1981. V tomto symbolickom obraze spevu v refréne „Chcemy byc ZOMO“ išlo o iróniu a parodovanie skutočnosti existencie takýchto násilných jednotiek obrany komunizmu, opreté o rytmy novej vlny a ironický spev.

V Československu sa politici snažili o „komunizmus s ľudskou tvárou“ podľa reforiem Alexandra Dubčeka, čo pre umelcov v 60. rokoch znamenalo značné uvoľnenie ideologického tlaku a cenzúry. Prejavilo sa to najmä vo vývoze hudby do zahraničia, kde hudobníci získali viacero kontaktov so západnými krajinami, podpísali zmluvy na vydanie albumov, avšak nikdy ich nestihli realizovať. Po zničení snáh o reformy v Pražskej jari 1968 začala perzekúcia všetkých protisocialisticky orientovaných ľudí podľa zákona z roku 1969.³ Takéto štvanie nenechalo dlho čakať na politický a umelecký odpor intelektuálov v Čechách a na Slovensku. V Česku sa skoncentrovala do legálne schválenej organizácie Jazzová sekce ako súčasti Svazu hudebníků (1969) a vo vzniku undergroundovej skupiny Plastic People of The Universe (1969). Tak fungovali popri sebe jazzoví disidenti a rockový underground s politickými disidentami.

Historické pozadie experimentálneho rocku a new wave v Československu

Skupina Plastic People of The Universe vychádzala z tvorby Franka Zappu, Velvet Underground, inšpirovala sa Andy Warholom a jeho multimediálnymi show The Exploding Plastic Inevitable. Brutálny zásah polície v roku 1974 pri organizovaní Prvého festivalu druhej kultúry v Českých Budějoviciach sa stal oficiálnym míľnikom v kryštalizácii českého undergroundu. V roku 1975 vydal leader skupiny Ivan Martin „Magor“ JirousZprávu o třetím českém hudebním obrození, samizdat, ktorý sa stal programovým vyhlásením undergroundovej scény v období normalizácie v ČSSR. V ňom Jirous, umelecký vedúci a manažér skupiny Plastic People of The Universe, vysvetlil význam československého undergroundu:

„…je jedním z výsostních znaků umění vytvoření neklidu. Cílem undergroundu u nás je vytvoření druhé kultury. Kultury, která nemůže mít za cíl, na rozdíl od undergroundu na Západě, destrukci establishmentu, pretože by se mu tím sama vehnala do náruče, ale která zbaví ty, kdo se k ní budou chtít připojit, skepse, že se nedá nic dělat a ukáže jim, že se toho dá dělat mnoho…“ (Jirous, 1975, s. 19)

Ivan Jirous bol za svoje organizačné aktivity, názory a samizdatovú činnosť v undergroundových skupinách 5-krát odsúdený a celkovo strávil vo väzení 8 a pol roka. Rovnako členovia súboru Plastic People of the Universe boli uväznení a prísne sledovaní počas obdobia 1969 – 1989 (Järvinen, 2009, s. 133). V období 1974 mala skupina zakázanú činnosť až do roku 1988, keď sa rozpadla. Jej ďalšie koncerty sa počas 14 ročného obdobia konali ilegálne. Undergroundové aktivity na českej rockovej scéne prevzali skupiny novej vlny a punku, medzi nimi vynikali Pražský výběr (vznik 1976) a punková skupina Zikkurat (1979). Ideálne spojenie nastalo v roku 1981, keď Vilém Čok, basgitarista a spevák punkovej skupiny Zikkurat prešiel do skupiny Pražský výběr. Tu sa stretol s jazzrockovými skúsenosťami klaviristu Michala Kocába a rockovou priamočiarosťou gitaristu Michala Pavlíčka. Michal Pavlíček sa práve vrátil z Veľkej Británie z festivalu v Readingu (Vlček & Opekar, 1989), kde v roku 1980 videl skupiny new wave. Hudobníci využívali na vystúpeniach scénickú show – masky, parochne, okuliare neobvyklých tvarov, bizarné účesy a svetelné efekty. Nadväzovali tak na českú divadelnú tradíciu a kabaret. Neobvyklá klenba melódie, recitácia (Matzner & Poledňák & Wasserberger, 1990, s. 438), punková paródia a ironická interpretácia textov znásobovali politický, sociálny protest a v konečnom dôsledku aj presadzovali novú estetiku rocku medzi širokým spektrom poslucháčov. Na rozdiel od punku zložitejšia harmonická štruktúra, technická virtuozita a tvorivosť členov skupiny, heterogénnosť hudobných štýlov, textové konotáty a vizuálna show symbolizovali odpor voči establishmentu, ktorý poslucháči v druhom pláne dešifrovali v posolstve skupiny. Rockové gitarové riffy Michala Pavlíčka v kombinácii s Kocábovými jazzrockovými syntezátorovými motívmi vytvárali obraz českej novej vlny a smerovali k syntéze heterogénnych prvkov. V roku 1990 v Encyklopédii jazzu a moderní populární hudby, publikovanej tesne po Zamatovej revolúcii (1990, s. 438 – 439), označili skupinu Pražský výběr za agresívny rock, v ktorom boli hlavnou príčinou zákazu činnosti skupiny v rokoch 1983 – 1987 „divácke incidenty pri koncertoch“ a „agentážne problémy“ pri sprostredkovaní koncertov. Za hlavný dôvod zákazu činnosti skupiny Pražský výběr sa nepokladali otvorené konflikty s komunistickou ideológiou, ktoré cenzori identifikovali vo vizualizácii a v textoch. Oficiálne sa v dennej tlači uvádzalo, že na koncerte v Hradci Králové v januári 1983 skupina predávala necenzurované plagáty, čím sa „nezákonne finančne obohacovala“, že jej koncert uviedla predskupina Trifidi, ktorá nemala povolenie na vystúpenie a namiesto 3 povolených koncertov skupina Pražský výběr odohrala 4 koncerty.Aby sa vyhli cenzúre textov, používali jazyk „svahilština“, slová, ktoré sa zvukovo podobali angličtine, ale nedávali žiaden význam. Michal Kocáb zdôvodňoval použitie nezmyselného jazyka tým, že jednoducho nestihli a ani nevedeli skladby otextovať. Texty vždy obsahovali nejaké posolstvo, hoci navonok vyznievali pre komunistov „hlúpo“, ale ich symbolika bola čitateľná pre poslucháčov. Jednoduchosť a „hlúposť“ textov použili ako typické znaky mainstreamu populárnej hudby, ale parodovaním a ironickou interpretáciou hudby nadobúdali nové významy. Ich vzťah k hitom československej scény pop music zosmiešňuje skladba „S.O.S“ Michala Kocába. Komentujú tu v texte odchod basgitaristu Ondřeja Soukupa, člena skupiny Pražský výběr, do skupiny pop music Karla Gotta. V texte spievajú „prachy jenom prachy nečekají, jen po nich sáhneš a už tě mají…“, do ktorej je zakomponovaný fingovaný telefonát samotného Soukupa ,,Haló, Soukup… Haló…?“

V roku 1982 natočil režisér Juraj Herz film Straka v hrsti o skupine Pražský výběr. Film skončil v trezore a ŠtB si ich začali všímať, pretože vo filme sa objavili ľudia, ktorí podpísali Chartu 77. V roku 1982 mali pripravený na vydanie album Straka v hrsti, ktorý sa realizoval až v roku 1988 v čase nástupu Gorbačovskej perestrojky a glasnosti, keď vyšiel pod názvom Pražský výběr⁴. Vydanie zakázaného albumu v roku 1988 znamenalo nové uvoľnenie ideologického tlaku v Československu po pražských udalostiach 1968, teda až o 20 rokov neskôr. Michal Kocáb, klavirista, spevák a skladateľ skupiny Pražský výběr, vstúpil do politiky ako aktívny člen parlamentu po Zamatovej revolúcii v roku 1989. Bol predsedom parlamentnej komisie pre dohľad nad odsunom sovietskych vojsk z Československa, neskôr sa stal Ministrom ľudských práv a národnostných menšín (2009 – 2010). Umelecký vklad tejto osobnosti prerástol do politickej angažovanosti a bol natoľko silný, že takmer 20 rokov bol schopný aktívne pôsobiť v českej politike.

Slovenská scéna v bývalom Československu nešla takou radikálnou cestou ako česká rocková avantgarda. Bolo tu silné undergroundové zázemie v oblasti gospelovej hudby, ktoré súviselo s religiozitou Slovenska. Zakladali sa tajné štúdiá, nahrávali hudbu a tajne šírili gospel music na kazetách. V období 1969 – 1989 bolo na Slovensku 37 ilegálne distribuovaných nahrávok gospelovej hudby na Slovensku⁵. Vývoj na Slovensku mal mnohé črty spoločné s charakterom poľskej undergroundovej gospelovej scény. Pravdepodobne religiozita a skôr konvenčné smerovanie hudby boli aj jednou z príčin, prečo slovenský rock z hľadiska vývoja priniesol na scénu najskôr skupinu new wave Demikát (1981) a až o 3 roky neskôr sa objavila prvá slovenská punková skupina Zóna A (1984). Dovtedy pôsobili punk rockeri len v pivnici vlastného domu (1981 – 1984).

V roku 1981 založil Marian Greksa spolu s gitaristom Andrejom Šebanom skupinu Demikát, s ktorou vystupovali dva roky. Skupina sa tešila najmä záujmu študentov a vystupovala v kluboch v Bratislave. Z punk rocku prevzali oblečenie, obliate farbou a roztrhané šaty podobne, ako britskí punk rockeri, čo ostro kontrastovalo s ich hrou hard rockových skladieb od Rolling Stones – Jumpin Jack Flash v bratislavských kluboch (Brožík, 1982, s.1), symbolom rocku mladej generácie slovenských poslucháčov. Skupina Demikát hrala na koncertoch aj pôvodné skladby, kde konvenčný a konzervatívny prístup slovenského publika kritizovala v piesni Ja som bača veľmo starý (1983), kde používali molové pentatoniky v melódii, dórsky a lydický modus v refréne. Vsunutím pomalej strednej prechodnej časti, kde používajú imitáciu fujary na gitare (neskôr na gitarovom syntetizátore, drumbľu pri živom predvedení a zvuky zvoncov počas klubových vystúpení), ďalej rytmickej pasáže, imitujúcej zvuky ľudových muzík s lydickým módom in g, sa priblížili skôr štýlu chorvátskej skupiny Haustor a Darka Rundeka. V texte vykresľovali obraz starého baču, ktorý ešte stále pasie ovce, neschopnej a bojazlivej spoločnosti. Symbol vyprovokoval malú časť slovenského publika, ale netešil sa záujmu oficiálnych inštitúcií a nebolo možné hovoriť ani o širokej percepcii medzi poslucháčmi. V čase vznikajúcej novej vlny v Čechách, vzrastajúcej spoločensko-politickej kritike, vďaka používanej paródii a symbolike, skupina Demikát pri svojom rozlúčkovom koncerte v roku 1983 vypredala sálu v kapacite 1800 miest v Bratislavskom Parku kultúry a oddychu. To bol obrovský skok v porovnaní s klubovými koncertmi. Nemala však vydaný oficiálny album, iba jeden singel (SP Puberta Blues/Kráľovstvo krivých zrkadiel)⁶. Ani ďalšia snaha gitaristu Andreja Šebana, leadra skupiny Demikát, o pokračovanie v štýle new wave a progressive rock v skupine 300HR (1984) nepriniesla skupine širšiu odozvu. Skupina zostala len súčasťou poloamatérskej scény a obmedzila sa na niekoľko-mesačné pôsobenie. Andrej Šeban nie náhodou rozvíjal v 90. rokoch progresívny metal v skupinách Šeban – Rózsa – Buntaj a Free Faces. Vystupoval ako hosť s alternatívnou skupinou Korben Dallas a stal sa producentom alternatívneho albumu skupiny 100múch (CD Z hrušky dole, 2007) v duchu paródie a v štýle geek rocku. Niektoré skladby z repertoáru pôvodnej skupiny Demikát, napríklad pieseň Malá vínna muška, sa dostali na LP až v roku 1986, avšak vyšli ako profilová platňa Mariána Greksu (LP Demikát, 1986).⁷ Boli už kompromisom medzi pop music a new wave štýlom. Pieseň Malá vínna muška paroduje dievčatá, ktoré obiehajú nočné kluby a zháňajú chalanov. Z repertoáru 300HR boli nahraté ako SP novej skupiny Demikát skladby Mariána Greksu: Vlastný názor/Nevytŕčaj chlapče hlavu (M. Greksa, H. Tóth/P. Uličný)⁸ až v roku 1989. Slovenská scéna new wave tak zostala mimo záujmu oficiálnych agentúr a vydavateľstiev v období 1981 – 1986.

Situácia v ČSSR sa začala meniť v druhej polovici 80. rokov, keď sa v inštitúciách do vedenia dostali ľudia, sympatizujúci s Chartou 77. Sústredili svoje sily, spojili sa a organizovali festival Rock fest (1986) ako podujatie viacerých organizácií (Český ústředný výbor Socialistického svazu mládeže, Ministerstvo Kultury ČSR, Český hudební fond, Pražské kulturní středisko, Československý rozhlas, Filmové studio Barrandov, agentúra Pragokoncert, vydavateľstvá Supraphon a Panton, podnik Československé hudební nástroje). Ich zásluhou sa uskutočnil Rockfest, kde sa objavili skupiny new wave, punkové skupiny, alternatívne skupiny a neskôr aj zakázané skupiny ako napríklad Psí vojáci (1979 – 2011) a Zóna A. Podstatná zmena názorov na rock sa objavila v bulletine k tomuto festivalu Zpravodaj.

„Socialistický svaz mládeže ve své činnosti usiluje o prosazování oprávněných záujmů mladých lidí. … Tato oblast zábavné hudby byla rozvíjena dosti živelně, různými a někdy i necitelnými zásahy dochádzelo ke zkreslování názorů na rockovou hudbu. Jedním z významných prostředků k řešení této situace se stal Rockfest…“ (Teplý, 1988, s. 1)

Rockfest sa navyše konal v Paláci kultury v Prahe, v priestoroch, kde sa uskutočňovali zjazdy Komunistickej strany Československa (Bigbít 1956 – 1989, 40/3). Keď sa punková skupina Psí vojáci pokúšala získať povolenie na účinkovanie (1978), boli odmietnutí komisiou, pretože údajne hrali strašne depresívnu hudbu a ich rodičia podpísali Chartu 77.⁹ Na ukážke v Koupelně je vana z roku 1988 z festivalu Rockfest z filmu Bigbít¹⁰ má Filip Topol, klavirista skupiny, krvavú ruku od glissanda na klavíri a jeho prejav aj po rokoch provokuje svojou expresiou. Hoci išlo o punk rock, pomocnú ruku skupine Psí vojáci podali jazzmeni. Pozvali ich na festival Pražské jazzové dni (1979), ktoré organizovala perzekuovaná Jazzová sekce Karla Srpa. Filip Topol (1965 – 2013) zo skupiny Psí vojáci bol na výsluchu ŠtB (1978), hoci mal v tom čase len 13 rokov. Skupina vzápätí vystupovala na Hrádečku u Václava Havla (1980), člena disidentského hnutia, kde už bola vyprofilovaná česká undergroundová rocková elita. Jazzový a rockový underground v Československu tak prejavoval vzájomné sympatie a pomoc, hoci ich aktivity boli relatívne samostatné.

Porovnanie s vývojom v iných socialistických krajinách

Nahrávky albumov juhoslovanskej (chorvátskej) new wave skupiny Haustor (vznik 1977, LP Haustor, 1981, Treći svijet 1984, Bolero, 1985, Tajni grad, 1988), množstvo koncertov a nasadenie v rozhlase svedčia o úspechu Haustor. Aktivity skupiny Haustor poukazovali, že kultúrne a politické podmienky v Juhoslávii boli slobodnejšie ako v ČSSR, pretože v čase rozkvetu skupiny Haustor bola česká skupina Pražský výběr (1983 – 1987) zakázaná, hoci rozvíjali ten istý štýl.

„Počas živých vystúpení skupiny Haustor, Rundek (Darko Rundek, guitarista skupiny Haustor) využíval prvky performance art popri make-up z heavy metalu… Pantomíma bola jeho najprednejším výrazovým prostriedkom na javisku…” (Zhabeva, 2014, p. 60)

Spájali hudbu, divadlo, pantomímu, new wave, ale okrem elektrických nástrojov používali aj dychové a ľudové hudobné nástroje.

V čase, keď český Pražský výběr mal zákaz činnosti a ich platňa sa nesmela oficiálne vydať, poľská nová vlna sa rovnako tešila záujmu verejnosti. Poľská skupina Lady Pank v roku 1985 absolvovala koncerty vo Veľkej Británii, Fínsku, ZSSR, USA a vydala až 3 albumy (Lady Pank, 1983, Ohyda, 1984, Drop Everything, 1985, sampler Sztuka latania, 1985). Lady Pank sa v roku 1986 dostala do MTV s piesňou Minus Zero. Skupina Maanam prekračovala hranice Poľska a jej anglická verzia LP Nocny patrol (1983) sa predávala v Nemecku, krajinách Beneluxu a Škandinávii. Konflikt nastal, keď sa firma Rogot rozhodla usporiadať koncerty v ZSSR (1984), podpísali zmluvu medzi Komunistycznou Młodzieżou Poľska (Komunistická mládež Poľska) a Sovietskeho zväzu. Kora, speváčka skupiny Maanam, odmietla vystúpiť v Sovietskom zväze, čo vyvolalo škandál na celoštátnej úrovni. Činnosť skupiny bola pozastavená a zakázali ju hrať v médiách. Tento zákaz však netrval ani rok a tlak fanúšikov a verejnosti pomohol skupine pokračovať v činnosti. Už o rok vydali ďalšiu platňu a účinkovali v zahraničí (VB, Nemecko, Holandsko). Vyvrcholením bolo nasadenie video-klipu Sie ściemnia skupiny Maanam v MTV v roku 1988, ako prvej poľskej rockovej skupiny.

Punk v krajinách socializmu

Pokým punk v Británii sa grupoval z radov robotníckej triedy (Murray, 1986, s. 26), v socialistických krajinách ako Československo, Juhoslávia a Poľsko pochádzali punkoví hudobníci a poslucháči zo strednej vrstvy a z radov intelektuálov. Je to zrejmé z dobových filmových dokumentov, kde je množstvo výpovedí fanúšikov i hudobníkov, ako aj z textu Jamesa Sullivana v časopise Rollling Stones (film Bigbít 1956-1989, 2005, Nezmením sa! 1989, Príbeh slečny, 1985, Voľne žijúca mládež, 2006, Sullivan, 2011). Často filozofické a intelektuálne názory hudobníkov sú pri ich vyslovovaní sprevádzané vulgarizmami a nadávkami. Tie sa objavovali aj v myšlienkach ideových leadrov experimentálneho rocku na českej scéne. Prvá vlna „intelektuálneho punk rocku“ v Čechách v podobe skupiny Plastic People of the Universe (vznik 1969) prebehla už začiatkom 70. rokov a nadväzovala na hudbu Franka Zappu a skupinu Velvet Underground.

Experimentálny rock, punk a nová vlna v Poľsku, Československu a Juhoslávii vyjadrovali dezilúziu medzi oficiálnou rétorikou establishmentu a skutočnými činmi. Punk v socialistických krajinách na rozdiel od západných krajín nebol reakciou na nezamestnanosť mládeže, ale na socialistickú realitu cenzúry, dvojitej kultúry oficiálneho a privátneho života, izoláciu ľudí, ktorí nemohli vycestovať do zahraničia, kontroly všetkého, čo sa vymyká z bežného štandardu v oblečení, myslení a konaní. V zakázanom filme Nezmením sa! (1989) hovorí publicista Ľuboš Dojčan, že punk bol pesimistickou odpoveďou na optimistickú socialistickú budúcnosť. V roku 1985 natočil Martin Hanzlíček film Príbeh slečny o prvej punkovej kapele na Slovensku Zóna A. Vo filme sú hudobníci zachytení ako študenti, ktorí sa učili, chodili do školy, pracovali, ale zdôrazňuje sa tu fakt, že jej členovia boli vyprofilované osobnosti s osobitými názormi. Film vyznieva len ako „nedorozumenie“ medzi oficiálnymi autoritami a mladými punkermi, pretože ukazuje ich dobré správanie a disciplinovanosť v období socializmu. Aj tento film bol zakázaný a dostal sa do vysielania až po Zamatovej revolúcii.

Punkové skupiny na rozdiel od skupín new wave boli priamočiare a pôsobili ďaleko provokatívnejšie. Niekedy to robili vedome, aby dráždili ideológov. Juhoslovanský (slovinský) novinár Igor Vidmar a organizátor undergroundových podujatí, vydavateľ prvého punkového SP a LP Pankrti 1977, organizátor prvého punkového koncertu v Ljubljane v roku 1978, pracoval v Rádiu Študent, nezávislom internátnom rádiu. „V roku 1980 – 1981 punkeri z Ljubljany a zo Slovinska enormne vzrástli a agresívne prezentovali punk na ulici. Premenovali hlavnú štvrť v Ljubljane na „Johny Rotten Square“ na masívnom veľkom čienom transparente.“ (Vidmar, 2012) Hnutie sa začalo rozrastať a polícia chcela zakročiť. V roku 1981 zatkla 3 nie veľmi známych hudobníkov punkovej skupiny Fourth Reich, jeden z nich bol spevák skupiny Lublanski Psi. Skonštruovala súdny proces a následne po tom sa konalo zatýkanie viacerých punkových členov skupín. Väčšina novín označovala punkerov za nacistov. Keďže Vidmar bol jedným z hlavných speakrov tohto hnutia, polícia hľadala zámienku, ako ho odstaviť. V roku 1981 sa Igor Vidmar začal zaujímať o obete komunizmu v Dachau. Medzitým však v roku 1982 organizoval koncert na podporu poľskej trade union Solidarity (Solidarnośc). Jeho články v novinách a Radio Student otvorene hovorili o tom, že išlo o zámerne vykonštruované sprisahanie voči punkerom v roku 1981. Igor Vidmar nosil  odznak s nápisom Dead Kennedys Nazi Punks Fuck Off! s krížom swastika. Nadpis bol názov singlu skupiny Dead Kennedys. Juhoslovanskí ideológovia tvrdili, že symbol hinduizmu a budhizmu je tiež hákový kríž a propaguje nacizmus (Vidmar, 2008). To použili ako oficiálny dôvod a Igor Vidmar bol v roku 1983 obvinený a zatknutý z propagácie nacizmu.  Otázkou je, do akej miery išlo o nedorozumenie, dvojzmyselnosť týchto symbolov, ale aj provokáciu zo strany Igora Vidmara, ktorý využil neznalosť ideológov. Odkrývanie pravdy sa nepáčilo ideológom a dostalo sa do všetkých juhoslovanských médií ako punk Nazi afair Ljubljana 1981 (Stubbs, 1995) na rozdiel od československých pomerov, kde sa informácia o punku a jeho zákazoch nedostala do žiadnych médií. Je skutočne otázne, do akej miery išlo o provokáciu zo strany punkerov, ozajstné pohrávanie sa so symbolmi na hranici zákona a skutočné sympatie s násilným riešením konfliktov.

Podľa poľských dobových súčasníkov boli konflikty medzi verejnosťou a punk rockovými skupinami umelo vyvolávané. „V Poľsku v 80. rokoch počas punk rockových vystúpení nebolo neobvyklé vidieť agentov nazývaných „Ubeks“ alebo „Sbeks“. Manipulovali so skinheadmi a chuligánmi, aby ich znepriatelili a zagresívnili proti punk rockerom.“ (Gindrich, 2014, Pęczak & Zuławski, 1991). Naopak, slovenských punk rockerov neospravedlňuje ich snaha o provokáciu, ak sa nechali fotografovať s nacistickými hákovými krížmi v roku 1988 v Bratislave. Podľa orálnej tradície si to všimli zahraniční turisti a uverejnili správu v nemeckých novinách, čo bolo údajne predmetom záujmu ŠtB. Na rozdiel od juhoslovanských médií, kde sa „punk Nazi afair Ljubljana“ prezentovala vo všetkých médiách, hore uvedený prípad punkovej rebélie na Slovensku nebol nikde zverejnený. Je otázne, do akej miery išlo o skutočný incident, alebo len umelo šírené mýty v orálnej tradícii v období socializmu.

Punkové skupiny 80. rokov vychádzali z britského punku a sledovali provokáciu a rebéliu ako jeho hlavné znaky. Zotrvali svojimi vplyvmi len v malej subkultúre, ich aktivity boli obmedzované, ale pre širokú verejnosť i tak neprijateľné, pretože boli sprevádzané prejavmi násilia. V Poľsku sa vyjadrovali k sociálnym nepokojom punkové skupiny SS 20, Kryzys, Siekiera, TZN Xenna. Na Slovensku to boli skupiny Paradox, Zóna A, Extip, v Čechách Psí vojáci, Zikkurat, Visací zámek. V Juhoslávii vznikali punkové skupiny prakticky od svojho nástupu v Británi v roku 1976 a patrili k nim Pankrti (Bastards), Paraf, Prljavo Kazalište (Dirty Theater), Termiti, Električni Orgazam (Electric Orgasm)… Keď sa stratil ich hlavný predmet provokácie – socializmus, po revolúcii v roku 1989 mnohé punkové skupiny získali znaky západného extrémizmu. Napriek tomu možno povedať, že pokým západný punk bol antikapitalistický, východný punk bol antikomunistický (Pęczak & Wertenstein-Zuławski, 1991).Punk druhej vlny koncom 80. rokov v Československu už obsahoval množstvo negatívnych prvkov rasizmu, drogovej závislosti a násilia. Filip Fuchs o tom hovorí:

„Na druhou stranu by nebylo správné si československý punk rock za minulého režimu příliš idealizovat. I když fungoval v nesrovnatelně obtížnějších podmínkách než v západní Evropě… To, že byli všichni jakoby ´na jedné lodi´ neznamenalo, že by se lidi nervali na koncertech, nelikvidovali drogama a alkoholem, nehráli si na elitu českého punku, že by se v textech neobjevovalo rasistické svinstvo anebo, že by kapely nesahaly k ústupkům vůči oficiálním institucím, když tu možnost dostaly.“ (Fuchs, 2002)

Oficiálna história slovenského punku

Prvé oficiálne vystúpenie punku na Slovensku sa uskutočnilo v roku 1983, keď skupina Paradox po prvýkrát verejne koncertovala.¹¹ Dovtedy hrávali len v pivnici vlastného domu (1980 – 1983). O pár mesiacov účinkovalipred 1500 ľuďmi na amatérskom podujatí Obvodnej súťaži politickej piesne v Parku kultúry a oddychu v Bratislave. Paradoxne toto podujatie podporovali socialistickí ideológovia ako angažované aktivity mládeže. V roku 1984 vzniká slovenská punková skupina Zóna A spojením členov Ex Tip a Paradox. Nedostala povolenie na verejné vystúpenia, pretože jej texty neboli schválené cenzúrou. Koncerty boli sprevádzané represáliami a obmedzili sa len na účinkovanie v Bratislave (Lamač, 1984). Účasť na festivale v poľskom Jarocine (1986) im ŠtB znemožnila odobratím cestovných pasov. V období 1985 – 1987 nesmeli verejne účinkovať. V roku 1987 si trúfli verejne ilegálne vystúpiť v Horskom parku v Bratislave (stále mali zákaz vystupovania a na koncert v Horskom parku nemali povolenie), keď zasiahla ŠtB a zatkli viac ako 30 ľudí. V roku 1988 Zóna A vystúpila v Prahe na festivale Rockfest, čo znamenalo prelomenie pôvodných zákazov a súčasne aj prienik punku do hudobného života na Slovensku. Koncerty skupiny Zóna A boli často zrušené ŠtB, ktorá jej členov až do roku 1989 sledovala a predvolávala na výsluchy. Koniec zákazu a prienik punku aj na verejnosť na Slovensku nastal prakticky od roku 1988 pri koncerte na festivale Rockfest v Prahe.

Skupina Zóna A reagovala na politickú situáciu, keď sledovanie agentmi ŠtB ospevuje a ironizuje v piesni Muž s kožušinovým límcom, paroduje „budovanie socialistickej spoločnosti“ v piesni „Nech žijeme!“ (1988). Dotýkala sa už v tom čase rasových tém a zneužívania sociálneho systému v piesni Cigánsky problém, ktorá je problémová aj pre súčasnú dobovú ideológiu pozitívnej alebo negatívnej rasovej diskriminácie. Všetky vyšli v roku 1990 na albume Potopa (Inflagranti Records) vo vydavateľstve speváka skupiny Petra „Koňýk“ Schredla. So skupinou boli natočené 2 filmy Zóna A (1985) a Nezmením sa (1989), ktoré boli cenzúrou zakázané a odvysielané až po Zamatovej revolúcii 1989.

Hodnotenie punku v socialistických krajinách

Skupiny new wave a experimentálne skupiny socialistických krajín mali bližšie politickým posolstvom a sémantickým významom k hudbe Franka Zappu a skupiny Velvet Underground, čo len potvrdilo všeobecný názor, že americký punk bol cynickejší, chladnejší a intelektuálnejší. Nie je preto náhoda, že české a poľské skupiny new wave sympatizovali s jazzom. Leader Pražského výběru Michal Kocáb spočiatku hral jazzrock, punková skupina Psí vojáci účinkovala na Pražských jazzových dňoch, v poľskej skupine Maanam hrali jazzoví hudobníci Zbygniew Namyslowski, Tomasz Stańko a Stanislaw Sojka. Poľské skupiny novej vlny účinkovali v jazzovom klube Stodola vo Varšave (napríklad skupina Perfect). Niektorí punkoví hudobníci po strate predmetu protestu – socializmu, začali miešať punk rock s jazzovou avantgardou a free jazzom. K nim patrí aj český gitarista a spevák Mikoláš Chadima. Spolu so slovenským klaviristom Júliusom Fujakom v hudbe na pomedzí punku, free jazzu, preparovaného klavíra, improvizovanej hudby použili samplery – reálne záznamy ŠtB pri prenasledovaní organizácie Jazzové sekce (CD Xafoo, 2012). Punk v socialistických krajinách koncom 80. rokov teda otvoril dvere do Európy, ale so všetkými pozitívnymi a negatívnymi vplyvmi.

Hudobný progres novej vlny

Pri hodnotení progresu skupín novej vlny v období 80. rokov treba brať do úvahy, že sa podieľali na vytváraní nielen estetických, ale aj sociálnych a politických významov odporu voči socialistickému zriadeniu. Niektoré skupiny už v tom čase prekračovali hranice tohto štýlu. Skladby poľskej skupiny Perfect boli v znamení hard rocku a alternatívneho rocku napríklad v piesni Pepe Wróc na LP Live (Savitor 1983), keď opakovali jeden hudobný motív a hudba postupne gradovala so zdôrazňovaním významu textu. Alternatívne a gotické prvky v podobe práce so zvukom, bizarnou expresiou sa objavovali na LP českej skupiny Pražský výběr: Straka v hrsti (1983). Poľská skupina Maanam naznačila smerovanie k postpunku a gothic rocku. V novom hodnotení teoretikov je chorvátska skupina Haustor označovaná ako geek rocková (Zhabeva, 2014). Rovnako český Plastic People, alebo slovenský Demikát boli využívaním mimohudobných prvkov a intelektualizáciou rocku predstaviteľmi geek rocku. Experimentálny rock a new wave v bývalých socialistických krajinách pootvorili dvere do Európy, ale len natoľko, aby si dokázali zachovať svoju vlastnú identitu a špecifiká vďaka skupinám Plastic People of The Universe, Pražský výběr, Demikát, Haustor, Laibach, Maanam, Perfect…

Záver

Podľa nemeckého teoretika Adorna (Adorno, 1975, s.17) sú „slovanské národy spontánne“, „naivne vzrušivé“ a patria k typu emocionálneho poslucháča („emotionalen Hörer“). Pri nástupe punku, experimentálneho rocku prezentovali koncom 60. rokov (Plastic People of the Universe) sofistikovanosť skĺbenú s jednoduchou rebéliou podľa vzoru americkej scény. Kritický prístup a perfektné zvládnutie umeleckého remesla sa ukázali nielen pri umeleckej produkcii, ale aj pri zhodnotení politickej situácie. Následky – zákazy činnosti boli rovnaké – ako pri britskom punk rocku, tak aj pri punk rocku v socialistických krajinách. Rozdiel medzi vývojom v západných krajinách a socialistických štátoch bol v tom, že pokým skupiny new wave na Západe už nepociťovali trvalý tlak spoločnosti, socialistické skupiny new wave v bývalom Československu sa ocitali v perzekúcii štátnych orgánov. Iný, voľnejší vývoj sprevádzal naopak skupiny new wave v Poľsku a v Juhoslávii, aj keď sa tiež nezaobišiel bez konfliktov. Skupiny new wave v socialistických krajinách Poľska, Juhoslávii a ČSSR dokázali už začiatkom 80. rokov umelecky syntetizovať jazzrock, hard rock, punk a herecké gagy do podoby, ktoré v súčasnom alternatívnom rocku teoretici nazývajú geek rock (DiBlasi & Willis, 2014). Podľa Ekkeharda Josta

„sa zosilňuje potenciálne kritické pôsobenie hudby, ak určitá skúsenosť protitlaku vedomia vyostruje imanentný tlak v hudbe. Mimohudobné prvky ako názov, text, scéna, pohyby umelcov, asociácie, sú v hudbe zosilnené cez zásah vonkajšieho najprednejšieho vedomia až po jeho estetické pôžitky, ktoré sú odovzdávané poslucháčom“ (Jost, 1973, s. 33).

Z tohoto pohľadu štýl new wave prerástol pod vplyvom „socialistického prostredia“ až do podoby geek rocku.Hoci sa naivná emocionalita zákonite spájala s anti-intelektuálnym postojom, pôsobenie oficiálnej socialistickej ideológie spôsobilo, že sa tento „adornovsky naivný“ typ mení na intelektuála, schopného deštruovať socialistické zriadenie a aktívne pôsobiť politike. To možno doložiť osobnosťou českej politiky Michala Kocába, undergroundovými skupinami Plastic People of the Universe, naviazaných na Chartu 77, ale aj slovinskou osobnosťou Igora Vidmara, aktívneho v rockovom dianí a politike. Český rock bol v období 1969 – 1989 opretý o intelektuálov a disidentov ako krajina, ktorej obyvateľstvo postupne nahradilo religiozitu intelektualizáciou.¹² (Václavík, 2010, s.121) Naopak, priestor pre intelektualizáciu umenia prevzal v Poľsku a na Slovensku jazz, vážna hudba a gospelová hudba. V novo vzniknutých krajinách bývalej Juhoslávie príslušnosť k ortodoxnej cirkvi vytvorila nové intertextuálne možnosti recepcie a významových kontextov v rockovej hudbe (slovinská skupina Laibach).

Poznámky:

1. LP Perfect, 1981, Polskie Nagrania Muza, SX 2114, Zbigniew Hołdys– guitars, piano, vocals,
   Grzegorz Markowski – lead vocal, Ryszard Sygitowicz – guitar.
2. Tonpress.
3. „Zákonné opatrenie Predsedníctva Federálneho zhromaždenia č. 99/1969 Zb. z 22. augusta 1969 o niektorých prechodných opatreniach potrebných na upevnenie a ochranu verejného poriadku“.
4. LP Panton 81 0826–1311, tretí album skupiny, remasterovaný na CD 1990, Panton 81 0826–2311, obsadenie Michal Kocáb – voc. Keyb., Michal Pavlíček – voc., guit., Vilém Čok – voc., bass, Jiří Hrubeš – dr., Jiří Tomek – perc.
5. Podrobný zoznam viď v práci Yvetta Kajanová: Gospel music na Slovensku. Bratislava: CoolArt 2009, s. 246-247.
6. Demikát, Andrej Šeban, Marián Greksa: Kráľovstvo krivých zrkadiel/Puberta Blues, SP 1983, Marián Greksa -voc., Henry Tóth -guit., Peter Važan – basg., Ján Fabrický – dr., Opus 9143 0588.
7. Opus 9113 1836, Marián Greksa – voc., drumbľa, Andrej Šeban – synth., voc., Peter Uherčík – guit., Pavol Kvassay – synth., Anton Jaro – basg., Ján Fabrický – dr, Bartolomej Balogh – voc.
8. SP 1989, Opus 9143 0716.
9. Bigbít 1956 – 1989, 41 / 5, 1:40, 2:53.
10. Bigbít 1956 – 1989, 41 / 5, 4:37, 6:37.
11. Oficiálna stránka skupiny Zóna A, http://www.zonaa.sk/historia.html
12. Podiel nábožensky zmýšľajúcich obyvateľov na celkovej populácii českého obyvateľstva bol v roku 1974 len asi 20%, v roku 1989 25%. Česko sa pýši svojou ateistickou orientáciou krajiny.

Pramene:

Demikát:Ja som bača veľmo starý, 1983, video, 5:01

CD Punk Rock Made in Slovakia vol.1-6, Universal Music 2000-2006, Musica 2007; 720 5108-2.

CD Mikoláš Chadima, Julo Fujak: Xafoo, Hevhetia 2012, EH 0038-2-331

Bigbít 1956 – 1989, český Televízny dokumentárny seriál, 42 dielov, ČT 1995 – 2000, réžia: Zdeněk Suchý, Václav Křístek

SP Demikát, M. Greksa, A. Šeban/B. Filan: Manekýna/Sklamanie, 1986, Opus 9143 0660

Miroslav Balák & Josef Kytnar: Československý rock na gramofonových deskách. Rocková diskografie 1960-1997, Indies Records, Brno: 1998.

Nezmením sa! Dokumentárny film o slovenskej punk rockovej skupine Zóna A, ČSTV 1989, réžia: Peter Sedlák

Príbeh slečny, Dokumentárny film o slovenskej punk rockovej skupine Zóna A,1985, réžia: Martin Hanzlíček

Voľne žijúca mládež, 2006, réžia: D. Ondruš

Milan Hlavsa a The Plastic People Of The Universe, dokumentárny film, réžia: Jana Chytilová, ČT 2001

Použitá literatúra:

Adorno, Teodor Wiesengrund: Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen. Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.M. 1975.

Brožík, Vladimír: Staronová špecialita Demikát, Populár , č. 8, 1982, s. 1.

Gordy, Eric: The Culture of Power in Serbia: Nationalism in Serbia and Destruction of Alternatives. University Park: Pennsylvania State University 1994.

Historie Česko-slovenského punku, http://www.punk.cz/index.asp?menu=3&record=5705

Fuchs, Filip: Kytary a řev aneb co bylo za zdí, Papagajův Hlasatel 2002.

Gindrich, Piotr Alfred: Punk in Poland of the 1980s, 2014, stiahnuté 2015

http://gindrich.tripod.com/Polandpunk.html

Järvinen, Jouni: Normalization and Charter 77 – Violence, Commitment and Resistance in Czechoslovakia, Kikimora Publications A20, Helsinki 2009.

Jirous, Ivan Martin „Magor“: Zpráva o třetím českém hudebním obrození,http://www.moderni-dejiny.cz/clanek/ivan-m-jirous-zprava-o-tretim-ceskem-hudebnim-obrozeni/, samizdat 1975

Jost, Ekkehard: Zum Problem des politischen Engagements im Jazz. In: Jazzforschung 1973, No.5,s. 33-43.

Lindaur, Vojtěch & Konrád, Ondřej: Bigbít, Torst, Praha 2001.

Matzner & Poledňák & Wasserberger: Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby I., III., Praha 1983, 1990.

Murray, Charles Shaar. “I Fought The Biz and The Biz Won (How We Got Here From There)”. In New Musical Express, 1st February 1986; s. 26-27.

Pęczak, Mirosław & Wertenstein-Zuławski, Jerzy: Wzory alternatywne wobec kultury dominującej w Polsce, In: Spontaniczna kultura młodzieżowa. Wybrane zjawiska, (ed. J. Wertenstein-Zuławski, M. Pęczak), Wiezda o Kulturze, Wrocław 1991, s. 9-12.

Pietraszewski, Igor: Jazz in Poland, Improvised Freedom, Peter Lang Verlag 2014.

Pietraszewski, Igor: Jazz as Sociological Phenomenon in Poland, Musicologica.eu, no. 1, 2011, https://www.musicologica.eu/?p=215

Pratt, Ray: Is a Dream a Lie if it Don´t Come True, or is it Something Worse? : A Commentary on Political Implication of the Springsteen Phenomenon. In: Popular Music and Society 1989, roč. 2, č. 1, s. 51-74.

Ritter, Rüdiger: Between Cultural Alternative and Protest. On the Social Function of Jazz after 1945 in Central Europe (GDR, Poland, Hungary, CSSR), in: Musicologica.eu, č. 1, 2011, https://www.musicologica.eu/?p=171&lang=en

Spaskowska, Ljubica: Stairway to Hell: The Yugoslav Rock Scene and the Youth during the Crisis Decade 1981-1991, in: East Central Europe, 38, 2011, s. 1-22. http://www.academia.edu/3133794/Stairway_to_Hell_The_Yugoslav_Rock_Scene_and_Youth_during_the_Crisis_Decade_of_1981-1991

Srp, Karel: Výjimečné stavy. Povolání Jazzová sekce. Pragma, Praha 1994.

Sullivan, James: How a Revolutionary Czech rock band inspired Vaclav Havel. In Roling Stones, December 19, 2011, http://www.rollingstone.com/music/news/how-a-revolutionary-czech-rock-band-inspired-vaclav-havel-20111219

Stubbs, Paul: The history in general of the Balkans as a whole Nationalism, Globalisation and Civil Society in Croatia and Slovenia. The Second European Conference of Sociology: „European Societies: fusion or fission?” Budapest 1995, http://www.hartford-hwp.com/archives/62/066.html

Teplý, Milan: Zpravodaj Rockfestu ´88, 1988, s. 1.

Václavík, David: Náboženství a moderní česká společnost. Grada, Praha 2010.

Vičar, Jan: „Unknown“ Czech music after 1945, s.33-35. 17Th World Congress of the Czechoslovak Society of Arts and Science (SVU) – „Contribution of Czechs and Slovaks to World Culture, in:Vičar, Jan & Vičarová, Eva (eds.), Academic English for Humanities. Musicology, Palacký University, Olomouc, 2013, s. 98-100.

Vidmar, Igor, In: Slovenska pomlad, 2008, http://www.slovenskapomlad.si/2?id=19

Vidmar Igor, interview, at Uzurlikzurlie-zine, 2012, http://members.iinet.net.au/~predrag/vidmar.html

Vlček, Josef&Opekar, Aleš & Hanzel, Vladimír & Riedel, Jaroslav & Šeblová, Jana &Lindaur, Vojtěch & Tlach, Jiří & Vlasák, Vladimír: Excentrici v přízemí, Panton, 1989.

Zhabeva-Papazova, Julijana: Yugoslav and Post-Yugoslav Geek Rock: Haustor and Darko Rundek, in: Geek Rock: An Exploration of Music and Subculture– August 14, 2014 by Alex DiBlasi & Victoria Willis (eds.),Rowman & Littlefield Publishers, s.57-68.

Príloha:

Text skupiny Pražský výběr ako príklad paródie primitivizmu textov pop music

Pražský výběr: Na Václavským Václaváku, 1982
Hudba a text: Vilém Čok

Na Václavským Václaváku
je moc člověků
V houfu jsem se já Máně ztratil
je mi do breku

U všech všudy, vždyť já nevim
Kdepak najdu dětskej dům
Hugo z družstva včera říkal
Kup stlačenej vzduch do gum

Text skupiny Maanam ako príklad gothic rockového štýlu

Maanam: Sie Ściemnia, 1988

Hudba a text: Marek Jackowski/Olga Jackowska

Ściemnia się, głodne źrenice 
Skradają resztki światła 
Ściemnia się, czarny horyzont 
Zachodzi na czoło 

Ściemnia się, myśli zawodzą 
Kulą się ze strachu 
Moje serce jest czarne 
Jak dłonie palacza 

Stmieva sa, hladnéoči
vkrádajúzvyškysvetla
stmieva sa,čiernyobzor
zachádza načele

Stmieva sa, myšlienky zlyhávajú
gúľajú sa zo strachu
Moje srdceje čierne
Akorukyfajčiara

Demikát: Ja som bača veľmo starý, 1983

Hudba a text: A.Šeban/M. Greksa

Ami Dmi(Fdur)

Neviem písať, neviem čítať, neviem nič (molová pentatonika in a v melódii)
len sa váľať, jesť a piť, ovce dojiť
nemám ženu, nemám deti, som len sám
celý život sa len o ovce starám

Ovce moje moje ovce (lydický modus in c, citlivý tón „fis“

vytvára esenciu dórskeho modu pri prechode do a mol)

Nemám paplón, nemám posteľ, nemám byt
cez zimu v kolibe niet čo robiť
ovčí syr, žinčicu, bryndzu mám
ovce, ovce, ovce zo všetkých strán

Ovce moje moje ovce (lydický modus in g so zmenou rytmického patternu

evokujúceho ľudové muziky)

Ja som bača veľmo starý ajajáj
nedožijem sa do jari ajajáj
už iba tú slivovicu mám
každý deň si zo dva litre dám

Ovce moje moje ovce

pštrosy moje moje pštrosy

Úvod

Predstava je najdôležitejšou zložkou pri kreativite hudobníka. Je spojená s muzikalitou, môžeme ju aplikovať na ktorýkoľvek hudobný nástroj, pretože pred akoukoľvek hudobnou interpretáciou potrebujeme mať najprv predstavu o tóne alebo fráze, ktoré následne zhmotňujeme do konkrétnej tónovej výšky. Tá je však len čiastkovou a nevyhnutnou substanciou pre potrebný emocionálny výsledok a účinok na poslucháča, pretože nemenej dôležitá je farba tónu, nasadenie, timing, frázovanie a ďalšie prvky hudobnej reči. Celá táto široká škála jednotlivých zložiek finálne napomáha tlmočeniu hudobného obsahu a hudobného významu,¹ ktorý je pri každom hudobníkovi jedinečný. Pri sláčikových nástrojoch, kde musí hudobník tvoriť tón veľmi precízne, to isté platí, ak nie ešte väčšmi, pri speve. Tým, že hlasový aparát, je v podstate vizuálne do veľkej miery nehmatateľný, teda sa nedá študentom ukázať, je predstavivosť pri výučbe spevu ešte dôležitejšia. Množstvo hlasových pedagógov, ako napríklad Seth Riggs, odporúča práve husle ako pomocný nástroj pre začínajúcich spevákov z dôvodu podobnej tvorby tónu na hlasivkách ako na strunách sláčikom. Predstava je pri tvorbe tónu na husliach podľa neho rovnako dôležitá, dokonca podobná, keďže interpret musí počúvať vytvorený tón a hľadať správnu kvalitu tónu. Inak je hlasový aparát samozrejme výrazne odlišným a jedinečným hudobným nástrojom, ktorý sa však nezaraďuje v rámci organológie medzi hudobné nástroje. Vlastníme ho všetci už od narodenia a predsa ho nedokážeme dostatočne využiť. Nielen speváci, ale aj moderátori, učitelia, lekári a všetci, ktorí používame dennodenne svoj hlas, potrebujeme k našej práci hlasovú techniku. Samozrejme, dá sa existovať aj bez nej, ale s jej pomocou je to pre našu prácu oveľa jednoduchšie. V tejto štúdii sa pozrieme bližšie na jednotlivé výrazné spevácke osobnosti, na ich vývoj často od naturálneho spôsobu spievania až k technickému.

Z pohľadu speváckych techník, ktoré sa používajú v rockovej hudbe je zaujímavé sledovať ich vývoj. V období vzniku rockovej hudby speváci využívali zväčša naturálny spôsob spievania bez bližšieho oboznámenia sa s akoukoľvek speváckou technikou, či už klasickou (Bel Canto) alebo inou. Speváci zo začiatku rockovej éry ignorovali potrebu technického zdokonaľovania sa v rámci spevu, kvôli programovej revolte v rámci rocku ako novovzniknutého hudobného štýlu a zároveň kvôli absencii hlasových pedagógov špecializujúcich sa na rock. Veľký nárast popularity rockovej hudby so sebou priniesol aj nárast intenzity koncertovania v celosvetovom merítku, čo kládlo vysoké nároky na rockových hudobníkov a v prvom rade na spevákov. To vyvolalo potrebu ich profesionalizácie, teda konkrétne pre spevákov, čo znamenalo potrebu speváckej techniky a spolupráce s hlasovými pedagógmi, čo potvrdí aj naša analýza, ktorá ukáže značný technický posun spevákov v jednotlivých obdobiach ich kariéry. Samozrejme môžeme nájsť výnimky ako napr. Freddie Mercury, Prince, Michael Jackson a ďalší, ktorí boli už na začiatku svojej hudobnej kariéry vynikajúco technicky vybavení. Komerčný úspech rockových skupín a interpretov so sebou prinášal aj tlak zo strany producentov a manažérov na zvyšovanie interpretačnej kvality a na maximálnu výdrž v rámci vystupovania. Na druhej strane vtedajší hlasoví pedagógovia boli nútení prispôsobiť sa novým trendom a špecifikám rockového žánru. Vznik nových štýlov v rámci rocku zo sebou prinášal aj vznik nových výrazových prostriedkov vo vokálnom prejave, ktoré vyústili až do vzniku nových speváckych techník. Konkrétne hovoríme o hrdelnom speve v technikách screaming a growling. Screaming sa začal objavovať spočiatku v naturálnej podobe od konca 70-tych rokov 20. storočia, najmä v hard rocku a metale. Ako príklad použitia screamingu môžeme uviesť Jamesa Hetfielda zo skupiny Metallica, ktorý už na prvom albume z roku 1983 využíva túto techniku zatiaľ ako doplňujúci výrazový prostriedok. Natrvalo sa táto vokálna technika etablovala v rockovej hudbe až v 90-tych rokoch, kedy sa stala prepracovanejšou a niektorí hlasoví pedagógovia sa na ňu začali vyslovene špecializovať. Dnes poznáme publikácie venujúce sa práve tejto vokálnej technike. V rámci využiteľnosti sa už nepoužívala len ako výrazový prostriedok na krátke úseky v skladbách, ale ako hlavná vokálna technika, na ktorej bola kompletne celá skladba postavená. Ako príklad môžeme uviesť Chestera Benningtona zo skupiny Linkin Park, ktorý ju spopularizoval v širšom ponímaní, nielen ako štýlovú modifikáciu rocku pre menšiu fanúšikovskú základňu.

Pri výskumu hlasových techník v historickom vývoji rockovej hudby, pri analýze množstva mužských speváckych fenoménov v chronologickom slede, sme prišli k záveru, že klasická technika bel canta je základom pre celú americkú školu beltingu, speech level singingu (singing with the mix) a ich rôznych modifikácii. To potvrdzujú aj samotní vokálni pedagógovia, či už na svojich stránkach (Seth Riggs, Ken Tamplin, Brett Manning, Ken Tamplin, Cathrine Sadolin… ), alebo používaním rovnakých druhov vokálnych cvičení a techniky dychu, posadenia hlasu, používania registrov a ďalších.

Význam vokálnej techniky pre prax rockového speváka

Správna hlasová technika v prvom rade slúži na ochranu hlasiviek pri speváckom výkone. Ak sa pozrieme na početnosť koncertov profesionálnych spevákov / speváčok, kde počas jedného mesiaca v rámci turné musí spevák odspievať 20 a viac dvojhodinových vystúpení, bez vokálnej techniky by mu to časom robilo naozaj veľký problém. Je pravda, že je to stále možné aj s naturálnou technikou, ale ak dostane spevák počas turné napr. zápal dýchacích ciest, angínu a pod. a koncerty nemôže kvôli zmluvám zrušiť, vtedy mu správna vokálna technika môže „zachrániť koncertné turné“. Čo sa týka poškodenia hlasiviek, je nutné posudzovať každý prípad individuálne. Hlasivka je sval, ktorý sa môže poškodiť rovnako ako každý iný napr. aj pri netechnickom zakričaní. Môže sa na nej vytvoriť polyp, teda laicky povedané „praskne žilka“. Rovnako, ako sa môže stať vrcholovému športovcovi pri tréningu úraz, podobne je to aj pri spevákoch, aj keď je nutné povedať, že väčšina takýchto úrazov vychádza z nadmerného koncertovania a spievania v indispozícii. Takisto aj technicky zdatný spevák sa môže ľahko nechať uniesť na koncerte a spôsobiť si tým zdravotnú ujmu.

Existujú samozrejme aj ďalšie dôvody, prečo je vzdelanie v rockovej hudbe a rockových umelcov dôležité. Menujme ich:

– nie sme na začiatku vznikajúceho žánru, ale v štádiu vysoko-rozvinutého rockového žánru, ktorý má za sebou viac ako 50 ročnú existenciu; konkurencia na pôde rocku je veľká a profesionalizácia aj na pôde spevu je nevyhnutná

– zdokonaľovanie vokálnej techniky rockového žánru súvisí s rozvojom vzdelávania a transferom populárnych žánrov hudby aj do oblasti univerzitného vzdelávania, teda aj vzdelávania v oblasti rockového spievania v umeleckých odboroch

– je prirodzené pre akýkoľvek odbor, že pri jeho praktickom rozvoji sa skúma hudobná prax, vytvára sa a zdokonaľuje jeho teoretické pozadie.²

Vokálne techniky rockových mužských umelcov

Eddie Vedder (* 23. december 1964, Evanston, USA). Svoju tesitúru využíva prevažne v prirodzenej barytónovej polohe. Jeho vokál sa vyznačuje hrubším hlasovým zafarbením, ktoré zostáva aj vo vyšších polohách frekvenčne bohaté. Je charakteristický mierne nosovou rezonanciou a používaním hrudného registra v čo najvyšších polohách len s minimálnym použitím voix mixtu. V kombinácii s jeho naturálnym prejavom a špecifickým vedením melódií sa zaradil medzi najvýraznejšie spevácke osobnosti rockovej hudby. Samozrejme, využíva pomerne veľký rozsah, dosahuje tri oktávy a vo vyšších polohách sa nevyhýba ani použitiu väčšieho, či menšieho skreslenia pomocou falošných hlasiviek. Tento efekt však nepreháňa, no vyskytuje sa takmer v každej skladbe pri krátkych dynamických zvýrazneniach textu alebo emócie ako napríklad v skladbe Porch (1991) od 2:49 počas 16-tich taktov na slove „yeah“. Taktiež využíva v niektorých úsekoch aj falzet kombinovaný s voix mixtom ako napríklad v Oceans (1991) od 0:34 počas ôsmich taktov legátom v rozsahu f^#1 – c^#2. Jeho výrazové prostriedky zahŕňajú aj kantilénu použitú de facto v každej skladbe, preto môžeme povedať, že musel prísť do styku aj s bel cantom. To si ukážeme na inej skladbe Jeremy (1991), kde sa v refrénoch objavuje kantilénový spev v rozsahu a – g¹.

Na viacerých miestach uplatňuje aj techniku screaming napríklad opäť v skladbe Jeremy v čase 3:34 zaznie krátky štvrťtónový scream. Screaming však používa na zvýraznenie emócie, nevedie ho legátom ako hlavnú melódiu (opakom je napríklad Chester Bennington). Zaujímavá je jeho spolupráca s Chrisom Cornellom v projekte Temple Of The Dog, kde spoločne naspievali aj duet Hunger Strike (1991). V ňom počuť silný kontrast medzi dvoma odlišnými vynikajúcimi hlasmi a technikami (belting, bel canto) a tiež v polohách, kedy Cornell prechádza do „skreslených“ vysokých polôh miestami o dve oktávy vyššie oproti Vedderovi, ktorý zostáva v spodnej polohe v čistom hlase. V speve z hľadiska techniky nerobí žiadne chyby a v jeho speve nemožno identifikovať ani zlozvyky. Počas 25-tich rokov aktívneho spievania nestratil jeho hlas na zvučnosti a technicky napredoval. To sa dá ilustrovať na skladbe JustBreathe (2009), kde brilantne narába s falzetom, dynamikou, ozdobami a tiež jemným vibrátom. Pritom si jeho hlas stále zachováva svoju špecifickú farbu a hutnosť.

Lenny Kravitz (* 26. máj 1964, New York, USA)

Jeho hlas je okamžite spoznateľný po vypočutí prvých tónov skladby, v ktorej spieva. Ak chceme porovnať jeho vokálny vývoj na konkrétnych skladbách a ako príklad vezmeme jednu z prvých skladieb Let Love Rule (1989), všimneme si hneď niekoľko typických znakov jeho vokálu. Výraznejšia nosová rezonancia dodáva jeho hlasu dostatočnú zvučnosť i prieraznosť a prejavuje sa najmä pri spievaní samohlásky „e“. Po tom, ako mierne pritlačí na hlas a začne miestami spievať s väčšou energiou, získava charakteristické skreslenie vo vyšších polohách, ktoré je pre neho typické. Toto skreslenie v polohe g², najvyššom tóne skladby, dokáže zaspievať jednak falzetom – čistým hlavovým tónom (o dva roky neskôr už používa v skladbe It Ain´t Over´till It´s Over technicky dokonale zvládnutýfalzet, v ktorom už zmiešava hlavový aj hrudný register), jednak plným hlasom presnejšie voix mixtom použitím techniky shouting. Pri spievaní shoutingom vo vysokých polohách od g² vyššie sa však u neho mierne stráca tónová výška, keďže do nich „primiešava“ veľmi silné skreslenie. Väčšinou shoutingom v týchto polohách spieva iba určité slabiky, citoslovcia, nie konkrétne slová. Ako sme spomínali – zvučnosť a ostrosť jeho plného hlasu v nižších polohách, kde využíva najmä belting, dokáže hlas podľa potreby falošnými hlasivkami aj skresliť a tým sa mu hlas frekvenčne zmení. Vyniknú vyššie harmonické frekvencie, teda druhý formant (niekedy označovaný ako spevácky formant). Hneď v prvej slohe skladby si môžeme všimnúť jeho technické hlasové nuansy. Pri slove „Love“ používa jemný, výrazne tlmený hlas s erotickým podtónom, ale hneď pri „is gentle as a rose“ upúšťa od jemnosti a dáva hlasu plnú sýtu farbu. V druhom štvortaktí bridge-u v texte „Brothers and sisters join hands“ už ukazuje spomínané skreslenie v plnom hlase. Teda na krátkom motivickom úseku dokáže narábať s tromi odlišnými vokálnymi výrazmi. Zaujímavá je aj jeho stavba bohatých sprievodných vokálov, ktoré sú pre neho taktiež charakteristické. V tejto skladbe ich používa ako hlavný melodický prvok v refréne, pričom jeho sólový hlas prichádza vždy na začiatku refrénu ako call (zvolanie) a vokály v legáte ako response (odpoveď). V druhom refréne prichádzajú už bohatšie trojhlasné sprievodné vokály v čase 1:54. Na prvom slove v sólovom hlase „We´ve“ používa bluesovú rozladenú septimu na tóne f¹. Na slove „rule“ opäť v sólovom hlase používa miestami až oktávové glissando.

Po saxofónovom sóle v záverečných štyroch po sebe idúcich refrénoch ich navzájom otočí a sólový hlas frenetickým shoutingom zasahuje už aj do sprievodných vokálov. Poruší v nich predošlú melodickú formu použitú v prvých dvoch refrénoch a po odznení posledných spievaných refrénov prichádza outro, v ktorom sólový hlas shoutingovo improvizuje.

V roku 2008 vydal zatiaľ svoj posledný album Is it Time for a Love Revolution. Z neho pochádza aj skladba I´ll Be Waiting. Pri porovnaní oboch jeho skladieb v rozmedzí takmer 20-tich rokov môžeme zhodnotiť, že jeho skladateľská, zvuková a aranžérska schéma je veľmi podobná a rovnako takmer identická je vokálna schéma. Používa už menej shoutingu v extrémne vysokých polohách má citlivejší a vyzretejší prejav. Takisto začal uplatňovať jemné vibráto v slohe v nižších hlasových polohách pri dokončovaní nepárnych fráz hneď v úvode skladby na slovách „…heart…, inside…, sometime…, fine…, cry…, pain…, realize…“

Chris Martin (* 2. marec 1977, Exeter, Anglicko)

Chrisova tesitúra je barytón. Jeho vokál sa vyznačuje špecifickou farbou. Spôsobuje ju nosová rezonancia, ktorá je najviac počuteľná na samohláskach so zdôrazneným druhým formantom. To sa dá ukázať napríklad na skladbe Don´t Panic (2000) v refrénoch počas druhej a tretej doby na tóne d¹ v slovách „we live“. Jedným z najmarkantnejších príkladov tejto Chrisovej charakteristickej farby hlasu je skladba In My Place (2002). Melodická línia je vedená kantilénovo s akcentami na samohláskach „a, e, o“ ako v slohách, tak aj v refrénoch počas celej skladby. S týmto nazálnym zvukom sa naučil postupne pracovať a v súčasnosti už ho dokáže krytím čiastočne eliminovať. Stále však zostáva jeho prirodzenou farbou aj pri normálnej reči. Aj toto je zrejmý príklad používania bel cantovej techniky, s ktorou sa musel zoznámiť, aby vedel takýmto spôsobom narábať so svojím vokálom. V porovnaní s inými rockovými spevákmi môžeme povedať, že nepoužíva vysoké energické tóny, ale už spomínaný falzet. Objavujú sa tu dva druhy – zamatový falzet a čistý hlavový falzet, ktorý vrstvením v nahrávkach získava väčšiu hutnosť a dokáže sa frekvenčne presadiť v kapelovom zvuku. Falzet sa nachádza prakticky vo všetkých skladbách v kombinácii s voix mixtom, ale nesústreďuje sa na naň takým spôsobom ako to vyžaduje technika speech level singing. Spôsob využitia voix mixtu s falzetom sa dá názorne počuť v skladbe Fix You (2005).

V celej tejto skladbe kantilénovo strieda plný hlas s falzetom a voix mixtom v legáte. V refréne napríklad schádza v melódii od a^b1 po b, kde najvyšší tón a^b1 začína na falzete, cez voix mixte prechádza od e^b1 postupne do plného hlasu. Podľa toho akú farbu, resp. výrazový prostriedok chce dosiahnuť, pracuje pri tónoch v rovnakej polohe buď s plným hlasom, falzetom alebo voix mixte.

Mário “Kuly“ Kollár (*1972, Nitra)

Tesitúra Mária „Kuly“ Kollára je barytón, ktorý by sa dal charakterizovať ako dramatický. Jeho vokál znie v celom používanom rozsahu takmer dvoch oktáv v plnom hlase veľmi solídne a kompaktne. Nestráca na sile ani v najvyšších polohách okolo a¹. „Kuly“ začínal v kapele Desmod v 90. rokoch ako naturálny spevák. Zaujímavosťou je, že kapela Desmod v tom čase v jej začiatkoch až po prvé dva albumy 001 (2001); Mám chuť…(2003) ) hrala metal až nu-metal. Pre tieto štýly je však charakteristický „ujačaný“ beltingový až screamingový spôsob spevu. Ten však „Kuly“ nepoužíva. Priniesol so svojím typicky zafarbeným vokálom skôr kultivovanejší, mäkší a postupom času stále viac romantickejší pop-rockový prejav s pribúdajúcimi prvkami bel canta. Na štúdiových nahrávkach „Kuly“ nemáva počuteľný problém avšak na živých vystúpeniach až do roku 2008 je častokrát počuteľné distonovanie vo vyšších polohách. Je otázne, či bolo toto distonovanie spôsobené nedostatočnou vokálnou technikou, zlými odposluchmi na živých vystúpeniach, alebo veľkým stresom, s ktorým „Kuly“ dlhé roky zápasí. Po vyše 12-ročnej profesionálnej kariére speváka sa „Kuly“ rozhodol vyhľadať hlasového pedagóga, ktorý mu technicky počuteľne pomohol, čoho dôkazom sú najnovšie živé koncerty kapely Desmod, v ktorej je „Kuly“ frontmanom. V roku 2006 vydali s kapelou album Uhol pohľadu, kde prespieval jednu z najpopulárnejších piesní významného zosnulého slovenského speváka Karola Duchoňa – V dolinách³. Pri tejto skladbe je možné všimnúť si charakteristické črty a nuansy „Kulyho“. Vokál „a, á“ nekryje až tak výrazne ako to vyžaduje klasické bel canto, napriek tomu môžeme povedať, že kantiléna je jeho doménou a patrí k málo spevákom v poprockovom strednom prúde na Slovensku, ktorý ju takto hojne využíva. Výraznou črtou Mária „Kuly“ Kollára je charakteristické vibráto používané najmä pri dlhých samohláskach „v dolinách; mám ho rád“. Hoci si štýl hudby vyžaduje vytvoriť skreslený (distortion) tón, napriek tomu ho „Kuly“ neaplikuje.

Ak porovnávame tvorbu tónu pri spievaní v slovenčine a v angličtine, zistíme, že výsledný tón je odlišný. V angličtine je spev postavený na samohláskach a spoluhlásky často nemusia byť až také zrozumiteľné, naopak, v slovenčine, okrem rytmického zákona pri korektnom speve je potrebné spievať omnoho zrozumiteľnejšie a  vyslovovať aj spoluhlásky s väčšou razanciou. V “Kulyho“ prípade však znie slovenčina omnoho prirodzenejšie ako angličtina v skladbách Turn off the lights alebo I would (obe z roku 2011). Poslednou zaujímavosťou v „Kulyho“ vokálnom prejave je fakt, že pri nahrávkach a ani na koncertoch nenasadzuje falzet ani hlavový register.

Záver

Ideál krásneho tónu nie je nič iné, než schopnosť realizovať vlastnú predstavivosť – uchopenie komplexnej kvality zvukovej predstavy. Nech už sa estetický ideál a predstava o krásnom tóne v historickom vývoji mnohokrát menili⁴ a v závislosti od nich aj predstavy o krásnom tóne, sebapozorovanie je jednou z psychologických podmienok „dobrého“ spievania až po výraz a uvedomelé vyjadrovanie spievaného slova.

Už na základe niekoľkých interpretovaných fráz dokážeme určiť vokálnu techniku, východisko speváka. Podmienkou profesionality nie je len erudovanosť, ale aj muzikalita a rutina. Dobrý spevácky tón je uvoľnený v celom hlasovom rozsahu, hlasivky teda zamestnáva minimálnou činnosťou. Nasadenie tónu by malo obsahovať bohaté možnosti na jeho ďalšie rozvíjanie. Tvorba tónu je v speváckom umení základným prvkom, vyžaduje si silu a intenzitu živej predstavivosti na dosiahnutie spievaného tónu. V skutočnosti spevák zvádza zápas o naplnenie svojich predstáv pri vytvorení tónov, o vyplnenie svojich „tónových foriem“ substanciálnym obsahom.⁵ Do akej miery dovolíme tónu presadiť sa svojou zvučnosťou, nasýtiť sa znením, stať sa oslobodeným od svojho osobnostno-charakteristického zafarbenia orgánmi hlasu. Cieľom je teda materiálne odpútaný tón, pri ktorom znie priestor sám, zahŕňajúc zvučiace telo speváka, ktoré predstavuje rezonančný priestor.Každý tón by mal mať svoje správne miesto, prihliadajúc na správne posadenie hlasu. Správna vokálna technika vo všeobecnosti slúži na dosiahnutie spievania s ľahkosťou, žonglovania s hlasom a zhmotnenia predstavy do konkrétnych tónov s čo najlepším možným výrazom. Vokálna technika by nemala byť samoúčelná, pretože potom sa stráca originalita interpretácie. Rozdiel medzi nevyhnutnosťou ovládania hlasovej techniky v klasickej hudbe a v rockovej hudbe je v muzikalite. Pomocou muzikality, spontaneity, vitality dokážu rockoví hudobníci „zakryť“ aj intonačné alebo iné technické nedokonalosti. V tom má rocková hudba obrovskú výhodu. V tom má rocková hudba a pop music obrovskú výhodu. Dokáže spájať viaceré štýly a presadzujú sa v nej originálne hlasy/vokály, ktoré nemusia byť vždy technicky dokonalé. Speváci pomocou výrazu, frázovania a timingu, dobrom vedení pedagóga môžu objaviť nové cesty vo vokálnej technike. Vokálna technika je len cesta ako pomôcť ochrániť svoje hlasivky. Hlas a spev sú priamymi prostriedkami, ktorými sa vnášajú emócie do vnútornej citovej oblasti poslucháčov. Začínajúci spevák potrebuje nielen hlasový fond, sluch, pamäť,⁶ ale i vytrvalosť. Technická i psychická príprava by mali zabezpečiť potrebnú prirodzenosť funkcií, no netreba zabudnúť, že prílišná analýza sťažuje schopnosť vnímania celku, teda ak je spevák na pódiu, už neanalyzuje, necvičí, ale „tvorí a muzicíruje“.

Poznámky:

1. Július Fujak: Otáz(ni)ky hudobnej semiotiky a estetiky. Katedra kulturológie FF UKF, Nitra, 2010.
2. Kajanová, Yvetta: Rock, pop and jazz in contemporary Musicological Studies. In: International Review of Aesthetics and Sociology of Music 2013 (Zagreb), roč. 44, 2013, č. 2, s. 343-359.
3. Yvetta Kajanová: Ethnic Elements in Central Europe in the Period of Communis. The Historical Background of World Music. In: Musicologica Istropolitana 6, Bratislava : Stimul, 2007, s. 217-245.
4. Scruton, Roger: Hudobná estetika. Bratislava: HC 2009, Hanslick, Eduard: O hudením krásnu. Praha: Supraphon 1973.
5. Pitirim Sorokin: Social and cultural dynamics. Transaction Publishers, 1985; Leonard Meyer: Emotion and Meaning in Music, 1956, University of Chicago Press.
6. O talente a nevyhnutnosti intenzívneho manažmentu hovorí Iveta Betsa: Popularita ako fenomén hudobného umenia. Manipulácia s umelcom v hudobnom priemysle. Bratislava: UHV SAV 2007.

Prienik jazzu do subkultúr

Pomerne striktné pravidlá v subkultúrach, ktoré panujú vďaka ich ortodoxným vetvám, bránia v rámci hudobného žánru prílišnému experimentovaniu mimo zabehnutých stereotypov. Je to paradox, keďže mnohé subkultúry by nemohli vzniknúť bez hudobníkov, ktorí sa nebáli pred tým experimentovať. Postupne sú však títo hudobníci vytláčaní na perifériu, pretože sa neuspokoja s konvenčnosťou. Po čase totiž začne panovať v každej subkultúre stereotyp či tendenčnosť. Vždy sa však nájdu hudobníci, ktorí sú schopní prinášať nové prvky, čím posúvajú zdanlivo vymedzenú a zabehnutú hranicu na rozmedzie nových fúzií, prekračujú ich a tak zakladajú nové hudobné štýly a ich subštýly. Stopy jazzu v iných žánroch možno sledovať na jednej strane prostredníctvom samotných výpovedí rockových hudobníkov, ktorí vo svojich výrokoch tvrdia, že počúvali a obdivovali jazz, ďalej v konkrétnej spolupráci rockerov a jazzmenov v spoločných projektoch, na druhej strane v samotnom charaktere hudby, kde možno skúmať, či je v rockovej hudbe skutočne prítomný jazzový rytmus, jazzový prístup k improvizácii a forme, alebo ide len zdanlivé asociácie. O vplyve jazzu na viaceré rockové štýly hovoria niektoré posledné publikované štúdie amerických bádateľov, ktoré sa pokúsime v tejto štúdii konfrontovať. Na najväčších subkultúrach by sme chceli ukázať, ako sa začali do nich implementovať jazzové elementy.

Prienik jazzu do punk rocku

Ak chápeme punk ako subkultúru, ktorej základy sa objavili už v 60. rokoch u Franka Zappu a Velvet Underground, tak do punk rockovej hudby začal prenikať vplyv jazzovej subkultúry prakticky už od jej počiatkov na konci šesťdesiatych a na prelome sedemdesiatych rokov. Mnohí proto punkoví hudobníci boli očarení a priamo inšpirovaní jazzovou hudbou. Punkoví umelci buď spolupracovali s jazzovými majstrami (ako napríklad Patti Smith so saxofonistom Ornettom Colemanom, či britská skupina The Damned s Lol Coxhillom), alebo priamo preberali do svojej kompozičnej tvorby jazzový feeling, ktorý sa snažili napodobniť, no zároveň mu pridať osobitú výpoveď (skupina Television). Niektorí členovia proto punkových skupín¹ The Velvet Underground a The Stooges počúvali jazzovú hudbu, čo sa muselo zákonite odzrkadliť aj v ich tvorbe. V mnohých skladbách Velvet Underground sa prejavovala voľnejšia forma či prvky improvizácie. Svoje skladby napĺňali improvizáciou na živých vystúpeniach, ale často hrali aj bez opory pevnej formy na divokých jam sessions. Tie prebiehali aj niekoľko hodín s postupnou gradáciou, zatiaľčo ich nahrával manažér Andy Warhol. Niektoré sessions sa ocitli ako bonusový materiál na ich albumoch. Spevák kapely Lou Reed bol veľkým obdivovateľom Ornetta Colemana, a preto sa snažil imitovať jeho prístup vo svojej gitarovej hre. Hudobníci ako Reed sa pokúšali napodobňovať jazzových majstrov, no zároveň prinášali vlastný zvuk, čo súviselo popri ich chuti experimentovať aj s interpretačnou nevedomosťou. Lou Reed sa ako kapelník snažil narábať aj s ďalšími jazzovými atribútmi, a to predovšetkým vo free jazzovej rytmike, na ktorú kládol veľký dôraz, keďže jeho ponuré básnické texty priam vyžadovali voľnejší rytmický tok. Je paradoxné, že na tvorbu charakteristického zvuku mal najväčšiu zásluhu práve nerockový nástroj – viola, ktorú John Cale amplifikoval a spolu tak vytvorili psychedelickú atmosféru na nahrávkach skupiny Velvet Underground. Ako sofistikovaný hudobník prinášal k Lou Reedovej živelnosti konfrontačný materiál. Naproti umeleckejšej podobe Velvet Underground priniesla skupina The Stooges tvrdší zvukový pohľad a pevnejšiu formu. Aj oni však niektoré skladby vygradovali do jam sessions podoby ako Velvet Underground. Podobne ako Velvet pracovali s netradičným nástrojom, a to so saxofónom Steve Mackaya, ktorý prinášal väčšiu disharmonickosť. Postupne sa punk začal zjednodušovať a radikalizovať aj vďaka novým garážovým skupinám, ktorých oslovoval jednoduchší a agresívnejší zvuk. Spomeňme napríklad britské kapely U.K. Subs, Sex Pistols, The Clash alebo americké skupiny The Ramones či MC5. Všetci spomenutí uprednostňovali zdanlivú jednoduchosť, domnelú „nahotu“, obyčajnosť a hlavne repetetívnosť. Punkové skupiny na rozdiel od proto punkových využívali pevnejšiu podobu jednoduchej dvojdielnej piesňovej formy. V protopunkových skupinách sa ako zdroj inšpirácie prirodzenejšie udomácnil bluesrock, rockabilly ako jazz. Protopunk v nich prirodzenejšie hľadal inšpirácie nielen po hudobnej, ale aj po textovej stránke. Uveďme ako príklad album London Calling skupiny The Clash (1979), kde sa nachádza pieseň „Jimmy Jazz“ alebo „Brand New Cadillac“ s pozostatkami bluesového rytmického patternu, bluesovej 12 taktovej hudobnej formy, značne ale vzdialenému od pôvodného východiska a transformovanému aj vo forme. Keďže rock and roll vznikol transformáciou blues, možno sa tiež domnievať, že 12 taktová forma piesne „Brand New Cadillac“ má čo do činenia viac s pôvodným rock and rollom alebo rockabilly než s blues. Napríklad ďalší notový príklad skupiny UK Subs – Stranglehold z albumu Another Kind of Blues (1979) ilustruje práve túto rock and rollovú priamočiarosť, údernosť a agresívnosť. Inšpirácia v blues je tu chápaná skôr ako naturalizmus, ľudovosť, prirodzenosť prejavu, s pôvodným bluesovým rytmom, bluesovou schémou alebo bluesovými dirty notes skladby z albumu ako napríklad „T.V.Blues“, alebo „Blues“ nemajú nič spoločné. Ak nebudeme za nepriamu inšpiráciu v blues považovať nečistú punkovú deklamáciu spevu. Aj samotný názov albumu vzdialene evokuje album Kind of Blue (1959) Milesa Davisa spred viac ako 20 rokov.

UK Subs – Stranglehold

Po expanzii podobných kapiel v roku 1977 začali vznikať aj skupiny, ktoré chceli opäť využívať komplikovanejšie štruktúry, čím sa dostávali na perifériu punk rockového štýlu. Kapely ako Wire, PIL², The Pop Group, This Heat a mnoho ďalších sa stali súčasťou takzvaného post punkového obdobia, ktoré paralelne fungovalo s upadajúcim punk rockom. Opäť sa dostali do kompozičného procesu nástroje typické pre jazz – klavír či saxofón. Skupina Wire používala vo svojom  post punkovom období syntetizátory, zložitejšie aranžmány a skôr vrstvy zvuku – noise, počas celej svojej kariéry sa snažili o experimentovanie a tvorbu zložitejších aranžmánov, vyhýbaniu sa konvenčným prístupom podobne, ako sa o to vždy snažili vždy aj jazzmeni. Kapela tak otvárala priestor pre alternatívny rock a nové cesty pre skupiny Sonic Youth, či R.E.M, ktoré sa neskôr vyjadrili, že Wire mali na nich vplyv.

V ďalšom zaujímavom punk rockovom subžánri, aj keď je veľmi voľnou hudobnou parafrázou, ktorému sa prisudzuje inšpirácia jazzom, bol takzvaný punk jazz. Inšpiroval sa spojením free jazzu³ a fusion music počas 60. a 70. rokov. Je reprezentovaný kapelami ako Lounge Lizard, Universal Congress Of, Laughing Clowns and Zymosis, James Chance a skladateľom Johnom Zornom.⁴ Samotný John Zorn je veľmi mnohotvárnym umelcom. V niektorých jeho projektoch nie je cítiť nič z jazzu, naopak, John Zorn vie písať v hudbu aj v jazzovom štýle a určite tam možno nájsť aj prvky fusion music alebo i hard bopu, ako napríklad na CD Naked City.

Možno teda sumarizovať, že do rockovej hudby prúdili dva zdroje jazzových inšpirácií – vonkajšie, ale aj vnútorné podnety, ktoré predstavovali naozaj hudobné prostriedky:

1. Za vonkajšie inšpirácie možno pokladať všetky výpovede rockových hudobníkov, ktorí sa odvolávajú na jazzové podnety, neznamená to však, že v ich hudbe musia byť prítomné zákonite jazzové prvky. Vonkajšie inšpirácie reprezentujú projekty, kde rockeri spolupracovali s jazzmenmi. To sú nepopierateľné historické fakty. Prítomnosť jam session predstavuje konkrétnu inšpiráciu prácou jazzmenov, ako sa na tento impulz svojho času odvolával aj Astor Piazzolla.⁵

2. O vnútorných inšpiráciách možno hovoriť v tom prípade, ak pri analýze v konkrétnych skladbách naozaj počujeme jazzový rytmus. Ak je v skladbách prítomná improvizácia, neznamená to, že musí byť zákonite jazzová, veď improvizáciu nájdeme aj v stredovekej, renesančnej, barokovej hudbe a predsa to nie je jazz.⁶ Rovnako improvizáciu využíva množstvo ľudových kultúr, napríklad indická hudba, alebo africká ľudová hudba a tiež to nie je jazz. Pri detailnej analýze sa dá zistiť, či mali jazzový prístup k improvizácii a forme, alebo ide len zdanlivé asociácie s jazzom.

Jazzové elementy v subkultúre hardcore a post hardcore

Jazz plynulo prechádzal aj do ďalších oblastí tvrdej gitarovej hudby, ktoré vychádzajú priamo z punk rocku, najmä do hardcore. Tento hudobný štýl vznikol na konci 70. rokov v USA a jeho začiatky boli po hudobnej stránke typické rýchlym tempom, jednoduchými akordmi a naliehavým spevom, ktorý sa dostával na hranicu deklamovanej reči. Hardcore ako už napovedá jeho samotný názov, je najtvrdšou punkovou odnožou a radikálnym filozofickým a hudobným smerom. Klasické punkové slogany typu „No Future“ nielenže neriešili spoločenský stav a bezútešnú situáciu sedemdesiatych rokov, ale dokonca nahrávali „vyšším“ politickým silám. Mladí ľudia, žijúci takýmto sebazničujúcim životným štýlom, absolútne rezignovali na spoločenskú angažovanosť. Keď sa z toho dokonca stala móda a obchodný artikel, ktorý spochybnil establishment a profitovali na ňom biznismeni, punk bol teda zneužitý v politike a aj v ekonomike, mnohí s nechuťou odchádzali z punkovej scény a začali zakladať radikálne kapely a komunity. Základom hardcorovej scény je jej sebestačnosť a nezávislosť v princípe DIY – „do it yourself“, „independent“, keď všetku produkciu od nahrávania, vydávania časopisov, albumov a distribúcie si robia skupiny sami. Aj keď jej filozofia „jedinec proti svetu“ sa až tak nezakladá úplne na pravde, keďže fanúšikovia hardcore sa zvyknú združovať do komunít. Hardcore je ako hudobný smer politický, keď otvorene reaguje na spoločenské témy. Po hudobnej stránky sa do tohto štýlu začali koncom 80. rokov implementovať prvky hard rocku, metalu aj hip hopu či funky, čím sa výrazne menil jeho rytmus, keďže v prvej fáze vývoja išlo prevažne o rýchle tempá bez výrazného akcentovania. Až neskôr ho kapely ako Biohazard výrazne spomalili. Jazz začal do neho prenikať v jeho ďalšej fáze, v takzvanom post hardcore. Ten sa začal tvarovať koncom 80. rokov a jeho hlavným predstaviteľom bola americká kapela Fugazzi, ktorá experimentovala so zvukom a s prvkom improvizácie. Podobne ako punk rockeri aj hardcoreoví predstavitelia vytvorili s jazzom fúziu do takzvaného jazzcore, ktorý na rozdiel od punk jazzu už nie je voľnou parafrázou jazzových skladieb, ale využíva jazzový rytmus a inšpiruje sa rôznymi typmi jazzovej improvizácie. Spomenúť môžeme kapely ako Zu, Pain Killer, Ephel Duath, Veil of Maya, Chelsea Grin a v súčasnosti veľmi obľúbenú americkú skupinu – IWrestledABearOnce. Jazzcore kombinuje prvky jazzu, hardcore a heavy metalu. Kompozície sú v malej piesňovej forme s príznačnou gradáciou a zvyčajne obsahujú metalové breakdowny⁷, hardcore gitarové riffy a jazzové akordické postupy. Dôležitou súčasťou kompozícií je ladenie nástrojov, keďže gitary bývajú ladené podľa rôznych modelov hudobných nástrojov. Najzaujímavejším z nich je takzvané chello ladenie (CGDAHE)⁸, ktoré sa používa kvôli zjednodušeniu jazzových akordov a metalových riffov. Typickými inštrumentmi pre jazzcore sú dve elektrické gitary, basgitara, bicie nástroje s dvojitým basovým pedálom, klávesy alebo syntetizátory, dva vokály – takzvané screaming⁹ a čistý vokál. Tieto dve techniky spevu sa v skladbách striedajú alebo prekrývajú.

Podobnosti a súvislosti jazzu s vývojom metalovej subkultúry

Metal, ako jedna z najväčších hudobných a spoločenských subkultúr, ktorý sa vyvinul od 90. rokov po hudobnej stránke k skladbám náročnej technickej interpretácii a k zložitým skladbám. Zo začiatku sa metal pokladal za dekadentnú hudobnú kultúru až neskôr sa vyvinul k sofistikovanejším podobám. V tejto súvislosti sa používa pojem instrumental metal alebo inštrumentálny rock, hoci ten je nepresný a vágny. Podobné súvislosti s vývojom jazzu, ako v jednoduchej v istom zmysle v začiatkoch primitívnej hudobnej forme, tu možno vidieť nielen v interpretačnej vyspelosti metalu v neskorších vývojových štádiách, ale v určitom zmysle aj vyškolenosť¹⁰ hudobníkov a estetická inšpirácia. To platí predovšetkým o škandinávskej metalovej scéne a v rámci nej typické nórske kapely, pre ktoré je príznačná rozsiahla podoba rôznych hybridných foriem v progresívnej línii. Časť avantgardných metalových skupín priamo čerpá z ambientu, folku, vážnej hudby a jazzu. Ako príklad možno spomenúť skupinu Living Colour. Jednou z takýchto pod kategórií je takzvaný jazz metal. Za zakladateľov tohto štýlu je považovaná floridská skupina The Ateist, ktorá už na debutovom albume Piece of Time (1989) predviedla, ako by mohlo fungovať spojenie metalu a jazzu. Na albume skupina experimentuje s jazzovými akordami pri príležitostných sólach gitary (Rand Burkey), alebo v pomalších častiach, vzdialene asociujúcich jazz v eklektických taktoch. Rovnako technický perfekcionizmus inštrumentalistov, čisté technické prevedenie bicích nástrojov, gitarových riffov bolo blízke dokonalosti jazzu. Dominantný vo výraze však zostáva thrash metalový zvuk a estetika death metalu pri sreaminogových vokáloch speváka Kellyho Shaefera. Album je považovaný za vôbec prvý „jazz metalový“ v histórii. Na ich tvorbu nadviazala holandská thrash metalová skupina Pestilence, ktorá na svojom štvrtom albume Spheres začala experimentovať s jazzovým zvukom. Ich ortodoxným fanúšikom sa to vôbec nepáčilo a označili ho za najhorší album v ich diskografii. Napriek tomu získala skupina mnoho nových priaznivcov z iných hudobných žánrov. A to je presne paradox, ktorý sme už spomínali – ortodoxní fanúšikovia nestoja o experimenty, ba priam vyžadujú stereotyp svojho žánru zo strany hudobníkov.

Ďalším štýlom metalovej hudobnej kultúry, v ktorom je asi najviac cítiť „vnútorný“ vplyv jazzovej hudby, je progresívny metal. Skladby sú tvorené spájaním zložitých štruktúr v harmónii a v rytme, ktoré často čerpajú z jazzrocku, artificiálnej hudby a progresívneho rocku. Nie je preto výnimkou, ak sa v kompozíciách vyskytujú rôzne metro-rytmické pásma a prekomponovaná hudobná forma s dôrazom na pestrú inštrumentáciu. Skladby bývajú oproti bežným metalovým produkciám omnoho dlhšie a majú konceptuálny presah. Progresívny metal začal prenikať do celého sveta na začiatku deväťdesiatych rokov a v súčasnosti fungujú stovky podobných zoskupení. Za najvýznamnejšie z nich možno považovať Dream Theater. Veľký dôraz sa v progresívnom metale dáva na rytmickú štruktúru, v ktorom sa experimentuje s kombinovaním rôznych pásiem, ktoré sa často v skladbách prelínajú. Významným prvkom podobne ako v jazze je takzvaný groove. Tento posvätný okamih jazzovej improvizácie a tajuplná alchýmia každého jazzového hudobníka priamo vstupuje do kompozičného procesu a je základným stavebným prvkom takzvaného groove metalu a súčasného nového sub metalového žánru – djent. Jeho hlavným predstaviteľom je americká skupina Meshuggah, ktorá na svojich albumoch experimentuje s polyrytmami a soundom. V rámci svojich skladieb využíva jazzovú premenlivosť v groove basgitary a časté modulovanie pri práci s kontrastom a gradovaním, hoci satanské posolstvo black metalu je tu stále prítomné v speve a deštrukcii zvuku. Na to, aby dosiahly nový sound používajú množstvo prídavných technických zariadení na gitare ako „overdrive pedal“, „reverb pedal“ a samozrejme kvalitné nástroje, gitarové combá a ozvučenie. Jej tvorbu veľmi dobre zanalyzoval americký muzikológ Jonathan Pieslak z New Yorskej Univerzity, ktorý o kapele zverejnil rozsiahlu štúdiu.¹¹

Situácia okolo punk rockovej a hardcore kultúry v Československu

Punk rock sa dostával do Československa kľukatými cestičkami. Podobne ako ostatné zahraničné produkty aj samotný punk prišiel do Československa s oneskorením, až okolo roku 1978, teda dva roky po jeho svetovom rozmachu. Jeho šírenie prebiehalo cez rôzne informačné kanále. Na popularizovaní punku mala veľký podiel predovšetkým undergroundová scéna. Medzi prvými punkovými fanúšikmi nebola teda mladá generácia, ale prevažne starší hudobníci a poslucháči v priemere okolo 25 rokov. Pochádzali najmä z prostredia undergroundu a alternatívy. Medzi nich patrili aj známi hudobníci, ktorí ho aj distribuovali, ako napríklad Mejla Hlava alebo Mikuláš Chadima. V punk rocku videli ďalší zaujímavý a nekonvenčný estetický ideál. Medzi staršími predstaviteľmi z prostredia undergroundu a mladšími punkermi existoval vzájomný rešpekt a pocit solidarity, keďže politická moc sa intenzívne zaoberala obidvomi subkultúrami. Punkové skupiny často krát vystupovali na undergroundových akciách a na punkových koncertoch bolo možné vidieť mnoho postáv z československého undergroundu. V prvej československej punkovej vlne sa objavovali kapely, ktoré neboli štýlovo čisté, ale využívali punkové skladby iba na doplnenie svojho repertoáru alebo na experimentovanie so svojím zvukom, ktorý mal charakter fúzie. Ako napríklad skupina Mikuláša Chadimu – Extempore. Mnoho hudobníkov, ktorí koketovali s punk rockom, zároveň obdivovali art rock, ale táto hudba sa im zdala príliš zložitá. Bolo pre nich nepredstaviteľné, aby ju mohli hrať, no napriek tomu sa snažili vo svojich punkových pesničkách využívať aj črty jazzrockovej hudby, ktorú však zjednodušovali. Medzi takéto kapely patrili napríklad Zikkurat, Energie G, Kečup, či F.P.B. Výraznejším spôsobom začala jazzová hudba prenikať až do nasledujúcej novej vlny. Pekným príkladom tohto spojenia je kapela Krásne nové stroje, ktorá v prepracovaných aranžmánoch a krátkych improvizovaných pasážach prechádzala až do free jazzu. Prekračovala hranice medzi jazzrockom, novou vlnou a dokonca českou dychovkou. No tieto kapely mali veľmi ťažkú východiskovú pozíciu pre živú prezentáciu svojho tvorivého úsilia. Jednou z najvýznamnejších hudobných a kultúrnych udalostí v sedemdesiatych rokoch v Československu boli Pražské jazzové dny (1974 – 1982), ktoré boli významné nielen pre svoj progresívny charakter, ale aj tým že poskytli útočisko týmto alternatívnym žánrom a subkultúram. Už od tretieho ročníka dostávali výraznejší priestor popri jazzových žánroch. Pražské jazzové dny významnou mierou prispeli k šíreniu hudby mimo oficiálnej hudobnej kultúry, rozširovali tak nielen vzájomnú muzikantskú inšpiráciu, ale aj poslucháčsky vkus. A hoci to ortodoxní fanúšikovia jazzu vcelku zle prijímali, ostatní poslucháči mali príležitosť počuť a vidieť pre nich nedostupné kapely. A nie náhodou to bolo práve na Pražských jazzových dnoch, kde v roku 1978 pripravil Jozef Vlček prednášku o punk rocku, v rámci ktorej vysvetlil jeho hudobné a estetické princípy.

Záver

Na spomínaných subkultúrach punk rocku, hardcoru a metalu sme poukázali, že vývojové črty jazzu sa prejavili nielen v jeho mainstreame, ale jeho znaky sa odrazili aj v rôznych subkultúrach. Nebol tu však len jednosmerný obdiv rockových hudobníkov v rôznych subkultúrach, obdivujúcich jazzové remeslo a predstavivosť, ale často aj rešpekt jazzových majstrov, ktorí ocenili odvahu a nový prístup rockerov v subžánrových kapelách. Veď napríklad Sonny Rollins participuje na albume Rolling Stones Tattoo You (1981), Sting spolupracoval s mnohými jazzmenmi ako napríklad Branford Marsalis, Manu Katché, David Sanborn… Hoci sa rockeri často inšpirovali aj v jazze, predsa išli svojou samostatnou cestou a podarilo sa im počas historického vývoja obhájiť autentické smerovanie rockovej hudby. Pravdou však zostáva, že jazz v rocku zostával na periférii vnímania pre poslucháčov a tak možno povedať, že skôr odpozorovali základný prístup od jazzmenov, než skutočne používali autentické jazzové hudobné elementy. Na jednej strane pracovali zdanlivo s rytmickou sekciou, používali rytmické patterny, potrpeli si na modelovaní zvuku, pracovali s improvizačnými princípmi, avšak vytvorili si svoje vlastné vlastné rytmické patterny, vlastný sound, noise, ako aj improvizačný prístup.

Použitá literatúra:

Fujak, Július: Slovenské hudobné alternatívy. Nitra : UKFFF, 2006.

Glasper, Ian: Burning Britain – Historie britského punku 1980 – 1984. Praha : Volvox Globator, 2013.

Kajanová, Yvetta: K dejinám jazzu. Bratislava : Coolart, 2010.

Kajanová, Yvetta: K dejinám rocku. Bratislava : Coolart, 2010.

McNeil, Legs, McCain, Gillian: Zab mě prosím – Necenzurovaná historie punku. Praha : Volvox Globator, 1999.

Pieslak, Jonathan: Re-casting Metal: Rhythm and Meter in the Music. In: Music Theory Spectrum, vol. 29, No. 2, 2007.

Švamberk, Alex: No Future! Kapitoly o britském punku. MAŤA, 2011.

Poznámky:

1. Proto punk – termín, do ktorého hudobní publicisti zaraďujú garážové kapely zo 60. a počiatku 70. rokov, ktoré dali základ vzniku punk rocku.
2. Vznikla po rozpade Sex Pistols a jej spevák Johny Rotten už naďalej nechcel tvoriť skladby s trojakordovým rozpätím, ale viac experimentovať.
3. Free džez bol hlavnou inšpiráciou aj v proto punku.
4. John Zorn založil niekoľký významných subžánrových skupín ako Naked City či Painkiller.
5. Kajanová, Yvetta: Postmoderna v hdube. Minimal, rock, pop, jazz. Bratislava : VUK, 2010, s. 63-69.
6. Viď prácu: Jan Rychlík: Pověry a problémy jazzu. Praha : SNKLHU, 1959.
7. Bubenícke prechody so sólovým významom.
8. V angličtine je „h“ nahradená tónom „b“.
9. Rozhnevaný spev, ktorý intenzívne kulminuje. Tomeček, Samuel: Vokál v rockovej hudbe. In: Musicologica, č. 1, 2012, https://www.musicologica.eu/?p=601
10. Na rozdiel od punk rockových hudobníkov, metaloví muzikanti často krát študujú na konzervatóriách a univerzitách.
11. Pieslak, Jonathan: Re-casting Metal: Rhythm and Meter in the Music. In: Music Theory Spectrum, vol. 29, No. 2, 2007.

Zvláště v současné hudební historiografii nabývají kategorie „hudební kultura“ či „hudební život“ zvláštního významu jako prioritní okruhy zkoumání. Pod uvedenými pojmy muzikologové – často inspirovaní aktuálními trendy věd o kultuře a společnosti – rozumí mnohavrstevnatý a organicky provázaný komplex hudebních institucí, produkcí, aktivit, socializačních procesů, kolektivních i individuálních realizací v hudbě, hudební recepce apod., jehož zachycení může ukázat podstatu i proměny významů, funkcí a hodnot v hudbě lépe než cokoliv jiného. Takovéto heteronomní pojetí, které nazírá hudbu prostřednictvím trsu výše zmíněných kulturně, sociálně i antropologicky ukotvených entit, událostí a jevů, je historicky legitimní reakcí na v minulosti dominantní, v současnosti ale stále silný proud, chápající hudební dějiny schematicky a jednostranně jako řadu vybraných „nejvýznamnějších“ hudebních děl a umělců (případně ale i „nejvýznamnějších“ institucí – operních domů, nahrávacích společností, médií atp.).

V oborové či disciplinární rovině představuje jednu z alternativ vůči selektivnímu a především opusově autonomnímu pojetí hudební historiografie mimo jiné hudební regionalistika. Její důraz na takzvanou malou historii bez priorit v odhalování či potvrzování „historicky nesmrtelných“ individuálních uměleckých hodnot otevírá mnohdy podceňované badatelské sféře značný prostor. Umožňuje jí prostřednictvím lokální sondy reflektovat celek lidského potýkání se s hudbou se všemi sociokulturními, kulturně politickými a jinými přesahy; disponuje ji k pochopení smyslu a podstaty hudební kultury a hudebního života. Týká se to samozřejmě i regionálního bádání o populární hudbě, bez něhož je objektivní historie dané sféry z řady důvodů nemyslitelná.¹

Následující text představí vznik a vývoj důležité složky populárně hudebního života zejména druhé poloviny dvacátého století, jíž je hudební klub a klubová kultura, v mikroprostoru středomoravského města Olomouc v období před rokem 1989. Pozornost bude věnována jak institucionálně-organizačním, sociálním či uměleckým aspektům této primární existenční platformy moderní populární hudby, tak aspektům kulturně politickým či obecněji kulturním. Cílem studia olomouckého „případu“ nebude pouze určení lokálních specifik, ale rovněž naznačení obecné tendence vývoje instituce hudebního klubu v českém prostředí.

Koncept hudebního klubu zasvěceného moderní populární hudbě se na olomoucké scéně objevil díky soustavné aktivitě nadšených jednotlivců poměrně brzy, a to v padesátých letech dvacátého století. Inspirací byl jeden z prvních českých jazzklubů v Brně, který jen o něco málo dříve založili hudebníci z okruhu orchestru Gustava Broma. S dnešní představou klubu jako restauračního zařízení s pravidelným hudebním programem a živými koncerty, s akcentem na sociální vyžití a zábavu měl však olomoucký klub svým organizačně spolkovým, sociálně elitářským a významově silně osvětovým charakterem méně shodných rysů, než by leckdo čekal.²

Vznik jazzklubu, respektive jazzového kroužku při Závodním klubu Moravských železáren v Olomouci, jehož iniciátorem byl místní zapálený jazzofil Ladislav Pospíšil, znamenal založení tradice pravidelného setkávání příznivců jazzu za účelem poslechu reprodukované hudby, případně přednášek o jazzové problematice. Účastníci setkání, z nichž část tvořili studenti Univerzity Palackého, zvláště z oboru anglistiky, dostali na určité dny v měsíci (většinou jednou týdně) k dispozici klubovnu a kinosál, kde probíhala většina produkcí.³ Velkou část pořadů olomoucký klub přebíral z dílny brněnského jazzklubu; pořady o významných osobnostech jazzu se zvukovými ukázkami a diapozitivy dodával do Olomouce přesídlivší, ovšem původem brněnský jazzový nadšenec Jan Kusala. Úspěšný byl mimo jiné pořad o Louisi Armstrongovi uváděný na konci padesátých let. „Ten kinosál mohl prasknout. Venku stáli lidé, kteří se tam nemohli vejít. Když lidé viděli plakáty, mysleli si, že přijede Armstrong osobně. Taková to byla doba.“, vzpomíná Pospíšil.⁴ Z bohatého programu olomouckého jazzklubu lze zmínit dále úspěšný pořad M. Kureše o Charlie Parkerovi nebo pořad M. Franka s názvem Předchůdci džezu. V roce 1956 zorganizoval Pospíšil pod záštitou Moravských železáren v sále olomoucké Reduty velmi úspěšné představení pod názvem Cesta jazzu. Představení sestávalo z vystoupení skupiny Pražský dixieland (z kulturně politických důvodů v této době přejmenované na Rytmická 7) a přednášky významného publicisty Emanuela Uggého. Průběh představení i s ohledem na technické zajištění akcí tohoto typu v padesátých letech popisuje Pospíšil takto: „Uggé seděl na scéně na židli a vedle sebe měl normální natahovací gramofon, z něhož se linula hudba. Ta hudba šla pouze z toho gramofonu! Obecenstvo v narvaném sále Reduty bylo tak potichu, jak jen to šlo, aby byla hudba vůbec slyšet. Potom na pódium postupně nastoupili členové sedmičky.“⁵

V souvislosti s obecným rozvojem hudby a jejího technického a pořadatelského zázemí v šedesátých letech získávala živá vystoupení v programu jazzklubu stále větší prostor. Na jednotlivých koncertech, ale i několikadenních festivalech pořádaných Pospíšilem, případně lidmi z jeho okruhu vystoupila řada olomouckých i hostujících umělců a skupin, šlo například o Olomoucký dixieland, skupinu Ivo Kučírka, Emila Viklického, Rudolfa Rokla, Laca Decziho, Karla Krautgartnera nebo Studijní skupinu tradičního jazzu Pavla Smetáčka.⁶

Olomoucký jazzklub vedle pořadů s reprodukovanou hudbou, teoretických přednášek s účastí významných hostů typu Krautgartnera a živých koncertů pořádal rovněž pravidelné promítání filmů z jazzového festivalu v Newportu, které si Pospíšil půjčoval v Praze na americkém velvyslanectví. Právě tyto aktivity vedly v první polovině šedesátých let k vyhoštění jazzového kroužku ze Závodního klubu Moravských železáren a později, na přelomu šedesátých a sedmdesátých let, k úplnému konci Pospíšilovy činnosti na poli organizace olomouckého jazzového života. Po odchodu ze Závodního klubu Moravských železáren, k němuž došlo kolem roku 1964, jazzklub krátce působil pod záštitou Univerzity Palackého, jež spolku přátel jazzové hudby propůjčila prostory. O působení jazzového klubu na univerzitní půdě místní hudební publicista Miroslav Klimeš napsal: „[…] Je přirozené, že zájemců o „lehčí“ žánry je podstatně víc. Ale nechtěl bych se touto nepřesnou klasifikací dotknout členů nedávno založeného Jazz-klubu Palackého univerzity, který dělá popularizací hodnotné džezové hudby víc než prospěšnou práci. O přehrávky originálních snímků, dnes již legendárních souborů a sólistů, je vždycky velký zájem; když se promítal film z festivalu v Newportu, kinosál nestačil. Hostem klubu byl před nějakým časem i SH kvintet a připravují se další programy.“⁷

V průběhu šedesátých letech pojetí klubu jako poslechového a vzdělávacího kroužku v českém prostředí nahradila instituce „multižánrového hudebně divadelního klubu“. K tomu se již vázal jedinečný prostor, respektive sál se svojí specifickou atmosférou, stejně tak širší publikum i širší skladba společenských funkcí včetně těch zábavních, a v neposlední řadě i živá hudba. Takovým klubem se v druhé polovině šedesátých let v Olomouci stal Dex-klub, jenž vyrostl ze silné místní tradice divadel malých forem a který byl mimo jiné i posledním útočištěm Pospíšilova jazzového kroužku.

Navzdory svému názvu to byla právě divadla malých forem šedesátých let, která v českém prostředí v mnoha ohledech anticipovala moderní populárně hudební klub.⁸ K rozmanitosti jejich hudebního programu, který byl tím hlavním lákadlem pro zástupy mladých návštěvníků, v roce 1969 poznamenal skladatel Jindřich Brabec: „Na jeviště vtrhla generace nestejnorodá, značně věkově rozvrstvená, ale nadšená, která během několika let absorbovala celou řadu impulsů a módních vln. V podivuhodné směsici se proplétala satira a poezie s rock´n´rollem a moderním jazzem, módním charlestonem a revivalistickým hnutím, twistem, beatem, pokusy o absurdní divadlo s kabaretem a muzikálem.“⁹

Nejvýznamnější olomouckou malou scénou byla Skumafka, která během své krátké existence v letech 1961–1965 fungovala podobně jako pražský Semafor jako líheň hudebníků, skladatelů, textařů i kapel rozmanitých stylů a žánrů. Na její činnost v letech 1966 a 1967 navázal zmíněný Dex-klub (Divadlo experimentu-klub), sídlící v malém sálku olomouckého armádního domu. Podobně jako tomu bylo například v Semaforu, také programové jádro Dex-klubu tvořila divadelní představení s významným důrazem na populárně hudební složku – představení vycházela z dílny autorské dvojice dramatika Pavla Dostála a skladatele a pianisty Richarda Pogody. Tato představení, rovněž podle vzoru Semaforu a jiných malých divadel, doplňovaly samostatné koncerty hudby rozmanitých stylů a žánrů. Relativně velký prostor dostával jazz. Kromě samostatných jazzových koncertů Dex-klub pořádal dokonce i větší festivalové akce. Šlo například o přehlídku severomoravských amatérských jazzových skupin, v níž se soutěžilo o účast na druhém ročníku Československého amatérského jazzového festivalu v Přerově (ČAJF). Ze sedmi účastníků z Ostravy, Opavy, Frýdku-Místku, Českého Těšína, Přerova a Olomouce se stal absolutním vítězem soubor Jazz Quintet Těšín, který tehdy interpretoval skladby West Coast Blues Wese Montgomeryho, Bossa Nova Charlese Lloyda a Swan March J. Johansona.¹⁰

Hudební aktivity olomouckého Dex-klubu vzbuzovaly širokou pozornost, což potvrzuje i reflexe přehlídky severomoravských skupin klíčovou postavou československého jazzu Karla Velebného. Ten ve svém komentáři v Melodii dokonce označil Dex-klub za ideální jazzový klub: „Závěrem bych chtěl upozornit na výborné prostředí Dex-klubu. Velice obdivuji práci pana Göbla, ing. Kučírka a pana Dostála, jejichž zásluhou tento klub jazzu a experimentálního divadla funguje již od podzimu, přesto, že nemá žádnou podporu a musí si na sebe vydělat. Já z toho mám obzvláštní potěšení, neboť asi před rokem jsem v Melodii alespoň rámcově svou představu o jazz-clubech popsal – a ta se téměř shodovala s Dex-klubem.“¹¹ Pospíšil jako hlavní organizátor jazzových aktivit v Dex-klubu hodnotil instituci podobně: „Je to pravda, to prostředí, charakter, tvar, blízkost pódia k publiku, to byl perfektní jazz klub.“¹²

Vedle hudebního kabaretu, muzikálu a jazzu Dex-klub nabízel velký prostor také vznikající rockové kultuře. Hlavní atrakcí hudebního programu byla pravidelná vystoupení později celorepublikově známé rhythm-and-bluesové skupiny The Bluesmen. Jejím prostřednictvím se stal členem Dex-klubu také začínající písničkář Karel Kryl. Na příchod pozdějšího zakladatele československé folkové tradice do Olomouce vzpomíná Pavel Dostál: „Přivedli ho kluci z naší klubové kapely The Bluesmen. ‚To je Karel Kryl,‘ povídají. ‚Chce tady dělat.‘ ‚A co umí?‘ povídám jim na to já. ‚Píše fantastický písničky,‘ vysvětlují Bluesmeni. Poněkud se mě to dotklo, neboť jsem si v té době, díky nedostatku sebekritiky, myslel, že jediné fantastické písničky píši já a pak ještě nějaký Jiří Suchý. A tak jsem nabídku spolupráce zlehčil tím, že textařů máme v divadle dost. ‚Já nejsem textař, já jsem básník,‘ povídá mi na to sebevědomě ten, o kterém byla řeč. Než vybalil kytaru a zazpíval, mohl jsem se domnívat, že kluci přivedli člověka ještě ješitnějšího, než jsem byl v té to době já sám. A že jde o kohouta, který se cpe na moje smetiště. Když ovšem naladil a zazpíval, pochopil jsem, že je zbytečné, abych písničky dále psal. A milerád jsem ho na to smetiště pustil.“¹³ Spolupráce rockové skupiny a folkové písničkáře (například v podobě písně Nevidomá dívka v podání Bluesmenů se zpěvačkou Hanou Ulrychovou) v rámci Dex-klubu představovala vůbec počátek domácí folkrockové tradice.

Ačkoliv byl Dex-klub už v roce 1967 pod záminkou nezbytné technické modernizace administrativně zrušen, svým uměleckým multižánrovým pojetím, jež stejně jako u pražských scén typu Semaforu odráželo široký umělecký dialog liberálních šedesátých let, zanechal výraznou stopu nejenom v olomoucké kultuře, ale i v širším moravském a českém kontextu.

K výrazným transformacím v pojetí instituce populárně hudební klubu došlo v českém prostředí na přelomu šedesátých a sedmdesátých let, a to jednak vlivem nástupu takzvané normalizace, respektive návratu k totalitárním praktikám řízení státu komunistickou stranou, jednak vlivem přirozeného vnitřního štěpení domácí populárně hudební scény na relativně samostatné dílčí stylově-žánrové proudy. Klubová scéna se stala více specializovanou s tím, že minimálně v sedmdesátých letech vidíme převahu klubových institucí zaměřených na folk a spřízněné žánry. To bylo dáno nejen rostoucí popularitou daného hudebního okruhu, ale zejména systematickou represí konkurenčního rocku. Rockový klubový život se adaptoval na „revivalové“ a „zábavové“ úrovni v méně hlídaných hospodských sálech vesnic a městských periférií, případně se stal přímo součástí takzvané neoficiální či undergroundové sféry.

Z hlediska sociálního významu hrál v sedmdesátých letech v Olomouci klíčovou roli Tramp-klub. Ten vznikl již na konci minulé dekády spontánní aktivitou početné komunity místních trampů, kteří hledali místo, jež by mohlo sloužit jako prostor k pravidelnému setkávání.¹⁴ Jedním ze zakladatelů klubu, jenž se od roku 1970 institucionálně přimkl k organizaci Socialistického svazu mládeže, byl Aleš Kubis. Volba prostoru restauračního zařízení na Mrštíkově náměstí v Hejčíně byla dána nejenom benevolencí vedoucího provozu, ale především přítomností léta nevyužívaného sálu. Velký sál s vyvýšeným pódiem, nově nainstalovaným barem, do něhož trampové nakupovali nápoje z přilehlé restaurace, zázemím pro vystupující umělce a malbou westernového dostavníku se spřežením koní obřích rozměrů na stěně měl kapacitu až čtyři sta diváků (při stolové úpravě, jež byla při akcích klubu více frekventovaná, byl počet návštěvníků menší).¹⁵

Například při vystoupeních klubové kapely Severní hvězdy, která se kolem roku 1973 konala pravidelně každý třetí čtvrtek v měsíci, byl Tramp-klub zcela zaplněn. Propagace a technické zajištění koncertů přitom probíhaly zcela na amatérské bázi. Ručně vyráběné pozvánky, letáky a plakáty byly distribuovány hudebními nadšenci a přáteli skupiny na z hlediska přítomnosti mladých lidí exponovaných místech, například na různých místech univerzity. Plný sál přihlížel také koncertům mnoha hostů: z těch olomouckých lze jmenovat Dostavník, Falešné hráče nebo Bluegrass Novu, z hostujících pak Brontosaury, Pacifik, Minnesengry, Nezmary, trampského písničkáře Wabi Ryvolu nebo Ivana Mládka.¹⁶ Přítomnost celé řady špičkových domácích umělců činila z Tramp-klubu jedinečnou scénu daného stylově-žánrového okruhu nejenom v Olomouci, ale v celomoravském kontextu. V polovině sedmdesátých let šlo vůbec o jedinou stálou scénu na Moravě.¹⁷

Program Tramp-klubu se ale zdaleka neomezoval na hudební představení. Hrálo se zde i divadlo – původní divadelní hru zde prezentovali například členové osady Skaláci, četla se zde autorská poezie (někdy i za doprovodu reprodukované hudby) a pořádaly jiné kulturní, společenské a dokonce i sportovní akce. Platí však, že primární smysl Tramp-klubu nebyl umělecký či kulturní, nýbrž sociální. Tramp-klub se stal na několik let výchozí platformou relativně úzce vymezené sociální skupiny (resp. subkultury) sympatizující s myšlenkou trampingu. Lidé, které spojoval kult přátelství, láska k přírodě či táborovému ohni, se zde bavili, plánovali společné výlety a jiné akce. To vše za doprovodu písní a jiných forem umění a zábavy. Pokud jde o zaměření na folk a spřízněné žánry, organizační příslušnost k SSM či převážnou amatérskou organizační bázi, instituci Tramp-klubu se charakterem blížily i další olomoucké instituce včetně studentského Klubu přírodovědců.

Příkladem neoficiální klubové činnosti v normalizačních sedmdesátých letech byl takzvaný Sklep, který se pod vlivem okolností z původní zkušebny olomoucké rockové skupiny WSS částečně transformoval do prostoru polosoukromých kulturních produkcí v duchu umělecké alternativy. V letech 1976–1978 uskutečnil ve sklepní zkušebně rodinného domu v Hálkově ulici 25 v Hodolanech několik vystoupení písničkář Jaroslava Hutka. V prostoru s maximální kapacitou zhruba třicet návštěvníků v odehrál koncert také jeho kolega Vladimír Merta. Pouze v roli hostů navštívily sklepní prostor i další významné postavy české hudební scény, například členové pražské rockové skupiny Bohemia – Jan Kubík, Vladimír Kulhánek a Michal Pavlíček, dále Emil Viklický nebo Josef Havlíček. Z olomouckých muzikantů do Sklepa docházeli členové Free Jazz Tria nebo klavírista Petr Junk. Kontakty členů skupiny WSS Ladislava Šenkyříka a Emila Pospíšila s okruhem pražského disentu vedly i k pozvánkám dalších zajímavých hostů z hudebních i nehudebních uměleckých a kulturních oblastí. Dne 20. srpna 1977 ve Sklepě vystoupil filozof Julius Tomin, aby předčítal z rukopisu svůj překlad Aristofanových Acharňanů. O měsíc později, dne 24. září měli návštěvníci „klubu“ z jeho úst možnost slyšet i Aristofanovu hru Jezdci. Údajně prostřednictvím Šenkyříka se již na jaře roku 1977 dostalo k okruhu lidí spojených se sklepní zkušebnou první prohlášení Charty 77. V listopadu téhož roku proběhla ve Sklepě debata s hudebním kritikem Jiřím Černým. Rok po pražské premiéře dne 28. dubna 1978 zde byla reprízována jedna z nejproslulejších inscenací Bytového divadla Vlasty Chramostové – scénické čtení Všecky krásy světa.¹⁸ Na olomoucké představení i atmosféru Sklepa vzpomíná Chramostová v úvodu svých knižních pamětí: „V polovině normalizačního dvacetiletí to byli mládenci [Tomáš Tichák a Václav Burian, lidé z okruhu WSS], kteří jako jiní jejich přátelé sjeli po zadku šupnou na uhlí do sklepa, vybaveného jako hudební studio, aby se zúčastnili jednoho z mých moravských vystoupení. V onom sklepě, studiu vynikajícího, bohužel už nežijícího kytaristy Emila Pospíšila, jsem četla ze vzpomínek Jaroslava Seiferta. Návštěvníky z Olomouce bych po letech nepoznala, prokázali se však k mé radosti pamětní knihou, kterou si hostitel vedl. Byl tam i záznam o seifertovském večeru v podzemí rodinného domu na předměstí. S datem a mým podpisem.“¹⁹ Literární večer spisovatele Ivana Klímy se čtením rukopisu povídkového cyklu Má veselá jitra a dramatického textu Hromobití neproběhl přímo ve sklepní zkušebně, ale uskutečnil se v přilehlém bytě.²⁰ Uvedené „politicky nepohodlné“ aktivity vedly na konci sedmdesátých let k rozpadu skupiny WSS a ukončení jejích aktivit ve Sklepě.

V průběhu osmdesátých let došlo na české populárně hudební scéně k mnoha změnám. Nástup mladé generace posluchačů stejně jako nových stylově-žánrových okruhů, dále postupné slábnutí represivní kulturní politiky komunistického režimu podmínily vznik nových oficiálních klubových center. V Olomouci se takovými centry staly S-klub a U-klub, které již v řadě aspektů připomínaly kluby, jaké známe dnes, a to na základě atributů všeobecné profesionalizace, relativně sofistikovaného technického zázemí, důrazu na ekonomické plánování a „spotřební“ kulturu s významným zastoupením zábavních aspektů apod. Možná právě z tohoto důvodu obě instituce s drobnými změnami v provozní sféře fungují dodnes, což je s ohledem na řadu obtíží spojených s vedením hudebního klubu obdivuhodné a v celostátním kontextu výjimečné. První z uvedených klubů od roku 1983 nabízel vedle dominantních tanečních diskoték a folkových koncertů prostor také rodícímu se metalu i umělcům z okruhu umělecké alternativy a nové vlny, šlo mi jiné o Jablkoň, Relaxaci, Půlnoc, Garáž, Visací zámek, Masomlejn, Krásné nové stroje nebo Ivu Bittovou. Díky pestré dramaturgii i výbornému technickému zázemí získal také v roce 1985 cenu pro nejlepší profesionální klub Severomoravského kraje.²¹ Podobně jako S-klub také konkurenční U-klubu s podobnou dramaturgií relativně plynule překonal společenské a jiné transformace přelomu osmdesátých a devadesátých let a vstoupil do „svobodné“, „internacionální“ a tržně hospodářské reality první postkomunistické dekády.

Jak už bylo naznačeno, rámcové srovnání existence klubové scény před rokem 1989 a po něm ukazuje několik základních rozdílů. Pomineme-li evidentní rozdíly žánrové a provozně-zřizovatelské (státní vs. soukromé), stojí za pozornost již zmiňovaný aspekt společenského významu a funkce (informace vs. zábava/komerce). S ohledem na nedostatek informací před rokem 1989 obsahovaly předrevoluční klubové produkce vždy do jisté míry významný osvětový moment, a to ať už šlo o primárně vzdělávací pořady typu poslechových Antidiskoték publicisty Jiřího Černého či o recitály folkových písničkářů z okruhu pražského sdružení Šafrán, nebo o rockové koncerty či taneční diskotéky, které by za jiných okolností zcela zapadaly do sféry zábavy.

Se specifickým významem klubů před rokem 1989 souvisí i další aspekt. Zatímco dnes může být recepce populární hudby realizována podle naturelu konkrétního posluchače minimálně dvěma způsoby, tedy buď soukromě/individuálně (resp. individualisticky), nebo kolektivně (festivalový, klubový recipient), před rokem 1989 v důsledku nedostupnosti nahrávek, tiskovin a informací obecně převládal druhý způsob; být informovaný znamenalo být závislý na takzvané hospodské poště apod.²² Populárně hudební život, respektive život v populární hudbě byl tedy do značné míry věcí kolektivní.²³ Kluby jako místa skupinového setkávání pak v mnoha případech hrály roli kulturních center s daleko širším přesahem, než je tomu dnes. Jak potvrzuje řada pamětníků, byly místem nebývale intenzivního prožívání a hlubokých zážitků, a to jak v případě extatického fyzického vytržení nad dosud nepoznaným „elektrickým rockovým soundem“ při vystoupeních skupin imitujících angloamerický rock v šedesátých letech, tak v případě nevěřícného žasnutí nad svobodomyslností folkových písničkářů při klubových recitálech v éře normalizačního věku.

Poznámky:

1. Blíže viz Blüml, Jan: K problematice regionálního výzkumu populární hudby s přihlédnutím k olomoucké hudební scéně, Muzikologické fórum, 2013, č. 2, s. 111–114.

2. V šedesátých letech o činnosti domácích jazzklubů pravidelně informoval časopis Melodie. V jednom z čísel z roku 1965 se lze dočíst: „V současnosti sdružuje centrální instituce tuzemského jazzklubového života – Federace čs. jazzklubů – 26 klubů. K těm nejaktivnějším patří vedle jazzklubu pražského, brněnského, karlovarského, libereckého, plzeňského a přerovského také jazzklub v Olomouci.“ Titzl, Stanislav: Pomoc pro jazzkluby, Melodie, 1965, s. 148. Federace čs. jazzklubů existovala jako volné spojení jazzklubů již od roku 1963. Podle jejích oficiálních pravidel bylo k založení jazzklubu zapotřebí nejméně třiceti registrovaných členů, z nichž minimálně tři museli být aktivními muzikanty. Velebný, Karel: Založte si jazzklub, Melodie, 1966, s. 174–175.

3. Závodní klub Moravských železáren v pojednávané době sloužil jako platforma řadě zájmových kroužků. Vedle spolku přátel jazzu, jehož původní koncepce nebyla zaměřena výhradně na propagaci jazzové hudby, ale i jiných hudebních stylově-žánrových typů, v budově nalezly útočiště další hudební, taneční, divadelní, literární a jiné zájmové kroužky. Tyto kroužky sdílely stejné prostory a klubovny podle daného časového harmonogramu.

4. Rozhovor s Ladislavem Pospíšilem a Iljou Klementem z 20. března 2013, archiv J. Blümla.

5. Tamtéž.

6. Pospíšil, Ladislav: Má cesta k jazzu [rukopis, 2 strany], Olomouc 2013, archiv J. Blümla.

7. Klimeš, Miroslav: Hudba zní universitou, Červený květ: ostravský kulturní měsíčník, 1964, č. 6, nestránkováno.

8. Jako hudební klub v mnoha ohledech fungoval mimo jiné Semafor, Rokoko i Apollo. Dále například Divadelní klub Olympik, který v roce 1961 založila autorská dvojice Miloslav Šimek a Jiří Grossmann a který se v polovině šedesátých let stal centrem pražské rockové mládeže. K tomu viz kupř. Opekar, Aleš: The Matadors: beatová aristokracie z Prahy, Ústí nad Orlicí: Oftis, 2007.

9. Brabec, Jindřich: Beatová injekce v produkci TOČRu, in: Taneční hudba a jazz, Praha: Supraphon, 1969, s. 147.

10. Marek, Rudolf – Šindler, Jiří a kolektiv, Český Jazzký Těšín [CD], Český Těšín: Finclub plus, 2004, s. 90.

11. Velebný, Karel: Jazzový festival v Olomouci, Melodie, 1967, s. 99.

12. Pospíšil, Ladislav: Má cesta k jazzu [rukopis, 2 strany], Olomouc 2013, archiv J. Blümla.

13. Citováno podle Klimt, Vojtěch: Akorát, že mi zabili tátu: příběh Karla Kryla, Praha: Galén 2010, s. 62–63.

14. Rozhovor s Alešem Kubisem z 3. dubna 2013, archiv J. Blümla.

15. Rozhovor s Petrem Ritterem z 20. února 2013, archiv J. Blümla.

16. Rozhovor s Miroslavem Nopem a Pavlem Vodičkou z 21. února 2013, archiv J. Blümla.

17. Rozhovor s Vladimírem Ludmilou z 15. července 2013, archiv J. Blümla.

18. Písemné poznámky Tomáše Ticháka, archiv J. Blümla. Lazorčáková, Taťána: Divadelní disent: k historii neoficiálních divadelních aktivit v sedmdesátých letech 20. století, in: Sýkora, M. (ed.), Kontexty III. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Philosophica – Aesthetica 25, Olomouc: VUP, 2002, s. 52.

19. Chramostová, Vlasta: Vlasta Chramostová, Olomouc: Burian a Tichák, 2003, s. 5.

20. Lazorčáková, Taťána: Divadelní disent: k historii neoficiálních divadelních aktivit v sedmdesátých letech 20. století, in: Sýkora, M. (ed.), Kontexty III. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Philosophica – Aesthetica 25, Olomouc: VUP, 2002, s. 52.

21. Pestrá paleta pořadů pro všechny: Primát pro olomoucký S-klub, Stráž lidu, 15. května 1986.

22. Viz kupř. seriál České televize Bigbít, díl 19.

23. Problematika transformace způsobu hudební recepce v uvedeném smyslu je zajímavá nejenom tím, že přispívá k objasnění hudební historie jako takové, ale může za určitých okolností přispět k obecnějšímu výkladu kultury dané epochy. Jako příklad uveďme problém spojený s frekventovaným tématem (někdy přímo dogmatem) současné domácí historiografie soudobých dějin, tématem „normalizační nesvobody“. Právě ona bývá často měřena a formulována ústy vědců, politiků a jiných zainteresovaných autorit prizmatem nesvobody rockové hudby – pro příklad uveďme Františka Stárka nebo Václava Havla. Pohlédneme-li do dosud nejvýznamnější publikace na dané téma Byl to jenom rock & roll? z roku 2010 od Miroslava Vaňka, zjistíme, že „rocková nesvoboda“ byla především kolektivní nesvobodou, totiž nemožností scházet se na rockových koncertech, nemožností navštěvovat hromadné ilegální burzy gramofonových desek, nemožností členství v neoficiálních institucích typu Jazzové sekce. Pokud je tedy období normalizace i s pomocí příkladů z rockové hudby definováno jako éra nesvobody, může jít o nepatřičné a neobjektivní zjednodušení, které nepočítá s individuálně založeným člověkem realizujícím se ve sféře zájmu, která z vlastní podstaty nepočítá s intenzivním kolektivním (kulturním či subkulturním) bytím.

Hudobná výchova je dôležitou zložkou pri rozvoji intelektuálnej i emocionálnej stránky dieťaťa. Hudba je už pre dieťa v útlom veku je zdrojom radosti, sebavyjadrenia, spoluutvára atmosféru pohody, duševného a telesného uvoľnenia a uľahčuje proces socializácie. Najmä v 20. storočí vzniklo množstvo výskumov a testov, ktoré sa zamerali na výskum hudobnosti a hudobných schopností. V centre väčšiny týchto výskumov bolo zisťovanie zmyslu pre základné senzorické schopnosti, pre výšku, silu, farbu, hlasitosť, rytmus, prípadne tonálnosť.¹ Výskumy sa ale zameriavali na mladší školský vek, zatiaľčo nižšia veková kategória detí zostávala mimo predmetu záujmu výskumníkov.  Obsah hudobnej výchovy u detí predškolského veku sa uskutočňuje prostredníctvom hudobných činností, ktorými sú spevácke, hudobno-pohybové a inštrumentálne činnosti i počúvanie hudby. Prvé tri spomínané oblasti sú preskúmanejšie, vo výskumoch ale výraznejšie absentuje diskusia o hudobnej recepcii detí, najmä v predškolskom veku.² Hlavným cieľom a poslaním hudobnej výchovy v tomto veku je rozvíjanie elementárnych hudobných schopností a prebúdzanie trvalého pozitívneho vzťahu k hudbe.

V predškolskom veku má dieťa vyvinutý viac cit pre rytmusako cit pre melódiu a harmóniu. Metodika hudobnej výchovy preto uvádza rozvoj rytmického cítenia medzi prvé úlohy, ktoré by mala hudobná výchova splniť. Rytmizácia riekaniek, krátkych textov, slovných spojení, hra na telo a tiež experimentovanie s rytmom a hlasom má tvoriť zoznámenie sa dieťaťa s hudbou. Hlasová výchova je zaradená hneď ako ďalšia v poradí. Z hľadiska vnímania hudby je dôležitým cieľom orientácia v hudobno-vyjadrovacích prostriedkoch hudby pre deti. Deti by sa mali naučiť rozlišovať kontrasty v hudbe typické napríklad pre uspávanku, pochod, tanec alebo slávnostnú hudbu.³ Toto smeruje od vnímania krátkych tónových celkov k citovému prežívaniu a estetickému zážitku z diela. Cieľom počúvania vážnej hudby je rozvoj sluchového vnímania, hudobnej sluchovej predstavivosti a osvojovanie si základných výrazových prostriedkov hudobnej reči. Utvárajú sa hudobné predstavy, rozvíja sa aj hudobná pamäť. Začína vznikať aj vkusová orientácia detí.

Keďže je oblasť výskumu hudobnosti detí predškolského veku najmenej prebádaná, rozhodli sme sa orientovať výskum na túto vekovú kategóriu a bližšie sa venovať percepčným činnostiam detí danej vekovej kategórie. Naša pozornosť sa však nesústredila na „ľahké“ popové žánre, ktoré majú deti možnosť vnímať neuvedomele v okolitom prostredí, ale na vážnu hudbu. Našim cieľom bolo zistiť, do akej miery sú deti predškolského veku schopné a ochotné počúvať takúto hudbu. Predpokladali sme, že deti neinklinujú k tomuto druhu hudby a že sa u nich väčšinou prejaví krátkodobá pozornosť, prípadne odmietanie hudby v podobe nesústredenej koncentrácie na počúvanie. Mysleli sme si, že najviac tretina skúmaných detí prejaví záujem zaoberať sa danou hudbou, rozprávať sa o nej, hľadať v nej hudobné významy. Zaujímalo nás, či budú počúvaniu hudby viac naklonené deti s lepšie vyvinutými základnými hudobnými schopnosťami, ktoré sa môžu prejaviť napr. intonáciou alebo skôr deti s určitými recepčnými skúsenosťami. Zamerali sme sa tiež na súvislosť intonačných schopností a vnímania hudby, a tu sme predpokladali, že budú počúvaniu hudby viac naklonené deti s rozvinutejšími intonačnými schopnosťami. Uplatnili sme metódu pozorovania, zisťovali sme aj anamnézu doterajšieho hudobného vývoja detí, všímali sme si ich hudobné záujmy. Využili sme škálovanie a vyhodnocovaciu stupnicu 1 – 3. Experiment sme chceli zrealizovať v známom prostredí pre deti. Predchádzala mu pozorovacia hodina, aby si deti na našu prítomnosť zvykli a aby sme si aj my vytvorili určitú predstavu o skupine detí, s ktorou budeme ďalej pracovať.

Schopnosť vnímať hudbu síce úzko súvisí so základnými hudobnými schopnosťami, vychádza z nich, no je však potrebná ďalšia dávka hudobného intelektu, fantázie či predstavivosti.⁴ Nevieme, čo sa deje v duši dieťaťa, pretože deti len málo dokážu slovne pomenovať, čo práve počúvajú, čo cítia. Otázna je teda aj schopnosť verbalizácie – vedieť pomenovať slovne, čo si myslím, prežívam. Aj L. Burlas uvádza, že: „slovný designát – schopnosti počúvania – vizuálne predstavy majú svoje špecifické ťažkosti.⁵ Sedlák vidí možné príčiny, prečo sa deti pri počúvaní hudby nedokážu podeliť o pocity, resp. asociácie, vzniknuté pri hudobnom zážitku v tom, že „…nerozvinutý hudobný sluch… spôsobuje i absenciu hudobných predstáv, tonálneho a rytmického cítenia a nevytvorených schopností a návykov.“⁶Doteraz platil názor, že pre deti mladšie ako 10 rokov je systémové pestovanie hudobno-auditívnej kultúry neprípustné. Vraj „deti sú schopné osvojovať si hudbu spevom, pohybom, hrou – ale iba počúvaním nie.“⁷M. Holas tvrdí, že hudobné činnosti vykonávajú už 1,5-ročné deti, ale je to iba rozvoj senzorickej citlivosti na akustické podnety v prirodzenom, ale náhodilom prostredí, v ktorom dieťa vyrastá. Vo veku 1,5 – 4 rokov sú to najmä „imitačné“ pokusy o spevácky prejav. Aj o oblasti tvorivého rozvoja hudobných schopností Holas hovorí až u detí mladšieho školského veku – za percepčné úlohy stanovil základné schopnosti – napr. rozlíšiť hudobné a nehudobné zvuky, farbu nástrojov.⁸Dieťa by malo byť vedené k rozlišovaniu základných hudobno-výrazových prostriedkov (vysoko – nízko, rýchlo – pomaly, potichu – nahlas), k rozvoju elementárnych receptívnych a reprodukčných schopností, k upevneniu rytmického cítenia. Holas hovorí o elementárnych receptívnych schopnostiach.⁹

Vychádzajúc z doteraz publikovaných názorov chceme konfrontovať ich relevantnosť a prostredníctvom experimentu zistiť, či je dieťa ochotné a schopné vnímať okrem ľudových, jednoduchých umelých a detských piesní aj náročnejšiu – vážnu hudbu a do akej miery je schopné vnikať do jej hudobného obsahu. Doterajším výskumom je potvrdené, že vplyv na počúvanie hudby má okrem vrodených dispozícií aj hudobná skúsenosť a motivácia, respektíve limitácia prostredím, preto sme sa v našom výskume snažili zohľadniť aj tento fakt príslušnou otázkou. Zároveň však nevládne zhoda medzi názormi, do akej miery dieťa ovplyvňuje prostredie a samotná genetická výbava. Prvá skupina autorov 20. storočia tvrdí, že hudobnosť je výsostne záležitosťou vrodenou, jej vývoj nepodlieha výchove. Domnievali sa tak napr. G. Révész i C. E. Seashore. Na strane druhej stál napr. S. F. Nadel a B. R. Andrews, ktorí zase tvrdili, že vývoj nastáva jedine vďaka prostrediu. My sa však prikláňame k názoru B. M. Těplova, ktorý hovorí: „Hudobnosť človeka je závislá na vrodených vlohách, ale je výsledkom rozvoja, výsledkom výchovy a vzdelávania.“¹⁰ Odvolávame sa na túto charakteristiku, pretože vnímame dieťa ako formovateľné vplyvom prostredia, materskej školy, učiteľky a jej vzťahu k vážnej hudbe…¹¹

Predvýskum – pozorovanie intonačných schopností detí

Výskum sme realizovali na vzorke 21 detí v materskej škole v Ivanke pri Dunaji, okres Senec. Najprv sme uskutočnili predvýskum pre zistenie úrovne intonačných schopností detí. Zúčastnili sme sa tzv. prípravnej hodiny, na ktorej učiteľka vymyslela aktivitu, aby podnietila deti spievať. Po dychovom cvičení nasledovalo rytmické – deti vytlieskavali svoje meno a priezvisko, aby sme sa takouto hravou formou aj zoznámili. Učiteľka rozdelila skupinku detí na chlapcov a dievčatá, v takomto rozdelení aj spievali. Chlapci hodnotili dievčatá a opačne, každé dieťa zo skupiny ohodnotilo to druhé. Pri kolektívnom spievaní dievčat vynikal ich zmysel pre text, dokázali spamäti zaspievať 2 – 3 slohy každej piesne. Lepšie intonovali nedávno naučené piesne, ľudové piesne si pamätali menej. Najlepšie sa osvedčili piesne spojené s pohybom – podupkávanie deťom zjavne pomáhalo udržať rytmus. Intonácia chlapcov bola o poznanie slabšia, dievčatá spievali lepšie. Hudobná činnosť netrvala viac ako 25 minút. Pri vyhodnocovaní danej aktivity sme deti sme rozdelili do troch skupín a ich intonačné schopnosti ohodnotili škálovaním 1 = veľmi dobré intonačné schopnosti, 2 = dobré intonačné schopnosti, 3 = nedostatočné intonačné schopnosti.

Podľa F. Sedláka je intonácia u detí podmienená funkciou hlasiviek, ktoré majú za následok pomerne jemný a nepresvedčivý tón. Predchádzajúce výskumy dokázali, že spevácke schopnosti sú veľmi individuálne. G. A. Iľjina skúmala v šesťdesiatych rokoch spev detí a zistila, že rytmus vedia zachytiť celkom dôsledne, no „iba 5% štvorročných a päťročných detí zaspieva pieseň intonačne čisto. Približne 60% detí dokáže zachovať melodický obrys piesne.“¹²V našom výskume preukázalo veľmi dobré intonačné schopnosti deväť detí, čo je takmer 43%, dobré intonačné schopnosti takmer 29% a nedostatočné intonačné schopnosti 19%, ostatné deti odmietli spievať (9%).

1. časť výskumu – individuálne počúvanie

Hudobná percepcia teda prirodzene vychádza a nadväzuje na všeobecné hudobné schopnosti dieťaťa. Pri spoznávaní detí a zisťovaní ich hudobných schopností sme vychádzali z priameho pozorovania. Naša účasť v materskej škole deti nerušila, zrejme vekom spôsobená väčšia suverenita 5 – 6 ročných detí spôsobila, že sa pekne prejavili a bez zábran intonovali. Rozhodli sme sa zrealizovať aj individuálny výskum, aby sme tak predišli možnému opakovaniu výrokov detí, čo je typická vlastnosť pre deti daného veku v kolektíve. Pozorovali sme 8 päťročných a 13 šesťročných detí. Počítali sme s prirodzenou reakciou dieťaťa na neznámeho človeka – výskumníka. Preto bolo nutné pred experimentom navodiť príjemnú atmosféru formou krátkeho zblíženia sa, resp. rozhovoru a deti sa prestali hanbiť. Dokonca sme si s dieťaťom ľahli na koberec, ale len na chvíľu, pretože by následne mohlo odpozorovať naše správanie. Pri samotnom počúvaní hudby sme nechali samotné dieťa, aby prejavilo, kedy chce počúvanie ukončiť. Našim cieľom bolo zistiť záujem dieťaťa a schopnosť koncentrovať sa. V jeden deň sme ponúkli dieťaťu dve nahrávky kvôli možnému porovnaniu. Dieťa nemá dostatočne vyvinutú hudobnú pamäť, preto museli byť ukážky predstavené v tesnej časovej spätosti. Zaznamenávali sme telesné reakcie dieťaťa so snahou lepšie vystihnúť prejavy správania sa, ktoré by viedli k možnému ukončeniu experimentu. Deti sme do žiadnej činnosti nenútili, pretože by to mohlo mať za následok získanie negatívneho vzťahu k vážnej hudbe. Pri samotnej verbalizácii sme v krajnom prípade, ak dieťa nebolo schopné hovoriť o pocitoch, ponúkli z viacerých možností – mohlo k danej skladbe priradiť pojmy „pekný/škaredý“, „pokojný/zúrivý“, „šťastný/nešťastný“, „čistý/špinavý“.¹³ V rozhovore po zaznení ukážky bolo našim cieľom spoznať hudobnú skúsenosť dieťaťa – či navštevuje s rodičmi koncerty, či sa už s takouto hudbou stretlo. Zvolili sme skladby rovnakého nástrojového obsadenia, ak to bolo možné, t. j. orchestrálne skladby podobnej zvukovosti. Nechali sme deti hovoriť o predstavách počas počúvania, nezastavovali sme ich.

Pri individuálnom počúvaní sme použili tieto nahrávky:

1. ukážka: J. Haydn – Koncertantná symfónia pre husle, violončelo, hoboj, fagot a orchester B dur – 1. časť

2. ukážka: J. Brahms – Symfónia č. 4 e-mol – 1. časť

Začali sme obdobím vrcholného klasicizmu, ktorý sa nám javí vzhľadom na prvotnú hudobnú percepciu vhodné kvôli jeho vyrovnanosti, čistote zvuku, relatívne pokojnej atmosfére, aby prvý zážitok s vážnou hudbou pre dieťa nebol negatívny. Hudbu tohto obdobia sme porovnávali s hudobne kontrastným obdobím, kedy je hudba plná vzruchov, gradácií, nepokoja, emócií.

Hypotézy výskumu

Predpokladali sme, že:

a) dievčatá budú vnímať hudbu aktívnejšie a budú sa o ňu viac zaujímať ako chlapci

b) deti vo veku 6 rokov budú na hudbu reagovať citlivejšie, budú viac koncentrované a prejavia väčšiu fantáziu ako 5 ročné deti

c) malé percento počúvajúcich prejaví o hudbu záujem, len máloktorý z nich bude schopný počúvať hudbu v pokoji viac ako 10 minút

d) deti neprejavia záujem o ďalšie počúvanie hudby

e) aspoň 75% detí bude schopných vyjadriť svoje predstavy a slovne ich pomenovať, príp. budú schopné vyjadriť určité asociácie pri počúvaní

f) minimálne percento detí bude schopné zvoliť primerané pojmy, ktoré dostanú na výber a vystihnúť tak atmosféru skladby

g) aspoň 50% detí bude mať nejaký predchádzajúci zážitok z počúvania vážnej hudby z koncertu, divadla alebo detského predstavenia v podobe napr. výchovného koncertu

h) aspoň 50% detí bude uprednostňovať počúvanie hudby pred intonovaním detských piesní

i) existuje súvislosť medzi intonačnými schopnosťami detí a schopnosťou aktívne vnímať vážnu hudbu; dieťa s lepšími speváckymi schopnosťami dokáže vnímať hudbu sústredenejšie ako dieťa s minimálnym speváckym nadaním

j) deti budú hodnotiť hudbu klasicizmu ako krajšiu v porovnaní s hudbou romantizmu pre svoju relatívnu vyrovnanosť, prehľadnosť a usporiadanosť jednotlivých hudobných zložiek.

Výsledky výskumu – 1. časť

a) Neprejavili sa rozdiely vo vnímaní medzi dievčatami a chlapcami – 50% z detí, ktoré vnímali hudbu iba 1 a viac minút, bolo dievčat a 50% chlapcov.

b) Neprejavil sa vplyv veku dieťaťa na počúvanie hudby – s koncentráciou, telesným nepokojom a rozprávaním mali problém 5 aj 6 ročné deti. Ani pri vytváraní predstáv nezohral vek dôležitú úlohu – predstavy spojené s hudobným zážitkom sa vytvárali u 5 aj 6 ročných detí.

c) 87,5% dokázalo počúvať hudbu viac ako 20 minút v relatívnom pokoji, 12,5% vnímalo hudbu iba pár minút (1 a viac).

d) Záujem o ďalšie počúvanie prejavilo 100% detí. Zapojiť sa do výskumu a počúvať prvýkrát hudbu odmietlo 5 detí, čo tvorilo 23,81% z celkového počtu.

e) Nesprávne sme sa domnievali, že vyjadrenie predstáv, o ktorých budú deti hovoriť, sa podarí u viac ako 75% detí. Asociácie však vyjadrilo iba 43,75%, z toho 28,57% tvoria predstavy pre nás neodôvodniteľné (pri počúvaní hudby klasicizmu vznikli predstavy “ včely“ či „Vianoc, Mikuláša“). Až 56,25% opýtaných o predstavách nehovorilo.

f) Pri verbalizácii dokázalo vybrať relatívne správne pojmy 75% detí, takmer presne priradilo pojmy k ukážkam 25% (z toho 1 nepresný pojem, príp. deti nezvolili všetky pojmy).

g) Predpokladali sme, že aspoň 50% detí bude mať predchádzajúcu percepčnú skúsenosť s vážnou hudbou. Dopytovaním sme zistili, že 6,25% má a 93,75% nemá takúto hudobnú skúsenosť.

h) Predpokladali sme, že 50% detí bude uprednostňovať počúvanie hudby pred intonáciou pesničiek. Zistili sme, že 43,75% detí radšej intonuje, 50% detí radšej počúva vážnu hudbu a 6,25% rado vykonáva obe činnosti.

i) Domnievali sme sa, že dieťa s lepšími intonačnými schopnosťami bude preukazovať vyšší záujem o počúvanie a lepšie reagovať. Deti s nedostatočnými intonačnými schopnosťami ale mali prekvapivo o hudbu väčší záujem ako ostatné. So slabšími intonačnými schopnosťami klesala aj schopnosť vytvárania pojmov adekvátnych hudobnej ukážke.

j) Predpokladali sme, že deti budú viac inklinovať k hudbe klasicizmu. Klasicistickú hudbu označilo za príťažlivejšiu 50% detí, hudbu romantizmu 43,75%, obe ukážky sa páčili 6,25% opýtaných. Javí sa, že vyrovnanejší charakter klasicistickej hudby uprednostňujú pokojné povahy, deti, ktoré sú rozvážne a menej temperamentné. Deti počúvanú hudbu po výzve komentovali pomocou predstáv a asociácií, vychádzajúcich z typického detského sveta a fantázie tejto vekovej kategórie. Počuli sme napríklad vyjadrenia: „Ako keď tancuje zbojník s princeznou“ (Veronika, 6 rokov). Stalo sa, že deti správne vystihli tanečný charakter hudby – „Pripomína mi, že je to hudba z plesu“ (Rebeka B., 6 rokov) alebo expresívny a dramatický charakter hudby – „Ako keby muzikanti hrali, keď niekto zomrie“ (Terezka, 5 rokov); „Ako keby tam bolo zlo“ (Rebeka K., 6 rokov); „Loď sa potápa“ (Timko, 6 rokov); „To je taká vianočná, Chodí tam Mikuláš. Počul som vianočné rolničky.“ (Kristián, 5 rokov). Zaujímavé bolo, že chlapec, označený v kolektíve za veľmi živého až neposlušného, bol vnímavý a dokázal hudbu počúvať viac ako 20 minút.

2. časť výskumu – kolektívne počúvanie hudby

Základnou požiadavkou výskumu bolo počúvať hudbu v rovnakej časti dňa a režimu detí pre lepšiu objektívnosť a zhodnotenie reakcií detí. Výskum sme realizovali spolu s  učiteľkou (aby mali deti pri sebe aj blízku osobu a nenarúšal sa tak príliš priebeh výskumu) počas kľudového programu, krátko po tom, ako si deti ľahli na lehátka. Ich úlohou bolo počúvať a oddychovať pri hudobnom zážitku, zatiaľčo našou úlohou bolo si všímať reakcie detí a ich záujem o ďalšie počúvanie. Deti počúvali rovnako dlho každú ukážku (približne 10 minút). Zámerne sme deťom ponúkli náročnejšie hudobné ukážky, vyžadujúce určitú percepčnú zručnosť aj skúseného poslucháča, pretože deti sa s jednoduchšou vážnou hudbou stretávajú už počas hudobnej výchovy v materskej škole. Predpokladali sme, že sa prejavia rozdiely v počúvaní skladieb jednotlivých období a že tzv. stará hudba nevyvolá u detí kladné reakcie.

Vybrali sme nasledujúce hudobné ukážky:

1. deň: C. Monteverdi – madrigaly – Ohimé ch´io cado, ohimé; Si dolce é ´l tormento; Non é di gentil core

2. deň: J. S. Bach: Jánove pašie – Jesum von Nazareth; Jesus spricht zu ihnen; Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken

3. deň: W. A. Mozart – Figarova svadba – ária Cherubína Voi che sapete; duet grófa Almaviva a grófky Esci omai garzon malnato

4. deň: G. Puccini – Bohéma – ária Mimi Si, mi chiamano Mimi; ária Rudolfa Che gelida manina

1. Hudba z prelomu obdobia renesancie a baroka – C. Monteverdi

Ohimé ch´io cado, ohimé je madrigal sviežeho tempa, interpretovaný sopránom (či kontratenorom) doprevádzaný drnkacími nástrojmi. Deti prekvapila vysoká poloha sopránu, ktorá vyvolávala miestami smiech. Si dolce é ´l tormento je pomalá skladba, ktorá znela vo vášnivej sopránovej interpretácii takmer rubátového charakteru, čo narúšalo pravidelnú plynulosť hudby a robilo madrigal zaujímavým. Non é di gentil core už zaznelo v duete sprevádzanom čembalom, čo ponúklo deťom zase iný zážitok. Zaujímavé bolo, že hudba nezaujala deti, ktoré pri individuálnom počúvaní dokázali vnímať hudbu dosť dlhý čas. Napriek tomu to pri tejto 10 minútovej ukážke nevedeli. Škoda, že odmietli v prvej časti spolupracovať práve deti, ktoré boli nadmieru vnímavé pri individuálnom počúvaní. Jedno z takýchto detí dokonca tíšilo ostatné, aby mu neničili zážitok z počúvania. Po 6 minútach však začali vyrušovať aj tie deti, ktoré doteraz počúvali. Deti sú však aj tak naklonené ďalšiemu počúvaniu hudby.

2. Hudba obdobia baroka – J. S. Bach

Jesum von Nazareth z Jánových pašií ponúkol deťom ďalší sonoristický zážitok, kedy mohli počuť farebne odlišné pasáže – sólo mužský spev, zborové časti, jasne znejúce jednotlivé nástrojové skupiny symfonického orchestra. Krátky recitatív Jesus spricht zu ihnen spolu s emotívnou mužskou áriou Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken zaujal deti menej ako predchádzajúca ukážka. Recitatív s áriou nie sú náročné na počúvanie ako iné časti pašií, pretože sa vďaka pomalému tempu javia ako prehľadné a pokojné. U detí bolo badať telesný nepokoj, rozprávanie. Jedno výrazne temperamentné dieťa dokázalo potichu počúvať, výraznejšie začali niektoré deti vyrušovať po 4 minútach. Deti sú otvorené ďalšiemu počúvaniu.

3. Hudba obdobia klasicizmu – W. A. Mozart

Hudba obdobia klasicizmu inšpirovala viaceré deti k činnostiam, ktoré doteraz nevykonávali. Začali napodobňovať pohyby dirigentských rúk a spev – otvárali ústa a gestikulovali. Mezosopránovú áriu Voi che sapete a tiež duet grófa Almaviva a grófky Esci omai garzon malnato počúvali deti sústredene, dokázali ju vnímať dlhšie ako pri barokovej hudbe.Sú naklonené ďalšiemu počúvaniu.

4. Hudba obdobia romantizmu – G. Puccini

Deti počúvali áriu Mimi Si, mi chiamano Mimi aáriu Rudolfa Che gelida manina s najväčším nadšením a veľmi pozorne. Očividne sa im páčila najviac, počúvali sústredene celých 10 minút. Zrejme harmonická zložka árií, dynamickosť, veľká emotívnosť a mohutný zvuk symfonického orchestra zapôsobili na deti. Javí sa teda, že harmonicko-melodická stránka je v skladbách pre deti určujúca, popri najprirodzenejšej rytmickej, ktorá je rozvíjaná od útleho veku. Deti chceli počúvať ďalej.

Výsledky výskumu – 2. časť

Medzi vnímaním hudby z prelomu renesancie a baroka a klasicistickej hudby sa neprejavili odlišnosti. Táto hudba pravdepodobne kvôli jej polyfonickému charakteru v prípade starej hudby a harmonickej jednoduchosti v hudbe obdobia klasicizmu u detí nevyvolala veľký záujem. Hudbu obdobia romantizmu vnímali deti najsústredenejšie, boli pokojné, chceli počúvať aj ďalej. Môže to znamenať, že deti inklinujú k harmonicky príťažlivej hudbe, expresívnej, citovej, ktorá v nich vyvoláva pozitívne pocity, upokojuje ich a zaujímajú sa o ňu. Zásadný rozdiel medzi individuálnym a kolektívnym počúvaním sa neprejavil. Niektoré deti ale začali reprodukovať názor svojich spolužiakov, možno z obavy prejaviť svoje vlastné city a prežívania, čo je však pochopiteľné vzhľadom k ich veku.

Záver

Niet dôvodu, prečo nevypestovať lásku ku klasickej hudbe aj u neskôr narodených. Náš výskum prekvapivo dokázal, že deti sú tejto činnosti otvorené. Len 23,81% prvoplánovo odmietlo percepciu hudby. Nie je však isté, či sa tak rozhodlo kvôli skutočnému nezáujmu (čo sa dá hneď vylúčiť, pretože až 93,75% nemalo predchádzajúcu hudobnú skúsenosť s návštevou koncertu, divadla či iného hudobného predstavenia, takže vlastne ani nevedeli, čo odmietajú), alebo kvôli momentálnej nálade či túžbe hrať sa voľne v triede. Deti sa prejavili ako vnímavé osobnosti, takmer všetky vydržali počúvať hudbu viac ako 20 minút. Uvedomujeme si, že vzorka detí bola malá, údaje získané výskumom sa preto nedajú zovšeobecniť a nie sú teda jasným ukazovateľom v hodnotených oblastiach.

Keďže na otázku, či by chceli deti počúvať vážnu hudbu aj nabudúce, všetky odpovedali kladne, sme presvedčení o tom, že začať so systematickým nadobúdaním vzťahu k hudobnej percepcii na základných školách je neskoro. Deti v nižšom veku majú totiž základné predpoklady na to, aby sa so znejúcou hudbou aj náročnejšieho obsahu oboznamovali skôr. Lepším východiskom pre ich ďalší hudobný vývoj sa preto javí hudba pestovaná spoločne s rodičmi už v ranom veku. Toto spojenie preferuje aj Irena Medňanská, ktorá v roku 2005 usporiadala prešovské hudobno-pedagogické fórum s medzinárodnou účasťou Hudba v rodine.¹⁴ Aj F. Sedlák hovorí: „Projeví-li matka zájem o hudební vývoj svého dítěte, dovede-li mu zpívat nebo mu dokonce opatří dětské hudební nástroje, pak se obyčejně dítě hudebně úspěšně rozvíjí.“¹⁵ M. J. A. Howe a kolektív uskutočnil v roku 1995 výskum, na ktorom sa spolu podieľalo 257 rodičov detí vo veku od 8 – 18 rokov. Tí dokonca uviedli, že spoločné počúvanie hudby s ich deťmi bola druhá najobľúbenejšia činnosť hneď za hraním na nástroji. Až za týmito činnosťami stálo spoločné tancovanie, spievanie, či spev rodičov deťom pred spaním.¹⁶

Isté je, že deťom treba ponúknuť dostatok hudobných podnetov čo najskôr, aby sa vzťah – láska k hudbe vytváral počas ich ďalšieho života.

Poznámky:

1. Americký psychológ C. E. Seashore rozdelil „talenty“ do šiestich skupín – citlivosť pre výšku, trvanie, intenzitu a farbu tónu, melodickú pamäť a rytmické cítenie. C. Stumpf rozlišuje hudobné schopnosti podľa analytického a výškového sluchu, emocionálne estetickej citlivosti a bezprostrednej melodickej pamäti. T. Billroth uvádza tiež štyri oblasti hudobných schopností – hudobný sluch, hudobnú pamäť, rytmické cítenie a estetickú citlivosť na hudbu. B. M. Těplov, významný ruský psychológ, hovorí o troch hudobných schopnostiach – tonálne cítenie, hudobná predstavivosť a zmysel pre rytmus.

2. Väčšie množstvo literatúry je zamerané súhrnne na rozvoj hudobných schopností, napr. Sedlák, F., Dostal, J., Řezba, M. 1974. Hudební vývoj dítěte. Michel, P., Daniel, L. 1966. O hudebních schopnostech a dovednostech. Těplov, B. M. 1967. Psychologie hudebních schopností. Sedlák, F. 1989. Psychologie hudebních schopností a dovedností. K speváckym činnostiam sa vyjadruje Sedlák, F., Etlíková, P. 1966. Naučíme zpívat všechny děti?, aj Sedlák, F. 1985. Didaktika hudební výchovy I. Problematikou recepcie hudby sa zaoberala Kalafutová-Balcárová, Božena. 2011. Recepcia hudby.F. Sedlák v kapitole Nárys hudebního vývoje dítěte v předškolním věku sprevádza vývinom dieťaťa vo všeobecnosti (Didaktika hudební výchovy, 1985, s. 38 – 42). Balcárová zase síce hovorí o receptívnej hudbe, ale len v rámci hudobnej výchovy na školách (Alfa didaktiky hudobnej výchovy, 2004, s. 240)

3. Tamže: Za odporúčaný materiál sa pokladá napr.: V. Trojan – Kuriatko a slon, M. P. Musorgskij – Tanec kuriatok v škrupinkách, E. Suchoň – Maličká som, P. I. Čajkovskij – Pochod drevených vojačikov, Pohreb bábiky…

4. Hudobná psychológia používa pre hudobné vnímanie pojmy recepcia – percepcia – apercepcia. Podľa Františka Sedláka je „hudobná recepcia akýkoľvek príjem hudby v ľudskej psychike. Percepcia je aktívne poznávanie hudby v našom vedomí prostredníctvom zmyslových orgánov. Označujeme ju tiež ako hudobné vnímanie. Vtedy je počúvanie hudby doplnené o slovný výklad, komentár. Apercepcia je zložitý celostný psychický proces, v ktorom vnímateľ spracováva zmyslový príjem hudby na vyššej psychickej úrovni, preniká do jej obsahu, prežíva ju a hodnotí na základe životnej a hudobnej skúsenosti (Základy hudební psychologie, 1990, s. 173-174).Holas naopak pomenúva Sedlákovu recepciu percepciou, čo je najnižší stupeň vnímania. Apercepcia u Holasa znamená „prežívam, rozumiem“, čiže mám základné informácie o zložkách hudobnej reči – rytmicko-melodickej, harmonickej, rytmickej, tonálnej. Recepcia pre Holasa znamená okrem schopnosti prežívať hudbu ju aj ohodnotiť, čo vyžaduje receptívne skúsenosti a je ovplyvnená vekom či vkusovou orientáciou poslucháča (Psychologie hudby.. 2013, s. 69).My používame terminológiu M. Holasa.

5. BURLAS, L. 1997. Teória hudobnej pedagogiky. s. 80
6. SEDLÁK, F. 1989. Psychologie hudebních schopností a dovedností, s. 190
7. Tamže, s. 85

8. HOLAS, M. 2013. Psychologie hudby v profesionální hudební výchově, s. 105

9. HOLAS, M. 2004. Hudební pedagogika, 2004

10. TĚPLOV, B. M. 1965. Psychologie hudebních schopností, 1965, str. 30

11. F. Sedlák si o hudobnosti myslí, že je psychologicko-sociologickým javom, jej štruktúru tvorí súbor schopností pre hudobné vnímanie či prežívanie hudby a tiež pre hudobnú interpretáciu a elementárne hudobno-produkčné činnosti (HOLAS, M. Psychologie hudby, s. 68). Aj Oskár Elschek rozlišuje dva základné faktory hudobného vnímania – vonkajší a vnútorný. Vonkajšie faktory ovplyvňujú podmienky, za akých vnímanie prebieha – priestor, čas, technická vybavenosť.. Vnútorné podmienky znamenajú pripravenosť subjektu, úroveň jeho hudobnosti, skúseností (Hudobná veda súčasnosti. 1984)

12. SEDLÁK, F. 1989. Psychologie hudebních schopností a dovedností, 1989, str. 130

13. Uvedomujeme si, že ponúknutá charakterizácia pojmov môže byť deťmi veľmi individuálne poňatá, pretože rôzne skladby toho istého hudobného slohu môžu evokovať celkom odlišnú atmosféru. Pred výberom sme ale tento fakt zvážili a z toho dôvodu hľadali na počúvanie hudby náladovo výrazné ukážky.

14. K téme rodinného hudobného samovzdelávania pozri štúdiu MEDŇANSKÁ, Irena: Medzigeneračné interaktívne vzdelávanie v hudbe, Hudba v rodine – tradície a súčasnosť. 2006. In: Slovenská hudba : revue pre hudobnú kultúru. – ISSN 1335-2458. – Roč. 31, č. 3-4, s. 417-430

15. SEDLÁK, F. 1985. Didaktika hudební výchovy I. Praha : SPN, 1985, s. 40

16. HOWE, M. J. A. and others. 1995. Are There Early Childhood Signs of Musical Ability? In: Psychology of Music, xxiii/2., str. 172.

Použitá literatúra:

BALCÁROVÁ, B.: Alfa didaktiky hudobnej výchovy. Prešov : Súzvuk, 2004. 336 s. ISBN 80-89188-00-1

BURLAS, L.: Teória hudobnej pedagogiky. Prešov : Preš. Univ., 1997. 113 s. ISBN 80-8888-506-X

HOLAS, M.: Hudební pedagogika. Praha : Nakladatelství AMU, 2004. 125 s. ISBN 80-7331-018-X

HOLAS, M.: Psychologie hudby v profesionální hudební výchově. Praha : Nakladatelství AMU, 2013. ISBN 978-80-7331-262-6

HOWE, M. J. A. and others: Are there early Childhood Signs of Musical Ability? In Psychology of Music, xxiii/2. 1995.

MOTA, G.: Detecting Young Children´s Musical Aptitude a Comparison Between Standardized Measures of Music Aptitude and Ecologically Valid Musical Performances. In Bulletin Council for research in Music Education, no. 133. 1997.

SEDLÁK, F.: Didaktika hudební výchovy I. Praha : SPN, 1985. 311 s. 14-512-85

SEDLÁK, F.: Psychologie hudebních schopností a dovedností. Praha : Editio Supraphon, 1989. 264 s. ISBN 80-7058-073-9

SEDLÁK, F.: Základy hudební psychologie. Praha : SPN, 1990. 319 s. ISBN 80-0420-587-9