Život, štúdium a skladateľov prínos vo formovaní hudobného života Bratislavy

Alexander Albrecht ako klavirista pôsobil najmä počas svojho štúdia na Hudobnej akadémii Franza Liszta v Budapešti (1904-1908), neskôr ako pedagóg hry na klavíri a teórie na Hudobnej škole Cirkevno-hudobného spolku sv. Martina. Hoci mal veľmi dobré základy, aby vystupoval ako sólista a venoval sa klavírnemu umeniu, nemal tieto ambície. Bol nesmierne všestranne založeným človekom. Práve toto predurčenie jeho skladateľských a organizačných schopností, nadania, tendencií formovať hudobný život, profilácia vymykajúca sa istému „škatuľkovaniu“ jeho osobnosti, silno ovplyvnili Albrechtove ďalšie životné smerovanie. Svoj život okrem pedagogických, dirigentských, organizačných a publikačných činností „zasvätil“ najmä komponovaniu komorných diel, piesní, taktiež orchestrálnej, zborovej a organovej tvorbe, pričom na sklonku svojho života komponoval inštruktívne skladby pre deti a mládež. Musíme však povedať, že aj keď klavírnych diel skomponoval pomerne málo, klavír zohráva v Albrechtovom kompozičnom odkaze kľúčovú úlohu ako dôležité médium. Vidíme to na veľkom množstve komorných diel s klavírom, piesní so sprievodom klavíra i na niekoľkých transkripciách svojich kompozícií, z ktorých niektoré v poslednom tvorivom období upravoval do klavírnej podoby.

Alexander Albrecht sa narodil 12. 08. 1885 v Arade (územie dnešného Rumunska), no už v útlom detstve sa celá rodina presťahovala na nejaký čas do Kaposváru (Maďarsko), neskôr natrvalo do Bratislavy. Skladateľ mal to šťastie, že vyrastal v intelektuálne založenej rodine, ktorá bola schopná poskytnúť mu čo najviac možností na osobnostný rozvoj. S tým samozrejme súvisí podpora v jeho najväčšej záľube – hudbe. Veľmi skoro sa zistilo, že disponuje absolútnym sluchom a mimoriadnym hudobným talentom.¹ V začiatkoch ho učila hrať na klavíri jeho matka, ktorá pochádzala z umeleckej rodiny, neskôr chodil k viacerým učiteľom (jedným z najvýznamnejších bol organista vtedajšieho bratislavského dómu Karol Forstner). Komponovať začal ako desaťročný.² Jeho rýchle napredovanie v klavírnej hre a výbornej klavírnej technike, sa rozvíjalo paralelne s prvými kompozíciami a štúdiom hudobnej literatúry.³

Gymnaziálne štúdium sa stalo dôležitým medzníkom v skladateľovom hudobnom raste a vývoji. Počas štúdia na Kráľovskom katolíckom gymnáziu v Bratislave (1895-1903) sa zoznámil s Bélom Bartókom, o štyri roky starším spolužiakom, ktorý ho utvrdzoval a podporoval v presvedčení, aby sa venoval hudbe – dokázali viesť o nej dlhé diskusie. Napokon to bol práve Bartók, ktorý zdokonaľoval Albrechta v klavírnej hre a hudobnej teórii, pričom ostali priateľmi do konca života⁴. Po maturite sa Albrecht rozhodol pre štúdium na Hudobnej akadémii Franza Liszta v Budapešti. Hoci bola Viedeň v tom čase kultúrne a hudobne viac podkutá, pričom udávala oficiálny smer so záujmom o vlastnú tradíciu, Budapešť bola revolučnejšia so silnou tradíciou Franza Liszta, od ktorej sa odvíjali umelecko-estetické názory. Albrecht bol prijatý v roku 1903, pričom študoval tri odbory. Klavír u Štefana Thomána (priamy žiak F. Liszta), kompozíciu u Hansa Koesslera a dirigovanie u Ferenca Szandtnera. Práve Hans Koessler bol uznávaným pedagógom, ktorý odchoval mnoho významných maďarských hudobníkov – medzi nimi aj Bélu Bartóka, Ernő von Dohnányiho či Zoltána Kodályho.⁵ Bol prívržencom kompozičného majstrovstva klasikov, Beethovena a romantikov, najmä však Johannesa Brahmsa. Po odchode Štefana Thomána prestúpil Albrecht do klavírnej triedy Bélu Bartóka, pričom môžeme hovoriť o dôležitom medzníku pri profilácii jeho vlastného umeleckého prejavu. Venovali sa otázkam modernej hudby, rozoberali a hodnotili súčasné vývojové prúdy, ktoré v tom čase začali prenikať do povedomia – impresionizmus, expresionizmus. Už na akadémii bola úspešnou jeho kompozičná činnosť. Okrem viacerých piesní a menších skladieb spomeňme Klavírne trio f mol, ktorého predvedenie sa konalo vo Viedni (klavírny part hral samotný Albrecht). Ďalšie významné dielo Sonátu pre klavír F dur, ktorú ako sám skladateľ napísal, považoval za vydarené dielo.⁶ Napísal tiež Scherzo pre veľký orchester a Sláčikové kvinteto, ktorým úspešne absolvoval kompozíciu⁷. Koncertne ho naštudoval profesor hry na violončele a komornej hudby David Popper, s ktorým mal Albrecht taktiež blízky vzťah.⁸

Počas štúdia na Hudobnej akadémii vystupoval viackrát ako interpret v komorných obsadeniach, ale aj sólista, pričom bol nadšeným propagátorom vtedajších modernistov.⁹ V jeho repertoári sa objavovalo čoraz viac skladieb súčasných moderných skladateľov akými boli Max Reger, Claude Debussy, Béla Bartók, Ernő von Dohnányi a ďalší. Treba poznamenať, že diela týchto autorov boli pre vtedajších poslucháčov na začiatku 20. storočia novinkou. Mimoriadny úspech zaznamenal koncertom v Bratislave (1908), na ktorom hral ako sólista klavírne diela od J. Brahmsa, F. Liszta či spomínaného E. von Dohnányiho. Práve Dohnányi a rumunský klavirista Dinu Lipatti ho ako klaviristi počas života najviac zaujali.¹⁰

Albrecht však nemal v úmysle orientovať sa na sólovú koncertnú dráhu, naopak, chcel sa venovať komponovaniu.¹¹Súčasne so životnou etapou na Budapeštianskej akadémii, viedli jeho kroky aj na právnickú fakultu, kde absolvoval právnické vzdelanie.¹² Štúdium práva bolo najmä želaním jeho otca. Ako však Albrecht sám poznamenal, nikdy toto štúdium neľutoval, pričom mu na celý život ostalo právne a filozofické myslenie. Štúdium dokončil súčasne so štúdiom hudby v roku 1908.¹³

Necelý rok študoval aj hru na organe vo Viedni u známeho teoretika, profesora Rudolfa Dittricha. Tým, že Albrecht disponoval prvotriednou klavírnou technikou, išlo iba o akési prehlbovanie už nadobudnutých vedomostí. Skladateľ sa tu oboznámil s početnými dielami klasickej organovej literatúry ako i s hudobným životom samotného mesta. Viedeň bola tesne pred 1. svetovou vojnou hlavnou metropolou, kde koncertovali významní sólisti, dirigenti či skladatelia. Stretol sa s rôznymi skladateľskými smermi, spoznal modernú hudbu a získal priateľov, ktorí mu neskôr pomáhali pri uvádzaní nových diel.¹⁴ Keď sa v roku 1908 natrvalo usadil v Bratislave, mal európsky rozhľad, potrebné vzdelanie, vedomosti a praktické skúsenosti, aby sa uplatnil v rôznych sférach hudobného života. Treba si však uvedomiť, že v tom čase žila Bratislava z produkcií hosťujúcich hudobníkov, ktorí sa tu zastavovali cestou do Viedne alebo Budapešti. Produkcia domácich hudobníkov bola na diletantskej úrovni.¹⁵

V roku 1908 prijal miesto učiteľa klavíra a teórie na Hudobnej škole Cirkevno-hudobného spolku sv. Martina. Spomedzi učiteľov mal najvyššie (profesionálne) vzdelanie a bol v učiteľskom zbore najvýznamnejšou osobnosťou. Po smrti Karola Forstnera prijal taktiež miesto dómskeho organistu, pričom túto funkciu zastával až do roku 1921. Vystupoval ako klavirista, komorný interpret a ako hudobný kritik prispieval do maďarských a nemeckých periodík.¹⁶

Rok 1918¹⁷ bol zlomovým pre rozvoj koncertného života, otvorený novým tendenciám v tvorbe, organizácii hudobného života a v koncertnej dramaturgii. Albrecht mal možnosť pozdvihnúť hudobnú úroveň v Bratislave a očakával, že ľudia budú jeho modernej hudbe viac rozumieť.¹⁸ Skladateľ zastával viaceré významné funkcie, ktoré sa mu naskytli krátko po vzniku novej republiky. V roku 1921 prijal miesto dirigenta Cirkevno-hudobného spolku (ďalej už iba CHS) s vedením hudobných produkcií, a miesto riaditeľa v Mestskej hudobnej škole. Oboch funkcií sa zhostil s plným nasadením a elánom. Albrecht prevzal funkciu CHS v povojnovom stave s jeho upadajúcou činnosťou. V hudobnom dianí zohrával dôležité miesto, pričom zaobstarával nielen chrámové, ale aj koncertné produkcie, ktorými vypĺňal medzery v profesionálnych a inštitucionálnych štruktúrach hudobného života.¹⁹ Obecenstvo mal spočiatku hlavne medzi maďarskými a nemeckými občanmi v národnostne zmiešanej Bratislave.²⁰ Obnovil interpretačnú kvalitu, členskú základňu (zaslúžil sa o rozšírenie počtu členov speváckeho zboru), udržiaval dobré meno spolku v spoločnosti, získaval zahraničné kontakty. Dramaturgiu vyvažoval uvádzaním najnovšej tvorby a dodržiaval tradície cecilianizmu.²¹Ako dirigent mal na zodpovednosť interpretačnú úroveň zboru a orchestra, dramaturgiu (presadzoval progresívne európske diela), no pôsobil aj ako ekonóm, personálny riaditeľ, právnik a administratívny či organizačný pracovník.²²Podstatnú časť programu tvorili skladby klasického svetového repertoáru (napríklad Brahmsovo a Mozartovo Requiem, Beethovenova Missa solemnis, Bachove Matúšove pašie) a novinky súčasnej hudby, ktoré v Bratislave nikdy predtým nezazneli.²³ Spolok zaujímal významné postavenie v hudobnom živote Bratislavy, pričom sa pod jeho vedením dostal na profesionálnu úroveň. Albrechtova umelecká činnosť v spolku, v ktorom sa po celý čas objavovali nepríjemné konflikty kvôli mimo liturgickým vystúpeniam, ich personálnym obsadzovaním a politickými vzťahmi, sa napokon prerušila vojnovými udalosťami v rokoch 1944-1945.²⁴

Albrecht sa uplatňoval aj ako orchestrálny dirigent. Práve jeho dirigentská činnosť patrila k osvetovým činnostiam, pričom mohol predstaviť bratislavskému obecenstvu jeho vlastné skladby i skladby svetových skladateľov 20. storočia – I. Stravinskij, M. Reger, C. Debussy, P. Hindemith, K. Szymanowski a mnoho ďalších.²⁵ Prvý dirigentský úspech mimo spolku dosiahol v roku 1921 pri predvedení svojej symfonickej básne Šípková Ruženka v Redute s Viedenským symfonickým orchestrom. Často hosťoval s Bratislavským symfonickým orchestrom, spolupracoval s orchestrom bratislavského rozhlasu, taktiež so Slovenskou filharmóniou, ktorá bola v tom čase ešte amatérskym telesom. Spolu s jedným z najvýznamnejších dirigentských osobností, Oskarom Nedbalom, predstavovali vedúcu dvojicu bratislavského koncertného života.²⁶ V rokoch 1940-1943 mal najplodnejšie obdobie dirigentskej činnosti. Jedným z jeho najväčších úspechov bolo predvedenie Beethovenovej 9. symfónie v rámci siedmych abonentných koncertov Orchestra Slovenského rozhlasu, kde spoluúčinkovali viedenskí sólisti, CHS, Evanjelický zbor a spevokol Zora.²⁷

Pedagogická činnosť Alexandra Albrechta sa spája najmä s jeho nástupom na post riaditeľa Mestskej hudobnej školy (1921). Podarilo sa mu získať nových kvalifikovaných učiteľov, rozšíriť odbory a skvalitniť celkovú prácu. Prebral všetky hodiny kontrapunktu, harmónie a niekoľko hodín klavírnej hry s individuálnym výberom žiakov s mimoriadnym nadaním. Škola každoročne usporadúvala koncerty žiakov, pričom sa zapájala i do verejného kultúrneho života Bratislavy. Ako prvá hudobná škola na Slovensku otvorila aj organové oddelenie (1926), čím sa zaslúžila o pozdvihnutie úrovne tisícky organistov a hudobnej vzdelanosti.

Na prerušenú činnosť v CHS Albrecht nadviazal po skončení 2. svetovej vojny, pričom zbor spolupracoval aj s orchestrom Národného divadla v Bratislave. Posledné verejné vystúpenie spolku sa konalo v roku 1949 v programe s Haydnovým oratóriom Stvorenie. Po jeho definitívnom zrušení (1949) prešla väčšina spevákov do rozhlasového zboru, ktorý sa začínal rozširovať a prijímať nových členov.²⁸ Po zániku CHS a Mestskej hudobnej školy (1945) Albrechtovi odpadla veľká časť organizačných a pedagogických záväzkov. Začal sa venovať naplno komponovaniu a vyučoval už iba niekoľkých žiakov. V roku 1957 kvôli postupnej strate sluchu a zraku prestáva tvoriť a zomiera 30. júla 1958.

Za zásluhy  o rozvoj bratislavského kultúrneho života mu v roku 1937 mesto Bratislava udelilo Bellovu cenu.²⁹Alexander Albrecht patrí ku kľúčovým osobnostiam hudobného života Bratislavy v medzivojnovom období a bol tvorcom základov pre profesionalizáciu slovenskej hudobnej kultúry.³⁰

 

Kompozičný štýl a hudobná reč skladateľa

Albrechtov osobitý kompozičný štýl, ktorý sa u neho postupne vykryštalizoval, nemožno spájať s konkrétnym hudobným smerom či ideálom. Skladateľ sa nikdy nesnažil a ani nechcel byť nejak „zaškatuľkovaný“ v akýchkoľvek prirovnaniach svojej hudby, ktorá je moderná– antimoderná či atonálna–polytonálna.³¹ Keď Albrecht začínal komponovať koncom 19. a začiatkom 20. storočia, tak sa vo svetovej hudbe prelínali tri hlavé smery – novoromantizmus, impresionizmus a expresionizmus, ktoré mu mohli poskytnúť aspoň čiastočný zdroj inšpirácie pre jeho osobité tvorivé tendencie.³²

Z týchto troch smerov mu bola najbližšia novoromantická hudba, predovšetkým nemecká romantická tradícia, na ktorej vyrástol. Veľkou inšpiráciou mu bol skladateľ J. Brahms, ktorého Albrecht nesmierne obdivoval.³³ Veľmi dobre poznal jeho tvorbu už ako mladý, najmä klavírne komorné diela (Klavírne kvinteto f mol, Klavírne kvarteto c mol, Klavírne trio C dur), ktoré hrával so svojimi priateľmi. Albrechta ovplyvnil najmä svojou disciplinovanosťou, tradičnými prvkami, sebakritickosťou ako i klasicistickou formou a názormi.³⁴ Pridŕžal sa tiež beethovenovskej tradície rakúsko-nemeckého klasicizmu, jej logickej a celistvej skladobnej sústavy. ³⁵

Môžeme teda povedať, že klasicistická faktúra Albrechtových diel vychádza z vyrovnanosti rozumovej a citovej zložky v diele, ktorá však musí byť pravdivá nie predstieraná a afektovaná, ako zdôrazňoval samotný skladateľ.³⁶

Hudba impresionizmu bola Albrechtovi vzdialená kvôli svojej výrazovej jednotvárnosti a technickej povrchnosti. Chýbala mu v ňom hĺbka koloristickej harmónie s reálnymi kompozičnými prostriedkami a jemu blízky formový projekt skladby.³⁷ Samozrejme, do istej miery poznačila jeho skladateľské myslenie, pričom v jeho tvorbe nájdeme aj prvky impresionizmu, no nie v takom veľkom množstve – iba s príležitostným a okrajovým vplyvom.³⁸ Naproti tomu expresionizmus, ktorý v ranom období reprezentovali skladatelia ako I. Stravinskij a R. Strauss, bol určitým protipólom s typickými znakmi výrazovej drsnosti, asentimentálnosti, experimentovania a formovej nedisciplinovanosti. Albrechtových inšpiračným zdrojom pre zmodernizovanie hudobnej reči bola iba jeho vlastná živelnosť, rytmickosť a originalita.³⁹

Základnou črtou jeho diel je vyrovnanosť, disciplína a proporcionalita s určitou rozumovou kontrolou. To však neznamená, že by celková konštrukcia diela s jeho formovou výstavbou a technickou vybavenosťou boli na úkor samotnému hudobnému obsahu. Albrecht sa snažil aby jeho tvorba bola vždy pravdivá, plná vnútornej životnej sily s pútavým myšlienkovým obsahom, v ktorom nemôže chýbať invencia a úprimný hlboký cit.⁴⁰ Nebol skladateľom, ktorý by sa chcel úmyselne odpútať od starého a za každú cenu tvoriť „novú“ hudbu s experimentátorským nasadením.⁴¹Naopak sa snažil o určitú syntézu tradičného v spojitosti s hľadaním nových výrazových prostriedkov. Snažil sa spojiť hudobný ideál klasicizmu (J. S. Bach, L. van Beethoven, J. Brahms), logiku jeho stavby a myšlienkovej bohatosti s modernou hudobnou rečou (novonemecká škola pod vplyvom P. Hindemitha).⁴²

Albrechtova cesta v kryštalizácii hudobného štýlu bola poznačená snahou rozširovať tonálny ambit tradičnej funkčnej hudby, ktorej hlavné princípy síce pretavoval a obohacoval, no pritom zachoval.⁴³ Zahmlievanie vzťahov harmonických spojov v chromatike (oscilovanie medzi diatonikou a chromatikou) bolo skladateľovou ambíciou, čím mu bola blízka hudba súčasníka M. Regera. Vo svojich skladbách, keď sa vyprofilovala jeho osobitá hudobná reč, sa pohyboval v rozmedzí rozšírenej tonality približujúc sa tak až k hraniciam atonality. Bohatá kontrapunktická práca, náznaky bitonality, odvážne harmonické postupy s využívaním septimových a nónových akordov, paralelizmy, chromatizmy a celotónové postupy, mimotonálne akordy a tritonové intervaly sú základnou črtou jeho skladateľskej reči.⁴⁴ Práve využívaním akordických paralelizmov dospel k voľným postupom, ktoré nezapadali do rámca tonálnej harmónie.⁴⁵ V posledných rokoch svojho tvorivého skladateľského života (1946-1957) uplatňoval vo svojich dielach aj prvky neoklasicizmu a folklorizmu.⁴⁶

Melódia, rytmus a harmónia u Albrechta tvoria vyvážený konsenzus. Podstatným znakom jeho hudby je lyrickosť, gracioso, no najmä kantabilné espressivo bez zbytočných extrémov vo výraze (pátos, zveličovanie citov), hoci výrazová škála ostáva veľmi pestrá.⁴⁷ Ďalšou charakteristickou črtou jeho skladieb sú tematické kontrasty, ktoré kladie do určitého protikladu. Hlavne v jeho raných dielach nájdeme túto kontrastnosť, kedy je hlavná téma harmonicky zložitejšia, v napätej zvukovosti tvorenej mimotonálnymi sledmi, tritonovými intervalmi a zložitej rytmickosti. V protiklade stojí vedľajšia téma, ktorá často oplýva lyrickosťou, spevnosťou, je jednoznačná a tonálne ukotvená.⁴⁸ Jeho skladby odhaľujú individuálnu kompozičnú techniku založenú na tematickom vývoji a variáciách.⁴⁹

Albrechtovi bol prirodzený vtip a humor s náznakmi jemnej irónie, ktorý taktiež pretavoval do svojich skladieb. V jeho hudobnom prejave nájdeme tiež rôzne vyjadrovacie prostriedky skladateľského prejavu ako appassionato, temperamentnú vášnivosť, hravosť, zanietenú zádumčivosť, pričom predstavujú základné výrazové obrazy v jeho dielach.⁵⁰

Na záver ešte poznamenáme, že skladateľova inšpirácia k tvoreniu a komponovaniu vyvierala bezprostredne z jeho vnútra a radosti zo samotného života. Albrechtovi bola hlavným inšpiračným zdrojom samotná príroda, ktorú nesmierne miloval a rád sa do nej vracal.

 

Humoreska pre dva klavíry

Humoresku pre dva klavíry Albrecht skomponoval po dlhšom odmlčaní sa v rámci kompozičnej činnosti, ktorej príčinou bola 2. svetová vojna. Dielo skomponoval v roku 1949 s podtitulom „Výlet do dažďa s hrmavicou“. Tento názov vychádza z jeho inšpirovania sa výletmi, ktoré podnikal so svojimi priateľmi, pri ktorých častokrát zmokli. Hoci námet čerpal zo staršej vokálno-inštrumentálnej skladby pre tenor, barytón a štvorručný klavír na text maďarského básnika Sándora Petöfiho s názvom „Prší, prší“, je výborným príkladom stvárnenia inštrumentačných schopností klavíra v jeho rôznych polohách. Prvé predvedenie Humoresky bolo v podaní jeho priateľov Štefana – Németha Šamorínskeho a Heleny Gáfforovej. Skladateľ klavírnu kompozíciu neskôr prepracoval do orchestrálnej verzie. Táto miniatúrna komorná skladbička je z hľadiska kompozičnej práce podobná klavírnej suite – skladateľ kladie dôraz na prácu s motívom na malej ploche. Vyžaruje z nej skladateľova svieža invencia s neutíchajúcou metamorfózou motivicko-tematickej práce. V skladbe ide hlavne o akési hranie sa s melódiou a figuratívnymi pasážami, ktoré sú nepretržite medzi sebou melodicky a rytmicky variované.

 

Uvedená tabuľka znázorňuje formu Humoresky pre dva klavíry:

Skladba nie je jasne ukotvená v jednotnej rytmizácii, naopak vyznačuje sa výraznými zmenami metra, čo je typická a príznačná črta hudby 20. storočia. Prvý diel s tempovým označením Allegretto začína tematickou plochou, ktorá vyrastá z dvoch základných rytmických štruktúr. Prvou je trblietajúca sa spleť nepretržitého toku šestnástinových nôt, druhú predstavujú osminové noty, ktoré zároveň tvoria harmonický podklad melodickej línii. Skladateľ sa tak na úvod snaží priblížiť dva základné rytmicko-melodické motívy, tvoriace akési „podhubie“, ktoré sa stáva hlavným zdrojom, z ktorého pramení ďalší priebeh hudobného procesu. Prvý klavír teda začína rozvíjaním šestnástinových nôt v pravidelne pulzujúcom slede vrchného registra, pričom statickejšia poloha druhého klavíra v spodnom registri dodáva celkovému zvuku harmonickú farebnosť a celistvosť. Skladateľ začína uvedením témy in G v pokojnej a idylickej nálade.

 

Príklad č. 2

 

Úvod Humoresky v 2 rytmicko-melodických štruktúrach

 

V úvode pracuje iba s čiastočnými melodickými obmenami základného 2-taktového motívu. V prvom takte je to chromatická postupnosť, následne v druhom takte zaznieva disonantný súzvuk s výskytom zm.5 (tritonus) v melodickom slede – tóny ais e, c fis. Chvíľková zmena nepravidelnej rytmickej štruktúry v takte č. 3 zároveň prináša rozšírenie motívu chromatickým postupom šestnástinových nôt, v ľavej ruke je to variačný postup osminových nôt. Táto podoba motívov sa vyskytuje aj v ďalšom priebehu. K „permutácii“ hlasov (rytmická štruktúra) dochádza v takte č. 5. Skladateľ necháva vyniknúť prvý klavírny part v tmavo znejúcom spodnom registri s postupne sa rozvíjajúcou melódiou. Oktávy v base zdôrazňuje poznámkou ben tenuto v posilnení prvej doby k synkopickým nástupom šestnástinových nôt v parte druhého klavíra. Dochádza tiež k postupnému zahusťovaniu melodického toku intervalovou štruktúrou. Upokojenie harmonického procesu prichádza v takte č. 6 na poslednej dobe zreteľným dominantným súzvukom prvého partu – tóny g, h, d, f. Následne zaznievajú akordy C dur, D dur v zmenenej artikulácii staccata a súzvuk zväčšeného akordu – tóny es, g, h (takt č. 7). Tento motív skladateľ taktiež vyčleňuje z hudobného toku a ďalej s ním pracuje. Hlavné rytmické motívy sa tentokrát objavujú v stredných hlasoch s plynulým prechodom k výraznému motívu poco marcato ed espressivo začínajúc in d. Prináša väčšiu energickosť a melodickosť s variačnými obmenami. Prvý klavír rozvíja melódiu v intervalových postupoch, pričom jej sprievod tvoria dve hlavné rytmické figurácie. Druhý klavír, ktorý tiež nadobúda tematickú rovnocennosť, ju pre väčšie posilnenie zvuku jednohlasne sprevádza unisono.

 

Príklad č. 3.

 

Charakteristický výrazný motív zaznieva v oboch klavíroch.

 

Melódia pokračuje v zahustených akordických sledoch. Pôvodná rytmizácia základnej šestnástinovej figurácie sa objaví v takte č. 11. Téma prináša druhý výrazný motív, pričom skladateľ vychádza z variácie základnej rytmickej štruktúry osminových nôt z úvodu. Začína in D vo vrchných registroch pokračujúc v jeho transpozícii o interval tercie vyššie – tón f (stredné hlasy). Motív vychádza z harmonického postupu zväčšenej kvarty. Zaujímavý je opäť postup permutácie, kedy sa šestnástinové figurácie presúvajú z partu druhého klavíra do prvého. Chvíľkové upokojenie dynamickej pulzácie hudobného procesu nastane v zaznení štvrťových nôt v harmonicky sa meniacich akordických sledoch začínajúc akordom B dur. Permutáciou pokračujú v parte druhého klavíra opäť v melodickej transpozícii o interval sekundy nadol (takt č.15). Rozšírenie a zároveň obohatenie motívu šestnástinovými notami pokračuje v jeho prvej melodicko-rytmickej variácii vo vrchných hlasoch. Druhý klavír ho uvádza v inverzii (nedôslednej), pričom výrazný začiatok osminových nôt nastupuje oneskorene na spôsob kánonu (takt č. 17). Hudobný proces sa cez zvukový pátos razantného staccata s rýchlym behom tridsaťdvatinových nôt dostáva k centralizácii in E.

Jej začiatok začína nástupom meniacich sa akordických sledov s výskytom zväčšenej kvarty – tón ais, pričom zvukovosť na malý okamih nadobúda ľudový charakter. Zároveň sa synkopicky pripája figuratívny sprievod vo vrchnom registri prvého klavíra, ktorý plynulo prechádza k tretiemu ráznemu nástupu motívu. Svojou melodickou líniou korešponduje s jeho prvým uvedením (takt č. 12). Prináša však malú zmenu v inverznom postupe štvrťových nôt. Prvý klavír ho uvádza v zahustenej intervalovej a následne akordickej štruktúre, druhý klavír postupuje opäť unisono s mohutným zvukom basového registra. Zreteľný dialóg medzi prvým a druhým klavírom prichádza v prvýkrát sa objavujúcej trojdobej rytmizácii (takt č. 23). Statická pulzácia dlhých hodnôt (rytmický motív z taktu č. 7 v parte druhého klavíra) sa vystrieda so základnou rytmickou štruktúrou šestnástinových nôt z úvodu, s následným postupom permutácie klavírnych partov. Náznak inverzie tohto motívu v rytmickej variácii zaznieva v takte č. 25 v parte prvého klavíra. Skladateľ na spestrenie rytmizácie využíva zahustenie šestnástinovými notami a triolami, ktoré vyústia do štvrtého nástupu rázneho melodického motívu (takt č. 28).

Je charakteristický sekvenčným postupom o interval sekundy smerom nadol s podporou nosných šestnástinových nôt v unisone. Hlasy prvého a druhého klavíra postupujú v rovnakej rytmickej štruktúre s dôrazným efektom burcovania, ktorý vytvárajú chromatické postupy v spodných registroch. Rozvíjajúca sa melódia tak nadobúda expanzívny charakter. Charakteristickou črtou je striedanie jednotlivého materiálu na spôsob metamorfózy s využitím mikroštruktúry. Po sekvenčnom slede skladateľ vkladá rytmický model výrazného melodického motívu, ktorý použil v taktoch č. 21-22. Na rozdiel od predchádzajúceho uvedenia je v akordickej štruktúre v melodickej variácii s pestrou artikuláciou figuratívneho sprievodu tvorenú staccatami a odťahmi. Bas postupuje chromaticky smerom nadol (takt č. 29-30).

Uvedenie posledného výrazného motívu s označením esspresivo predostiera tonálne jasnú harmóniu. Zaznieva rytmický model, ktorý skladateľ použil v taktoch č. 23-26. Druhý klavír pokračuje figuratívnym sprievodom v odľahčenej artikulácii s pestrofarebnou harmóniou podporenou oktávami. Hudobný proces s víťazoslávnym charakterom oživuje figuráciami na nasledovnom harmonickom základe.

 

Príklad č. 4.

Harmonický sled akordov – As dur, Des dur, b mol, Ges, dur, C dur, F dur.

Zvukovosť sa odrazu zmení na zreteľnú a priezračnú s romantickým nádychom v postupnosti akordov – Fis dur, H dur, Fis dur, B dur, H dur, E dur, ktorú vystrieda impresionistická nuansa rýchleho kvintolového behu vo vrchnom registri, ústiac do malebného akordického súzvuku. Prvú časť zakončuje hlboko znejúci bas s plynulým prechodom k druhému kontrastnému dielu s tempovým označením Poco piu lento.

Kontrast neprináša len samotné tempové označenie, ale aj celková zmena charakteru vo svojej zvukovosti, či kompozičnej práci. Pokojnú, radostnú a miestami šibalskú atmosféru prvej časti, ktorej zvukovosť sa nesie v bezstarostnej idylickej nálade, by sme mohli chápať ako „ticho pred búrkou“. Strieda ju však búrlivý začiatok druhej časti s disonantnými súzvukmi s náznakom rozšírenej tonality bez zreteľnej centralizácie. Skladateľ predkladá inú zvukovú dimenziu s predzvesťou „silného dažďa“ alebo „hrozivých mračien“. Hneď prvý kontrast je zreteľný uvedením hlavného 3-taktového motívu v parte druhého klavíra v spodnom basovom registri (kontraoktávy), ktorý svojim mohutným zvukom spolu s vyskytujúcimi sa tritonovými súzvukmi prináša tajuplnosť a dramatickosť vo výraze. Tento výrazný motív pozostáva z bohatej rytmizácie (rýchle šestnástinové, triolové behy) a pestrej artikulácie (striedanie staccata a legáta). Efektnosť dotvárajú aj malé dynamické nuansy crescenda a decrescenda.

Príklad č. 5.

Zvukový kontrast B dielu zaznieva v basovom registri druhého klavíra.

Zaujímavé je jeho následné spracovanie. Motív zaznieva druhýkrát v parte prvého klavíra v úvodnom posilnení melódie intervalovou štruktúrou, pričom spodným register dopomáha k väčšej zvukovej intenzite s rovnakou rytmizáciou a melodickou variáciou v protipohybe. Skladateľ následne od taktu č. 47 pracuje s postupným skracovaním motívu. Rozširuje už iba čiastkový motív v chromatických postupoch hlasov v basovom a čiastočne aj vo vrchnom registri, pričom melódiu od taktu č. 49 zdvojuje v intervaloch s tritonovou štruktúrou. Gradáciu podporuje aj druhý klavír využívaním rytmizácie čiastkového motívu v melodickej variácii, taktiež s použitím rýchleho šestnástinového behu v inverznej podobe (motív vyčleňuje aj v ďalšom priebehu) a trilkami, ktoré umocňujú zvukové napätie.

Hudobný proces sa dostáva k najväčšej zvukovej gradácii od taktu č. 51 s pribúdajúcim zahustením faktúry. Melodickosť sa z partu prvého klavíra vytráca. Nahrádza ju búrlivý zvuk pripomínajúci hromobitie, pričom sa stráca zreteľná kontúra vedúceho hlasu – oba party sa navzájom prelínajú a vytvárajú mohutný burácajúci hluk. Skladateľ tento zvukový efekt dosahuje meniacou sa rytmickou štruktúrou, ktorú taktiež zahusťuje šestnástinovými notami, triolami a sextolami, akcentami v akordických súzvukoch, ako i použitím tremola. Vrchné registre prvého a druhého klavíra menia svoju polohu. Striedavo prechádzajú z basového kľúča do husľového a naopak – vzájomne sa prelínajú. Skladateľ taktiež pracuje s permutáciou hlasov. Hneď v úvode (takt č. 51) zaznieva figurácia šestnástinových nôt v striedajúcich sa terciových sledoch spolu so šestnástinovým behom, pričom tento postup následne spracúva prvý klavír. V takte č. 52 šestnástinový beh zmenením rytmizácie rozširuje na akordický rozklad (tzv. rotáciu) spolu s melodickou variáciou figurácie v pravej ruke. Zaujímavé je spracovanie tejto figurácie, ktorá prechádza do druhého klavíra so zmenenou rytmizáciou – triolami. Rovnaký postup skladateľ využíva aj v takte č. 54, no v opačnom poradí kvôli upokojeniu hudobného procesu. Figuráciu v rytmickej štruktúre sextol v druhom klavíri strieda rovnaký melodický model, no v rytmizácii šestnástinových nôt v parte prvého klavíra. Zmeny v metrickej štruktúre vytvárajú aj akcenty podporujúce akordické sledy, ktoré skladateľ uvádza synkopicky (takt č. 53). Následné upokojenie hudobného procesu prichádza stabilizačným kontrastným úsekom, ktorý je centralizovaný a po celý čas harmonicky ukotvený in B.

Príklad č. 6.

Upevnenie plochy v centralizácii in B.

Zvukovosťou sa navracia k pokojnej, meditatívnej nálade v konsonantných súzvukoch. Melódia je zložená z dvoch kontrastných rytmických podôb razantného staccata a legáta, pričom postupuje v akordických sledoch v unisone. Výrazný motív, ktorý zaznieva v takte č. 57, následne postupuje v podobe klesajúcej sekvencie. Sprievod druhého klavíra, začínajúc predtaktím, melódiu harmonicky dopĺňa. V úvodných dvoch taktoch si udržiava statickosť intervalovou štruktúrou (vrchný aj spodný register). Od taktu č. 58 pokračuje v akordických rozkladoch, ktoré vyústia k väčšej pohyblivosti vďaka osminovým notám. Skladateľ kontrastný úsek ukončuje dozvukom staccata v čiastkovom motíve spolu s plynulým modulačným prechodom k novému úseku s tempovým označením Poco animato, ktorý je centralizáciou in G.

V záverečnom úseku v rámci B dielu, sa skladateľ navracia k energickému tempovému nasadeniu. Celý záverečný úsek charakterizuje výbušnosť vo výraze, živelnosť s búrlivou a explodujúcou atmosférou, ktorá prináša veľmi expresívne narábanie so sonoritou. Je tiež príznačný evolučnosťou s voľným rozvádzaním už exponovanej hudby z prvého úseku B dielu. Podobne ako v jeho predchádzajúcom znení, aj na začiatku tohto úseku je zreteľná negácia tonálnych vzťahov. Skladateľ sa pohybuje v rozšírenom tonálnom priestore s množstvom disonantných súzvukov, pričom hneď v úvode využíva hlavný výrazný melodický motív zo začiatku B dielu. Tentokrát ho však na rozdiel od jeho prvého uvedenia obohacuje figuráciami – triolovým a šestnástinovým behom, ktoré taktiež preberá z predchádzajúceho hudobného procesu.

Príklad č. 7.

Obohatený hlavný motív s kánonickými nástupmi.

Uvedený motív zaznieva trikrát na spôsob kánonu, no v intervalových posunoch. Prvýkrát zaznieva v druhom klavíri v pravej ruke, druhýkrát ho uvádza prvý klavír – najskôr v ľavej a poslednýkrát v pravej ruke. Súčasne s jeho posledným uvedením sa energickosť mení na rozvírený tok trilkovania spolu s triolovou figúrou v prvom klavíri, ústiac do jasného „výkriku“ akordom F dur (takt č. 69). Hudobný tok sa odrazu dostane do ešte väčšieho pohybu.

Skladateľ pokračuje motivickou prácou v rámci rozsiahlej kódy. Využíva čiastkový motív spolu s figuráciou šestnástinových nôt, ktoré tvoria podklad v spodnom registri druhého klavíra. Čiastkový motív zaznieva so zvukovým posilnením unisona v oboch klavíroch od taktu č. 72 (basový register mení štruktúru šestnástinových nôt na osminové). Od taktu č. 74 zaznieva už iba chvost z čiastkového motívu v razantnom slede osminových nôt, pričom dochádza k jeho zdvojeniu v prvom klavíri. Skladateľ využíva aj oktávový posun k ešte jasnejšiemu vrchnému registru s následnou rytmickou a melodickou variáciou čiastkového motívu od taktu č. 78 (intervalová štruktúra spolu s bodkovaným rytmom). Práve bodkovaný rytmus túto gradáciu ešte viac umocňuje kulminujúcim zvukovým napätím, ktoré vyústi vo fortissime (takt č. 81). Zvukovosť, evokujúca neutíchajúcu búrku, prerastie k vrcholu celej skladby. Začína klesajúcimi šestnástinovými figuráciami v intervalovej štruktúre oboch rúk v parte prvého klavíra (následne sled tercií). Druhý klavír sa pripája od taktu č. 82 v rovnakej intervalovej štruktúre. Zvukový „chaos“ nastáva od taktu č. 83, kedy skladateľ využíva množstvo rytmických štruktúr v rôznych kombináciách tak, že dochádza k chvíľkovému „zmäteniu“ v oblasti metrického členenia.

Príklad č. 8.

Spleť rôznych rytmických štruktúr v posilnení prízvučných dôb druhého klavíra.

Následne postupujú vrchné registre oboch klavírov rovnakou rytmizáciou v melodickej variácii. Záverečné glissando v rozsahu štyroch oktáv spestruje a oživuje novou zvukovosťou hudobný proces, ktorý vrcholí triolovým behom až do jasného súzvuku C dur oboch klavírov v unisone.

 

Táto práca bola podporovaná Agentúrou na podporu výskumu a vývoja na základe Zmluvy č. APVV-14-0681.

 

Poznámky:

1 ALBRECHT, Alexander: Túžby a spomienky. Bratislava: Hudobné centrum, 2008, s. 15.

2 Tamže, s. 21.

3 KLINDA, Ferdinand: Alexander Albrecht. Bratislava: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1959, s. 15.

4ALBRECHT, Ján: Príspevok k otázke kryštalizácie slovenskej hudobnej moderny. In: BACHLEDA, Stanislav – HORVÁTHOVÁ, Katarína (ed.): Hudobná kultúra Bratislavy medzi dvoma vojnami (1918-1939): referáty prednesené na muzikologickej konferencii v rámci BHS 1977. Bratislava: Mestský dom kultúry a osvety, 1980, s. 54.

5 KLINDA, Ferdinand: Alexander Albrecht. Bratislava: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1959, s. 18.

6 ALBRECHT, Alexander: Túžby a spomienky. Bratislava: 2008, s. 24.

7 Odbor dirigovanie absolvoval predvedením Beethovenovej 5. symfónie, pričom bol na jeho výkon taktiež pozitívny ohlas. Pozri: KLINDA, Ferdinand: Alexander Albrecht. Bratislava: 1959, s. 20.

8 ALBRECHT, Alexander: Túžby a spomienky. Bratislava: 2008, s. 24.

9 ČIŽÍK, Vladimír: Slovenskí dirigenti a zbormajstri. Bratislava: OPUS, 1986, s. 53.

10 ALBRECHT, Alexander: Túžby a spomienky. Bratislava: 2008,s. 24.

11 KLINDA, Ferdinand: Alexander Albrecht. Bratislava: 1959, s. 21.

12 HRUŠOVSKÝ, Ivan: Slovenská hudba v profiloch a rozboroch. Bratislava: Štátne hudobné vydavateľstvo, 1964, s. 135.

13 ALBRECHT, Alexander: Túžby a spomienky. Bratislava: 2008, s. 47.

14 KLINDA, Ferdinand: Alexander Albrecht. Bratislava: 1959, s. 22.

15 Tamže, s. 22

16 CHALUPKA, Ľubomír: Cestami k tvorivej profesionalite: Sprievodca slovenskou hudbou 20. storočia I. (1901-1950). Bratislava: Filozofická fakulta Univerzity Komenského, 2015, s. 46.

18 Klavírne kvinteto po prvýkrát predvedené v roku 1917 združením učiteľov Mestskej hudobnej školy, bolo na vtedajšie bratislavské pomery príliš moderné, rozsiahle a prinieslo nie pozitívny ohlas. Pozri: KLINDA, Ferdinand: Alexander Albrecht. Bratislava: 1959, s. 25.

19 BURLAS, Ladislav: Slovenská hudobná moderna. Bratislava: Obzor, 1983, s. 49.

20 NOVÁČEK, Zdenko: Hudba v Bratislave. Bratislava: OPUS, 1978, s. 85.

21 BAKIČOVÁ, Veronika: Cirkevný hudobný spolok pri Dóme sv. Martina v Bratislave a Alexander Albrecht. Bratislava: MUSIC FORUM, 2013, s. 14.

22 Tamže, s. 15.

23 HRABUSSAY, Zoltán: Alexander Albrecht. In: ČERNUŠÁK, Gracian – ŠTĚDROŇ, Bohumír – NOVÁČEK, Zdenko (ed.): Československý hudební slovník osob a institucí. Praha: Státní hudební vydavatelství, zv. 1, A – L, 1963, s. 23.

24 KLINDA, Ferdinand: Alexander Albrecht. Bratislava: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1959, s. 56.

25 ALBRECHT, Ján: Príspevok k otázke kryštalizácie slovenskej hudobnej moderny. In: Hudobná kultúra Bratislavy medzi dvoma vojnami (1918-1939): referáty prednesené na muzikologickej konferencii v rámci BHS 1977. Bratislava: Mestský dom kultúry a osvety, 1980, s. 57.

26 HRUŠOVSKÝ, Ivan: Slovenská hudba v profiloch a rozboroch. Bratislava: 1964, s. 136.

27 KLINDA, Ferdinand: Alexander Albrecht. Bratislava: 1959, s. 49.

28 Tamže, s. 61.

29 ČIŽÍK, Vladimír: Slovenskí dirigenti a zbormajstri. Bratislava: 1986, s. 56.

30GODÁR, Vladimír: Albrechtovci. [online]. [cit. 17. 03. 2021]. Dostupné na: http://www.albrechtina.sk/alexander-albrecht

31 ALBRECHT, Alexander: Túžby a spomienky. Bratislava: 2008, s. 107.

32 KLINDA, Ferdinand: Alexander Albrecht. Bratislava: 1959, s. 182.

33ŠEBESTOVÁ, Astrid: Alexander Albrecht. In: JURÍK, Marián – ZAGAR, Peter (ed.) :100 slovenských skladateľov. Bratislava: Národné hudobné centrum, 1998, s. 13.

34 ALBRECHT, Alexander: Túžby a spomienky. Bratislava: 2008, s. 63.

35 Tamže, s. 61.

36 Tamže, s. 53.

37 ALBRECHT, Ján: Spomienky na otca. Bratislava: Hudobný život, 1975. roč. 7, č. 17, s. 8. [cit. 25. 03. 2021] . Dostupné na: https://xn--h-toa.hc.sk/1975/hz_17_1975.pdf

38 KLINDA, Ferdinand: Alexander Albrecht. Bratislava: 1959, s. 183.

39 Tamže, s. 183.

40 ALBRECHT, Alexander: Túžby a spomienky. Bratislava: 2008, s. 77.

41 KLINDA, Ferdinand: Alexander Albrecht. Bratislava: 1959, s 70.

42 HRUŠOVSKÝ, Ivan: Slovenská hudba v profiloch a rozboroch. Bratislava: 1964, s. 137.

43 ALBRECHT, Ján: Spomienky na otca. Bratislava: Hudobný život, roč. 7, 1975, č. 17, s. 8.

44 ŠEBESTOVÁ, Astrid: Alexander Albrecht. In: 100 slovenských skladateľov. Bratislava: 1998, s. 13.

45 ALBRECHT, Alexander: Túžby a spomienky. Bratislava: 2008, s. 90.

46 ŠEBESTOVÁ, Astrid: Alexander Albrecht. In: 100 slovenských skladateľov. Bratislava: 1998, s. 13.

47 KLINDA, Ferdinand: Alexander Albrecht. Bratislava: 1959, s. 69.

48 ALBRECHT, Alexander: Túžby a spomienky. Bratislava: 2008, s. 90.

49 RAJTEROVÁ, Astrid: Alexander Albrecht. In: SADIE, Stanley – TYRELL, John (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians. New York: Grove, Vol. 1, A to Aristotle, 2nd ed., 2001, s. 318.

50 Tamže, s. 91.

50 ALBRECHT, Alexander: Túžby a spomienky. Bratislava: 2008. s. 121. 

 

Pramene:

ALBRECHT, Alexander: Humoreska pre dva klavíry [partitúra]. Bratislava: PANTON, 1971, 18 s.

Bibliografia:

 

ALBRECHT, Alexander: Túžby a spomienky. Bratislava: Hudobné centrum, 2008. 318 s. ISBN 978-80-88884-98-9.

ALBRECHT, Ján: Príspevok k otázke kryštalizácie slovenskej hudobnej moderny. In: BACHLEDA, Stanislav – HORVÁTHOVÁ, Katarína (ed.): Hudobná kultúra Bratislavy medzi dvoma vojnami (1918-1939): referáty prednesené na muzikologickej konferencii v rámci BHS 1977. Bratislava: Mestský dom kultúry a osvety, 1980. s. 50-58.

BAKIČOVÁ, Veronika: Cirkevný hudobný spolok pri Dóme sv. Martina v Bratislave a Alexander Albrecht. Bratislava: MUSIC FORUM, 2013. 418 s.

BURLAS, Ladislav: Slovenská hudobná moderna. Bratislava: Obzor, 1983. 200 s.

ČIŽÍK, Vladimír: Slovenskí dirigenti a zbormajstri. Bratislava: OPUS, 1986. 325 s.

HRUŠOVSKÝ, Ivan: Slovenská hudba v profiloch a rozboroch. Bratislava: Štátne hudobné vydavateľstvo, 1964. 460 s.

CHALUPKA, Ľubomír: Cestami k tvorivej profesionalite: Sprievodca slovenskou hudbou 20. storočia I. (1901-1950). Bratislava: Filozofická fakulta Univerzity Komenského, 2015. 307 s. ISBN 978-80-8127-091-8.

KLINDA, Ferdinand: Alexander Albrecht. Bratislava: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1959. 229 s.

NOVÁČEK, Zdenko: Hudba v Bratislave. Bratislava: OPUS, 1978. 505 s.

RAJTEROVÁ, Astrid: Alexander Albrecht. In: SADIE, Stanley – TYRELL, John (ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians. New York: Grove, Vol. 1, A to Aristotle, 2nd ed., 2001. s. 317-318. ISBN 1561592390.

ŠEBESTOVÁ, Astrid: Alexander Albrecht. In: JURÍK, Marián – ZAGAR, Peter (ed.) :100 slovenských skladateľov. Bratislava: Národné hudobné centrum, 1998. s. 12-17. ISBN 80-967799-6-6.

UDIČ, Viliam: Formovanie klavírnej tvorby na území Slovenska v období romantizmu (1913-1918). [rigorózna práca]. Bratislava: Filozofická fakulta Univerzity Komenského, 2018. 121 s.

HRABUSSAY, Zoltán: Alexander Albrecht. In: ČERNUŠÁK, Gracian – ŠTĚDROŇ, Bohumír – NOVÁČEK, Zdenko (ed.): Československý hudební slovník osob a institucí. Praha: Státní hudební vydavatelství, zv. 1, A – L, 1963. s. 23.

Je nám ľúto, táto položka je k dispozícii iba English. Abstrakty sú dostupné v angličtine.

Aby sme pochopili súvislosti hudobnej pamäte s mnohými hudobno-psychologickými javmi, musíme najprv hlbšie pochopiť princípy fungovania pamäte samotnej. Pri každej aktivite v spojitosti s hudbou, či už ide o hru, improvizovanie, počúvanie alebo komponovanie, zapájame do istej miery aj pamäť. Už pri samotnej hre z listu na akomkoľvek nástroji je potrebné zapájanie pamäte. Konkrétne, či už rozpoznávaním konkrétnych nôt a interpunkčných znamienok, jednotlivých výšok tónov, alebo rozpoznávaním celých klastrov (či už melodických behov ako rad nôt v stupnicovom rade alebo akordov) na základe tzv. „pattern recognition“ (kognitívny proces rozoznávania vzorov, ktorým náš mozog dokáže automaticky rozpoznávať a analyzovať rôzne vnemy, napríklad ak vidíme šesť bodiek na hracej kocke, vieme, že ich je šesť bez toho, aby sme ich po jednom počítali, pretože náš mozog má v dlhodobej pamäti tento vzor spojený s počtom šesť). Pri hre využívame pamäť na samotné pohyby našich orgánov (rúk, nôh, hlasiviek). Napríklad počas hry na klarinete po pohľade na notu náš mozog vie, ktoré prsty majú zakryť či nezakryť konkrétne dierky, aby bol zahraný požadovaný tón bez toho, že by sme nad tým cielene rozmýšľali. Vysokú úroveň automatizácie hry na nástroji dosahujeme dlhodobým cvičením – opakovaním komplexov pohybov.

Je všeobecne známe, že poznáme dva druhy pamäte: krátkodobú a dlhodobú. Prvý, kto tento koncept popísal, bol William James (americký filozof a psychológ 19. storočia), ako to hovorí Franěk v monografii Hudební psychologie¹. Vo svojej publikácii The Principles of Psychology² z roku 1890 William James tvrdí, že na to, aby stav mysle zotrval v pamäti, musí trvať istý čas, mať istý význam a musí byť nezávislým faktom. Za nezávislé fakty nepovažuje prechodný stav mysle, kedy v reči používame spojky alebo predložky typu „ako“ alebo „viac-menej“, ktoré tvoria iba akési premostenie medzi plnohodnotnými myšlienkami. James rozdeľuje pamäť na primárnu a sekundárnu – ekvivalenty pojmov krátkodobej a dlhodobej pamäte, ktoré sa začali objavovať neskôr v 20. storočí. Pozoruhodne už v čase vydania knihy (1890), kedy bola moderná psychológia v počiatkoch, popisuje základné princípy pamäte pomerne presne. Podľa neho sa v krátkodobej pamäti nachádzajú „objekty“ alebo udalosti „práve minulé“, ktoré postupne zanikajú. Do krátkodobej pamäte však nezaraďuje „objekty“, na ktoré si spomenieme, ktoré absentovali v našom vedomí a sú znova obnovené z akéhosi „rezervoáru nespočetných objektov, ktoré sú mimo dohľadu“. „Objekty“, ktoré práve naopak odídu z nášho vedomia do „rezervoáru“ sa stávajú súčasťou dlhodobej pamäte.

Dvojica R.C. Atkinson a R. M. Shiffrin zo Stanfordskej univerzity vo svojej publikácii Human Memory: A Proposed System and its Control Processes³ z roku 1968 už komplexnejšie popisuje vlastnosti pamäťového systému. Ten už rozdeľujú na tri komponenty. Senzorický register, krátkodobé úložisko a dlhodobé úložisko. Akýkoľvek stimul, ktorý pôsobí na naše telo, je ihneď registrovaný príslušnými senzorickými dimenziami. Najlepším príkladom na senzorickú pamäť sú vizuálne vnemy. Dvojica sa pri tom odvoláva na experiment Georga Sperlinga z roku 1960⁴, ktorý sa snažil dokázať existenciu vizuálnej senzorickej pamäte. Účastníkom tohto experimentu boli na zlomok sekundy premietané rady písmen s cieľom otestovať, koľko si ich budú schopní zapamätať. Dokázalo sa, že testované subjekty dokázali zopakovať niekoľko písmen, spravidla však nie viac ako päť a pamätali si ich iba veľmi krátko, nakoľko senzorická pamäť je veľmi prchavá. Druhou zložkou pamäti je podľa Atkinsona a Shiffrina krátkodobé úložisko, ktoré nazývajú aj pracovná pamäť. Predpokladajú, že informácie, ktoré vstupujú do krátkodobej pamäte, pomaly slabnú, až úplne vymiznú. To sa však deje pomalšie ako pri senzorickej pamäti. Odhadnutie presného času vymiznutia informácie z krátkodobej pamäti je zložité, nakoľko dobu udržania takejto informácie v mysli môže subjekt umelo predlžovať „opakovaním si v duchu“. Treťou najvýznamnejšou zložkou pamäti je dlhodobá pamäť. Tá sa odlišuje od senzorickej a krátkodobej tým, že informácie v nej uložené neslabnú a nemiznú rovnakým spôsobom. Akákoľvek informácia v senzorickej, či krátkodobej pamäti nakoniec úplne zmizne, informácie v dlhodobej pamäti sú relatívne permanentné (môžu byť však modifikované, alebo sa stať dočasne nenavrátiteľnými v dôsledku pribúdania nových informácii). Tok informácií medzi týmito tromi zložkami pamäti je vo veľkej miere pod kontrolou subjektu. Presun informácie z jedného registra do druhého sa deje kopírovaním – bez odstránenia informácie z pôvodného registra. Presúvanie informácií z dlhodobej pamäte do krátkodobej je podľa dvojice autorov z veľkej časti pod kontrolou subjektu. Takýto presun informácií sa deje pri riešení problémov, testovaní hypotéz alebo všeobecne pri premýšľaní.

 

Krátkodobá pamäť

Významnou osobnosťou v oblasti skúmania ľudskej pamäti je Alan Baddeley. Jeho model pracovnej pamäti (working memory, ekvivalent krátkodobej pamäte), ktorý vznikol v spolupráci s Grahamom Hitchom v roku 1974⁵, sa dodnes považuje za jeden z najrelevantnejších pohľadov na krátkodobú pamäť. V predstavenom modeli rozdeľujú krátkodobú pamäť na tri časti. Centrálna exekutíva (central executive), riadiaca celý systém krátkodobej pamäte, prideľuje informácie podsystémom, triedi prichádzajúce informácie a nahrádza staré. Má taktiež na starosti našu pozornosť. Samotná nemá žiadnu uskladňovaciu kapacitu na informácie. Druhou zložkou je vizuálno-priestorový náčrtník (visuospatial sketchpad), ktorý má na starosti udržiavanie vizuálnych informácií a navigáciu. Má vlastnú kapacitu na uskladňovanie informácií, a preto nezasahuje do iných častí krátkodobej pamäte a tie nezasahujú doňho (zvuky či hovorené slovo nás nerušia pri udržaní si obrazu v mysli). Treťou zložkou krátkodobej pamäte je fonologická slučka (phonological loop). Je zodpovedná za ukladanie zvukových informácií do krátkodobej pamäte a tieto informácie opakuje pokiaľ to je potrebné, alebo pokiaľ nie sú nahradené novými. Inak je definovaná aj ako „vnútorný hlas“ alebo „vnútorné ucho“ (ak si „v duchu“ počítame, čítame, spievame a podobne). Pre nás je obzvlášť zaujímavá z hudobného hľadiska, keďže je aj zodpovedná za to, keď si „v duchu“ spievame nejakú melódiu, poprípade pri sluchovej analýze si opakujeme dva tóny, aby sme určili interval medzi nimi. Ďalej je dôležitá pri učení sa novej slovnej zásoby, alebo nového jazyka. Baddeley v roku 2000⁶ pridal do tejto klasifikácie štvrtý prvok – epizodický triedič (episodic buffer). Jeho úlohou je zoraďovanie informácií zvukových i obrazových na základe vhodného logického kľúča alebo časovej chronológie. Skoršia štúdia Georga Millera⁷ ukázala, že dospelý jedinec si dokáže v krátkodobej pamäti udržať cca 7±2 údajov. Vďaka epizodickému triediču však možno tento počet zvýšiť logickým usporiadaním prezentovaných údajov (napríklad číselný rad 1,22,333,4444,55555,666666 si dokážeme zapamätať veľmi jednoducho, aj napriek faktu, že obsahuje 21 prvkov.

 

Dlhodobá pamäť

Dlhodobá pamäť sa z pohľadu dnešnej psychológie rozdeľuje na dve základné kategórie: explicitnú (deklaratívnu) a implicitnú (nedeklaratívnu, procedurálnu).

Explicitná pamäť zahŕňa vedomé rozpomínanie na v minulosti naučené vecné informácie (fakty), konkrétne skúsenosti alebo udalosti. Informácie v explicitnej pamäti postupne slabnú, ak si ich opakovane neobnovujeme/nepripomíname. Explicitnú pamäť rozdeľujeme na základe Tulvingovej⁸ klasifikácie na epizodickú a sémantickú. Epizodická pamäť obsahuje špecifické subjektívne udalosti a skúsenosti zo života jedinca. Príkladom môže byť napríklad šťastná spomienka na oslavu narodenín z detstva. Sémantická pamäť zahrnuje všeobecné vedomosti nadobudnuté počas našich životov (rôzne fakty, myšlienky, koncepty ako napríklad znalosť gramatických pravidiel, presný dátum historickej udalosti, encyklopedické údaje a podobne). K tomuto základnému deleniu explicitnej pamäte sa neskôr pridali ďalšie dve klasifikácie a to autobiografická pamäť – kombinácia epizodickej a sémantickej, ktorá obsahuje individuálne osobné informácie v spojitosti so samým sebou, a priestorová pamäť, ktorá je zodpovedná za uschovávanie a vyvolanie informácii o lokácii a navigácii v priestore (v dome, meste a podobne).

Implicitná pamäť sa týka skúseností, ktoré nevedomky automaticky nadobúdame a využívame bez toho, aby sme nad nimi museli cielene premýšľať. Do implicitnej pamäte spadá procedurálna pamäť, ktorá sa tvorí postupným učením a repetíciou (napríklad schopnosť zaviazať si šnúrky, hrať na klavíri, jazdiť na bicykli, šoférovať auto a podobne), podmienený reflex (Pavlovov reflex, pes slintá, ak vidí jedlo, zvuk zvončeka u neho nevyvoláva žiadnu reakciu, ak budeme dlhšiu dobu spájať jedlo so zvukom zvončeka, pes začne po čase slintať aj pri samotnom zvuku bez toho, aby videl jedlo; u ľudí, napríklad, ak sme niekde na verejnosti a započujeme zvonenie cudzieho mobilného telefónu, aké máme nastavené aj my, inštinktívne siahneme do vrecka po telefón) a priming (podvedomý kognitívny proces, kedy jeden podnet ovplyvní našu reakciu na ďalšie podnety, udalosti; napríklad, keď si človek kúpi čierne auto, má zrazu pocit, že po cestách jazdí veľmi veľa čiernych áut), ktorý je dnes veľmi často používaný v reklame. Psychológia a neuropsychológia sú pomerne mladé vedecké odbory, ktoré sú stále posúvané dopredu rozvojom technológie. Posun od skorých experimentov (napríklad Sperling, 1960⁹), kedy boli subjektom prezentované testovacie vzorky (písmená) na tabuliach, ktoré boli osvecované žiarovkami, kde bolo potrebné brať do úvahy aj postupné zoslabovanie svetla po odpojení od elektrického prúdu, až ku dnešným vysokofrekvenčným displejom v spojení vysokorýchlostnými kamerami a zariadeniami na sledovanie mozgových aktivít v reálnom čase napomohol otvoreniu nových možností výskumu. Výskum ľudskej pamäti má pred sebou ešte mnoho nezodpovedaných otázok. Pohľadov na ľudskú pamäť a jej klasifikáciu je vo vedeckej obci mnoho. Nachádzame rôzne názory, niektorí odborníci rozlišujú pracovnú a krátkodobú pamäť v modeli (napríklad Cowan, 2008¹⁰), kde krátkodobá pamäť slúži čisto ako úložisko a pracovná pamäť vie s danými informáciami narábať a pracovať. Dokonca aj portál Wikipedia vás pri hesle krátkodobá pamäť upozorní, aby ste si ho nezamenili s heslom pracovná pamäť. Iní považujú tieto pojmy za synonymá (napr. Crowder a Carbone, 2015¹¹). Objavujeme taktiež aj zástancov unitárneho konceptu pamäte (napr. Melton, 1963¹²). Dodnes však neexistuje striktne daný presný model jej delenia, uznávaný celou vedeckou obcou.

 

Hudba a pamäť

Pamäť má veľký vplyv na rôzne typy interakcií medzi človekom a hudbou. Môžeme si dokonca dovoliť tvrdiť, že bez pamäte je hudba nemysliteľná. Bez toho, aby hudobník trénoval hru na nástroji alebo spev neustálym opakovaním celej sféry koordinovaných pohybov, a tým si vrýval schopnosť hrať na nástroji alebo spievať do pamäti, by ani neexistoval nikto, kto by hudbu dokázal interpretovať. Hudobná pamäť je absolútne kľúčový prvok pre nadobudnutie a rozvoj schopností hudobníka. Hru na nástroji by sme doslova mohli nazvať choreografiou, pri ktorej si hudobník namemoruje postupnosť konkrétnych pohybov, z ktorých potom vznikne vytúžený celok. Pamäť pri hre zapájame aj pri rozpoznávaní rôznych vzťahov medzi konkrétnymi symbolmi a notami, ktoré máme zapamätané. Živá hudba je vo svojej podstate dočasným úkazom, ktorý existuje na danom mieste v danom momente a spolieha sa na pamäť, aby ďalej pretrvávala v mysliach poslucháčov. Je samozrejmé, že tento dočasný fenomén možno zaznamenať nahrávaním, avšak takýto výstup nikdy nebude dokonalou kópiou originálneho znenia hudby v danom čase a priestore.

 

Hudobná pamäť v historickom kontexte

Pamäť bola pre hudobníka v minulosti ešte dôležitejšia ako dnes. Ak sa vrátime o tisícročie dozadu, hudba sa šírila výlučne ústnym podaním a uchovávala sa mechanickým opakovaním. Speváci v kláštoroch trávili roky cvičením spevu cirkevného repertoáru, aby boli schopní ho interpretovať. Ľudská hudobná pamäť bola teda v tomto období jediným médiom na zaznamenávanie hudby. Je samozrejme známe, že už v období pred rokom 1000 a dokonca aj pred našim letopočtom nachádzame rôzne záznamy o zápise hudby, ide však o zápisy spievaného textu, nie melódie, harmónie či rytmu. Nad textom sa časom začali objavovať aj rôzne mnemotechnické pomôcky ako napríklad neumy, tieto ale nemožno transkribovať do dnešnej notácie, nakoľko slúžili iba ako pripomienka (napríklad o tom, či melódia na danom slove klesá, stúpa alebo stagnuje) pre interpreta, ktorý dané dielo musel ovládať spamäti. Tento trend prácneho dlhodobého memorovania uľahčil Guido z Arezza (benediktínsky mních a taliansky hudobný teoretik 11. storočia). Jeho návrh štvorlinajkovej notovej osnovy sa stal predpokladom vzniku dnešnej modernej notácie. Tento vynález odľahčil ľudskú pamäť tým, že už bola možná hra a spev z listu. Podľa viacerých hudobných vedcov je Guido z Arezza taktiež autorom predchodcu dnešnej solmizácie, ktorú Guido založil na prvých slabikách veršov hymnu Ut queant laxis. Autorom tohto hymnu je pravdepodobne Paulus Diaconus (lombardský mních, pisár a historik 8. storočia). Text hymnu je nasledovný: Ut queant laxīs resonāre fibrīs Mīra gestōrum famulī tuōrum, Solve pollūtī labiī reātum. Ako môžeme vidieť prvé slabiky veršov sú ut, re, mi, fa, sol, la, ktoré sa stali základnými solmizačnými slabikami pre Guidov hexachord. (Existuje aj zhudobnenie tohto textu, kde každá slabika je o jeden tón vyššie od tej predošlej. To však nebolo známe pred obdobím Guidovho života a taktiež ani nikdy nemalo žiadnu liturgickú funkciu. Preto sa historici domnievajú, že toto zhudobnenie zložil práve Guido ako pomôcku na zapamätanie jeho modelu solmizácie¹³). Táto solmizácia sa s miernymi zmenami používa dodnes (namiesto ut sa používa do a pridala sa slabika si). Guidonská ruka je ďalšia pomôcka, ktorej autorstvo historici pripisujú Guidovi z Arezza. Ide o nákres ľudskej dlane, kde na každom článku prsta je nakreslená jedna solmizačná slabika. Táto pomôcka mohla pravdepodobne slúžiť pri výučbe spevákov alebo pri dirigovaní zboru. Za mnemotechnickú pomôcku môžeme považovať i samotné noty. Tie samozrejme na začiatku cvičenia slúžia ako návod k danému dielu. Keď už však umelec ovláda dané dielo takmer úplne spamäti, rýchly pohľad do nôt mu pomôže pripomenúť, čo hrať ďalej. Notovaný zápis je silne spätý s vizuálnou pamäťou. Ak sa interpret naučil hrať nejaké dielo z nôt naspamäť, môže byť neskôr zmätený, ak sa k danej skladbe vráti po čase a použije noty tej istej skladby z inej edície, kde konkrétne takty majú inú pozíciu na strane. Na opačnom póle máme ľudovú hudbu, pri ktorej neexistovalo iné zaznamenávanie, ako uchovávanie v pamäti žijúcich členov danej kultúry. Konkrétne diela sa v týchto kultúrach prenášali z generácie na generáciu čisto ústnym podaním.

 

Formy hudobnej pamäte

John Sloboda¹⁴ rozdeľuje pamäť na dve základné formy: rozpoznávanie (recognition), ktoré dominuje pri počúvaní a vybavenie si (recall), dominantné pri predvádzaní.

Rozpoznávanie opisuje ako proces, ktorý má na starosti porovnávanie a spájanie nových prichádzajúcich informácii s už uschovanými informáciami v našej mysli. Základná forma rozpoznávania je dojem podobnosti. To jednoducho znamená, že niečo, čo práve počujeme, považujeme za identické, resp. zdieľajúce dôležite črty s niečím, čo už sme niekedy predtým počuli. Bez schopnosti rozpoznávať podobnosti medzi rôznymi zložkami diela by bola nemožná analýza formy. Komplexnejšie kognitívne procesy umožňujú rozpoznávanie tém v skladbách napriek tomu, že prešli nejakou transformáciou (napríklad posunom o nejaký interval, rytmickou zmenou a podobne). Napríklad, vo väčšine tonálnych diel sú poslucháči menej citliví na zmeny úrovne melódie pri jej transpozícii než na konkrétne intervaly, z ktorých sa melódia skladá.¹⁵ Považujú ju za rovnakú aj napriek tomu, že začína od iného tónu. Nachádzame dôkazy, že aj skúsení hudobníci si iba veľmi ťažko dokážu zapamätať pôvodnú tóninu počutého diela, ak viackrát moduluje.¹⁶ Na druhej strane sa ukazuje, že niektoré úpravy melódie sťažujú jej rozpoznávanie. Zmena rytmických hodnôt v danej melódii môže výrazne sťažiť rozpoznanie takéhoto materiálu aj napriek tomu, že nebola zmenená jej výška.¹⁷ Sloboda opisuje aj iný druh rozpoznávania a to identifikáciu resp. pomenovávanie. Do tejto kategórie zaraďuje schopnosť spomenutia si na slovný popis akejkoľvek súčasti hudby (od pomenúvania jednotlivých nôt, napríklad ľuďmi s absolútnym sluchom; obrat akordu, napr. zmenšený, prvý obrat; harmonické prvky, polovičný záver, klamný záver, až po názov samotného diela). Identifikácia zahŕňa rozpoznávanie podobností, avšak je aj mnoho situácií, kedy toto rozpoznanie nevedie k identifikácii (typickým príkladom je, ak spoznávame nejakú skladbu, ale nevieme si spomenúť na jej názov). Identifikácia nie je neoddeliteľnou súčasťou muzikality. Je bežné, že existuje človek so zmyslom pre vnímanie hudby a jej prvkov bez toho, aby ich dokázal pomenovať. Odhliadnuc od toho, profesionálni hudobníci by nemohli efektívne pracovať bez spoločnej „reči“, preto je vo vzdelávacom procese venovaný značný čas cvičeniu hudobnej teórie a analýzy, vďaka čomu sa rozvíjajú schopnosti identifikácie a hudobnej slovnej zásoby.

Vybavenie si (recall) už počutej hudby je reprodukcia, či už iba v mysli, alebo aj fyzicky, v minulosti zažitej skúsenosti. Zvyčajne si spomínanie vyžaduje viac mentálneho sústredenia ako rozpoznávanie. Poslucháč dokáže rozoznať oveľa viac, ako si dokáže spomenúť, nakoľko na uskutočnenie vybavenia si je väčšinou potrebný nejaký podnet. Bežným príkladom môže byť situácia, kedy nám názov skladby nič nepovie, ale po počutí prvých pár nôt hneď vieme, o akú skladbu ide. Aj to je dôvod prečo „našepkávanie“ rôzneho druhu (v divadle šepkár, v orchestri dirigent, v kapele pripomenutie nasledujúcej skladby, či už prvým akordom, alebo samotným názvom a podobne), je efektívnou pomôckou pri vystupovaní. Do tejto kategórie by sme mohli zaradiť aj notový zápis. Ten skúsený hudobník iba veľmi nepravdepodobne číta notu po note, ale sleduje iba začiatky fráz, častí a podobne. Spomínanie môže byť taktiež aj narušené trémou, ktorá spôsobí nechcené a nevhodné mentálne vnemy (napr. úzkostné myšlienky, pri ktorých sa príliš pozorujeme a tie nám blokujú bežne fungujúce procesy spomínania).¹⁸ Vybvenie si môže byť nechceným a nekontrolovaným (čo je väčšina prípadov z každodenného života) vedľajším produktom inej aktivity alebo výsledkom dôkladnej snahy. Typickým príkladom takejto nekontrolovateľnej spomienky sú ušné červy. Schopnosť viacúrovňového spomínania na vysokej úrovni, ktoré dokáže napomáhať k dosiahnutiu cieľov skúseného hudobníka, sa však získava zámerným vedomým memorovaním.¹⁹ Experti na zapamätávanie si (hudobných) údajov zdieľajú viaceré spoločné charakteristiky. Prvou je predpoklad, že sa danej doméne venujú dostatočne dlhý čas a majú skúsenosť s memorovaním mnohých diel. Druhým predpokladom je, že sú schopní chápať hudobný materiál v rôznych štruktúrach, ktoré nadväzujú na seba a na predtým naučené diela. Treťou charakteristikou je schopnosť rozvinutia viacerých nadväzujúcich úrovní pamäti, z ktorej ak je niektorá úroveň dočasne nefunkčná, nahradí ju informácia z inej úrovne. Tieto úrovne môžu byť napríklad vizuálne, sluchové, formové, kinestetické a pohybové. Štvrtým predpokladom je flexibilita tohto chápania. Napríklad skúsený klavírny korepetítor dokáže veľmi rýchlo prispôsobovať tempo, hlasitosť, agogiku, či dokonca transponovať celý sprievod inému hráčovi alebo spevákovi naživo počas skúšky. Typickým príkladom sú klavírni korepetítori na základných umeleckých školách, kde deti ešte nemajú dostatočne rozvinuté hudobné schopnosti a korepetítor má často veľmi ťažkú úlohu, aby sa prispôsobil rôznym výkyvom vo výkonoch žiakov.

 

Hudobná pamäť a reč

Je zrejmé, že pamäť a reč majú veľa spoločných vlastností. Ľudia sa rodia s predispozíciou na to, aby sa naučili rozprávať a aby dokázali tvoriť hudbu. Z akustického hľadiska sú hudba a reč vo svojej podstate veľmi podobnými úkazmi. Obe využívajú zvuk, takže ich aj vnímame a analyzujeme rovnakými orgánmi. Majú taktiež mnoho podobných akustických rysov, ktoré sú ale využívané rôznymi spôsobmi. Funkcionálne sú totiž hudba a reč odlišné, nakoľko sú nositeľmi informácií rozdielneho druhu. Rozdiel je taktiež v tom, že reč/jazyk má často jasný a denotatívny význam, na ktorom sa väčšina poslucháčov dokáže zhodnúť, čo sa však o hudbe povedať nedá.²⁰ Tú si môžeme každý vyložiť po svojom, na každého z nás môže vplývať odlišným spôsobom a vyvoláva v každom z nás rôzne pocity. Z tohto je zrejmé, že reč má oveľa väčší význam pre ľudí ako hudba. To ale neznamená, že hudba je zbytočná. Tým, že ju ľudia dokážu oceniť, stáva sa pre ich životy užitočná. Existuje nespočetné množstvo dokladov o pozitívnych vplyvoch hudby na človeka (napríklad emočné uspokojenie, estetický zážitok, meditatívne účinky, rôzne psychologické a motorické benefity prameniace z cvičenia a predvádzania hudby a podobne). Reč aj hudba sa vo veľkej miere skladajú z kvázi-periodických signálov (pri reči to môžu byť napríklad samohlásky; v hudbe držané tóny). Obe vznikajú istým druhom periodickej vibrácie (pri reči a speve hlasiviek, pri nástroji strún, sláčika, plátku, pier a podobne). V minulosti vo vedeckej obci prevládali teórie, že reč a hudba sú úplne odlišnými psychologickými schopnosťami. Najnovšie objavy, ktoré boli dosiahnuté aj vďaka rozvoju technológie snímania mozgových aktivít, ukazujú, že hudba a reč majú mnoho spoločných aspektov a využívajú rovnaké časti nervového systému a mozgu.²¹

Človek na hudbu a reč reaguje už v období pred narodením. Existujú mnohé štúdie dokazujúce pozitívny vplyv hudby pri vystavovaní plodu v maternici pôsobeniu hudby. Štvorici fínskych výskumníkov E. Partanen, T. Kujala, M. Tervaniemi a M. Huotilainen sa v experimente z roku 2013²² podarilo preukázať, že už plody v maternici disponujú istou úrovňou hudobnej pamäte. Po narodení mala testovaná skupina väčšie ERP (event-related potencial – kognitívny evokovaný potenciál – nameraná mozgová odozva, ktorá je priamym dôsledkom špecifického vnemového alebo kognitívneho podnetu; najčastejšie merané elektroencefalogramom EEG) na melódie, ktoré počuli v prenatálnom období oproti kontrolnej skupine, ktorá melódiám nebola vystavovaná. Hudbu by sme k reči mohli prirovnať aj z hľadiska rozširovania si slovnej zásoby. Tak, ako sa človek učí najprv jednoduché slová (mama, tata, papať a podobne) a neskôr stále viac zveľaďuje svoju slovnú zásobu, jej výslovnosť, učí sa komplikovanejšie výrazy a chápe ich význam, tak aj z hudobnej stránky začína jednoduchými skladbami, uspávankami, ľudovými piesňami a neskôr rozširuje svoje poznanie o hudbe o komplikovanejšie diela. Keď sa dieťa  učí artikuláciu písmen (napríklad R), tak isto cvičí artikuláciu aj pri he na nástroji (obzvlášť dychovom). Reč i hudobné nadanie je ideálne stimulovať od skorého veku, aby boli dosiahnuté čo najlepšie výsledky. Ak by sa stalo, že dieťa od narodenia nepočúva ľudský hlas, naučilo by sa rozprávať v neskoršom veku iba s veľkým úsilím. Podobne je to aj s hudobným nadaním. Dieťa, ktoré si neosvojuje počúvanie hudby s porozumením a hru na nástroji, poprípade spev, tieto schopnosti sa stávajú v neskoršom veku mnohonásobne náročnejšími na dosiahnutie (dieťa je schopné sa v skorých rokoch života bez problémov venovať aj trom či viacerým hudobným nástrojom, podobne, ako sa dieťa dokáže naučiť takmer bez námahy tri jazyky). Pamäť na hudobné diela sa dá veľmi dobre prirovnať k slovnej zásobe. V jadre slovnej zásoby máme slová, ktoré používame veľmi často. Podobne by sme mohli popísať „jadro“ hudobnej pamäte, v ktorej máme najintenzívnejšie zapamätané skladby, ktoré momentálne počúvame, a ktoré máme najradšej. Na okraji slovnej zásoby máme slová, ktoré používame iba veľmi zriedkavo (napríklad historizmy, básnické slová alebo aj odborné termíny). Z okraja slovnej zásoby slová postupne vypadávajú, ak nie sú vôbec používané, čo môže viesť až k zabudnutiu ich významu. Obdobne by sme mohli popísať aj „okraj“ hudobnej pamäte. V nej by sme našli skladby, ktoré sme už niekedy počuli, no buď v nás nevzbudili dostatočný záujem, alebo sme sa im už dlho nevenovali. Takisto, môžu takéto skladby z našej mysle úplne vypadnúť. Ak sa opätovne stretneme so skladbou z „okraja“ hudobnej pamäte, nastáva istý moment nostalgie, ktorý nám pripomenie moment alebo obdobie nášho života, v ktorom sme sa so skladbou stretávali. Úplné zabúdanie slov či skladieb je však pomerne zriedkavé, nakoľko kapacitu dlhodobej pamäte považujeme za pravdepodobne nekonečnú. Ľudská pamäť je na rozdiel od elektronickej veľmi dynamická. Nie je fixná a vieme rôznymi spôsobmi pracovať na skvalitnení jej fungovania a zväčšovaní objemu zapamätateľných informácií.

 

Experimenty zamerané na hudobnú pamäť

V experimente štvorice G.Schlaug, L.Jäncke, Y.Huanh a H.Steinmetz²³ bolo pri skenovaní mozgov subjektov magnetickou rezonanciou zistené, že oblasť mozgu planum temporale, ktorá je spájaná s hudobnou činnosťou, je v ľavej polovici mozgu väčšia u hudobníkov než u nehudobníkov. Túto oblasť mozgu majú ešte väčšiu ľudia disponujúci absolútnym sluchom. Na tento poznatok nadviazali v roku 1998 štúdiou Music training improves verbal memory²⁴vedci z Hongkonskej Univerzity. Popisujú, že slovná pamäť je situovaná v ľavom spánkovom laloku a vizuálna v pravom. Dospelí jedinci s hudobnými schopnosťami by mali preto mať lepšiu slovnú, nie však vizuálnu pamäť. Potvrdzujú to aj vo svojom experimente, v ktorom sa polovica respondentov pred dovŕšením dvanásteho roku života zúčastňovala na hudobno-vzdelávacom procese a cvičila na „západnom“ hudobnom nástroji (európske klasické nástroje napr. klavír, husle, klarinet) aspoň 6 rokov do tohto veku. Druhá polovica respondentov neprešla vo svojom živote žiadnym hudobným cvičením. Verbálna pamäť bola v tomto experimente posudzovaná počtom slov, ktoré si z šestnástich ústne prezentovaných slov dokážu respondenti zapamätať. Tieto slová boli subjektom zopakované dohromady trikrát, s referovaním počtu zapamätaných slov po každom predstavení. Ukázalo sa, že osoby s hudobným vzdelaním si dokázali zapamätať podstatne väčší počet slov, ako testovaní respondenti bez hudobného vzdelania. Tento trend bol konzistentný počas všetkých pokusov. Existuje mnoho spôsobov cvičenia pamäte, no cielené využívanie cvičenia hry na hudobnom nástroji nie je zvyčajné. Hudba však má výhodu oproti iným technikám, pretože deti je jednoduché zapojiť do aktivít s hudobnými nástrojmi, ktoré zároveň vnímajú ako formu zábavy.

Emócie zintenzívňujú naše spomienky a pamäť (momenty z našich životov, ktoré sprevádzala nejaká silná emócia, či už pozitívna, alebo negatívna, si zväčša pamätáme najlepšie). Keďže je zjavné, že hudba evokuje silné emócie, môže taktiež slúžiť k formovaniu spomienok, ktoré sa týkajú buď konkrétneho diela, s ktorým sa nám emócia spája, alebo s nejakou informáciou, či situáciou, ktorej bola hudba súčasťou. Hudba má významné postavenie v každodennom živote človeka. Stretáva sa s ňou od zobudenia až po zaspávanie, od prenatálneho obdobia, kedy už v tele matky vníma hudbu, až po pohreb, na ktorom zvyčajne hrá jeho obľúbená skladba. Hudba je všade okolo nás. Či už ju počúvame dobrovoľne v rámci rekreácie a zlepšovania nálady, alebo nedobrovoľne, v obchode, reklame a podobne. Práve kvôli tejto všadeprítomnosti sa stala hudba od obdobia vynájdenia rádia a nahrávacích technológií dôležitou súčasťou tvorenia spomienok. Hudba, ako aj všetky ostatné zvuky, plynie postupne v priebehu času. Je preto nevyhnutné, aby náš sluchový systém zjednocoval postupne prichádzajúce zvukové signály do súvislej hudobnej percepcie. Presne na tento účel slúži naša krátkodobá pamäť, ktorá dočasne uschová tieto zvukové jednotky a vytvorí z nich jeden vnem. Spomienky na udalosti zo života, ktoré máme asociované s nejakou melódiou sa vynárajú, ak počujeme danú hudbu, alebo aj keď vedieme konverzáciu o danej hudbe, respektíve o situáciách z našich životov, v ktorých bola táto hudba dôležitá. Počutie hudby, ktorú máme asociovanú s minulosťou, vyvoláva pocit poznania. S týmto pocitom sa stretávame pomerne bežne napriek tomu, že nemusíme poznať interpreta, či názov skladby.²⁵ Na jav evokovania spomienok a emócií hudbou počutou v minulosti sa zameriava aj štúdia Characterisation of music-evoked autobiographical memories²⁶. V tejto štúdii boli subjektom prezentované krátke úryvky z ich v minulosti obľúbených skladieb. Výsledky z vyplnených dotazníkov ukázali, že 30% prezentovaných skladieb evokovalo spomienky zo životov subjektov. Taktiež bolo preukázané, že väčšina skladieb vyvolala silné emócie, ktoré boli prevažne pozitívne (napríklad pocit nostalgie). Vysoká úroveň vzruchov a pozitívnych emócii pri takýchto spomienkach, poukazuje na pamäť-posilňujúci efekt hudby. Silný účinok hudby na naše emócie a celkový kognitívny systém vyzdvihol otázku používania hudby na vyzdvihnutie našich kognitívnych funkcií vo všeobecnosti, poprípade špecificky v klinickom prostredí. Na túto problematiku sa zameral T. Särkämö a kolektív²⁷. Skúmali, či každodenné počúvanie hudby dokáže napomôcť zotaveniu kognitívnych funkcií a zlepšeniu nálady pacientov po prekonaní mozgovej príhody. Výsledky ukázali, že skupine pacientov, ktorí denne počúvali svoju obľúbenú hudbu (oproti kontrolnej skupine, ktorá nepočúvala nič, alebo iba audio-knihy), sa značne urýchlila obnova slovnej pamäte a pozornosti. Pacienti počúvajúci svoju obľúbenú hudbu taktiež vykazovali podstatné zlepšenie nálady (boli menej deprimovaní a zmätení v porovnaní s kontrolnou skupinou).

Jedna z najvýznamnejších osobností hudobnej psychológie, Diana Deutsch zameriavala mnoho svojich výskumov na hudobnú pamäť. Pri jej skúmaní krátkodobej pamäte bolo preukázaných viacero zaujímavých poznatkov. Krátkodobú pamäť považuje za dôležitú pri určovaní, čo počujeme. Bez tohto druhu pamäte by sme neboli schopní rozoznať vzťahy medzi jednotlivými tónmi vo fráze. Vo viacerých štúdiách preukázala, že pamäť zameraná na výšky tónov, je uchovávaná v špecializovanom pamäťovom systéme. To sa Deutsch pokúsila preukázať na sérii zvukových príkladov. V prvom príklade je prehraný sínusový tón, po ktorom nasleduje s odstupom času unisono a v druhom prípade poltón nadol (obr.1).

Obrázok 1

V uvedenom prípade je veľmi jednoduché určiť, či išlo o opakovaný, alebo znížený tón. Druhý príklad je rovnaký ako prvý s rozdielom, že medzi notami, pri ktorých je potrebné určiť, či ide o rovnaké alebo rozdielne tóny, je prehraných ďalších šesť tónov (obr.2).

Obrázok 2

V tomto prípade je porovnávanie prvého a posledného tónu veľmi náročné aj pre skúseného hudobníka. Tento zvláštny úkaz Deutsch vysvetľuje tým, že si výšky tónov uchovávame v špecifickom oddelení našej pamäte a neschopnosť porovnania prvého a posledného tónu pramení z negatívnej interferencie medzi tónmi, ktoré sa v tomto oddelení nachádzajú. Tretí pokus je podobný ako druhý s rozdielom, že medzi porovnávanými tónmi je prehrávané hovorenie náhodných číslic. (obr.3)

Obrázok 3

Pre väčšinu ľudí je toto porovnanie výšok tónov, ktoré je oddelené hovorenými číslicami, oveľa jednoduchšie ako keď túto „výplň“ tvoria iné tóny. Z toho vyplýva, že výška tónov je „uskladňovaná“ v špecializovanej pamäti a interferencie, ktoré spôsobujú neschopnosť zapamätať si prvý tón, sa dejú práve v tejto oblasti pamäte. Iné vnemy, ako napríklad hovorené číslice, nevstupujú do tejto oblasti, a preto vytvárajú oveľa nižšiu negatívnu interferenciu s pamäťou pre výšky tónov. Ďalší z pokusov napríklad preukázal, že ak medzi tónmi, ktoré slúžia ako rozptýlenie, sú menšie melodické intervaly, je jednoduchšie porovnať testované tóny, ako keď sú medzi nimi veľké intervalové rozdiely (obr.4).

Obrázok 4

Experimenty, zamerané na pamäť tónových výšok, taktiež preukázali štatistický rozdiel vo výkonoch medzi ľavákmi a pravákmi. Ľaváci dosahovali lepšie výsledky v úlohe na porovnanie tónov, medzi ktorými boli sekvencie „rušivých“ tónov. Ešte lepšie výsledky v tejto úlohe dosahovali osoby disponujúce obojručnosťou.²⁸ Tento poznatok, môže korelovať s objavmi z už spomenutej štúdie In Vivo Evidence of Structural Brain Asymmetry in Musicians, ktorá ukázala asymetriu mozgových oblastí zameraných na zvukové signály, avšak na potvrdenie tejto hypotézy je potrebný ďalší výskum.

 

Absolútny sluch

 Dôležitá hudobná schopnosť, ktorá má spojitosť s pamäťou je absolútny sluch. Známu historickú zmienku o jave absolútneho sluchu nachádzame už v 18. storočí, v Augsburgischer Intelligenz-Zettel (nemecké periodikum, ktoré vychádzalo v Duisburgu v 18. storočí), v ktorom sa objavil anonymný list opisujúci schopnosti sedemročného Wolfganga Amadea Mozarta. Periodikum obsahovalo nasledujúcu pasáž: Taktiež som videl a počul, keď ho prinútili počúvať z vedľajšej miestnosti, hrali mu rôzne tóny, nízke, vysoké, nie len na pianoforte, ale aj na akomkoľvek inom nástroji, ktorý si človek dokáže predstaviť a on okamžite dokázal pomenovať písmenom daný tón. V skutku, i keď počul úder zvonu alebo hodín, dokonca i vreckových hodiniek, bol schopný v tom momente povedať názov daného tónu.²⁹Táto pasáž poskytuje pomerne presný opis javu absolútneho sluchu. Ten by sme mohli opísať ako schopnosť pomenúvať, alebo prezentovať výšku daného tónu (alebo zvuku) bez referenčného tónu. Protikladom absolútneho sluchu je takzvaný relatívny sluch, ktorý predstavuje schopnosť rozpoznať alebo vyprodukovať výšku tónu s pomocou referenčného tónu. Ľudia so schopnosťou absolútneho sluchu dokážu pomenovávať tóny bez námahy a tak rýchlo, ako bežný človek vie pomenovať napríklad farby a väčšina z takýchto ľudí, to dokáže bez špecifického cvičenia. Teórie týkajúce sa akvizície tejto schopnosti sa líšia. Niektorí odborníci si myslia, že absolútny sluch je možné nadobudnúť výlučne dedením, bez ohľadu na množstvo vynaloženého úsilia učením sa (napríklad Révész, 1954³⁰, ktorý túto schopnosť nazýva „darom“). Odlišný názor nachádzame v štúdii W. F. Oakesa³¹, ktorá opisuje blízky vzťah medzi identifikáciou tónov a množstvom hudobného cvičenia a pokúša sa o vyvrátenie možnosti dedenia absolútneho sluchu. K podobnému záveru prišiel experiment Paula Bradyho³², ktorý sám na sebe vyskúšal cvičenie absolútneho sluchu. Bez predošlej schopnosti náhodne určovať tóny po intenzívnom cvičení dokázal dosiahnuť 65% úspešnosť presného identifikovania tónov a 97% úspešnosť určenia tónov s odchýlkou ± jedného poltónu.

Známou teóriou týkajúcou sa absolútneho sluchu je teória takzvaného „odúčania“ predstavená Ottom Abrahamom v publikácii Das absolute Tonbewußtsein.³³ Táto teória tvrdí, že každý hudobník má v útlom detstve šancu na vybudovanie si absolútneho sluchu, avšak nakoľko sa vo vzdelávacom procese u detí nevenuje pozornosť takémuto cvičeniu, postupne sa predpoklad na jeho nadobudnutie zoslabuje, až úplne zmizne.

 

Hudobná pamäť v hudobníckej praxi

Dobrá hudobná pamäť je veľmi dôležitá pre profesionálneho hudobníka. Hranie „spamäti“ je vo vážnej hudbe obzvlášť dôležité pre sólistov. Je bežnou praxou, že sólista cvičí mesiace, či niekedy aj roky iba veľmi úzky repertoár skladieb, s ktorým koncertuje po rôznych miestach. Hranie bez nôt má istý estetický význam. Pri hre klavírneho sólistu, kedy divák pozorne sleduje každý pohyb a sústredí sa na jednotlivé tóny, by bolo otáčanie strán pomocníkom pri rozsiahlych dielach pomerne rušivé. Alternatívou je otáčanie strán samotným hráčom, prípadne modernejší variant – noty na obrazovke, ktoré je možné pretáčať špeciálnym pedálom. Všetky tieto možnosti však obmedzujú umelca v sústredení sa na prednes diela. Memorovanie diel má preto aj praktický význam, kedy sa sólista nemusí sústrediť na „lúštenie“ nôt, ale môže sa naplno venovať umeleckej stránke diela. Vo vážnej hudbe je však bežné, že hráči orchestra majú pred sebou noty, čo je pochopiteľné. Orchestre mávajú pred vystúpením iba zopár skúšok a na rozdiel od sólo umelca predvedú jednotlivé diela obmedzený počet krát v určitom období (obyčajne 2) a v najbližších rokoch sa k nim nevracajú. Hráči orchestra na rozdiel od sólistu nemajú priestor na muzicírovanie a osobitný vklad do svojich partov, pri ich hre je potrebné, aby zneli konzistentne s ostatnými spoluhráčmi. Svoju hudobnú pamäť teda hráči orchestra zameriavajú skôr na zapamätanie si pokynov dirigenta počas skúšok. Iným príkladom môže byť akákoľvek kapela, či už mainstreamovej alebo alternatívnej hudby. Je prirodzené, že kapely mávajú mnoho skúšok. Vďaka opakovanému prehrávaniu skladieb počas nácviku sa jednotlivé skladby naučia naspamäť. Je bežné, že niektorí mainstreamoví umelci pop music a rocku ani nepoznajú noty, alebo nemajú základné hudobné vzdelanie. V týchto kruhoch sa bežne stretávame s praxou zapisovania si rôznych vlastných poznámok a značiek. Pri populárnej hudbe sa často stretávame s veľmi jednoduchou harmonickou štruktúrou zväčša štyroch akordov, opakujúcich sa dookola s občasnými obmenami, preto napríklad hráčovi na basovej gitare stačí zapísať si pár písmen – skratiek akordov, ktoré hrá dokola. Veľmi časté je spisovanie si celkovej schémy skladby (sloha, refrén, bridge a pod.) alebo setlistu³⁴. V konečnom dôsledku hrávajú populárne kapely koncerty spamäti bez nôt. Stojany s notami na akčnom koncerte by iste kazili celkový image kapely, avšak z praxe poznáme aj takéto výnimky.

 

Faktory ovplyvňujúce pamäť

Na pamäť má vplyv mnoho faktorov, ako napríklad intelekt, mentálny stav jedinca, vek, úzkosť, stres, strach a i. U ľudí s poruchou autistického spektra bola nespočetne krát preukázaná abnormálne dobrá pamäť. Ako príklad uvedieme Stephena Wiltshira, britského umelca tzv. „autistic savant“ (alebo všeobecne osobu so „savant syndrome“ – stav, pri ktorom osoba s výrazným mentálnym znevýhodnením vykazuje v istých oblastiach nadpriemerné schopnosti), ktorý po jednorázovom 45 minútovom lete vrtuľníkom ponad New York City spamäti detailne nakreslil celú panorámu mesta. Na človeka s podobným syndrómom sa v roku 1985 zamerali J.A. Sloboda, B. Hermelin a N. O‘Connor v štúdii „An Exceptional Musical Memory“³⁵. Zdokumentovali učenlivosť a potenciál hudobnej pamäte jedinca s poruchou autistického spektra. Subjektu boli prehrávané dve diela: Mélodie Op. 47 č. 3 Edvarda Griega a Mikrokosmos č.136 Bélu Bartóka. Podarilo sa im preukázať, že testovaný bol schopný si veľmi rýchlo po zopár vypočutiach zapamätať tonálne klavírne dielo takmer do noty presne. Taktiež dokázali, že pamäť jedinca je aj pomerne dobre pretrvávajúca. Takmer dokonale bol subjekt schopný zopakovať Griegove dielo aj po 24 hodinách bez cvičenia. Horšie výsledky testovaný dosahoval pri Bartókovej skladbe, ktorá je mierne atonálna. Ukázalo sa, že jedincovi sa lepšie darilo pamätať si štruktúry, ktoré sú tonálne. Tento výskum má však rôzne nedostatky. Najväčším nedostatkom je nízky počet skladieb, použitých na testovanie schopností jedinca. V tomto prípade boli nepochopiteľne použité iba dve. So širším spektrom skladieb mohli byť dosiahnuté oveľa detailnejšie dáta.

Ďalším faktorom ovplyvňujúcim hudobnú pamäť je Alzheimerova choroba. Tá je definovaná ako neurodegeneratívna porucha mozgu, pri ktorej postupom času dochádza k demencii. Objavuje sa prevažne u ľudí starších ako 65 rokov. Typickým symptómom tejto poruchy je postupné oslabovanie až úplná strata krátkodobej pamäti. Tento symptóm je u postihnutej osoby veľmi výrazne pozorovateľný. Typickým príkladom je situácia, kedy si postihnutý nepamätá čo presne robil posledné dni, ale dokáže detailne opisovať zážitky z mladosti, ktoré má uložené v dlhodobej pamäti. Vďaka tomu, že Alzheimerova choroba v počiatočnej fáze nemá vplyv na dlhodobú pamäť, postihnutý si okrem zážitkov z mladosti dokáže spomenúť aj na skladby, ktoré mal v tomto období rád alebo poznal.

Na potvrdenie tejto teórie vykonala dvojica L.L Cuddy a J. Duffin³⁶ prípadovú štúdiu na 84 ročnej osobe s Alzheimerovou chorobou. Subjektu boli počas viacerých testovaní odohrávajúcich sa v rozpätí zhruba 6 mesiacov prehrávané rôzne skladby, medzi ktorými sa nachádzali notoricky známe diela, ako napríklad valčík Johanna Straussa Na krásnom modrom Dunaji alebo pieseň Veľa šťastia, zdravia spolu s inými, pre subjekt neznámymi skladbami. Na známe skladby subjekt reagoval spievaním si danej melódie so schopnosťou takúto melódiu dospievať do konca aj po jej predčasnom vypnutí. Na neznáme skladby za celé obdobie testovaní nijako nereagoval. V druhom teste boli subjektu prehrávané notoricky známe melódie ako napríklad Tichá noc, ktorých výšky niektorých tónov boli mierne upravené (spravidla posunuté jeden alebo dva poltóny nahor alebo nadol). Pri všetkých melódiách bol subjekt opäť schopný spievať spolu s nahrávkou a taktiež vždy reagoval na konkrétne zmeny prekvapenou reakciou alebo smiechom.

Vďaka výsledkom tejto štúdie môžeme pozorovať, že Alzheimerova choroba nemá, podobne ako na zážitky z minulosti, vplyv na hudobný materiál uložený v dlhodobej pamäti človeka. Podobné príklady môžeme pozorovať aj u ľudí, ktorí sa v mladosti naučili hrať na nejaký hudobný nástroj, alebo spievať a trpia touto poruchou. Napriek absencii krátkodobej pamäti dokážu hrať na hudobný nástroj, alebo spievať diela naučené v mladosti.

Prognózou na ďalší výskum je zistenie, či sa u ľudí postihnutých Alzheimerovou chorobou objavuje jav ušných červov. Objavovanie sa ušných červov pravdepodobne vzniká presunom hudobného materiálu z dlhodobej do krátkodobej pamäte človeka. Otázne však je, či je tento presun možný u ľudí s touto poruchou napriek poškodeniu funkčnosti krátkodobej pamäte.

 

Táto štúdia vznikla s podporou grantu VEGA 1/0015/19.

Poznámky:

1 FRANĚK, Marek: Hudební psychologie. 1. vyd. Praha, 2007. ISBN 978-80-246-0965-2.

2 JAMES, William, DRUMMOND, Robert: The principles of psychology. 1890.

3 ATKINSON, R. C., SHIFFRIN, R. M.: Human Memory: A Proposed System and its Control Processes. In: SPENCE, Kenneth W., SPENCE, Janet Taylor. eds. , roč. 2. Academic Press, 1968, zv. 2, s. 89-195. Psychology of Learning and Motivation. DOI: 10.1016/S0079-7421(08)60422-3

4 SPERLING, George: The information available in brief visual presentations. In: Psychological Monographs: General and Applied. 1960, roč. 74, č. 11, s. 1-29. ISSN 0096-9753. DOI: 10.1037/h0093759  

5 BADDELEY, Alan D., HITCH, Graham: Working Memory. In: BOWER, Gordon H. ed. Psychology of Learning and Motivation. Academic Press, 1974, zv. 8, s. 47-89. DOI: 10.1016/S0079-7421(08)60452-1

6 BADDELEY, Alan: The episodic buffer: a new component of working memory? In: Trends in Cognitive Sciences. 2000, roč. 4, č. 11, s. 417-423. ISSN 1364-6613, 1879-307X. DOI: 10.1016/S1364-6613(00)01538-2

7 MILLER, George A.: The Magical Number Seven, Plus or Minus Two: Some Limits on Our Capacity for Processing Information. In: Psychological Review. 1956, roč. 63, č. 2, s. 81-97. DOI: 10.1037/h0043158  

8 TULVING, Endel: Episodic and semantic memory. In: Organization of memory. Oxford, England: Academic Press, 1972, s. xiii, 423-xiii, 423.

9 SPERLING, George: The information available in brief visual presentations. In: Psychological Monographs: General and Applied. 1960

10 COWAN, Nelson: Chapter 20 What are the differences between long-term, short-term, and working memory? In: SOSSIN, Wayne S. et al. eds. Progress in Brain Research. Elsevier, 2008, zv. 169, s. 323-338. Essence of Memory. DOI: 10.1016/S0079-6123(07)00020-9

11 CROWDER, James A., CARBONE, John N.:_Chapter 14 – Big Data Concerns in Autonomous AI Systems. In: AKHGAR, Babak et al. eds. Application of Big Data for National Security. Butterworth-Heinemann, 2015, s. 209-226. ISBN 978-0-12-801967-2. DOI: 10.1016/B978-0-12-801967-2.00014-8

12 MELTON, Arthur W.: Implications of short-term memory for a general theory of memory. In: Journal of Verbal Learning and Verbal Behavior. 1963, roč. 2, č. 1, s. 1-21. ISSN 0022-5371. DOI: 10.1016/S0022-5371(63)80063-8

13 PALISCA, Claude V., PESCE, Dolores: Guido of Arezzo. Oxford University Press, 2001. ISBN 978-1-56159-263-0. DOI: 10.1093/gmo/9781561592630.article.11968

14 SLOBODA, John: Psychology of music; II. Perception and cognition: 4. Memory. Oxford University Press, 2001. ISBN 978-1-56159-263-0. DOI: 10.1093/gmo/9781561592630.article.42574

15 BARTLETT, J., DOWLING, W. J.: Recognition of transposed melodies: a key-distance effect in developmental perspective. In: Journal of experimental psychology. Human perception and performance. 1980. DOI: 10.1037/0096-1523.6.3.501

16 COOK, Nicholas: The Perception of Large-Scale Tonal Closure. In: Music Perception: An Interdisciplinary Journal. 1987, roč. 5, č. 2, s. 197-205. ISSN 0730-7829. DOI: 10.2307/40285392

17 JONES, Mari Riess, SUMMERELL, Lee, MARSHBURN, Elizabeth: Recognizing Melodies: A Dynamic Interpretation. In: The Quarterly Journal of Experimental Psychology Section A. 1987, roč. 39, č. 1, s. 89-121. ISSN 0272-4987. DOI: 10.1080/02724988743000051

18 STEPTOE, Andrew: Stress, Coping and Stage Fright in Professional Musicians. In: Psychology of Music. 1989, roč. 17, č. 1, s. 3-11. ISSN 0305-7356. DOI: 10.1177/0305735689171001

19 ERICSSON, K. Anders, KRAMPE, Ralf T., TESCH-RÖMER, Clemens: The role of deliberate practice in the acquisition of expert performance. In: Psychological Review. 1993, roč. 100, č. 3, s. 363-406. ISSN 1939-1471(Electronic),0033-295X(Print). DOI: 10.1037/0033-295X.100.3.363

20 WOLFE, J.: SPEECH AND MUSIC, ACOUSTICS AND CODING, AND WHAT MUSIC MIGHT BE “FOR”. In: Proceedings of the 7th International Conference on Music Perception and Cognition. 2002.

21 TALLAL, Paula, GAAB, Nadine: Dynamic auditory processing, musical experience and language development. In: Trends in Neurosciences. 2006, roč. 29, č. 7, s. 382-390. ISSN 0166-2236, 1878-108X. DOI: 10.1016/j.tins.2006.06.003

22 PARTANEN, Eino et al.: Prenatal Music Exposure Induces Long-Term Neural Effects. In: PLOS ONE. 2013, roč. 8, č. 10, s. e78946. ISSN 1932-6203. DOI: 10.1371/journal.pone.0078946

23 SCHLAUG, Gottfried et al.: In Vivo Evidence of Structural Brain Asymmetry in Musicians. In: Science (New York, N.Y.). 1995, roč. 267, s. 699-701. DOI: 10.1126/science.7839149

24 CHAN, Agnes S., HO, Yim-Chi, CHEUNG, Mei-Chun: Music training improves verbal memory. In: Nature. 1998, roč. 396, č. 6707, s. 128-128. ISSN 1476-4687. DOI: 10.1038/24075

25 JÄNCKE, Lutz: Music, memory and emotion. In: Journal of Biology. 2008, roč. 7, č. 6, s. 21. ISSN 1475-4924. DOI: 10.1186/jbiol82

26 JANATA, Petr, TOMIC, Stefan T., RAKOWSKI, Sonja K.: Characterisation of music-evoked autobiographical memories. In: Memory. 2007, roč. 15, č. 8, s. 845-860. ISSN 0965-8211. DOI: 10.1080/09658210701734593

27 SÄRKÄMÖ, Teppo et al.: Music listening enhances cognitive recovery and mood after middle cerebral artery stroke. In: Brain: A Journal of Neurology. 2008, roč. 131, č. Pt 3, s. 866-876. ISSN 1460-2156. DOI: 10.1093/brain/awn013

28 DEUTSCH, Diana: Short Term Memory for Tones. Dostupné na internete: https://deutsch.ucsd.edu/psychology/pages.php?i=209

29 DEUTSCH, Diana: The psychology of music, 3rd ed. San Diego, CA, US: Elsevier Academic Press, 2013. ISBN 978-0-12-381460-9., s. 141., preložené

30 RÉVÉSZ, G.: Introduction to the psychology of music. Norman, OK, US: University of Oklahoma Press, 1954. Introduction to the psychology of music.

31 OAKES, W.: F. An Experimental Study of Pitch Naming and Pitch Discrimination Reactions. In: The Journal of Genetic Psychology. 1955, roč. 86, č. 2, s. 237-259. ISSN 0022-1325. DOI: 10.1080/00221325.1955.10532197

32 BRADY, Paul T.: Fixed‐Scale Mechanism of Absolute Pitch. In: The Journal of the Acoustical Society of America. 1970, roč. 48, č. 4B, s. 883-887. ISSN 0001-4966. DOI: 10.1121/1.1912227

33 ABRAHAM, Otto: Das absolute Tonbewusstsein : Psychologisch-musikalische studie, 1901

34 Setlist – rukou písaný alebo tlačený dokument, ktorý obsahuje zoznam skladieb daného koncertu, s rôznymi poznámkami napríklad o členení koncertu na bloky, prídavkoch, vtipoch alebo príbehoch, či iných prvkoch koncertu, ktoré plánuje interpret na koncerte prezentovať; stručná dramaturgia celého predstavenia; setlist býva často vzácnym suvenírom, či zberateľským kúskom pre fanúšikov, niektoré podpísané kúsky dosahujú na internete hodnotu stoviek eur.

35 SLOBODA, John A., HERMELIN, B., O’CONNOR, N.: An Exceptional Musical Memory. In: Music Perception: An Interdisciplinary Journal. 1985, roč. 3, č. 2, s. 155-169. ISSN 0730-7829. DOI: 10.2307/40285330

36 CUDDY, Lola L., DUFFIN, Jacalyn: Music, memory, and Alzheimer’s disease: is music recognition spared in dementia, and how can it be assessed? In: Medical Hypotheses. 2005, roč. 64, č. 2, s. 229-235. ISSN 0306-9877. DOI: 10.1016/j.mehy.2004.09.005     

 

Bibliografia:                 

 

ATKINSON, R. C., SHIFFRIN, R. M.: Human Memory: A Proposed System and its Control Processes. In: SPENCE, Kenneth W., SPENCE, Janet Taylor. eds. , roč. 2. Academic Press, 1968, zv. 2, s. 89-195. Psychology of Learning and Motivation. DOI: 10.1016/S0079-7421(08)60422-3

BADDELEY, Alan D., HITCH, Graham: Working Memory. In: BOWER, Gordon H. ed. Psychology of Learning and Motivation. Academic Press, 1974, zv. 8, s. 47-89. DOI: 10.1016/S0079-7421(08)60452-1

BADDELEY, Alan: The episodic buffer: a new component of working memory? In: Trends in Cognitive Sciences. 2000, roč. 4, č. 11, s. 417-423. ISSN 1364-6613, 1879-307X. DOI: 10.1016/S1364-6613(00)01538-2

BARTLETT, J., DOWLING, W. J.: Recognition of transposed melodies: a key-distance effect in developmental perspective. In: Journal of experimental psychology. Human perception and performance. 1980. DOI: 10.1037/0096-1523.6.3.501

BRADY, Paul T.: Fixed‐Scale Mechanism of Absolute Pitch. In: The Journal of the Acoustical Society of America. 1970, roč. 48, č. 4B, s. 883-887. ISSN 0001-4966. DOI: 10.1121/1.1912227

CENKEROVÁ, Zuzana: Hudobná psychológia súčasnosti ako empirická disciplína. In: Musicologica Slovaca. 2017, roč. 8 (34), s. 5-49.

COOK, Nicholas: The Perception of Large-Scale Tonal Closure. In: Music Perception: An Interdisciplinary Journal. 1987, roč. 5, č. 2, s. 197-205. ISSN 0730-7829. DOI: 10.2307/40285392

COWAN, Nelson: Chapter 20 What are the differences between long-term, short-term, and working memory? In: SOSSIN, Wayne S. et al. eds. Progress in Brain Research. Elsevier, 2008, zv. 169, s. 323-338. Essence of Memory. DOI: 10.1016/S0079-6123(07)00020-9

CROWDER, James A., CARBONE, John N.: Chapter 14 – Big Data Concerns in Autonomous AI Systems. In: AKHGAR, Babak et al. eds. Application of Big Data for National Security. Butterworth-Heinemann, 2015, s. 209-226. ISBN 978-0-12-801967-2. DOI: 10.1016/B978-0-12-801967-2.00014-8

CUDDY, Lola L., DUFFIN, Jacalyn: Music, memory, and Alzheimer’s disease: is music recognition spared in dementia, and how can it be assessed? In: Medical Hypotheses. 2005, roč. 64, č. 2, s. 229-235. ISSN 0306-9877. DOI: 10.1016/j.mehy.2004.09.005

DEUTSCH, Diana: Short Term Memory for Tones. Dostupné na internete: https://deutsch.ucsd.edu/psychology/pages.php?i=209

DEUTSCH, Diana: The psychology of music, 3rd ed. San Diego, CA, US: Elsevier Academic Press, 2013. ISBN 978-0-12-381460-9., s. 141.

ERICSSON, K. Anders, KRAMPE, Ralf T., TESCH-RÖMER, Clemens: The role of deliberate practice in the acquisition of expert performance. In: Psychological Review. 1993, roč. 100, č. 3, s. 363-406. ISSN 1939-1471(Electronic),0033-295X(Print). DOI: 10.1037/0033-295X.100.3.363

FRANĚK, Marek. Hudební psychologie. 1. vyd. Praha, 2007. ISBN 978-80-246-0965-2.

CHAN, Agnes S., HO, Yim-Chi, CHEUNG, Mei-Chun: Music training improves verbal memory. In: Nature. 1998, roč. 396, č. 6707, s. 128-128. ISSN 1476-4687. DOI: 10.1038/24075

JAMES, William, DRUMMOND, Robert. The principles of psychology. 1890.

JANATA, Petr, TOMIC, Stefan T., RAKOWSKI, Sonja K.: Characterisation of music-evoked autobiographical memories. In: Memory. 2007, roč. 15, č. 8, s. 845-860. ISSN 0965-8211. DOI: 10.1080/09658210701734593

JÄNCKE, Lutz: Music, memory and emotion. In: Journal of Biology. 2008, roč. 7, č. 6, s. 21. ISSN 1475-4924. DOI: 10.1186/jbiol82

JONES, Mari Riess, SUMMERELL, Lee, MARSHBURN, Elizabeth: Recognizing Melodies: A Dynamic Interpretation. In: The Quarterly Journal of Experimental Psychology Section A. 1987, roč. 39, č. 1, s. 89-121. ISSN 0272-4987. DOI: 10.1080/02724988743000051

MELTON, Arthur W.: Implications of short-term memory for a general theory of memory. In: Journal of Verbal Learning and Verbal Behavior. 1963, roč. 2, č. 1, s. 1-21. ISSN 0022-5371. DOI: 10.1016/S0022-5371(63)80063-8

MILLER, George A.: The Magical Number Seven, Plus or Minus Two: Some Limits on Our Capacity for Processing Information. In: Psychological Review. 1956, roč. 63, č. 2, s. 81-97. DOI: 10.1037/h0043158

OAKES, W. F.: An Experimental Study of Pitch Naming and Pitch Discrimination Reactions. In: The Journal of Genetic Psychology. 1955, roč. 86, č. 2, s. 237-259. ISSN 0022-1325. DOI: 10.1080/00221325.1955.10532197

PALISCA, Claude V., PESCE, Dolores: Guido of Arezzo. Oxford University Press, 2001. ISBN 978-1-56159-263-0. DOI: 10.1093/gmo/9781561592630.article.11968

PARTANEN, Eino et al.: Prenatal Music Exposure Induces Long-Term Neural Effects. In: PLOS ONE. 2013, roč. 8, č. 10, s. e78946. ISSN 1932-6203. DOI: 10.1371/journal.pone.0078946

RÉVÉSZ, G.: Introduction to the psychology of music. Norman, OK, US: University of Oklahoma Press, 1954. Introduction to the psychology of music.

SÄRKÄMÖ, Teppo et al.: Music listening enhances cognitive recovery and mood after middle cerebral artery stroke. In: Brain: A Journal of Neurology. 2008, roč. 131, č. Pt 3, s. 866-876. ISSN 1460-2156. DOI: 10.1093/brain/awn013

SCHLAUG, Gottfried et al.: In Vivo Evidence of Structural Brain Asymmetry in Musicians. In: Science (New York, N.Y.). 1995, roč. 267, s. 699-701. DOI: 10.1126/science.7839149

SLOBODA, John A., HERMELIN, B., O’CONNOR, N.: An Exceptional Musical Memory. In: Music Perception: An Interdisciplinary Journal. 1985, roč. 3, č. 2, s. 155-169. ISSN 0730-7829. DOI: 10.2307/40285330

SLOBODA, John: Psychology of music; II. Perception and cognition: 4. Memory. Oxford University Press, 2001. ISBN 978-1-56159-263-0. DOI: 10.1093/gmo/9781561592630.article.42574

SPERLING, George: The information available in brief visual presentations. In: Psychological Monographs: General and Applied. 1960, roč. 74, č. 11, s. 1-29. ISSN 0096-9753. DOI: 10.1037/h0093759

STEPTOE, Andrew: Stress, Coping and Stage Fright in Professional Musicians. In: Psychology of Music. 1989, roč. 17, č. 1, s. 3-11. ISSN 0305-7356. DOI: 10.1177/0305735689171001

TALLAL, Paula, GAAB, Nadine: Dynamic auditory processing, musical experience and language development. In: Trends in Neurosciences. 2006, roč. 29, č. 7, s. 382-390. ISSN 0166-2236, 1878-108X. DOI: 10.1016/j.tins.2006.06.003

TULVING, Endel: Episodic and semantic memory. In: Organization of memory. Oxford, England: Academic Press, 1972, s. xiii, 423-xiii, 423.

WOLFE, J.: SPEECH AND MUSIC, ACOUSTICS AND CODING, AND WHAT MUSIC MIGHT BE “FOR”. In: Proceedings of the 7th International Conference on Music Perception and Cognition. 2002.   

 

Úvod

Problematika herných štýlov v tradičnej ľudovej hudbe patrí dodnes medzi dôležité výskumné témy etnomuzikologického bádania na Slovensku. Dôvodom nie je len rozmanitosť sólových a ansámblových inštrumentálnych prejavov, ktoré je možné skúmať vďaka bohatému fondu zvukových a audiovizuálnych záznamov a aktívnym hudobníkom pôsobiacim v mnohých lokalitách Slovenska – k aktuálnosti aj potrebe opätovného prehodnotenia tejto výskumnej oblasti výrazne prispel vývoj digitálnych technológií a v súvislosti s tým rozširovanie možností teoreticko-metodologických prístupov k skúmaniu hudobnej interpretácie. Viaceré subdisciplinárne línie hudobnej vedy venujú od 80. rokov 20. storočia, najmä však od prelomu milénií čoraz intenzívnejšiu pozornosť zložitým procesom a zákonitostiam vlastným hudobnej percepcii, kognícii a hudobnej performancii. Etnomuzikologia tak má možnosť kriticky čerpať z množstva podnetných výsledkov empirických výskumov kognitívnych vied, systematickej hudobnej vedy, hudobnej psychológie aj tzv. performance studies [1]. Na druhej strane, sama odborný diskurz spomínaných subdisciplín vo viacerých ohľadoch inšpirovala a dodnes významne obohacuje a rozširuje o dôležité teoretické impulzy aj analytický materiál najmä vďaka svojmu zameraniu na hudobné prejavy vznikajúce viac-menej mimo sociokultúrneho rámca európskej artificiálnej hudby a s ňou prepojenej európskej hudobnej teórie [2].

Rytmus je v hudbe jedným z primárnych organizačných princípov. V etnomuzikológii sú kategórie hudobného rytmu a metra konceptualizované aj v závislosti od výskumných zámerov, zohľadňovanej kultúrnej perspektívy alebo povahe tradičnej hudby [3]. Za kľúčový aspekt rytmu možno považovať jeho úzky súvis s ľudským percepčným a kognitívnym systémom. H. Brun o hudobnom rytme uvažuje ani nie ako o púhej dĺžkovej organizácii tónov, ale skôr ako o štruktúrovanej kognitívnej reprezentácii sledu auditívnych objektov stanovených časových úsekov, resp. o mentálnej predstave o dĺžkach a dĺžkových vzťahoch. Bengtsson a kol. dokonca podčiarkujú, že „rytmus v hudobnom momente/úseku je absurdita! Nie je nič merateľné v sériách fyzikálnych hudobných javov [events], čo by mohlo byť pomenovateľné ako rytmus. Rytmus je viac-menej komplexná kvalita; musí byť skúmaná na strane reakcie“ [4]. Práve naznačená subjektívna akosť hudobného rytmu síce do určitej miery komplikuje jeho objektivizáciu, grafickú vizualizáciu (napr. s využitím európskej hudobnej notácie) a má vplyv na metódy systematické skúmania, podnecuje však k novým trajektóriám uvažovania − napríklad o štýlotvorných špecifikách inštrumentálnych hudobných prejavov v tradičnej hudbe na Slovensku.

Cieľom nasledujúceho príspevku je analýza a typologická a variantná systematizácia tzv. modelov rytmického sprievodu, t. j. rytmických motívov, ktoré tvoria jeden z konštitutívnych elementov hudobného sprievodu v tradičnej ansámblovej hudbe. Objektom výskumu boli hráči sprievodnej funkcie v rámci troch generácií rómskych sláčikových hudieb v obci Telgárt (okr. Brezno). Vzhľadom na rozsah poznatkov je v príspevku prezentovaná len ich časť, týkajúca sa hry tzv. kontrášov (hráčov na sprievodných husliach alebo viole). Ako teoretický rámec pre analýzu, rovnako tiež epistemické a metodologické uchopenie rytmu v hudobnej interpretácii boli nápomocné najmä teoretické premisy a poznatky z výskumov hudobnej motoriky a performancie rytmu Johna Bailyho a expresívneho časového usporiadania v hudbe E. F. Clarka. Štúdia tak predstavuje prvú časť z dvojdielneho celku o rytmickom sprievode kontrášov. Pokým v tejto bude ťažisko spočívať v systematizácii variantov s dôrazným prihliadnutím na pohybové aspekty hry, v druhej bude celý systém rytmických motívov uvedený do dôležitého kontextu s tanečným repertoárom, piesňovým repertoárom, spoločenskými kontextmi ľudových hudieb aj do kontextu celkovej súhry v ansámbli.

Štúdia tak nadväzuje na starší vedecký príspevok zameraný na teoreticko-metodologické aspekty výskumu rytmického sprievodu v ľudových hudbách na Slovensku (2011) [5]. Analyticko-klasifikačný model, ktorý v ňom bol prezentovaný, bol revidovaný, doplnený  a využitý pri analýze väčšieho množstva audiovizuálnych záznamov. Jej výsledky prezentuje prezentujem v nasledujúcich riadkoch.

Rytmický sprievod v sláčikových ľudových hudbách na Slovensku

Jedným z dôležitých atribútov tanečnej hudby je vytváranie vnemu pravidelnej metrickej pulzácie [6], ktorá má potenciál temporálne usmerňovať tanečníkov v tanečnom pohybe, resp. spevákov v speváckom prejave. V základnej podobe sláčikových hudieb túto funkciu napĺňajú hráči sprievodnej funkcie, t. j. hráči na husliach a/alebo viole (tzv. kontráši) a na violončele (príp. jeho imitácii), alebo kontrabase. Podstata realizácie hudobného sprievodu v tanečnej hudbe z hľadiska metra a rytmu spočíva v periodickom opakovaní dĺžkovo a dynamicky ustáleného rytmického motívu o rozsahu jedného taktu, ktorý sa v priebehu hry napĺňa určitým tónovým/harmonickým obsahom. Spomínaný rytmický motív označujem ako model rytmického sprievodu (MRS) [7].

V hudobnej tradícii a historickom vývoji tradičných sláčikových hudieb na Slovensku ako špecifického typu nástrojového obsadenia charakteristického pre širšie územie strednej a časť juhovýchodnej Európy sa historicky ustálilo hneď niekoľko typov rytmického sprievodu [8]. Každý z nich sa formoval vo funkčnom prepojení s konkrétnou tanečnou vývojovou vrstvou, v niektorých prípadoch s konkrétnym tancom, alebo tempom tanečnej hudby. Práve tesná väzba s príslušným tanečným repertoárom je vnímaná ako kľúčové určujúce kritérium pri ich funkčnom uplatňovaní v hre. Repertoár každého sprievodného hráča totiž často zahrňuje hneď niekoľko typov, z ktorých vždy volí v závislosti od interpretovaného hudobného materiálu. Na Slovensku u kontrášov identifikujeme nasledujúce základné typologické podoby MRS (Obr č. 1):

1. a) motív zložený z dvoch neviazaných štvrťových hodnôt (párové tance starého štýlu vo vybraných regionálnych oblastiach);
2. b) motív zložený zo štyroch osminových hodnôt viazaných hrou legato po dve; nazývaný ako osminový duvaj, alebo dvojitý duvaj (niekde tiež dvojsmyk); spätý s tancami starého štýlu (najmä párové tance, niektoré lokálne príznačné kruhové, pastierske a mládenecké tance);
3. c) motív zložený zo štyroch neviazaných osminových hodnôt (vybrané lokálne podoby pastierskych a párových tancov starého štýlu);
4. d) motív zložený zo štyroch štvrťových rytmických hodnôt viazaných hrou legato po dve; nazývaný ako štvrťový duvaj, alebo jednoduchý duvaj; spätý s tancami tzv. nového štýlu, výnimočne s vybranými lokálnymi párovými tancami starého štýlu rýchleho tempa;
5. e) motív nazývaný es-tam; odlišný u kontrášov a u hráčov na violončelo/kontrabas; všeobecne využívaný pri hre tanečnej hudby v rýchlom tempe; tiež spätý s niektorými lokálnymi podobami párových, kolesových, mládeneckých a pastierskych tancov mierneho tempa a s vybranými folklorizovanými spoločenskými tancami polkového charakteru;
6. f) motív spätý s valčíkom, resp. s ďalšími lokálne príznačnými folklorizovanými spoločenskými tancami trojdobého metra.

Obrázok č. 1.

Schematické znázornenie typov rytmického sprievodu u kontrášov. Sivé pole zvýrazňuje MRS basového partu (violončelo/kontrabas), ktoré znejú paralelne s MRS kontráša a rytmicky ho dopĺňajú na základe vzájomnej komplementarity a štruktúrneho kontrastu (príklad e a f).

Ako o tom podrobnejšie pojednávam v staršej štúdii [9], počnúc 60. rokmi 20. storočia, intenzívnejšie v novom miléniu, si niektorí etnomuzikológovia a etnomuzikologičky v Čechách aj na Slovensku začali všímať, resp. začali písať aj o tom, že kontráši v niektorých lokalitách alebo regionálnych oblastiach interpretujú niektoré typy s menšími, či väčšími odlišnosťami, zachovávajúc však pôvodnú typologickú charakteristiku. Vo väčšine prípadov poukázali na rôzne formy expresívneho “ohýbania” typu osminového a štvrťového duvaja. Tieto odlišnosti v notových transkripciách najčastejšie indikovali doplnením zápisu o ďalšie artikulačné, zo svojej podstaty významovo nie vždy jednoznačné znaky (napr. znak pre tenuto, staccato, spiccato), prípadne úpravou pozície znaku akcentu v rytmickom motíve (Obr. č. 2). Niektorí k nim pripojili stručný, ale dôležitý slovný komentár, prípadne oscilografickú reprezentáciu krátkeho úseku zvukového záznamu  [11]. 

Obrázok č. 2.

Najčastejšie používané modely rytmického sprievodu kontrášov v ľudových hudbách na Slovensku podľa O. Elscheka. Verná transkripcia notovej ukážky z publikácie [10].

V tomto kontexte bolo preto opodstatnené zaviesť medzi používané odborné termíny (model a typ rytmického sprievodu) ďalší − variant rytmického sprievodu (VRS) ako podkategóriu typu. Vyššie spomínaní autori a autorky totiž pojednávali práve o variantoch. Pokým typ (rytmického sprievodu) predstavuje všeobecné, tradíciou ustálené podoby modelov rytmického sprievodu identifikované v tradičnej ansámblovej hudbe, variant rytmického sprievodu reprezentuje lokálne, regionálne alebo individuálne príznačnú, dĺžkovo a/alebo dynamicky odlišnú variáciu určitého typu [12].

Kvantitatívne metódy analýzy modelov rytmického sprievodu

V pokuse o systematickejší prístup k výskumu štýlových znakov rytmického sprievodu a v snahe aspoň čiastočne tieto znaky objektivizovať kvantitatívnymi metódami, začali niektorí etnomuzikológovia používať rozmanité technické prístroje, umožňujúce merať dĺžky rytmických jednotiek MRS. Dĺžka, čiastočne dynamický priebeh (miera prízvukovania) rytmických hodnôt MRS boli teda primárnym atribútom ich variantnej a štýlovej osobitosti.

Lokálne a regionálne varianty osminového duvaja boli objektom výskumu etnomuzikológov J. Gelnara a D. Holého [13]. Spôsob analýzy D. Holého predstavuje prvý pokus o exaktnú kvantifikáciu dĺžkových pomerov a prízvukovej štruktúry rytmického sprievodu kontrášov v bývalom Československu. Namiesto štandardnej notovej transkripcie bol za účelom vizualizácie zvukového signálu využitý registračný prístroj − rýchlozapisovač. Umožňoval proporčne transformovať vstupné striedavé napätie do podoby dynamickej krivky zaznamenávanej ihlou na 6,3 cm širokú registračnú pásku (rýchlosť odvíjania pásky 30 mm/s, vizualizáciu zvukového signálu v tejto podobe nazýval dynameogramom). Svoju pozornosť zameral na horňáckych kontrášov z Hrubej Vrbky a osminový duvaj k tancu sedlácká. Pre potreby tejto štúdie sa obmedzím len na niektoré z jeho postupov a zásadných pozorovaní:

• základným parametrom D. Holého (a O. Pokorného) meraní boli dĺžky poltaktí a dĺžky rytmických hodnôt MRS (v druhom prípade v podstate išlo o meranie tzv. IOI – inter-onset intervalov − postup zaužívaný v kognitívnom výskume rytmu) s cieľom vyjadriť ich v spriemerovaných číselných pomeroch. O týchto dĺžkových pomeroch uvažoval ako o indikátoroch “štýlovosti” hudobného prejavu kontrášov;
• analýzou dynameogramov 15 taktov osminového duvaja u štyroch kontrášov dospel k záveru, že vnútorné dĺžkové pomery MRS sú na mikroštrukturálnej úrovni pomerne variabilné, vykazujú napriek tomu istú mieru dĺžkovej stability [14]: v úrovni poltaktí MRS dochádzalo podľa D. Holého k systematickému predlžovaniu druhej polovice taktu približne v pomere 12:13 a jednotlivé dvojice rytmických hodnôt smerovali k dĺžkovému usporiadaniu v pomeroch 1:3 (1. poltaktie) a 1:2 (2. poltaktie) [15];
• medzi významné faktory podieľajúce sa na výslednom rytmickom tvare zaradil v podobe stručných reflexií a poznámok nasledujúce: tempo hudobnej interpretácie, mieru prízvukovania rytmických jednotiek, harmonickú zložku sprievodu, vplyv špecifického umeleckého “kánonu”, pod vplyvom ktorého dochádza v pulzácii tanečnej hudby k ďalšiemu, uvedomelému predlžovaniu ľahkých dôb;
• duvajový sprievod dáva vďaka jeho inherentnej dĺžkovej asymetrii do súvisu s archaickým metro-rytmickým fenoménom − s tzv. aksakom [16];
• zásadným bolo konštatovanie, že “nerovnakosť v rytmickom pohybe vnútri dvoch taktových častí je v ľudových hudbách s duvajovým sprievodom jedným zo základných znakov, ktorými sa od seba líšia” [17]. Navyše, lokálne spoločenstvo dokáže tieto nuansy citlivo vnímať, identifikovať a od hudobníkov implicitne očakávať, nakoľko sú istým spôsobom pretavené aj do rytmiky tanečného pohybu, nehovoriac o hernom štýle ostatných členov hudby. Vedomým aj intuitívnym tradovaním a rešpektovaním tohto “kánonu” sa podľa neho hudobno-tanečná interpretácia v jednotlivých lokalitách regiónu štýlovo, resp. metro-rytmicky homogenizuje.

Metódy analýzy a teoretická konceptualizácia štýlových znakov MRS

V snahe aplikovať vyššie spomenuté metódy analýzy na zvukové záznamy hudobného sprievodu v Telgárte a s cieľom odpovedať na dôležitú čiastkovú výskumnú otázku − Ktoré MRS hráči volia k jednotlivým typom tanca v tejto lokalite? − som už vo fáze preliminárneho triedenia rytmických modelov narazila na niekoľko zaujímavých problémov. Vychádzajúc zo štruktúry tanečného repertoáru v Telgárte som napríklad namiesto jedného, prípadne dvoch variantovosminového duvaja identifikovala v repertoári jednotlivých hráčov v rôznych obdobiach ich hudobnej kariéry väčšie množstvo variantov aj typov rytmického sprievodu. V materiáli sa navyše objavilo pomerne veľké množstvo nových MRS.

Okrem toho, na rozdiel od “sústavne znejúcich” rytmických motívov analyzovaných D. Holým (a tomu zodpovedajúcich dynameogramov), obsahovali viaceré zaznamenané MRS periodicky sa opakujúce pauzy, prerušenia rozmanitého umiestnenia a dĺžky, spôsobené nadvihnutím, alebo zastavením sláčika. Ako opodstatnené preto vyvstali otázky: Pripisovať týmto a podobným rytmickým nuansám dôležitosť do tej miery, že sa stanú dôvodom pre usudzovanie o danom rytmickom tvare ako o samostatnom variante? Čo je “štýlové” v číselných pomeroch, ku ktorým dospejeme meraním dĺžok rytmických jednotiek, resp. ich IOI intervalov? Sú všetky dĺžkovo-dynamické odchýlky na úrovni výrazovej mikroštruktúry rytmického variantu výsledkom vplyvu lokálneho hudobno-estetického kánonu, alebo tu hrajú rolu ďalšie faktory? Práve v tomto kontexte sú mimoriadne nápomocné výsledky empirických hudobno-kognitívnych a percepčných výskumov. Majú síce výrazný europocentrický charakter (vrátane výberu hudobného materiálu, využívaného v niektorých experimentoch) a sú z veľkej časti realizované na subjektoch hudobne formovaných v prostredí európskej hudobnej kultúry, nezávisle od toho však pomáhajú identifikovať významné úrovne a kauzality ľudskej percepcie a kognície, na ktorých sa dejú dôležité procesy vnímania a neurofyziologické, kognitíve a motorické procesovanie hudby, resp. zvuku [18]

Telesný pohyb ako činiteľ a médium hudobnej interpretácie

Tradičná inštrumentálna hudba sa v mnohých lokalitách dodnes medzigeneračne prenáša v prvom rade ústne: aktívnym zapojením sa hudobníkov do herných situácií a (podvedomým, alebo vedomým) napodobňovaním spôsobov hudobnej interpretácie starších lokálnych, resp. iných rešpektovaných hudobných expertov. Napriek viacerým nivelizujúcim faktorom tvorí hudobná improvizácia a princíp variácie hudobnej predlohy dodnes jej významný rozmer. Všetci skúmaní hudobníci boli, resp. sú autodidaktici, ktorí umelecky a interpretačne dozrievali v rodinnom hudobníckom a lokálnom kultúrnom prostredí [18]. Dôležitým predpokladom hudobnej interpretácie, ktorá navyše nie je odkázaná na notový hudobný zápis, je existencia určitej mentálnej reprezentácie hudobnej štruktúry, ktorá je každému hráčovi predlohou pre jej výslednú/želanú zvukovú podobu.

1. Clarke [19] o štrukturálnej reprezentácii hudobného tvaru v mysli hráča uvažuje ako o niečom, čo hráčovi pri hudobnej interpretácii slúži ako východisko pre motorický systém kontrolujúci pohybový aparát zapojený do hry, tiež však pre škálu rôznych “výrazových transformácií”, napr. v dynamickej, dĺžkovej úrovni interpretovanej hudby. O hudobnom prejave píše: „výrazové odchýlky svedčia o hráčovej percepcii hudobnej štruktúry, do istej miery napomáhajú tomu, aby bola poslucháčmi táto štruktúra jednoduchšie uchopiteľná“ [20].

Zmena mentálnej reprezentácie hudobného tvaru sa u skúmaných osôb v jeho experimentoch odrazila najčastejšie na prehodnotení umiestnenia prízvukov, vnútorného dĺžkového usporiadania jednotlivých rytmických hodnôt, avšak primárne na zmene v štruktúre skupín. Dialo sa tak najmä pod vplyvom zmeny tempa a miery familiárnosti hudby určenej na interpretáciu [21]. Podnetným pre môj výskum bola tiež línia uvažovania o predpoklade, že „subjekty usilujúce sa o imitáciu [istého herného prejavu, pozn. autorky] zdieľajú viac-menej podobnú štrukturálnu reprezentáciu tejto hudby ako jej pôvodný interpret, a keď sa snažia imitovať hráčov hudobný prejav, robia to re-generovaním výrazových vlastností z tejto reprezentácie […], resp. konštrukciou takej štrukturálnej reprezentácie, ktorá bude generovať vhodný profil časového usporiadania [timing profile], alebo tak robia zachovaním pôvodnej štrukturálnej reprezentácie, avšak s použitím zmenených pravidiel výrazového časovania“ [22]. Charakter mentálnej reprezentácie hudobnej štruktúry, usporiadaný v procese kategorickej percepcie, má teda vplyv na výsledné rytmické uchopenie jej hudobnej realizácie.

Metodologické postupy pri analýze rytmických tvarov v prezentovanom výskume významne tvarovala ústredná premisa etnomuzikológa a hudobného psychológa J. Bailyho. Ten hudbu vníma (aj) ako sonický produkt pohybu [23]. Vo viacerých svojich príspevkoch prezentuje svoje uvažovanie o kognitívnych predpokladoch a “priestorovo-motorickom myslení” [spatio-motor thinking] v inštrumentálnej hudobnej produkcii. Väčší akcent je teda kladený na procesy v pozadí samotnej realizácie hudobných tvarov. Istým spôsobom tak rozširuje rámec uvažovania E. Clarka.

Kognitívne procesy v pozadí hry na hudobných nástrojoch sú podľa neho rovnako dôležité pre výskum hudobnej kognície človeka, ako mechanizmy a zákonitosti hudobného vnímania [24]. Vo svojich teoretických úvahách o herných štýloch si kládol okrem iných nasledujúcu otázku: “ako a v akej podobe aktívne praktizujúci hudobník mentálne reprezentuje interpretačnú úlohu/zámer [task performed] a ako sa s touto reprezentáciou nakladá v procese performancie?” [25]. V mojom prípade by otázka znela, v akej forme je model rytmického sprievodu a interpretačné úlohy s ním spojené reprezentovaný v mysli kontráša a ako s nimi pracuje pri realizácii rytmického sprievodu (a vo vzťahu k hudobnému nástroju)? V tejto súvislosti J. Baily uvažuje o dvoch potenciálnych druhoch hudobnej reprezentácie: 1) o “auditívnej reprezentácii, v rámci ktorej sú hudobné vzorce [patterns] rozpamätávané a konfigurované ako sluchové fenomény” (podobne ako E. Clarke), a 2) o “priestorovo-pohybovej reprezentácii, v rámci ktorej sú pohyby plánované a prežívané vo vizuálnom, kinestetickom a taktilnom zmysle vo vzťahu k priestorovému rozvrhnutiu hudobného nástroja” [26]. Oba systémy navrhuje vnímať ako rovnocenné (nepovažuje druhý z nich za podriadený prvému), pričom priestorovo-pohybový mód hudobnej kognície vníma ako dôležitý aj pre pochopenie fenoménu hudobnej kreativity.

Skúmaním herných štýlov spojených so stredo-ázijskými brnkacími lutnami, alebo s gitarou [27] dospel k presvedčeniu, že k ich plnohodnotnému pochopeniu je veľmi nápomocné uvedomiť si vzťah hráčovho tela a spôsobu jeho interakcie s hudobným nástrojom, t. j. s hmotným objektom, ktorý svojou morfológiou, priestorovým usporiadaním, či mechanizmom tvorby tónu vymedzuje hráčovi určité hranice jeho používania za účelom hry. Hráč sa pri zdokonaľovaní svojich interpretačných schopností vlastne učí rozvíjať akúsi sluchovo-motorickú koordináciu, ktorá mu umožňuje pohotovo reprodukovať hudobnú štruktúru, ktorú buď práve počuje, alebo si ju mentálne reprezentuje ako auditívny obraz/predlohu [28].

Hráč sa, jednoducho povedané, učí, akým najvhodnejším spôsobom sa “s nástrojom hýbať”, ako s ním fyzicky manipulovať, doslovne − ako koordinovať svoje telo s cieľom cizelovať efektívne pohybové vzorce produkujúce hudobné tvary a štruktúry želanej kvality. “Zvukové” a “pohybové” tak stojí v špecifickom izomorfnom vzťahu [29]. Píše: “spôsob, akým je ľudské telo pri hre organizované k pohybu, je v určitých ohľadoch kľúčovým momentom pre pochopenie charakteru hudobnej štruktúry: hudobný nástroj konvertuje pohybové vzorce na vzorce zvukové” [30]. Pohybový vzorec [movement pattern] chápe ako určitý systém pravidiel tvoriacich pohybovú gramatiku. Tieto pravidlá určujú, ktoré pohyby po sebe nasledujú, ako sa vzájomne kombinujú do sekvencií, a tým vedú k produkcii želaných hudobných štruktúr. Tieto vzorce vedú k vizuálnym, kinestetickým, hmatovým, rovnako ako aj auditívnym dôsledkom [31].

Bailyho náhľady na proces interpretačného zdokonaľovania pomáhajú zvýznamniť dôležitý aspekt procesu učenia sa hre na hudobnom nástroji u telgártskych kontrášov. Zvládnutie pohybového aspektu herného štýlu − t. j. motorickej štruktúry herného štýlu − predstavuje jeden z dôležitých “kľúčov” k dosiahnutiu želanej kvality jeho sonickej podoby.

V staršej štúdii som sa týmto problémom zaoberala podrobnejšie [32]. Z priebehu analýzy zvukového materiálu v rokoch 2008-2010 (ktorý svojím rozsahom ďaleko zaostával za komparatívnym materiálom dostupným v súčasnosti), už vtedy vyplynulo, že skúmanie špecifík MRS na základe dĺžkových pomerov poltaktí a jednotlivých rytmických hodnôt je veľmi dôležitý a aj pochopiteľný analytický krok vo výskume rytmického sprievodu. Avšak vzhľadom na povahu a štruktúrnu variabilitu analyzovaných hudobných prejavov a hierarchiu faktorov, ktoré potenciálne vplývajú na výslednú dĺžkovo-dynamickú podobu jednotlivých variantných podôb MRS, by mu mala najskôr predchádzať systematizácia rytmických motívov, ich triedenie do skupín na základe príbuznosti vybraných aspektov ich pohybovej realizácie (a z nich vyplývajúcich rytmických špecifík). Rytmický tvar každého zaznamenaného variantu a jeho dĺžkovo-dynamická premenlivosť v priebehu hry (podobne ako akýkoľvek iný hudobný prejav) je totiž výsledkom zložitej série vzájomne v rôznej miere interagujúcich procesov, prebiehajúcich na percepčnej, kognitívnej aj fyziologicko-motorickej úrovni. Rolu teda nezohráva výlučne kultúrna norma a estetické preferencie hráčov, ale viacúrovňový a určitým spôsobom hierarchizovaný systém faktorov.

Kontráši z Telgártu a analyzovaný zvukový a audiovizuálny materiál

Objektom prezentovaného výskumu boli piati kontráši troch generácií v Telgárte, čiastočne tiež v susednej obci Šumiac (okr. Brezno), členovia sláčikových muzík doplnených o akordeón, príležitostne cimbal:

• Generácia I: Šimon Harvan “Komel” (1928−1988) − viola;
• generácia I: Ladislav Harvan (1943−2016) − husle (mala kontra), viola, brat Š. Harvana;
• generácia II: Anton Harvan “Mušto” (1969) − viola, synovec L. a Š. Harvana;
• generácia III: Radoslav Pokoš (1985) − viola,syn dcéry L. Harvana;
• generácia III: Vladimír Pokoš (1983) − viola, bratranec R. Pokoša z otcovej strany, žijúci v Šumiaci.

Šimon Harvan “Komel” bol dlhoročným kontrášom v známej sláčikovej ľudovej hudbe pod vedením brata Antona Pokoša. Temer o 20 rokov mladší brat Ladislav Harvan hrával so súrodencami aj v rámci rodinných osláv, uplatnil sa však tiež v šumiackych kapelách (ako kontráš). Niekoľko rokov po smrti Š. Harvana “Komela” a A. Pokoša a rozpade ľudovej hudby v Telgárte založil/obnovil L. Harvan (už ako primáš) rodinnú sláčikovú muziku s mladšími hráčmi. Kontrášom bol jeho synovec Anton Harvan “Mušto”. L. Harvan bol Antonovým prvým učiteľom, mal určitý vplyv aj na prvé roky hudobnej praxe R. Pokoša.

Traja vnuci L. Harvana, v súčasnosti jadro známej ľudovej hudby Pokošovci, vytvorili v Šumiaci (v rodisku ich otca a vo svojom vtedajšom bydlisku) na konci 90. rokov 20. storočia vlastnú detskú ľudovú hudbu, v ktorej sa jeden z bratov, Radoslav Pokoš, ujal funkcie kontráša. Za života L. Harvana dochádzalo veľmi často k spolupráci (k prepojeniam, alebo rôznym kombináciám) telgártskej aj mladej šumiackej muziky, pričom sa naraz vedľa seba v sprievodnej funkcii ocitli A. Harvan “Mušto” aj R. Pokoš. Od konca prvého desaťročia 21. storočia sa k bratom Pokošovcom pridal kontráš Vladimír Pokoš. Najmä od smrti L. Harvana hráva A. Harvan “Mušto” vo vlastnej partii pod vedením primáša Jozefa Gabriša.

Obrázok č. 3.

Schematický náčrt kontrášov z hľadiska ich spoločnej súhry v jednom ansámbli (znak +) a z hľadiska potenciálneho štýlovo-interpretačného vplyvu niektorých z nich na svojich spoluhráčov (znak šípky).

Komparatívny materiál pozostával zo zvukových a audiovizuálnych záznamov rôzneho charakteru a roku vzniku (viď Tabuľka č. 1). Išlo o 1-stopové záznamy kolektívnej súhry ľudových hudieb rôzneho personálneho obsadenia (časť z nich predstavuje digitalizované magnetofónové zvukové nahrávky z archívu ÚHV SAV [33], viackanálové audiozáznamy s kontrášmi v samostatných, relatívne dobre zvukovo izolovaných stopách (získané terénnym výskumom a počas nahrávania hudobných albumov) a o audiovizuálne záznamy hry ľudovej hudby rôznorodého pôvodu a kvality (súkromné záznamy z rodinných osláv, folklórnych súťaží). Jednotlivé nahrávky zachytávajú rozmanitý tanečný repertoár, menej metricky neviazaný repertoár. Časť z neho predstavujú nahrávky miestnych rómskych ľudových aj rom-pop-ových piesní. Primárny komparatívny materiál (I−XIV) dopĺňali záznamy šumiackych kontrášov, filmové a zvukové záznamy s nižšou kvalitou zvuku, resp. zvukový záznam bez nevyhnutnej pasportizácie (XV−XXI).

Tabuľka č. 1.

Zoznam analyzovaných mediálnych záznamov. Žltým sú označené audiovizuálne snímky (záznamy rodinných osláv zachytávajú muziku len v určitých momentoch, avšak detailne). Čísla označujú počet piesní na zázname. Každá pieseň bola interpretovaná minimálne raz, častejšie dvakrát a viac. Piesne v stĺpcoch A, B, F, J, čiastočne G a I, sú vo väčšine prípadov zahrané v dvoch tempách (MM = 90−110, MM= 170−220). Tanečné formy sú do stĺpcov rozdelené na základe viacerých kritérií súčasne: podľa vývojových vrstiev, rozdielnej povahy prislúchajúceho hudobného sprievodu (piesní aj MRS), etnickej príznačnosti, čiastočne tempa interpretácie. Posledný stĺpec zahrňuje najmä piesne podpolianskej, severo-gemerskej a “východoslovenskej” oblasti, tiež piesne z Čierneho Balogu.

Vo vzťahu k analýze disponoval každý druh záznamu (I − XXI) inou mierou výpovednej hodnoty. Zvukové záznamy kolektívnej súhry v jednej zvukovej stope, ktoré navyše vznikli digitalizáciou starších magnetofónových nahrávok (I−III, XV−XVII), sú všeobecne najnáročnejšie na sluchovú analýzu (kontrášova hra je v niektorých momentoch nahrávky maskovaná ostatnými hráčmi, alebo je v spleti ostatných zvukov rytmicky a artikulačne neurčitá). Softvérovú vizualizáciu zvukového signálu s cieľom uchopiť interpretačné nuansy MRS takéto záznamy celkom vylučujú. Na opačnej strane pomyselnej osi “miery výpovednosti” stoja detailné audiovizuálne záznamy herného prejavu kontrášov, ktoré dopĺňa viacstopový audiozáznam (VII, XIX, XII, XIII). Metódy analýzy sa preto pri každej zo získaných nahrávok jemne líšili. Pri analýze všetkých však dochádzalo k viacnásobnému náčuvu, spätnej korekcii výsledkov analýzy, komparácii MRS na rôznorodých záznamoch hráča − všetko tiež s využitím vlastných skúseností s hrou na husliach/viole.

Pri viacstopových nahrávkach ansámblu a relatívne únosne izolovaných záznamoch kontrášov bolo možné využiť softvér Praat (verzia 6.2.01) a širokopásmový spektrogram (pri niektorých variantoch bola smerodajná grafická reprezentácia akustickej intenzity). Softvér bol tiež nápomocný pri skúmaní spôsobu manipulácie so sláčikom (Obr. č. 4).

Obrázok č. 4.

Znejúci dôsledok artikulačných, resp. pohybových špecifík hudobnej realizácie štyroch VRS, pozorovateľný prostredníctvom spektrogramu. Modrá svorka indikuje dĺžku jedného taktu (časový rozsah VRS). Žlté rámiky v štvrtej ukážke poukazujú na škrty sláčikom príznačné pre MRS E-Sx. Čísla variantov v popise spektrogramov odkazujú na ich poradie vo výslednej tabuľke variantov rytmického sprievodu − viď Tabuľka č. 3.

Hudobné nástroje a vybrané organofyziologické aspekty držania a hry

Kontráši hrajú na violách s klasickým ladením a ostrunením. V. Pokoš a R. Pokoš majú jemne zrezanú kobilku pre jednoduchší pohyb medzi strunami c − g − d1. A. Harvan a V. Pokoš používajú kupenské sordíno. Dosahujú ním (v ich vnímaní) farbenú a dynamickú vyváženosť oscilujúcich strún (V. Pokoš sordíno spravidla umiestňuje nad strunu, ktorá je spomedzi všetkých najviac opotrebovaná) (Obrázok č. 5, fotografia 11-13).

Obrázok č. 5.

Spôsob držania violy a sláčika u kontrášov: Šimon Harvan “Komel”  (1-3), Ladislav Harvan (4-6, husle), Siman Pokoš (Šumiac, 7), Anton Harvan “Mušto” (8-12), Vladimír Pokoš (13-14), Radoslav Pokoš (15-18), Bartolomej Pokoš (17). Zdroj: výskumný foto- a videoarchív autorky (viď zoznam analyzovaných záznamov − Tabuľka č. 1).

Pozícia nástroja voči telu hráča sa u jednotlivých kontrášov líši v detailoch. U dvoch kontrášov došlo k výraznej zmene polohovania nástroja v priebehu niekoľkých rokov (porovnaj napr. fotografiu č. 9 a 11, alebo 15 a 18). Hudobný nástroj je pri hre vo vodorovnej polohe, nástroj je natočený tak, že pravá strana lubov smeruje kolmo nadol. Rezonátor sa o hrudník opiera v dvoch možných miestach:

1. pod pravou kľúčnou kosťou tesne nad prsiami (č. 1-3, 4-6, 7, 11-14, 17, 18), v niekoľkých prípadoch len pár centimetrov napravo od stredovej osi pŕs (č. 10. 16). Brada hráča spočíva buď na ľavom spodnom lube nástroja (napr. č. 4, 16), väčšinou sa ho dotýka pozdĺžne zboku (č. 1, 11, 14), alebo je nástroj priložený o hrudník jeho spodným zaoblením pod žaluďom, resp. hlava klesá do takej miery, že sa spodná čeľusť hráča, niekedy až celé pravé líce, dotýka spodnej dosky/okraja nástroja (č. 2-3, 5-6, 10, 12, 13, 17);
2. u dvoch hráčov bola v začiatkoch ich hudobnej kariéry viola o hrudník opretá nižšie, v ľavej časti pŕs, pričom medzi nástrojom a úrovňou brady vznikla vertikálna vzdialenosť o veľkosti cca 2 − 5 cm (niekedy aj viac). Tento spôsob polohovania nástroja predstavoval dočasné štádium (č. 8-9, 15).

Držanie nástroja umožňuje voľný pohyb hlavy najmä smerom doľava od rezonátora. K pohybom hlavy dochádza bežne v priebehu hry, pri komunikácii medzi hráčmi a pod. Pri takomto držaní rezonátor tlačí na hrtan a hlasivkovú oblasť len minimálne, čím sa hráčom uľahčuje spievanie počas hudobnej interpretácie (L. Harvan, A. Harvan a R. Pokoš).

Na niektorých záznamoch sláčik púta pozornosť veľkou vzdialenosťou medzi vlásím a prútom (2 − 4 cm) a jeho všeobecným napnutím, pod ktorým sa prút vyrovnáva, či konkávne ohýba (č. 2, 6, 9, extrémny prípad č. 15). Tento častý jav poukazuje na vlastnoručnú úpravu, resp. opravu sláčikov v lokalite (aj na akceptáciu nevšedného technického stavu sláčika), okrem toho na niektorých nahrávkach spôsobuje nadskakovanie sláčika pri zmene smeru ťahu v štvrťovom duvaji a veľmi pravdepodobne tiež, v súčinnosti so spôsobom jeho držania a mierou napnutia prútu, potrebu ukotviť sláčik v pauzách medzi osminovými rytmickými hodnotami sprievodu es-tam jeho pravidelným priložením o strunu (E-Sx).

Sláčik drží väčšina hráčov spôsobom pripomínajúcim barokové, tzv. “francúzske” držanie” [34]  (bežné aj u staršej generácie huslistov). Palec drží žabku zospodu (č. 10, 14), malíček sa jemne ohnutý dotýka prútu zo spodnej strany, alebo je schúlený smerom k dlani, zvyšné tri prsty v rôznej miere objímajú žabku zvrchu − niektoré pri hre hudobník vystiera, iný hráč nimi pevne zviera sláčik (porovnaj č. 1, 4, 13, 17). Druhou možnosťou je vnorenie palca medzi vlásie a prút (č. 4, 18). Pravá ruka je u A. Harvana pevná v zápästí, čím najmä v duvajovom sprievode a v es-tam spôsobuje postupné vychýlenie sláčika pri ťahu smerom od, resp. ku žabke (porovnaj č. 11 a 12) pod výrazným ostrým uhlom.

Špecifikom techniky hry Š. Harvana a L. Harvana bolo mäkké zápästie a ohybnosť prstov, umožňujúce variabilné rytmické tvarovanie MRS a pohotové zmeny ťahu sláčikom. Tón je u prvého z nich podľa nahrávok mäkší a vláčnejší, u druhého naopak preukázateľne dravý a dynamicky výrazný. Pre V. Pokoša je hra typická celkovo miernym tlakom vlásia o strunu, s výrazovo a energeticky pokojnejším využívaním predovšetkým dolných dvoch tretín sláčika; veľmi často dochádza k nadvihnutiu malíčka pri dojazde k žabke a zmene smeru ťahu. R. Pokoš je pôsobivým sprievodným hráčom aj pre farebne sýtu, sebavedomú prácu s tónom priam až vnorením sláčika do struny. Bohatá variabilita využívaných rytmických motívov, z ktorých niektoré vyžadujú nadpriemernú zručnosť a pohotovosť pravej ruky, svedčí o veľkej hudobnej flexibilite hráča a zohráva dôležitú rolu v jeho umeleckej tvorivosti a otvorenosti voči novým, neraz inoregionálnym interpretačným impulzom.

Medzi významné pohybové gestá v tanečnej hudbe rýchleho tempa patrí dupkanie (v štvrťových rytmických hodnotách) špičkou pravého chodidla, alebo pätou (A. Harvan, R. Pokoš). Š. Harvan počas hry často jemne prenáša ťažisko tela z ľavej nohy na pravú, L. Harvan počas es-tam péruje ťahom, v podstate kopíruje pohybové akcenty miestneho rómskeho čardáša (temer až tancuje). U R. Pokoša pri hre štvrťového duvaja príležitostne dochádza ku krátkym výkyvom violy nadol na každú dobu, spôsobeným prízvukovaním jednotlivých štvrťových rytmických hodnôt MRS. Z hľadiska energie a dynamiky herno-pohybového prejavu ide u A. Harvana o hráča pokojného, čomu zodpovedá aj akási vyváženosť bez výkyvov vo všetkých ohľadoch hudobnej interpretácie.

Sledované parametre MRS a alfa-numerický systém ich kódovania

Podstatou analýzy modelov rytmického sprievodu bola jednak komparácia dĺžkovo-dynamických parametrov ich znejúcej verzie s korešpondujúcim, dĺžkovo symetrickým typom, jednak identifikácia pohybových špecifík ich hudobnej realizácie. Nevyhnutným predpokladom označenia určitého MRS za variant rytmického sprievodu (VRS) bola relatívna stálosť jeho parametrov v priebehu hudobnej interpretácie. Za variant teda neboli považované krátkodobé narušenia rytmickej štruktúry MRS, prípadne tzv. sekundárne rytmické štruktúry − štýlovo príznačné improvizované rytmické porušenia, krátkodobo ozvláštňujúce rytmický sprievod hráčov sprievodnej funkcie.

Pre účely schematického grafického znázornenia identifikovaných VRS a ich roztriedenia do kategórií na základe rytmickej (rytmicko-pohybovej) príbuznosti bol vytvorený alfa-numerický systém znakov, vyjadrujúci dĺžkový a “prízvukový” pôdorys rytmického modelu s výrazným prihliadnutím na jeho pohybovú realizáciu (Tabuľka č. 2). Európska hudobná notácia bola vzhľadom na svoje, v etnomuzikológii dlhodobo diskutované, zobrazovacie limity týkajúce sa dĺžkovej reprezentácie tónov, nedostatku a významovej ambivalencie artikulačných znakov využitá ako pomôcka len v dvoch prípadoch.

Systém grafickej vizualizácie parametrov MRS bol predstavený v staršej štúdii [35], bol však precizovaný a doplnený o niekoľko ďalších znakov. Považujem za potrebné zdôrazniť, že “repertoárom” grafických znakov vychádza výsostne z pramenného materiálu predmetného výskumu. K čiastkovým obmedzeniam tohto systému sa vyjadrujem v záverečnej časti štúdie.

Za hlavné kritériá na identifikáciu variantov MRS v hre kontrášov boli zvolené nasledujúce:

1. rytmická hodnota, z ktorej je zostavený východiskový rytmický pôdorys MRS (osminová, štvrťová rytmická hodnota, resp. ich kombinácie) a prítomnosť viazania rytmických hodnôt v MRS;
2. spôsob viazania a usporiadania rytmických jednotiek modelu, technika a smer ťahu sláčikom;
3. miera prízvukovania jednotlivých rytmických jednotiek MRS s pomocou sláčika [36];
4. vnútorné dĺžkové usporiadanie modelu v priestore poltaktí, resp. v priestore taktu, cez prizmu kategórií krátky (k) − dlhý (d), resp. (relatívne) vyrovnaný (x)  [37];
5. tendencia jemných zmien štruktúry modelu v niektorej z predošlých úrovní v priebehu interpretácie MRS konkrétnym hráčom.

Poradie kritérií je zámerné. V prípade typov, akými sú osminový a štvrťový duvaj, platia dané kritériá v plnom rozsahu a ich hierarchiu/poradie vnímam aj ako pomyselnú reťaz kauzalít, ktorá do veľkej miery ústi do finálneho dĺžkového usporiadania rytmických hodnôt vnútri MRS. V prípade modelu es-tam a jeho variácií sa obišiel prvý a tretí bod, na význame získal bod štvrtý. Pri posudzovaní miery prízvukovania rytmických jednotiek skúmaných modelov sa veľkosti lokálnych maxím akustickej energie, resp. prítlak sláčika o strunu medzi sebou porovnávali v rámci taktu, teda v rámci celkového rozsahu modelu, a to v zmysle vzťahu väčší – menší fenomenálny prízvuk (t. j. silnejší – slabší prítlak sláčika o strunu).

Tabuľka č. 2.

Tabuľka grafických znakov s vysvetlivkami, z ktorých boli zostavené kódy pre jednotlivé varianty rytmického sprievodu.

Každý alfanumerický kód pozostáva zo 4, resp. 5 častí oddelených pomlčkami (viď Obrázok č. 6, príklad 1-3). Každá časť kódu reflektuje jedno z kritérií v stanovenom poradí. Kód zachytáva rytmickú štruktúru MRS v rozsahu, v ktorom sa pri hre pravidelne opakuje. Prvá časť kódu (Obrázok č. 6, sekcia a) naznačuje rytmický pôdorys MRS, druhá až štvrtá časť (c-d) už pojednáva o jednotlivých rytmických jednotkách MRS v ich znejúcom poradí, vždy cez iné kritérium (viazanie, prízvukovanie, dĺžka). Počtom znakov tieto sekcie korešpondujú s počtom rytmických jednotiek MRS (s niektorými výnimkami, napr. E-Sx). Vychádzajúc z metrického usporiadania tanečného pohybu a piesne sa pri zostavovaní kódu prísne riadim pravidlom, že rytmický motív má svoj začiatok vždy na prvej (“ťažkej”) dobe. Keďže má v tradičnej hudbe aj cez prizmu analytických kritérií takmer vždy dĺžku jedného taktu, možno tiež povedať, že kód zobrazuje všetko to, čo sa udeje a zaznie v priebehu jedného taktu (v 2/4, 3/ 4, 4/4 metre), výnimočne v dvoch (6/8 metrum, VRS odlišné pri oboch smeroch ťahu sláčikom). Východiskový je vždy smer ťahu od žabky, ak nie je uvedené inak.

Obrázok č. 6.

Príklady výsledných kódov pre vybrané VRS. Farebné prvky vymedzujú úseky kódu (a. − d.), zodpovedajúce jednotlivým kritériám (I. − IV., V.) posudzovania rytmických modelov.

Začiatok niektorých VRS sa identifikuje v mieste, ktoré nemusí vždy korešpondovať so začiatkom ťahu sláčikom. Niektoré rytmické motívy sú totiž pri ich periodickom opakovaní v hudobnom sprievode vzájomne zreťazené hrou legato, a to rôznymi spôsobmi (Obrázok č. 7).

Obrázok č. 7.

Prípady kódov VRS, ktoré zachytávajú rytmický motív so začiatkom v priebehu ťahu sláčikom. Notový zápis len približne naznačuje kontúry rytmickej štruktúry z dĺžkového a dynamického hľadiska.

Napríklad, hráč viaže poslednú rytmickú jednotku motívu (označenú 4) s prvou nasledujúceho (označená 1). Kód tak v zmysle pravidla začiatku na prvej dobe taktu začína “dojazdom ťahu sláčikom” z predošlého taktu/MRS (smerom od špičky), ako prvá sa v kóde teda objavuje zátvorka, ktorá uzatvára ťah: 1), alebo 1<23). V sukcesívnom rade kontrového sprievodu sa rytmický sprievod odvíja: 1)(23)(41)(23)(4…, alebo 1<23)’(41<23)’(41…. a pod.

Kódy v obrázku 6 je možné čítať nasledujúcim spôsobom:

1. VRS vychádza z viazaných osminových rytmických hodnôt (a). Všetky štyri osminové hodnoty sú postupne viazané hrou legato po dve (b). Všetky rytmické jednotky sú vedome rovnomerne prízvukované pritlačením sláčika o strunu (c ) a dĺžkovo vyrovnané.
2. VRS vychádza z viazaných osminových rytmických hodnôt (a). Štyri osminové hodnoty sú postupne viazané hrou legato po dve. V priebehu oboch smerov ťahu sláčikom dochádza k prerušeniu ťahu, t. j. rytmické jednotky každej dvojice hrané jedným ťahom sú vzájomne oddelené krátkym zastavením sláčika (b). Všetky rytmické jednotky sú vedome prízvukované pritlačením sláčika o strunu, pričom relatívne najvýraznejší prízvuk nesie prvá a tretia rytmická jednotka (c). V rámci poltaktí dochádza (aj pod vplyvom prízvukovania) k skracovaniu prvej osminovej hodnoty a tým predĺženiu druhej, druhé poltaktie je dĺžkovo vyrovnané (d). V niektorých prípadoch dochádza tiež k skracovaniu tretej osminovej a predĺženiu štvrtej osminovej hodnoty (/);
3. VRS vychádza z viazaných osminových rytmických hodnôt (a). Všetky štyri osminové rytmické hodnoty sú viazané tak, že k zmene smeru ťahu sláčikom dochádza až po tretej jednotke, štvrtou sa začína smer ťahu spájajúci štvrtú rytmickú hodnotu a prvú až tretiu rytmickú hodnotu nasledujúceho VRS pri jeho periodickom opakovaní (teda: 1<23)’(41<23)’(4 … ). Pri zmene smeru ťahu dochádza ku krátkemu zastaveniu sláčika. Po odohraní prvej rytmickej jednotky VRS hráč sláčik nadvihne, rýchlo vráti späť, položí na strunu a pokračuje nasledujúcou rytmickou jednotkou (b). Rytmické jednotky sú prízvukované pritlačením sláčika o strunu, pričom relatívne najvýraznejší vedomý prízvuk nesie prvá a tretia rytmická jednotka (c). V niektorých prípadoch sa v priebehu hry všetky akcenty proporčne zjemňujú.

Typy a varianty rytmického sprievodu v sláčikových ľudových hudbách v Telgárte

Vzhľadom na spôsob nastavenia analytických kritérií bolo v hre kontrášov identifikovaných viacero odlišných variantov hneď niekoľkých typov rytmického sprievodu. Okrem toho sa v hre objavili varianty, ktoré možno považovať za nový typ rytmického sprievodu, alebo jeho štrukturálne premenlivé špecifické tvorivé rozvinutie a ďalšie MRS, ktoré nemožno zaradiť do žiadnej kategórie pre ich rytmickú rôznorodosť.

Ak sa pozrieme na hudobné transkripcie ansámblovej hudby z Telgártu publikované doteraz, nachádzame niekoľko variantov v podaní Š. Harvana “Komela”, a to v kapitole monografie o folklórnych prejavoch Horehronia v autorstve O. Elscheka. Transkripcie ansámblovej súhry boli vytvorené na základe zvukových záznamov (výskum realizovaný 1961-1962), ale tiež synchrónných zvukovo-filmových záznamoch tanca a hudby, ktoré boli na Horehroní realizované ako vôbec prvé na Slovensku (novátorská dokumentačná metóda bola uplatnená v rokoch 1956-1961) [38].

Kapitola obsahuje známu tanečnú melódiu k odzemku s úvodnou, metricky neviazanou improvizačnou introdukciou primáša na motív piesne Ej, ouce moje, ouce, v sprievode Šimona Harvana a kontrabasistu Eduarda Harvana (porovnaj Tabuľka 1, materiál II.). Značkami pre tenuto a staccato sa autor snaží do každého taktu osminového duvaja vniesť jeho špecifiká v každom takte. V princípe však ide o model V8-(12)(34)+(12)(3’4)-2222/2121-xxxx (Tabuľka 3, VRS 2)  [39]. Iný príklad VRS k odzemku u toho istého hráča predstavuje: es-tam, pravdepodobne E-T (zápis neobsahuje znak pre staccato) [40].

K tanečnej piesni k čardašu, kolesu a paropskému tancu interpretuje N4-12-12-xx a E-S v rýchlom tempe, hoci na zvukovom zázname, ktorý je k dispozícii a bol s veľkou pravdepodobnosťou predlohou transkripcie, napriek nejednoznačnosti kontrovej hry počuť, že štvrťové rytmické hodnoty sú delené na menšie rytmické jednotky (porovnaj VRS 4) [41].

Druhým zaznamenaným kontrášom je S. Pustaj (*1908). K piesni k čardašu, kolesu a paropskému tancu, ktorá má v Telgárte množstvo textových variantov (jedným z nich je Na Ťelgarťe hraju), hrá v miernom tempe jednoduchý duvaj (VRS V4-(12)(34)-1212-xxxx), ale k piesni v 2/4 metre s taktovou štruktúrou 3+3+2+3, čím možno skôr hovoriť o V4-12-12-xx (k týmto prípadom sa vyjadrujem nižšie)  [42].

V analyzovanom zvukovom a audiovizuálnom materiáli sa v hre jednotlivých kontrášov objavilo z celkového počtu 62 MRS až 47 samostatných variantov rytmického sprievodu.

Tabuľka č. 3.

Tabuľka identifikovaných variantov rytmického sprievodu. Sivým písmom v kurzíve sú označené VRS, ktoré nebolo možné s určitosťou charakterizovať pre nízku kvalitu záznamu kontráša. Modrým písmom sú označené varianty, ktoré nebolo možné pomenovať kódom pre ich nepretržitú rytmickú premenlivosť v priebehu hry. V týchto prípadoch je nevyhnutné transkribovať celú hru kontráša do notového zápisu. V hranatých zátvorkách je v niektorých prípadoch, ak to bolo možné, uvedený kód východiskového rytmického pôdorysu, ktorý podliehal v hre rytmickej variácií.

Veľký počet rytmických motívov možno pripísať nasledujúcim skutočnostiam:

• lokálne príznačná, v celoslovenskom kontexte ojedinelá, kreativita hráčov v realizácii rytmického sprievodu, a to naprieč hudobníckymi generáciami. Navyše, tabuľka zachytáva aj také VRS, ktoré už dnes hráči nepoužívajú;
• husle, alebo viola a ich rozmer, konštrukčné vlastnosti a organofyziologické aspekty hry umožňujú minucióznejšiu artikulačnú prácu s rytmickým modelom (napríklad v porovnaní s kontrabasom);
• rozmanitosť tanečného repertoáru;
• určenie pohybového aspektu, resp. pohybových nuáns za rozlišovacie kritérium medzi variantmi;
• prísna dokumentácia variantov na jednotlivých nahrávkach bez ohľadu na tempo ich interpretácie. Tempo malo v prípade niekoľkých variantov osminového duvaja a obráteného osminového duvaja vplyv na ich pohybovú realizáciu. Ak sa tempo zvyšuje, zanikajú niektoré štýlotvorné nuansy a varianty sa do seba rytmicky zlievajú. Ak sa je tempo pomalšie, interpretácia rytmického tvaru môže byť precíznejšia z motorického hľadiska. Týmto detailom, hudobno-psychologickému pozadiu fenoménu a vzájomným prepojeniam medzi konkrétnymi variantmi bude venovaná dôkladná pozornosť v druhom príspevku (t. j. v druhej časti dvojdielneho cyklu, ako ju avizujem v úvode štúdie).

V nasledujúcich riadkoch sumarizujem základné poznatky, týkajúce sa pohybových schém spätých s jednotlivými VRS. V materiáli boli identifikované všetky základné typy rytmického sprievodu.

Motív zložený z neviazaných štvrťových hodnôt

N4−1234−2222−xxxx, alebo N4−12−22−xx (22, 46)
N4-12-12-xx/O. Elschek
N4−1234−SSSS−xxxx (П), alebo N4−12−SS−xx (23)

Rytmický sprievod v prvých dvoch prípadoch je realizovaný v podobe široko hraných štvrťových rytmických hodnôt. V druhom prípade hrou staccato. Štruktúra kódu sa priamo odvíja o metrického usporiadania tanečných piesní (2/4, alebo 4/4 metrum).

Osminový duvaj

V8−(12)(34)−2222−xxxx (15, 31)
V8−(12)(34)−2122/2222−xxxx (1)
V8−(12)(34)−2222/2122-xxxx (10)
V8−(12)'(34)’−1111-xxxx (32)
V8−(12)(34ˆ)−2222/2223-xxxx (16)
V8−(12)(3’4)−2222/3222−xxxx (8)
V8−(12)(3’4)−2122−xxxx (18)
V8−(12)(34)+(12)(3’4)−2222−xxxx (2)

V8−(12)(34)−2222/3232-xxxx (53)

V8−(12)(34)−2122/2022−kdkd/Xkd (9)
V8−(12)(34)−2021/2022−Xxx (17)
V8−(12)(34)−2021/2020/2121−Xkd/XX/kdkd (34)
V8−(12)(34)−3232−xxxx/kdxx/kdkd (33)
V8−(1’2)(3’4)−3232−kdxx/kdkd (38)
V8−(1≤2)(3ˆ4)−2222/3232−xxxx (19)

Variantné podoby tohto typu sa od seba líšia v rovine druhého kritéria, kde dochádza buď k plynulému ťahu, alebo rôzne umiestneným zastaveniam, či nadvihnutiu sláčika. V úrovni prízvukovania môžeme pozorovať dve základné línie: v prvej skupine VRS ide o dynamicky vyvážené tvary s občasným oslabením na druhej rytmickej jednotke, v jednom prípade ide o zámernú minimalizáciu prízvukov v miere, ktorá rytmické jednotky iba percepčne oddelí (32). Po prízvukovo prechodnom variante V. Pokoša (53) nasleduje druhá špecifická skupina variantov, v ktorej je kľúčovým prvkom dôraz na 1. a 3. rytmickú hodnotu. V niektorých prípadoch dochádza pod tlakom na struny k asimilácii druhej, niekedy aj štvrtej rytmickej jednotky a vzniku štvrťovej rytmickej hodnoty (2021, 2020). Prízvukovanie ide často ruka v ruke s výrazným skracovaním rytmických hodnôt. Tieto dve základné skupiny VRS majú veľký význam vo vzťahu k tanečnému a piesňovému repertoáru v lokalite a možno ich považovať za základné štýlovo-interpretačné línie rytmického sprievodu kontrášov. Posledný variant je výrazom obzvlášť kreatívnej práce so sláčikom, ktorú umožňovalo tiež tempo hudobnej interpretácie aj držanie nástroja (nižšie na hrudi).

Obrátený osminový duvaj

V8−1)(23)(4−2121-xxxx (20, 36)
V8−1)'(23)'(4−2121−xxxx (35, 54)
V8−1)ˆ(23)'(4−2121−xxxx (20)

Do hudobnej praxe druhej a tretej generácie kontrášov v novom miléniu prenikol nový model rytmického sprievodu, ktorý v hre nahrádza osminový duvaj. Vo svojich variantných podobách vychádza z tektonických princípov druhej významnej skupiny VRS osminového duvaja. Od tohto typu sa líši spôsobom viazania rytmických hodnôt a predstavuje tak v tradícii sláčikových hudieb na Slovensku nový typ rytmického sprievodu. Je to súčasne rytmicky stabilný tvar, ktorý hráči variantne tvarujú odlišnou manipuláciou so sláčikom na konci ťahu.

Prechodné VRS medzi osminovým a obráteným osminovým duvajom

V8−1≤23)'(4−3232/2121−xxxx (37)
V8−(1≤23’4)(1’23’4)−21212121−xxxxxxxx (41)
V8−1’23)(4−2121 + [V8 var.] (40)
V4+8+16 var. (3, notová ukážka)
V4+8 var.−(48’*8)(48’*8)−221221 / V4+8 var.−(48’8)(48’8)−221221 / V4+8 var.−(48’8)(48’*8)−221221 / V4+8 var.−(84’*8)(84’*8)−211211  (4)

Princíp, ktorý po dlhej úvahe dospel k zoskupeniu uvedených VRS do samostatnej skupiny je skutočnosť, že z pohybového hľadiska ide v prvých dvoch o rozloženie osminového sprievodu pod jeden ťah sláčikom, hoci v priebehu ťahu dochádza k jeho špecifickému narušeniu. Celý rytmický tvar sa tak odvíja buď v rámci pohybu sláčika od žabky, alebo od špice. Posledný tvar v kurzíve nie je vizuálne potvrdený, v prípade, že by bol odhad spôsobu ťahu sláčikom aspoň v jednom z prípadov správny, napĺňal by podobné kvality, hoci je tektonicky mierne odlišný.

Motív zložený z neviazaných osminových hodnôt

N8−S (62)

S rómskym slaďakom sa na nahrávkach u V. Pokoša spája tento východiskový VRS. V hre R. Pokoša nadobúda podobu bohato diferencovanej rytmickej variácie, postavenej na kombinácii štvťových a osminových rytmických hodnôt (50). Nie je však vylúčené, že V. Pokoš tento tvar pri v iných herných situáciách, ktoré, žiaľ, nie sú zdokumentované, tiež rozmanito variačne narúša. VRS však u tohto hráča obsahuje viaceré sekundárne rytmické štruktúry.

Štvrťový duvaj

V4−(12)(34)−2222-xxxx (21, 55)
V4−(12)(34)−2222/2323-xxxx (42)
V4[16]−(12)(34)−2222/2323−xxxx  (43)
V4-12-12-xx (O. Elschek)
V4−(1’2)(3’4)−2222−STST−xxxx (44)

Tento typ rytmického sprievodu nebol na Horehroní výnimočný ani v generácii najstarších zaznamenaných hráčov, hoci, pod vplyvom metrickej povahy tanečných ľudových piesní k tancom starého štýlu možno skôr hovoriť o podobe, ktorú transkripčne zachytil O. Elschek. Mladší hráči ho však v hre uplatňujú pod odlišnými kultúrnymi vplyvmi, ktorým sa bližšie budem venovať v druhom dieli príspevkovej série. V hre kontrášov má pomerne stabilnú podobu, avšak dve rozličné variantné podoby u R. Pokoša (42 a 43). VRS 42 a 55 je všeobecne veľmi často metro-rytmickým a pohybovým východiskom pre ďalšiu variačnú prácu s rytmickým pôdorysom (viď nižšie). Zaujímavosťou u oboch VRS je tendencia k mierne výraznejšiemu prízvuku na 2. a 4. štvrťovej hodnote. U R. Pokoša to navyše vedie k skoršiemu nasadeniu štvrťovej hodnoty na mikroúrovni dĺžkového usporiadania tvaru. Pulzácia rytmického sprievodu tak nadobúda špecifickú akosť (dynamickosť, “naliehavosť”).

V4+8 var. [V4−(12)(34)−2222−xxxx] (45, 56)
V4+8 + var. [(8’84)(8’888)−2122111] (57)

Z tektonického základu štvrťového duvaja sa v hre kontrášov ďalej rozvíja rytmicky bohato variovaný rytmický sprievod, zachovávajúci jeho východiskovú pulzáciu. Tieto “varianty” sprievodu nie sú ani tak ustálenými motívmi, ako systémov princípov tvorivej práce so štvrťovým duvajom. Medzi tieto princípy patrí rytmický kontrast medzi viazanými a neviazanými rymickými jednotkami a medzi štvrťovou a osminovou hodnotou v úzkom prepojení so zmenami v harmonickom sprievode. Pre analýzu týchto VRS je nevyhnutná hudobná transkripcia hry kontrášov a rozpracovanie teoretických východísk pre tzv. sekundárne rytmické štruktúry. To isté platí pre nasledujúci VRS, zaznamenaný v spojení s rómskym čardašom:

V+N 4+8−(4≤4)884−STTTT−22212  (28).

Es-tam;

E−S (5, 24, 48, 58)
E−Sx (11, 27, 47)
E−S (П) (25, 49, 59)
E−P (6, 12)
E−P + E−T (7)
E−Sx + E−P (13)
E−S + E−S (П) (26)
V8−1)(23)(4−1212−dkdk (14, 39)

Sprievod es-tam má v hre kontrášov v rýchlom tempe ustálenú podobu. Za variantné podoby boli z primárne pohybového hľadiska samostatne vymedzené dva tvary: E−Sx, nakoľko tento aspekt je dôležitým faktorom celkovej metro-rytmickej symetrie modelu a efekt naznačený “x” je jasne počuteľný na zvukových záznamoch; a E−S (П), ktorý hráči uplatňovali bezo zmien v určitom období ich života (V. Pokoš), alebo vo vzťahu ku konkrétnemu piesňovému materiálu. Predlžovanie staccato-vo artikulovaných rytmických jednotiek smerom k hre tenuto, resp. do priestoru nasledujúcej doby je spojené v prvom rade s miernym, krokovým tempom interpretácie, menej s tanečným typom. V tomto kontexte dochádzalo k rôznym ustáleným kombináciám viacerých VRS es-tamového sprievodu (VRS 7, 13, 26). Zaujímavým vývojovým štádiom es-tam sprievodu je VRS 14 a 39, ktorý vznikol z VRS E-P v miernom tempe, a to predĺžením rytmických jednotiek až po zvyšok nasledujúciych dôb v kombinácii so zvýraznením prvej a tretej (novovzniknutej) rytmickej jednotky.

Valčík (N4−_12−_SS−_xx), tango, slaďak

staccato (51, 60)
staccato (П) (29)

N+V 4+8 + var. [444884−SSSSTS−222212] (30)

N+V 4+8 + var. [4ˆ8ˆ4ˆ8ˆ4ˆ−21212−SSSSS] (50)
N2+4+8 + V4+8 var. (61)

Pokým VRS k valčíku tvorí štandardnú výbavu kontrášov v lokalite a je navyše často ozdobovaný, resp. rytmicky narúšaný rozmanitými sekundárnymi rytmickými štruktúrami, kódy VRS k slaďáku a tangu naznačujú prítomnosť heterogénnych rytmických sekvencií. Tie síce majú určitý základ v tvaroch v hranatých zátvorkách, ich charakteristikou je však rytmická nestálosť a heterogénnosť. U niektorých hráčov (A. Harvan) bola spôsobená momentálnou neujasnenosťou toho, čo má hráč k tangu hrať, u R. Pokoša a V. Pokoša je zasa rytmická nestabilita spôsobená viac snahou rytmicky ozvláštňovať hru kontrabasistu a akordeonistu, než kreovať tektonický základ sprievodnej hry v ansámbli. Podobne, ako u VRS vychádzajúcich zo štvrťového duvaja, aj tu je nevyhnutná presná transkripcia herného prejavu s cieľom dopátrať sa k ustáleným pohybovo-rytmickým štruktúram.

Záver

Niektoré rytmické varianty identifikované výskumom v Telgárte sú svojou rytmickou štruktúrou od základných typovpomerne vzdialené. Došlo preto k doplneniu východiskovej typológie, alebo uvažovania o existencii rytmických motívov prepájajúcich viaceré typy súčasne. Okrem toho sa ukázalo ako opodstatnené a dôležité vniesť medzi atribúty definične vymedzujúce podstatu variantu (t.j. dĺžkový a dynamický pôdorys rytmického motívu) takisto pohybový aspekt jeho realizácie.

Ak by sme totiž mali sledovať metodologické postupy v skúmaní rytmických tvarov, ktoré uplatnil D. Holý už v 60. rokoch 20. storočia, nevyhnutne by sme narazili na množstvo epistemických epistemických problémov spojených s prítomnosťou herných páuz vo viacerých variantoch, s meraním dĺžok rytmických jednotiek, ktoré sú interpretované výrazne odlišnými technikami pohybu pravej ruky, ale hlavne: medzi štýlovými znakmi rytmického sprievodu zastáva dĺžkový pomer rytmických jednotiek a poltaktí len čiastkovú pozíciu. Štýlovo zásadnými sú tiež distribúcia prízvukov v štruktúre VRS a pohybový vzorec, ktorý je jeho podkladom. Bez poznania pohybových štruktúr, ktoré stoja v pozadí realizácie viacerých variantov rytmického sprievodu by sme rovnako namerané dĺžkové asymetrie v niektorých VRS celkom iste nad-interpretovali, resp. nesprávne interpretovali, ak by sme ich pripisovali primárne charakteru lokálneho umeleckého kánonu.

Hoci sa môže zdať, že prílišná detailnosť pri analýze MRS vedie k “príliš” veľkému množstvu VRS, je potrebné − ak je zámerom preniknúť do štýlotvornej podstaty rytmického sprievodu kontrášov − zachytiť všetky aspekty pohybových vzorcov hráčov, nakoľko aj diapazón spôsobov manipulácie so sláčikom môže mať svoje regionálne, individuálne špecifiká a na druhej strane svoje fyziologické limity. Užitočnosť informácií o “možnostiach, hraniciach manipulácie s hudobným nástrojom” sa ukáže pri výskume regionálneho, resp. nadregionálneho geografického záberu. V tomto kontexte patrí herný štýl a rytmická a pohybová variabilita modelov rytmického sprievodu horehronských, resp. telgártskych a šumiackych kontrášov k výnimočným prípadom celoslovenského významu.

 

Poznámky:

1 Porovnaj napr.: RINK, J. (ed.), Musical Performance: A Guide to Understanding. New York: Cambridge University Press, 2002; PARNCUTT, R., McPHERSON, G. E. (eds.), The Science & Psychology of Music Performance: Creative Strategies for Teaching and Learning. New York: Oxford University Press, 2002; MAZZOLA, G., Musical Performance: A Comprehensive Approach: Theory, Analytical Tools, and Case Studies. Berlin, Heidelberg: Springer-Verlag Berlin Heidelberg, 2011.

2 Už počiatky rodiacej sa porovnávacej hudobnej vedy (dnešnej etnomuzikológie) vychádzali zo silného interdisciplinárneho prieniku psychoakustiky a muzikológie, a to vďaka zameraniu a povahe analytickej práce jej ústredných protagonistov C. Stumpfa, E. M. von Hornbostela, R. Lacha, H. Spencera, O. Abrahama či G. Révésza. Samotná porovnávacia veda vznikla sprvu ako akademická disciplína na pôde Psychologického inštitútu v Berlíne pod vedením C. Stumpfa. Porovnaj: SCHNEIDER, A., Psychological theory and comparative musicology. In NETTL, B., BOHLMAN, P. V. (eds.) Comparative musicology and anthropology of music. Chicago, London: The University of Chicago Press, 1991, s. 293-317.

3 Téma hudobného rytmu preniká do odbornej diskusie o problémoch hudobnej transkripcie, je dôležitá v kontexte výskumu hudobnej štruktúry či veršovej skladby ľudových piesní, vzťahu tanca a tanečnej hudby, či tempa a hudobnej interpretácie. Pre úvod do problematiky pozri: ELSCHEK, O., Zeitliche und räumliche Prinzipien der Musikgestaltung. In ELSCHEK, O. (ed.) Rhythmik und Metrik in traditionellen Musikkulturen. Bratislava: Verlag der Slowakischen Akademie der Wissenschaften, 1990, s. 25-29.

4 BRUHN, H., Zur Definition von Rhythmus. In Rhythmus: Ein interdisziplinäres Handbuch. Bern: Huber, 2000, s. 41; BENGTSSON, I., TOVE, P. A., THORSÉN, S. M., Sound Analysis Equipment and Rhythm Research Ideas at the Institute of Musicology in Uppsala. In Studia instrumentorum musicae popularis, 1972, roč. 2, s. 68.

5 AMBRÓZOVÁ, J., Analýza rytmického sprievodu v ľudových hudbách na Slovensku. In Musicologica Slovaca, 2011, roč. 27, č. 2, s. 73-107.

6 Len výnimočne bol/je v niektorých lokalitách tanec realizovaný aj na metricky neviazané inštrumentálne improvizácie alebo melódie strofického charakteru hrané tempo rubato (napr. oučí zdich, reďik a pod.).

7 Harmonická zložka hudobného sprievodu je u kontrášov realizovaná prostredníctvom dvoj- až trojzvukov, hrou na dvoch, alebo troch strunách súčasne, a to v súlade s hudobno-interpretačným úzom lokality, resp. s harmonickým uvažovaním na úrovni ansámblu alebo samotného hráča a vzhľadom na melodický priebeh príslušnej tanečnej piesne.

8 Pre informácie o typoch rytmického sprievodu v tradičných sláčikových a cimbalových hudieb v širšom stredoeurópskom kontexte pozri napr. MARTIN, Gy., Considérations sur l’analyse des relations entre la danse et la musique de danse populaires. In Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, 1965, roč. 7, s. 315-338.

9 AMBRÓZOVÁ, J., Analýza rytmického sprievodu v ľudových hudbách na Slovensku. In Musicologica Slovaca, 2011, 27(2), 77–82.

10 ELSCHEK, O., Ensemblebildungen. In Die Volskmusikinstrumente der Tschechoslowakei. Teil 2: Die slowakischen Volsmusikinstrumente. Leibzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, s. 248.

11 AMBRÓZOVÁ, J., Analýza rytmického sprievodu v ľudových hudbách na Slovensku. In Musicologica Slovaca, 2011, roč. 27, č. 2, s. 73-107; MATÚŠKOVÁ, M., Štýlová analýza liptovských muzík. In MATÚŠKOVÁ, M. (ed.) Štýlová a zvuková analýza tradičnej hudby. Bratislava: Ústav hudobnej vedy SAV, 2006, s. 61-112; LÁBSKY, M., Ľudová sláèiková hudba Zacharovci z Poník. In MATÚŠKOVÁ, M. (ed.) Štýlová a zvuková analýza tradiènej hudby. Bratislava: Ústav hudobnej vedy SAV, 2006, s. 167-215; GAŠPAR, I., Inštrumentálna improvizácia a variácia ľudových piesní Podpoľania v sláčikových ľudových hudbách. [Dizertačná práca]. Bratislava: Univerzita Komenského, 2002, a. 110-118; SOJAKOVÁ, M., Ľudová sláčiková hudba z Čierneho Balogu. In Ethnomusicologicum II. Bratislava: Ústav hudobnej vedy SAV, 1995, s. 37-75; MICHALOVIČ, P., Krútivé tance na východnom Slovensku z hľadiska hudobného sprievodu. In Slovenský národopis, 1996, roč. 44, č. 4, s. 449-453; LUKÁČOVÁ, A., Samko Dudík a jeho kapela: Fenomén výraznej osobnosti v tradičnej hudobnej kultúre. Bratislava: Ústav hudobnej vedy SAV, 2010; LENG, L., Ľudová hudba Zubajovcov. In Musicologica Slovaca, 1971, roč. 3, s. 25-140; GELNAR, J., Kontrování v hrčavské lidové hudbě. In Radostná země, 1958, roč. 8, s. 14-28; NOGA, M. Analýza herného štýlu ľudovej hudby Humeníkovcov z rusínskej obce Vyšný Orlík. In Etnologické rozpravy, 2019, roč. 26, č. 2, s. 96-125.

12 Napríklad, u osminového duvaja môže dochádzať k zastaveniu uprostred ťahu sláčikom, alebo k jemnému predĺženiu niektorej z rytmických jednotiek.

13 Na rytmickú asymetriu sprievodu k hrčavskému ověnžoku upozornil už v 50. rokoch J. Gelnar. Na základe sluchovej analýzy vyslovil predpoklad, že uňho dochádza k systematickému predlžovaniu 2. poltaktia. Jeho odhad neskôr spresnil a potvrdil D. Holý. Porovnaj: GELNAR, J., K otázkám transkripce volně rytmizovaných písní. In Český lid, 1969, roč. 56, č. 3, s. 128; HOLÝ, D., Variační postupy v lidové písni a jejich proměřování. In O životě písně v lidové tradici: Variační proces ve folkloru. Brno: University J. E. Purkyně, 1973, s. 17. Z ďalších prác D. Holého na túto tému možno spomenúť:  HOLÝ, D., Problémy vývoje a stylu lidové hudby: Lidová taneční hudba na moravské straně Bílých Karpat v subregionu Horňácko. Etnologické studie 15. Brno: Masarykova univerzita, 2013; HOLÝ, D., Probleme der Entwicklung des Stils der Volksmusik:Volkstűmliche Tanzmusik auf der mährischen Seite der Weissen Karpaten. Brno: Universita J. E. Purkyně, 1969; HOLÝ, D., Rytmické zvláštnosti v ľudovej tanečnej hudbe na Horňácku. In Slovenský národopis, 1965, roč. 8, č. 1, s. 57-65; HOLÝ, D., POKORNÝ, O., O přesnou a přehlednou notační fixaci rytmu. In Český lid, 1964, roč. 51, č. 5-6, s. 317-319.

14 HOLÝ, D., Problémy vývoje a stylu lidové hudby: Lidová taneční hudba na moravské straně Bílých Karpat v subregionu Horňácko. Etnologické studie 15. Brno: Masarykova univerzita, 2013, s. 141.

15 Tamže, HOLÝ, D., 2013, s. 143.

16 Tamže, HOLÝ, D., 2013, s. 135; HOLÝ, D., Rytmické zvláštnosti v ľudovej tanečnej hudbe na Horňácku. In Slovenský národopis, 1965, roč. 8, č. 1, s. 62. Aksak je pojem prevzatý z osmanskej hudobnej teórie a v preklade znamená “krívať”. Koncepcia aksaku sa v Európe podrobnejšie rozvíjala v súvislosti s teóriou veršového rytmického systému rumunských ľudových piesní, ktorá okrem iného zahrňovala tézy o špecifickom princípe dĺžkovej asymetrie dvojíc rytmických (sylabických) jednotiek ľudových piesní v pomeroch 1:2 a 2:1. Ako prvý tento jav opísal B. Bartók (označil ho ako “bulharský rytmus”). C. Brăilou metro-rytmický systém dĺžkových asymetrií detailne rozpracoval a neskôr označil pojmom aksak. Dlžkový pomer rytmických jednotiek opakujúcich sa štruktúr 2:3 a 3:2 Brăilou považoval za obzvlášť častý. Rytmus aksak, resp. tzv. fenomén tzv. non-izochrónnych rytmov bol identifikovaných v tradičných hudobných prejavoch mnohých krajín sveta, hoci sa často nesprávne asociuje výlučne s tradičnou hudbou “Balkánu”. Porovnaj: KOLAR, W. W., An Introduction to Meter and Rhythm in Balkan Folk Music. Pittsburgh: Duquesne University Tamburitzans Institute of Folk Arts, 1974, s. 8-21; AROM, S., L’aksak: Principes et Typologie. In Cahiers de Musiques Traditionnelles, 2004, roč. 17, s. 11–48; BONINI BARALDI, F., Roma Music & Emotion. New York: Oxford University Press, 2021, s. 175-178.

17 Tamže, Holý, D., 2013, s. 135. Podobné konštatovania zaznamenávame aj u maďarského etnochoreológa Gy. Martina, ktorý k štýlotvorným špecifikám hudobnému sprievodu pristupoval z perspektívy tanečného rytmu. Pri uvažovaní vzťahu duvaja s tanečnými typmi maďarskej tradície konštatoval, že rytmické nuansy duvajového sprievodu v konečnom dôsledku  umocňujú aj formujú rytmickú plasticitu samotného tanečného pohybu. Porovnaj: MARTIN, Gy., Considérations sur l’analyse des relations entre la danse et la musique de danse populaires. In Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, 1965, roč. 7, s. 321.

18 Vybrané základné teoretické východiská prezentujem v AMBRÓZOVÁ, J., 2011, s. 86 – 92. Pozri tiež: DEUTSCH, D. (ed.), The Psychology of Music. Second edition. San Diego: Academic Press, 1999; DEUTSCH, D. (ed.), The Psychology of Music. Second edition. London: Academic Press, 2013.

18 Spôsoby a možnosti vlastného hudobno-interpretačného rozvoja sa od momentu výraznejšieho rozvoja a dostupnosti hudobných nosičov a masmédií aj u horehronských kontrášov pomerne výrazne diverzifikovali. V skúmanej lokálnej hudobnej tradícii však dodnes dominuje tradičný spôsob transmisie herných štýlov a techník hry.

19 CLARKE, E. F. Timing in the Performance of Erik Satie’s „Vexations“. In Acta Psychologica, 1982, roč. 50, č. 1, s. 1-19; CLARKE, E. F. Structure and Expression in Rhythmic Performance. In Musical structure and Cognition. London: Academic Press, 1985, s.. 209-236; CLARKE, E. F. What is conveyed by the Expressive Aspect of Musical Performance? In Musik Psychologie. Band 6. Wilhelmshaven: Florian Noetzel Verlag, 1989, s. 7 – 20; CLARKE, E. F. Imitating and Evaluating Real and Transformed Musical Performances. In Music Perception, 1993, roč. 10, č. 3, s. 317-341.

20 Tamže, CLARKE, E. F., 1982, s. 5.

21 Tamže, CLARKE, E. F., 1982, s. 17; 1993, s. 318.

22 Tamže, CLARKE, E. F., 1993, s. 322.

23 BAILY, J., Music structure and human movement. In Musical structure and cognition. London: Academic Press, 1985, s. 237.

24 Tamže, 1985, s. 237.

25 BAILY, J., Music Performance, Motor Structure, and Cognitive Models. In BAUMANN, M. P., SIMON, A., WEGNER, V. (eds.) European Studies in Ethnomusicology: Historical Developments and Recent Trends. Wilhelmshaven: Florian Noetzel Verlag, 1992, s. 148.

26 BAILY, J., Some Cognitive Aspects of Motor Planning in Musical Performance. In Psychologica Belgica, 1991, roč. 31, č. 2, s. 149.

27 BAILY, J. – DRIVER, P. Spatio-motor thinking in playing folk blues guitar. In The world of music, 1992, roč. 34, č. 3, s. 57 – 71.

28 Tamže, BAILY, j., 1985, s. 257.

29 BAILY, J., Music Performance, Motor Structure, and Cognitive Models. In BAUMANN, M. P., SIMON, A., WEGNER, V. (eds.) European Studies in Ethnomusicology: Historical Developments and Recent Trends. Wilhelmshaven: Florian Noetzel Verlag, 1992, s. 149.

30 Tamže, 1991, s. 152.

31 BAILY, J. – DRIVER, P. Spatio-motor thinking in playing folk blues guitar. In The world of music, 1992, roč. 34, č. 3, s. 62.

32 Vo vzťahu k analýze prezentovanej v štúdii z roku 2011 došlo k opätovnej generálne kontrole všetkých pôvodne analyzovaných zvukových záznamov a opakovanej analýze všetkých MRS.

33 K dispozícii boli tiež viaceré digitalizované magnetofónové záznamy z fonoarchívu Slovenského rozhlasu, ale neboli použiteľné, nakoľko kontráš nie je v zvukovej spleti rozoznateľný a absentuje bližšia pasportizácia záznamu vrátane mena hráča. V niektorých prípadoch, keď bolo možné rozpoznať rytmické kontúry hry kontráša, išlo buď o variant V8-(12)(34)-2222-xxxx, alebo variant výrazne pripomínajúci V var.-(8’4’8)(8’4’8), resp. V8-(888’8)-2121-xxxx (viď Tabuľku v závere štúdie).

34 Tzv. francúzsky úchop [French grip] bol v barokovej interpretačnej praxi typický pre hru technicky nenáročných, spravidla tanečných skladieb. ZAJÍČEK, P. Základy interpretácie husľovej hudby v rokoch 1650 − 1750. Bratislava: Music Forum, s. 112; MANZE, A. Strings. In BURTON, A (ed.) A Performer’s Guide to Music of the Baroque Period. London: ABRSM, s. 76.

35 Tamže, AMBRÓZOVÁ, J., 2011, s. 96-97.

36 Pojem akcent je v tomto výskume chápaný ako hudobný „jav/úsek [event], ktorý vyniká/vyčnieva a upútava poslucháčovu pozornosť.“ DRAKE, C., PALMER, C., Accent structures in music performance. In Music Perception, 1993, roč. 10, č. 3, s. 344. Súčasne preberám model trichotomického delenia akcentov podľa Lerdahla a Jackendoffa, a to na fenomenálny, štrukturálny a metrický akcent. Porovnaj: LERDAHL, F., JACKENDOFF, R., A Generative Theory of Tonal Music. Massachutetts: The MIT Press, 1987, s. 17-18. Každý akcent je v mojom výskume považovaný za jav vznikajúci na strane percepcie. Termín akcentovanie ako označenie situácie, keď hráč technikou hry cielene spôsobí dojem akcentu, nie je v práci považovaný za vhodný. Nahrádza ho výraz prízvukovanie. Pod prízvukom rozumiem akciu náhlej zmeny techniky hry s cieľom vyvolať dojem fenomenálneho (dynamického) akcentu.

37 Pod vplyvom mechanizmov tzv. kategorickej percepcie subjekty a obmedzení kognitívneho systému, človek/poslucháč percepčne neoperuje konkrétnymi minucióznymi dĺžkami a intervalovými vzťahmi, ale sústreďujú podobné dĺžky do spoločnej skupiny – kategórie. Najčastejšie ide o dve základné: krátky (S) a dlhý (L). Výsledky empirických výskumov poukazujú na skutočnosť, že pre kategorickú percepciu je charakteristický proces tzv. asimilácie a dištinkcie, ktorý vedie poslucháča k dĺžkovej asimilácii rytmických hodnôt spadajúcich do tej istej kategórie (1:1) a naopak, dĺžkové hodnoty patriace do odlišných kategórií má tendenciu vnímať ako dĺžkovo výrazne odlišné (1:2). FRAISSE, P., Rhythm and Tempo. In The Psychology of Music. London: Academic Press, 1982, s. 167.

38 ELSCHEK, O., ľudové hudobné nástroje a ľudová nástrojová hudba. In GAŠPARÍKOVÁ, V. (ed.) Horehronie: Folklórne prejavy v živote ľudu. Bratislava: Veda, 1988, s. 174; ELSCHEK, O., Film and Video in Ethnomusicological Research. In The World of Music: Film and Video in Ethnomusicology, 1989, roč. 31, č. 3, s. 22-23.

39 Tamže, ELSCHEK, O., 1988, s. 216-217.

40 Tamže, ELSCHEK, O., 1988, s. 221.

41 Tamže, ELSCHEK, O., 1988, s. 235-238.

42 Tamže, ELSCHEK, O., 1988, s. 219.

Úvod

Princíp hudobnej improvizácie a proces variácie hudobnej predlohy bol a dodnes je v tradičných sláčikových a cimbalových zoskupeniach na Slovensku dôležitým aspektom hudobnej interpretácie.

Teoreticko-metodologický rámec analýzy ozdobných a variačných techník v tradičných ľudových hudbách sa rozvíjal od konca 50. rokov 20. storočia v prvom rade na základoch herných štýlov primášov, ako na prvý pohľad najvýraznejších členov hudobno-nástrojových zoskupení. Od polovice 60. rokov etnomuzikologický diskurz v bývalom Československu výrazne formovali, dnes už možno povedať “klasické”, avšak naďalej ťažiskové teoretické práce O. Elscheka, K. Dvořáka, L. Lenga, či D. Holého [1]. Hráči sprievodnej funkcie, ktorí sú hlavným objektom záujmu v prezentovanom príspevku, sa do centra pozornosti (s výnimkou niektorých dôležitých diel spomínaných autorov) dostali vo väčšej miere až v novom miléniu [2].

Realizácia harmonicko-rytmického sprievodu k vedúcej melodickej línii (reprezentovanej najčastejšie ľudovou piesňou), ktorá je primárnou hernou náplňou sprievodných hráčov, vymedzuje už svojou podstatou a funkciou istý výškovo-temporálny rámec a “hranice možného” pre tvorivú hudobnú realizáciu, resp. improvizáciu. Podstatu hudobného sprievodu totiž tvorí periodické opakovanie dĺžkovo a dynamicky ustáleného rytmického motívu s určitým tónovým, resp. súzvukovým obsahom, ktorého účelom je umocňovať v tanečnej hudbe vnem pravidelnej metrickej pulzácie. O improvizačných a variačných technikách v hudobnom sprievode v sláčikových a cimbalových hudbách je možné uvažovať v dvoch základných líniách. Prvá sa týka harmonickej štruktúry a charakteru jej rozvíjania v priebehu hudobného sprievodu, druhá jeho temporálno-dynamických parametrov. Obe existujú v tesnom vzájomnom vzťahu, u každého hráča, resp. v hernej produkcii každého ansámblu však má ich vzájomná prepojenosť a podmienenosť špecifický charakter.

V rámci metro-rytmickej štruktúry hudobného sprievodu dochádza k určitej miere tvorivého, lokálne a individuálne príznačného variantného rozvíjania už v úrovni samotných typov rytmického sprievodu [3]. Tu sa však možnosti tvorivej práce s rytmickou štruktúrou zo strany hráčov nekončia. V ich hudobnom prejave často identifikujeme ďalšie, v porovnaní s východiskovým modelom rytmického sprievodu (MRS, spomínaný periodicky opakovaný motív)kontrastné rytmické štruktúry, ktorými svoju hru improvizačne dopĺňajú, ozvláštňujú, v rôznych ohľadoch prispôsobujú hernej situácii a pod. Tieto rytmické tvary nazývam sekundárne rytmické štruktúry (ďalej tiež SRŠ). Pod označením sekundárne mám na mysli ich druhoradé postavenie vo vzťahu k východiskovému MRS, v kontexte skúmaných herných štýlov však tento pojem vôbec neuberá na ich dôležitosti. Rytmická povaha sekundárnych rytmických štruktúr a spôsob ich uplatnenia v hre z nich totiž vytvárajú výrazný štýlotvorný element herného prejavu hráčov sprievodnej funkcie v skúmanom type ansámblov.

Hoci sa doteraz problematike sekundárnych rytmických štruktúr nevenovala systematická pozornosť, niektorí autori slovenského a českého prostredia aspoň čiastočne reflektujú ich charakter v podobe doplňujúcich poznámok a postrehov, alebo rozboru ich najbežnejších rytmických a funkčných podôb. D. Holý napríklad píše o “oživujúcich figúrach” rytmického sprievodu v hre horňáckych kontrabasistov a kontrášov [4], A. Lukáčová bližšie rozoberá štruktúru kadenčných úsekov v hre ľudovej hudby S. Dudíka [5]. Pomerne podrobne sa sekundárnym rytmickým štruktúram, resp. celkovej premenlivosti rytmického pôdorysu hry kontráša P. Benka z Čierneho pri Čadci venoval J. Gelnar [6]. O. Elschek vo svojej rozsiahlej kapitole o tradičnej horehronskej ansámblovej hudbe venuje pozornosť viacerým aspektom herných štýlov horehronských muzík. Poukazuje v tejto súvislosti na hojný výskyt melodických kadencií, ukončujúcich hru ansámblov, ktoré sú štrukturálne významne prepojené s hrou sprievodných hráčov [7], na inom mieste spomína tzv. “cifrovanú kontru” Š. Maťúcha [8] a vo všetkých jeho transkripciách ansámblovej hry je možné pozorovať snahu o precíznosť notového zápisu aj v partoch sprievodných hráčov (vrátane SRŠ).

Cieľom nasledujúceho príspevku je predstaviť výsledky analýzy zameranej na identifikáciu a klasifikáciu všetkých sekundárnych rytmických štruktúr v rytmickom sprievode kontrášov (hráčov na sprievodnej viole a husliach) a vyhodnotiť spôsob ich uplatnenia a funkciu v hudobnom sprievode. Analýze boli podrobené zvukové záznamy tanečného repertoáru zo 60. rokov 20. storočia. Hlavným objektom výskumu boli kontráši najstaršej výskumne dokumentovanej generácie v sláčikových hudbách v obciach Telgárt a Šumiac (okr. Brezno). 

Analytický materiál a skúmaní hráči

Analýze boli podrobené zvukové záznamy hry štyroch kontrášov, kedysi aktívnych v tradičných sláčikových zoskupeniach v horehronských obciach Telgárt a Šumiac (okr. Brezno). Nahrávky boli zhotovené v rokoch 1960 a 1961 pracovníkmi etnomuzikologického oddelenia Ústavu hudobnej vedy SAV v období intenzívneho výskumu tradičných hudobno-tanečných prejavov v regióne. Dopĺňajú ich dva audiovizuálne záznamy z vlastného výskumného archívu z roku 1995 a 2006. Na záznamoch sa objavujú kontráši:

1. Šimon Maťúch (*1921, Šumiac): violová kontra [FSAV č. 699, 1960];
2. Siman Pokoš (*1927, Šumiac): violová kontra [FSAV č. 858, 1961];
3. Šimon Harvan (*1928, Telgárt): violová kontra [FSAV č. 761, 1960; FSAV č. 856 a č. 857, 1961];
4. Ladislav Harvan (*1947, Telgárt): husľová kontra [1995, 2006] [9].

Všetky nahrávky obsahujú prevažne slovenský lokálny tanečný repertoár v podaní sláčikových ľudových hudieb (rómskych, nerómskych aj kombinovaných) rôzneho personálneho obsadenia. Počet zaznamenaných tanečných piesní nie je vyčerpávajúci z hľadiska typologickej rozmanitosti tradičných tancov v oboch lokalitách, zachytáva však podstatné, reprezentatívne jadro herného repertoáru. Na záznamoch sa okrem slovenských ľudových piesní z Horehronia objavujú tanečné nápevy k podpolianskym párovým tancom starého štýlu a jedna rómska pieseň k čardašu. Každá tanečná pieseň je zaznamenaná ako samostatný hudobný výstup, t. j. oddelene. Výnimku predstavuje niekoľko stôp zachytávajúcich interakciu muziky so spevákmi, kde dochádza k spojeniu viacerých piesní.

Pre tradičnú tanečnú kultúru oboch obcí sú charakteristické tance vývojovo starších vrstiev. Medzi dodnes živé patria predovšetkým tri skupiny: párový tanec starého štýlu, nazývaný čardaš, a jeho rómsky pendant čardaši, ďalej mužský tanec šorovi (paropski, f šoroch) a ženský kolesový tanec (ženskí/žienski taňec, do kolesa, koleso) a jeho rómsky pendant kruho. Realizujú sa vždy v dvoch tempách: v miernom (približne MM = 65 − 120), po ktorom nasleduje rýchle tempo (MM = 160 − 210). Piesňový repertoár, ktorý sa k nim určený, má polyvalentný charakter − z hudobného hľadiska ide o tanečné melódie viac-menej spoločné pre všetky tri skupiny tancov (spoločný repertoár zdieľajú najmä párový a mužský tanec, mnohé čardášové piesne sa tiež spievajú ku kolesu a opačne) (viď prvú repertoárovú skupinu v Tab. č. 1). To isté platí pre rómsky čardaši a ženský kruhový tanec, ktoré sa okrem rómskych, tancujú aj na už spomínané slovenské ľudové piesne z Telgártu aj Šumiaca. Súčasťou skúmaného tanečného repertoáru je tiež hudobný sprievod k odzemkovému tancu, v Šumiaci známemu pod názvom Jánošíkov taňec a piesne k svadobnému obradovému cyklu.

Tabuľka č. 1.

Tabuľka vyjadrujúca počet hudobných tanečných piesní na jednotlivých zvukových a audiovizuálnych záznamoch. Každá piesňová jednotka je interpretovaná niekoľkokrát. V prípade dvojtempových tanečných prejavov minimálne raz v miernom tempe a dva a viac ráz v tempe rýchlom.

Metódy analýzy a hudobnej transkripcie SRŠ

Základnými znakmi sekundárnych rytmických štruktúr sú: zreteľná kvalitatívna odlišnosť od východiskového MRS, prevládajúca väzba s metricky viazanými piesňami a obmedzený rozsah, ktorý vo väčšine prípadov nepresahuje úsek jedného melodického riadku piesne [10]. Dôležitou vlastnosťou sekundárnych rytmických štruktúr je ich funkčnosť v kontexte celkového rytmického sprievodu.

Všetky tvary SRŠ boli prepisované do podoby notovej transkripcie v ich schematickej dĺžkovej podobe a bez doplňujúcich artikulačných znakov (s jednou výnimkou). Cieľom totiž nebolo skúmať herný štýl ich hudobnej interpretácie, ale rytmický pôdorys s dôrazom na dĺžkové usporiadanie tónov a spôsob ich viazania hrou legato. Niektoré SRŠ sa líšili len v drobných detailoch, boli však transkribované ako samostatné rytmické útvary. Každá z rytmických jednotiek, hoci to notový zápis neindikuje, je prízvukovaná: ak je hraná na jeden ťah sláčikom, hrou staccato, prípadne zaťaženého martele, ak je hrou legato spojená s ďalšou rytmickou jednotkou, prízvuk sa realizuje technikou pritlačenia sláčika o strunu.

Už v priebehu notovej transkripcie SRŠ sa ukázala ich bohatá rytmická variabilita, hoci rytmická podstata mnohých z nich vychádza z kombinácie niekoľkých elementárnych dĺžkových (rytmických) vzťahov. Ich celkový výpočet v tomto príspevku nemožno vonkoncom považovať za definitívny, SRŠ sú totiž nielen výsledkom interpretačných zvyklostí hráča, ale tiež jeho individuálneho, momentálneho tvorivého nastavenia a celkového kontextu hudobnej produkcie.

Všetky identifikované sekundárne rytmické štruktúry boli roztriedené do štyroch skupín na základe typu rytmického sprievodu, ktorý tvoril ich hudobný kontext a v úzkom súvise s tempom hudobnej interpretácie:

1. sekundárne rytmické štruktúry spojené s duvajovým (alebo typologicky príbuzným) MRS a  s tradičnými tancami v miernom, krokovom tempe (SRŠ-M);
2. sekundárne rytmické štruktúry, ktoré sa viažu na miesta hudobného prechodu z mierneho tempa hudobnej interpretácie do rýchleho tempa v sprievode es-tam (SRŠ-P);
3. sekundárne rytmické štruktúry späté s rytmickým sprievodom typu es-tam v rýchlom aj miernom, krokovom tempe (SRŠ-E);
4. sekundárne rytmické štruktúry, ktorými sa hra končí (SRŠ-K a K+). 

Vymedzené skupiny SRŠ vychádzajú z analyzovaného materiálu, nie je preto vylúčené dopĺňať ich ďalšie kategórie v kontexte inoregionálnych podôb tradičnej ansámblovej hudby. V rámci každej skupiny SRŠ boli jednotlivé rytmické tvary očíslované. V texte sa na ne odkazujem cez koncový identifikátor každej zo skupín formou: P 12, E 19, alebo K 10 a pod.

Sekundárne rytmické štruktúry v hudobnom sprievode kontrášov

V hre jednotlivých kontrášov boli identifikované nasledujúce sekundárne rytmické štruktúry (Tab. 2):

Tabuľka č. 2.

Zoznam všetkých identifikovaných rytmických štruktúr v hre jednotlivých hráčov. Stĺpce SRŠ−K a SRŠ−K+ rozlišujú medzi kadenčnými motívmi, resp. ukončovacími motívmi realizovanými v rámci melodickej štruktúry piesne (K), alebo po jej úplnom dohraní vo forme samostatného harmonicko-rytmického motívu (K+). Všetky SRŠ sa na záznamoch objavili v jednej piesni, ak nie je uvedené inak číslom v zátvorke.

1. SRŠ−M

Skupina SRŠ-M predstavuje počtom identifikovaných rytmických tvarov najmenšiu skupinu. SRŠ-M majú rozsah jedného taktu (M 5 a M 6 sa v hre podľa potreby rozširovali opakovaním). Svojou rytmickou štruktúrou spravidla kopírujú rytmický pôdorys MRS, do hry však prinášajú hudobný kontrast, a to buď odlišnou artikuláciou rytmických jednotiek motívu, alebo hrou nonlegato, resp. legato.

Obrázok č. 1.

Sekundárne rytmické štruktúry typu SRŠ-M.

V skúmanom materiáli napĺňali dve základné funkcie:

1) funkciu dynamicko-rytmického kontrastu voči dominantnému MRS (M 1 až M 4). V hre kontrášov sa vyskytovali ojedinele;

2) funkciu hernej iniciácie rytmického sprievodu, prípadne jeho tempovo-metrickej koordinácie v priebehu hry (M 5, M 6 a M 1). SRŠ M 5 a M 6 pomáhali Š. Harvanovi adaptovať sa v úvode hry na východiskové tempo stanovené primášom, resp. spevákmi, alebo sa rozohrať a pripraviť na technicky komplikovanejší variant rytmického sprievodu, ktorý bol základom jeho sprievodnej hry Motívy M 6 a M 5 slúžili aj ako nástroj metrickej orientácie pri rapídnych zmenách v tempe kolektívnej súhry so spevákmi. Tí v samotnom miernom tempe dokázali svojím speváckym nástupom spomaliť muzikantov hrajúcich v tempe MM=100 až na MM=78 v priebehu necelých štyroch dôb. Celkovo sa v hre všetky uvedené SRŠ objavili v minimálnej miere.

V praxi kontrášov v sláčikových a cimbalových hudbách na Slovensku sa táto skupina SRŠ objavuje ešte z (minimálne) dvoch možných dôvodov:

3) korekcia nepohodlného smeru ťahu sláčikom. Túto možnosť nebolo bez audiovizuálneho záznamu u väčšiny nahrávok možné potvrdiť. U L. Harvana, kde boli k dispozícii filmové záznamy, sa tento prípad nevyskytoval;

4) narušenie štruktúrnej podstaty východiskového MRS, a teda vznik SRŠ pod vplyvom harmonickej zmeny, alebo prítomnosťou ornamentálnych prvkov v hudobnom sprievode. Harmonická štruktúra sprievodu u skúmaných kontrášovvychádzala aj pod vplyvom tonálnej povahy tanečných piesní a harmonickej štruktúry tradičného viachlasného spevu v oboch lokalitách zo základných harmonických funkcií a relatívne stabilizovaných súzvukových štruktúr. Okrem toho, frekvencia harmonických zmien bola relatívne nízka, hra mala z tohto hľadiska ostinátny charakter a často bola v istom harmonickom napätí s melodickými tónmi. Kontrastné SRŠ teda neboli v hre prítomné pre harmonické zhusťovanie, či zmenu. V súčasnosti sa však u najmladšej generácie kontrášov v oboch obciach harmonický sprievod diverzifikuje a precizuje do takej miery, že je napríklad pri realizácii štvrťového duvaja rovnako dôležitým, až primárnym dôvodom pre rytmické porušenia a variabilnú prácu s ťahom sláčikom, hoc aj bez narušenia “štvrťovej” duvajovej pulzácie (Obr. č. 2).

Obrázok č. 2.

Príklad vplyvu harmonickej interpretácie piesne na diminutívne narúšanie nosného variantu tzv. štvrťového duvaja (V4[16]−(12)(34)−2222−xxxx). Notová ukážka znázorňuje 4. − 6. takt piesne Akor i(e) čhaj barikaňi v interpretácii (zhora nadol): tanečníčok, primáša M. Pokoša, kontráša R. Pokoša – 1. a 2. repetícia piesne, kontráša V. Pokoša − 1. a 2. repetícia piesne. 

Obrázok č. 3.

Úryvok 5. a 6. taktu z transkripcie O. Elscheka, poukazujúci na tzv. “cifrovanú” kontru Š. Maťúcha, často ozdobovanú prírazmi a odrazmi [11]. V analyzovaných hudobných nahrávkach Š. Maťúcha neboli prítomné žiadne takéto prvky.

1. SRŠ−P

Sekundárne rytmické štruktúry skupiny P predstavujú jeden z najcharakteristickejších prvkov herných štýlov kontrášov, výnimočný v celoslovenskom kontexte.

Ide o rytmické variácie v rozsahu jedného až siedmich taktov, ktorými kontráši iniciujú hru es-tam pri prechode z mierneho tempa do tempa rýchleho. Tento typ SRŠ je na nahrávkach spojený s lokálnym piesňovým a tanečným repertoárom príznačnej dvoj-tempovej realizácie, L. Harvan však princíp uplatňuje aj v spojení s podpolianskymi piesňami, SRŠ-P sa vyskytla aj v rómskom čardaši, hoci nebola celkom zreteľná.

Skupina SRŠ-P je pomerne početná, identifikovanými rytmickými štruktúrami sa ich rozmanitosť zďaleka nevyčerpáva [12]. Počet prezentovaný v tomto príspevku sa jemne zvýšil aj kvôli dlhodobejším dokumentačným zámerom, v zmysle ktorých boli ako samostatné tvary zaznamenané aj také SRŠ, ktoré síce majú rovnakú rytmickú štruktúru, predchádzal im však iný spôsob ukončenia sprievodu na konci predošlej strofy (viď Obr. č. 4, alebo porovnaj P 26 a P 27).

Rytmické štruktúry tejto skupiny pozostávajú z dvoch častí. Spojenie medzi oboma je relatívne voľné:

1) prvá časť SRŠ reprezentuje spôsob rytmického ukončenia piesne (strofy) v miernom tempe.V notových zápisoch je indikovaná prázdnymi notovými hlavičkami. Táto časť SRŠ má okrem ukončenia piesne v miernom tempe tiež rolu anticipácie nasledujúceho rýchleho tempa, a teda interpretácia kadenčného úseku strofy, ktorý SRŠ podkladá, sa interpretuje v rýchlom tempe. Rytmický pôdorys prvej časti SRŠ-P závisí do veľkej miery od herných zvyklostí kontráša, od MRS uplatneného v miernom tempe, vo významnej miere od melodicko-rytmickej štruktúry piesne a čiastočne aj od rozhodnutia primáša, ktorý ukončenie piesne spravidla koordinuje svojou hrou a pohybovými gestami [13];

2) druhá časť predstavuje rytmickú variáciu na začiatku nasledujúcej strofy v rýchlom tempe až do momentu, kým hráč nezmenil rytmus na MRS typu es-tam. Táto časť SRŠ-P je indikovaná notami so štandardnými notovými hlavičkami. Notový zápis teda zachytáva všetko čo “nie je” východiskový MRS. Výnimku tvoria prípady P 2, P 3, P 4 a P7, kde druhá časť absentuje (hráč od začiatku interpretuje es-tam).

Obrázok č. 4.

Sekundárne rytmické štruktúry prechodu z mierneho do rýchleho tempa hudobnej interpretácie.

Už pri prvom pohľade na niektoré SRŠ-P je zjavné, že základom ich tektonickej výstavby je kombinácia relatívne malého počtu menších rytmických motívov. Niektoré sú synkopického charakteru, iné zdôrazňujú základné doby metrickej pulzácie. Pomerne frekventované je využívanie hry legato. Významným faktorom ich rytmického kreovania v priebehu hudobnej interpretácie je melodicko-rytmická a formálnou štruktúra tanečnej piesne.

P 2 − P 4 reprezentujú najjednoduchšie spôsoby prechodu do rýchleho tempa. Ide o prípad hry Š. Maťúcha, ktorého hra sekundárne rytmické štruktúry takmer úplne postrádala. P 3 sa vyskytoval najviac, celkom štyrikrát. U príkladov P 7 − P 12 spočíva ťažisko rytmického kontrastu na kadenčnom úseku v prvej časti SRŠ.

Počnúc príkladom P 13 sú uvedené prechodové sekundárne rytmické štruktúry s dominujúcou druhou časťou. Štýlovo príznačným je ich začiatok, ktorý má podobu opakovaných prízvukovaných štvrťových, alebo staccato-vých až forsírovaných spiccato-vých osminových rytmických hodnôt na každú štvrťovú dobu (porovnaj napríklad P 14, P 26 a P 38). Tento úsek je spravidla zakončený synkopickými motivickými kombináciami osminových a štvrťových rytmických hodnôt, prepojených hrou legato. Dĺžka druhej časti SRŠ-P reflektuje hudobnú formu tanečnej piesne. Hráči citlivo vnímajú v prvom rade hranice medzi melodickými riadkami, alebo 2- až 3-taktiami, ktoré ich tvoria. Prejavuje sa to buď ukončením druhej časti SRŠ v mieste tejto hranice (Obr. č. 6), alebo hráči túto hranicu nepriamo zvýrazňujú jej rytmickým “poprením”, a to zavŕšením druhej časti SRŠ-P napríklad o 2 až 4 doby neskôr (napr. P 48, Obrázok č. 5). Z harmonického hľadiska pôsobí celá druhá časť ukončeným dojmom. Vertikálne ju napĺňajú súzvuky korešpondujúce so sledom harmonických funkcií T − S − D − T, alebo, v závislosti od jej dĺžky, T − T − …. − D − T, pričom posledný synkopický legato-vý úsek temer vždy spočíva na tónickom stupni. Výnimky z tohto pravidla zapríčiňuje melodická štruktúra piesne a z nej vyplývajúce odlišné harmonické riešenie hudobného sprievodu.  

Obrázok č. 5 a 6.

Príklady uplatnenia SRŠ-P 48 v hre kontráša Š. Harvana a SRŠ-P 20 v hre L. Harvana.

1. SRŠ−E

Variačná práca so sprievodom es-tam je u kontrášov v sláčikových hudbách pomerne bežná. V obci Telgárt a Šumiac však bola, resp. je charakteristická rozmanitým množstvom sekundárnych rytmických štruktúr.

Typ rytmického sprievodu es-tam sa v skúmaných lokalitách spája nielen s interpretáciou tanečných piesní v rýchlom tempe, ale tiež s tancami mierneho tempa (MM = 90 − 105) ako polka, fox, odzemok, ďalej s vybranými piesňami družičkového a muadušskeho tanca, s piesňami kolomyjkového typu, s inštrumentálnou formou nazývanou (svadobný)marš. Na výskumných záznamoch sa viaceré z nich vyskytujú v interpretácii Š. Harvana, L. Harvana a S. Pokoša, pričom východiskovým MRS je es-tam hraný staccato (E-S), prípadne tenuto (E-T), dopĺňaný variantom nazývaným “predĺžený es-tam” (v Podpoľaní ťahaná kontra a pod.) (E-P).

Obrázok č. 7

Sekundárne rytmické štruktúry späté s rytmickým sprievodom es-tam.

Ako sekundárne rytmické štruktúry sa v sprievode preto často objavujú rytmické ozvláštnenia, ktoré sú v podstate rozlične dlhým sledom synkopických štvrťových, alebo viazaných osminových hodnôt (porovnaj E 6, E 17) pripomínajúcich predĺžený es-tam. Na percepčne dôležitých miestach formálnej štruktúry piesne (začiatok, záverečné úseky jednotlivých dielov piesne, párne takty) a pri zmenách v harmonickom sprievode, sú tvarované tak, aby ich prvá prízvukovaná štvrťová, resp. štvrťová rytmická hodnota s bodkou nastúpila na ťažkej dobe (porovnaj E 1, E 9, E 10, E 11 a E 19). Ďalšie tvary ako SRŠ-E 3, E 4, E 5, E 10 a E 27 sú zase výrazom citlivého vnímania rytmickej štruktúry piesňového nápevu, ktorú hráči (najmä Š. Harvan) príležitostne reflektovali vo svojej hre rytmickým porušením. S. Pokoš špecifickým spôsobom podkladal melodickú líniu huslistu dlhými ťahmi sláčika, vytvárajúc tak kontinuálne znejúcu plochu o niekoľkých taktoch (E 10, E 19 a jej rozsahové modifikácie). Celkovo boli u hráčov najpoužívanejšími tvarmi P 9, P 11 a P6.

Už spomínané citlivé vnímanie formálnej aj melodickej stránky piesní sa výrazne prejavuje aj v sprievode es-tamrýchleho tanečného tempa. Základné, najbežnejšie sekundárne rytmické štruktúry v rýchlom sprievode es-tam u jednotlivých hráčov:

• Š: Harvan: E 1, E 6, E 2, E 7;
• Pokoš: E 9, E 6, E 1;
• Harvan: E 1, E 9, E 11, vo vybraných piesňach tiež špecifický tvar SRŠ-E 22-24.

V hre Š. Matúcha nebola identifikovaná žiadna SRŠ tejto skupiny.

Ako nie celkom vhodné sa môže zdať rozhodnutie zaradiť medzi SRŠ-E tvary E 13 − 16, E 20 − 26, E 28 − 36. Svojou podstatou sú totiž vlastne prechodovými sekundárnymi rytmickými štruktúrami. S niektorými z identifikovaných sa aj rytmicky zhodujú (porovnaj E 26 a druhú časť P 38, E 25 a P 33). V sekcii SRŠ-E boli ponechané pre potenciál ďalšej komparácie s podobnými SRŠ v pribúdajúcom analytickom materiáli a u ďalších, mladších hráčov.

Sekundárne rytmické štruktúry takéhoto “prechodového” charakteru sú štýlovým znakom herného prejavu S. Pokoša (E 15, E 30, E 31), L. Harvana (E 25, 22, 23, 24) a Š. Harvana (E 32, E 35, 26). Patria takisto medzi ďalšie významné štýlotvorné prvky rytmického sprievodu kontrášov, najmä v Telgárte. V priebehu realizácie rytmického sprievodu boli v rámci jednotlivých repetícií piesne v rýchlom tempe, opäť umiestňované v úsekoch významných z hľadiska hudobnej povahy tanečnej piesne. Napríklad:

1. koniec prvého melodického riadku piesne;
2. začiatok piesne pri jej zopakovaní;
3. prechod medzi jednotlivými repetíciami piesne;
4. miesto náhleho prerušenia piesne a nástupe novej melódie.

SRŠ-P sa však v jednotlivých strofách neuplatňovali periodicky. Niektoré sa objavili napr. až v tretej repetícii.

Obrázok č. 8 a 9

Príklady uplatnenia SRŠ E 29 u kontráša S. Pokoša a SRŠ-E 35 v hre Š. Harvana.

Ako naznačuje reflexia L. Harvana, zaznamenaná v roku 2012, kontráš aj primáš v jednej osobe vnímal ich účel nielen v oživení hry kontrastným rytmickým útvarom, ale taktiež v udržiavaní tanečného groove celého ansámblu. Neraz sa totiž na tanečných zábavách stalo, že čardášová runda (tanečné kolo) trvalo viac ako 30, niekedy aj 60 minút, pričom dochádzalo k neustálemu striedaniu mierneho a rýchleho tempa pod taktovkou spevákov a tanečníkov. Boli to práve primáš a kontráš, ktorí zohrávali v metro-rytmickej koordinácii celej muziky v takomto výrazne dynamickom a metro-rytmicky mimoriadne organickom a plastickom kontexte zásadnú úlohu, preto aj vzájomne často v priebehu hry komunikovali.

“U nas čardaš ňeegzistovalo, ket tam ňerobil dva, tri ocseki! F čardašu, uš kec sa hralo na ostro čardaše i tak, kontraš ždicki držal ten slačik a spravil tak [naznačuje štyri seky] a to malo, malo, malo, čo egzistovalo mimo Ťelgart, žebi toto bol spravil. Oňi keď hrali, tak furt to iste ťahal, furt to iste ťahal, aj zisťil možno, že uš to tempo zňižuje, chapež ma! Ňekedi, ked za polhoďini hraješ čardaš, tag ňegdo sa uvolňi s toho! Jeden, druhi a už je po tempu a už iďe dolu! Aľe f Telgarťe to tempo sa udržiavalo furt, aš pokim sa ňeprestalo” [14].

Hypotetickým stimulom vzniku SRŠ-P a SRŠ-E “prechodového” charakteru mohol byť okrem prirodzenej kreativity miestnych kontrášov takisto gestický prvok tanečného prejavu, charakteristický pre tanec mužov (čiastočne žien) v Telgárte aj v Šumiaci − tlieskanie. Vyskytuje sa v tancoch paropski, resp. šorovi, f šoroch. Tlieskanie je v týchto tancoch rytmicky vystavané z troch elementárnych rytmických motívov (alebo z ich vzájomných kombinácií): (1) motív zložený z dvoch štvrťových rytmických hodnôt, (2) motív zložený z dvoch polových rytmických hodnôt a (3) motív zložený z dvoch osminových a jednej štvrťovej rytmickej hodnoty. V mužských tancoch sa vytlieskaním troch dôb posledného dvojtaktia piesne v miernom tempe (v rytmickom unisono s kapelou) pokračuje tlieskaním počas celej prvej strofy v rýchlom tempe. Tlieskanie tak často svojou zvukovou podstatou koreluje s priebehom znejúcej SRŠ-P. A odtiaľ je už len malý krok k uplatňovaniu tohto výrazného rytmického ozvláštnenia v rytmickom sprievode aj v priebehu ďalších repetícií piesne rýchleho tempa.

1. SRŠ−K, SRŠ−K+

Poslednou skupinou sekundárnych rytmických štruktúr v rytmickom sprievode sú tie, prostredníctvom ktorých hráči ukončujú svoju hru. V tradičných sláčikových a cimbalových hudbách na Slovensku ide o bežný spôsob zavŕšenia hernej interpretácie, do určitej miery však možno hovoriť o istých regionálnych aj lokálnych špecifikách.

Podstatnú časť z identifikovaných rytmických štruktúr tvoria ustálené rytmické útvary, ktoré sa v hre sprievodu k rozličným tanečným piesňam často opakovali. V analyzovanom materiáli sa však  vyskytli tiež situačne podmienené, špecifické rytmické riešenia. Všetky identifikované štruktúry boli transkribované a rozdelené na dve skupiny. Základným rozlišovacím kritériom je ich načasovanie a umiestnenie voči interpretovanej tanečnej piesni.

Obrázok č. 10.

Sekundárne rytmické štruktúry, ktorými sa ukončovala hudobná interpretácia.

Prvá skupina, označená SRŠ-K, predstavuje ukončenia, ktoré sa svojím načasovaním prekrývajú so záverečným úsekom piesne a končia v mieste jej posledného taktu. Vo všeobecnosti je výsledné rytmické usporiadanie týchto záverov priamo závislé na rytmickej štruktúre daného piesňového úseku, odvíja sa tiež v závislosti od východiskového modelu rytmického sprievodu v tesnej súvislosti s rytmikou hry primáša (ktorý ukončenie hry ansámblu temporálne koordinuje). Rolu zohráva aj kontext hernej situácie, k špecifickým rytmickým realizáciám prípadne dochádza pri neujasnenom spôsobe ukončenia medzi jednotlivými hráčmi.

Najjednoduchší spôsob ukončenia predstavuje jeho umiestnenie na prvej dobe posledného taktu piesne. Z harmonického hľadiska ide najčastejšie o ukončenie na tónike, ktoré je rytmicky tvarované v podobe prízvukovanej osminovej hodnoty (bežné u Š. Maťúcha − K 1), alebo v podobe dlhého tónu (K 3, K 4, oba sa týkajú hry k odzemku), pričom oba sú zároveň posledným tónom piesňového nápevu. V jednom prípade došlo k rozšíreniu tvaru K 1 o ďalšiu rytmickú jednotku v podobe dlhého potiahnutia sláčikom (K 5). Podobný princíp reprezentuje prípad K 2, kedy sa hra ukončila staccato-vou interpretáciou posledných dvoch tónov piesne v záverečnom takte.

Druhým spôsobom skončenia hry v rámci prvej skupiny SRŠ je výrazné prízvukovanie posledných troch tónov, podložené sledom harmonických funkcií T − D − T, alebo kadenciou S − D − T. Rozdiel medzi variantnými podobami spočíva v dĺžke a artikulácii záverečného tónu (porovnaj K 6, K 7, K 8). Kadenčný úsek K 9 je výsledkom prerušenia hry es-tam o takt skôr, kedy sa hráč na precízne ukončenie hry akoby vopred pripravoval. Posledné dva prípady poukazujú na prax, kedy L. Harvan, známy častým uplatňovaním zložitých SRŠ-P a SRŠ-E prechodového charakteru, uplatnil princíp ich rytmickej štruktúry takisto v závere piesne. K 10 a k 11 teda obsahujú akési anticipačné rytmické rozšírenie, buď v podobe osminových hodnôt hraných staccato na každú dobu, alebo v podobe totožnej s typom rytmického sprievodu osminový duvaj.

Druhá skupina, označená SRŠ K+, je charakteristická umiestnením záverečného rytmického úseku za dohranú pieseň. V zozname transkribovaných rytmických útvarov možno vidieť niekoľko rozličných riešení. K+ 1 až K+ 5 predstavujú menej ustálené tvary, ktoré vyplynuli z momentálnej hernej situácie a sú buď akýmsi dodatočným potvrdením ukončenia hry, alebo omeškaným ukončením piesne.

Príklady K+ 6 až K+ 21 však už reprezentujú relatívne ustálené rytmické štruktúry, ktoré možno zároveň považovať za charakteristický prvok herných štýlov sláčikových hudieb v skúmaných lokalitách. Analyzovaný zvukový materiál naznačuje, že je typický najmä pre hru rómskych inštrumentálnych ansámblov. Tieto harmonicko-rytmické závery pozostávajú z troch hlavných rytmických jednotiek hraných na tri doby. Z vertikálneho hľadiska majú buď podobu kadencie S − D − T, alebo sledujú sled harmonických funkcií D − D − T, alebo T − D − T. V ich interpretácii dochádza k výraznému spomaleniu.

Pre lepšiu predstavu o rozmanitosti hudobnej realizácie záverov hry obsahujú notové ukážky takisto zápis spôsobu ukončenia tanečnej piesne, ktoré im predchádzalo a nezhodovalo sa s východiskovým MRS (K+ 12 až K+ 20). Variačné odchýlky pri tomto type SRŠ spočívajú najmä v dĺžke poslednej rytmickej hodnoty (porovnaj K+ 6 a K+ 14), alebo v doplňujúcich tónoch na ľahkých dobách, ktorými hráči buď predkladajú niektoré z troch ťažiskových tónov kadenčného úseku (charakteristické pre Š. Harvana), alebo zriedkavo tieto rozširujú o ďalší tón (K+ 13). 

Záver

Sekundárne rytmické štruktúry zohrávajú v hudobnej interpretácii telgártskych a šumiackych kontrášov dôležitú rolu. Patria medzi ďalšie významné prvky ich herného štýlu, ktorých bližším skúmaním možno dokonca rozlišovať medzi jednotlivými hráčmi, generáciami hráčov, hernými štýlmi jednotlivých ľudových hudieb. Analýzou zvukového a audiovizuálneho materiálu bolo možné poukázať na to, že v rytmickom sprievode hráčov nenapĺňajú iba jednoduchý účel hudobného kontrastu v rámci ostinátnej metro-rytmickej pulzácie sprievodných hlasov. V hudobnej interpretácii zastávajú rozmanité funkcie, ktoré majú vplyv na ich štruktúrnu povahu. Ako jeden z kľúčových faktorov, ktorý ovplyvňuje ich dĺžku, rytmickú stavbu aj samotné umiestnenie v priestore hudobnej produkcie sa ukázala tiež tanečná pieseň a jej hudobno-štrukturálne parametre, hypoteticky tiež gestá tanečného prejavu. Analýzou herných štýlov kontrášov v Telgárte a Šumiaci sa však potvrdila tiež veľká miera individuálnej hudobnej kreativity hráčov, ktorej výsledkom je relatívne veľké množstvo variantných podôb identifikovaných sekundárnych rytmických štruktúr.

V takto koncipovanej výskume je potrebné ďalej pokračovať, a to s cieľom uchopiť vývojové zmeny, ktoré sa dejú v línii medzigeneračnej hudobnej transmisie v oboch obciach. Rovnako zostávajú nezodpovedané otázky, napríklad, týkajúce sa povahy sekundárnych rytmických štruktúr v sprievode k ďalším typom tancov, k rómskemu tanečnému repertoáru, k novým repertoárovým zložkám herného repertoáru sláčikových hudieb, ktoré sa doň dostali z iných regionálnych oblastí, alebo pod vplyvom populárnej hudby. Prezentované informácie však môžu predstavovať dôležité  

Poznámky

1 DVOŘÁK, K. Sdružená lidová nástrojová hudba v Hrochoti pod Poľanou. [Diplomová práca]. Brno: Universita J. Ev. Purkyně, 1968. 138 s.; HOLÝ, D., Probleme der Entwicklung des Stils der Volksmusik: Volkstűmliche Tanzmusik auf der mährischen Seite der Weissen Karpaten. Brno: Universita J. E. Purkyně, 1969; LENG, L. Ľudová hudba Zubajovcov. In Musicologica Slovaca. 1971, roč. 3, s. 25 – 140; ELSCHEK, O., Hudobná individualita slovenských predníkov. In Variačná technika predníkov oblastí západného, stredného a východného Slovenska. MIŠKOVIČ, J. (ed.) Reedícia. Bratislava: Osvetový ústav, 1984, s. 8-32.

2 Pre základný prehľad vývoja odborného záujmu o herné štýly hráčov sprievodnej funkcie na Slovensku a v Českej republike pozri: AMBRÓZOVÁ, J., Analýza rytmického sprievodu v ľudových hudbách na Slovensku. In Musicologica Slovaca, 2011, 27(2), s. 73-8. Harmonickej zložke hudobného srpievodu v sláčikových a cimbalových hudbách na Slovensku venoval pozornosť R. Faltus: FALTUS, R., Harmónia v ľudovej hudbe inštrumentálnych zoskupení na Slovensku. [Dizertačná práca]. Bratislava : Univerzita Komenského, 2004.

3 V “repertoári” niektorých hráčov je dokonca potvrdená prítomnosť viacerých ustálených variantov určitého typu. Porovnaj Tamže, AMBRÓZOVÁ, J., 2011.

4 HOLÝ, D., Problémy vývoje a stylu lidové hudby: Lidová taneční hudba na moravské straně Bílých Karpat v subregionu Horňácko. Etnologické studie 15. Brno: Masarykova univerzita, 2013, s. 141.

5 LUKÁČOVÁ, A., Samko Dudík a jeho kapela: Fenomén výraznej osobnosti v tradičnej hudobnej kultúre. Bratislava: Ústav hudobnej vedy SAV, 2010, s. 166-168.

6 GELNAR, J., Kontrování v hrčavské lidové hudbě. In Radostná země, 1958, roč. 8, s. 14-28

7 ELSCHEK, O., ľudové hudobné nástroje a ľudová nástrojová hudba. In GAŠPARÍKOVÁ, V. (ed.) Horehronie: Folklórne prejavy v živote ľudu. Bratislava: Veda, 1988, s. 241.

8 Tamže, ELSCHEK, O., 1988, s. 228.

9 Magnetofónový záznam (ďalej MZ) FSAV č. 761, Šumiac (1961, O. Elschek, K. Ondrejka, Š. Tóth): R. Pokoš (*1923) – primáš (Šumiac), A. Pokoš (*1924) – terc (Telgárt), Š. Harvan (*1928) – violová kontra (Telgárt), Š. Maťúch (*1915) – kontrabas (Šumiac). MZ FSAV č. 699, Šumiac (1960, O. Elschek, L. Leng):  J. Molent (*1934) –  primáš (Šumiac), Š. Maťúch (*1921) – violová kontra (Šumiac), Š. Maťúch (*1915) – kontrabas (Šumiac). MZ FSAV č. 856, Telgárt (1961; tí istí ako 761):  A. Pokoš (*1924) – primáš (Telgárt), Š. Harvan (*1928) – violová kontra (Telgárt), E. Harvan (*1932) – kontrabas (Telgárt). MZ FSAV č. 857, Telgárt (1961, tí istí ako 761): A. Pokoš (*1924) – primáš (Telgárt), Ľ. Pokoš (*1936) – terc (Telgárt), Š. Harvan (*1928) – violová kontra (Telgárt), A. Harvan (*1904) – kontrabas (Telgárt). MZ FSAV č. 858, Šumiac (1961, tí istí ako 761): R. Pokoš (*1923) − primáš (Šumiac), Ľ. Pokoš (*1936) − terc (Telgárt), S. Pokoš (*1927) − violová kontra (Šumiac), E. Harvan (*1913) − kontrabas (Telgárt). Súkromný videozáznam z rodinnej oslavy M. L., Telgárt (1995, výskumný archív autorky): Ľ. Pokoš (*1936) − primáš (Telgárt), I. Harvan (*1974) − terc (Telgárt), L. Harvan (*1947) − husľová kontra (Telgárt), L. Harvan ml. (*1966) − kontrabas (Telgárt). Výskumný záznam autorky (2006, Telgárt): L. Harvan (*1947) − husľová kontra (Telgárt), K. Harvan (*1951) – akordeón (Telgárt). 

10 Výnimku tvorí spôsob, akým niektorí zo skúmaných kontrášov pracovali s 1-, až 2-taktovými SRŠ v rámci sprievodu es-tam. K uplatneniu SRŠ v určitých tanečných piesňach v rýchlom tempe dochádzalo v takej veľkej miere, že v súčinnosti s nižšou kvalitou záznamu bolo nemožné ich výskyt presne kvantifikovať, nakoľko temer splývali s rytmickým pôdorysom východiskového MRS. Takéto hojné prekrytie východiskového modelu rytmického sprievodu sa ale v rytmickom sprievode u daných hráčov neobjavovalo systematicky. Aj v tomto ohľade možno pozorovať kľúčový význam samotnej tanečnej piesne a jej hudobného chápania zo strany jednotlivých kontrášov.

11 Tamže, ELSCHEK, O., 1988, s. 229.

12 U mladších kontrášov bolo identifikovaných ďalších 35 špecifických SRŠ tohto typu vďaka dostatočne rozsiahlemu komparatívnemu materiálu.

13 Prvé časti SRŠ-P vo všetkých prípadoch sú súčasne kadenčnými rytmickými motívmi. Sú preto pomyselným doplnením zoznamu kadenčných rytmických štruktúr SRŠ-K (viď záver štúdie).

14 Interview. Respondent: L. Harvan (*1947). Telgárt, 29.08.2012.