Súčasná hudobná kultúra v novom miléniu predkladá pred hudobníkov nové problémy v oblasti produkcie albumov a organizácie koncertov. Keďže sa mení situácia na trhu celosvetovo, predaj CD na trhu klesal od 90. rokov, nastupujú internetové portály a streamingové služby, to sa dotýka aj slovenskej scény. Nemení sa však len situácia v hudobnom priemysle, ale mení sa aj vkus poslucháča, ktorý vyhľadáva rýchly a bezprostredný komunikatívny zážitok. Poslucháč očakáva profesionálny výkon na najvyššom stupni najmä pokiaľ ide o ovládanie techniky hudobníkov, kde sa preferuje rýchlosť, extrémna technická vycibrenosť, často aj na úkor originality prejavu a kompozície, alebo naopak, ak je prejav originálny a chýba mu obvyklá remeselná zručnosť, býva takýto projekt odmietnutý ako problémový. Ako sa manažovať, čo ponúkať publiku, na akých projektoch pracovať, aký formát zvoliť, na aký typ publika sa zameriavať, to je skutočne v súčasnosti problém, najmä ak umelecká produkcia (umelci a producenti) majú isté predstavy o svojom vývoji a progrese, alebo ako sa to moderne dnes nazýva „posune vpred“. Na všetky tieto otázky je možné odpovedať z rôznych uhlov pohľadu a z hľadiska rôznych štýlov a žánrov. Pozrime sa na ne z pohľadu jazzu v „srdci Európy“, jazzu na Slovensku v kontexte strednej Európy. Je tu nutné analyzovať historický prínos slovenského jazzu, pozrieť sa na celkové trendy jazzu vo svete a na perspektívy slovenského jazzu v budúcnosti. Jazz, ako typický prejav mestskej hudobnej kultúry, má v Bratislave tradíciu, ktorá súvisí s hot dance music od 20. rokov 20. storočia až do súčasnej podoby moderného jazzu. Hoci po roku 1989 vzniklo mnoho festivalov po celom Slovensku, Bratislava na to musela reagovat a modifikovať pôvodne jeden monopolný festival Bratislavské jazzové dni na Jarné BJD, usporiadavané od roku 2008 a jesenné tradične konané Bratislavské jazzové dni. Súťaž v organizovaní jazzových podujatí narastá a stúpa aj počet organizovaných jazzových podujatí priamo v Bratislave. Stačí spomenúť One Day Jazz Fest, NUJazzDayz (od roku 2002), organizačné a dramaturgické aktivity Nikolaja Nikitina v klube Hlava XXII (2008-2010) a Safončík Jazz Production (2009-2011), ktorí priniesli do Bratislavy významné jazzové osobnosti. Bratislavský jazzový život však musí viac komunikovať s medzinárodnými inštitúciami a organizáciami v európskom, ale aj svetovom meradle.

Prínosy

V minulosti sa spolupráca jazzmenov pokiaľ ide o koncertné projekty zameriavala na pôsobenie v medzinárodných ensembloch, na vyhľadávanie kontaktov na hudobníkov v zahraničí. Možno spomenúť napríklad klaviristu Gabriela Jonáša a jeho spoluprácu s poľským spevákom, skladateľom, multiinštrumentalistom Czesławom Niemanom, alebo s Atillom Zollerom, s ktorým spolupracoval počas pôsobenia v USA. Takéto etablovanie mu na dlhé roky prinieslo renomé etablovaného jazzmana s vynikajúcimi dispozíciami, keďže sa vo svete nestratil a naopak, svoje kvality potvrdil. Je to len jeden z príkladov a určite možno menovať viaceré. Avšak nie všetky takéto medzinárodné koncertné projekty slovenských jazzmenov boli zaznamenané na zvukových nosičoch, stačí spomenúť len množstvo koncertov so zahraničnými hudobníkmi, s ktorými spolupracoval Jozef „Dodo“ Šošoka a neboli nahraté na žiadnej LP a ani CD. Čiže svetový trend v minulosti, keď sa všetko dianie v hudobnom priemysle koncentrovalo na realizáciu nahrávky, zvukového nosiča a jej propagáciu prostredníctvom turné až do začiatku 90. rokov, sa vymykal situácii na Slovensku v jazze. Tu produkcia jazzových LP a CD bola veľmi obmedzená a vzniklo tu veľké historické vákuum. Slovenský jazz v produkcii albumov dobiehal situáciu ešte ďalších 20 rokov po revolúcii.

Región strednej Európy sa v súvislosti so štátnymi útvarmi menil. Hudobníci v regióne strednej Európy s v 60. rokoch kontaktovali aj s hudobníkmi v rumunsko-maďarskej oblasti. Keď rumunský klavirista s maďarskými koreňmi, Yanci Kőrössy, získal príležitosť v Československu nahrať LP Jazz Recital, Supraphon 1961, spolupracoval na ňom aj s českými jazzmenmi (Milan Pilar, Karel Turnovský, Miroslav Kefurt). Takmer všetci z nich po roku 1968 emigrovali na západ (okrem Turnovského a včítane Kőrössyho) a nedostatok rozvíjajúcej sa siete jazzových kontaktov nahradili pôsobiskom v Nemecku alebo v USA. K nim sa zaradila celá plejáda jazzmenov, ktorí emigrovali do roku 1989 z bývalého Československa, ako napríklad Jiří Mráz, Miroslav Vitouš, Jan Hammer, Jan Jankeje, Laco Déczi, Igor Čelko, Juraj Berczeller, Viktor Zappner… Podobná situácia bola aj v ďalších socialistických krajinách, ktoré patrili do oblasti regiónu strednej Európy a zo zahraničných emigrantov možno spomenúť László Gardony, Adam Makowicz, Krzysztof Komeda, Joachim Kühn (odhadovaný počet emigrantov je asi 22%). Všetci spomenutí jazzmeni urobili významnú kariéru v zahraničí a potvrdili svoj profesionálny status.

Ak sa zamýšľame nad tým, čo priniesol región strednej Európy pre svetový jazz, teda nie čo získali jednotliví jazzmeni emigráciou, ale čo priniesli jednotliví hudobníci do svetového jazzu, tak sa ukazuje, že je to rozvíjanie modálnej improvizácie. S podhalanskou stupnicou v jazze nepracovali len slovenskí jazzmeni (Ján Hajnal: CD Monkov tatranský sen, 1999), ale nájdeme ju aj na albume Krzysztofa Komedu (Ballad for Bernt, 1960). Aj ďalší jazzmeni zo strednej Európy rozvíjali tvorivo a invenčne modalitu – Viktor Zappner (Huon Pine, 1962), Jan Hammer (Ej vyletěl fták, 1965), Ladislav Gerhardt, Laco Déczi (LP Dobre sme sa oženili, 1969), Emil Viklický (V Holomóci městě, 1978), Szabados György(Az esküvő, 1975)…ⁱ Modálny typ improvizácie má skutočne svoju tradíciu v strednej Európe, v českej, poľskej, slovenskej a maďarskej ľudovej hudbe, z ktorej sa preniesol aj do stredoeurópskeho jazzu, voľne povedané do „genetickej výbavy“ a hudobného dedičstva jazzmenov. Naopak, pri porovnaní s nemeckou tradíciou, jazzoví klavirista Joachim Kühn ukazuje ďaleko väčší sklon k experimentovaniu a abstrakcii napríklad na nahrávke Mike Mainieri (vibrafón) a Klaus Doldinger Band (Nemecko) s medzinárodným obsadením – Niels Pedersen (bass, Dánsko), Al Foster (dr., USA),ⁱⁱ než spomenutí hudobníci zo strednej Európy. Spomenuté príklady však patria do histórie jazzu, tento prínos ale nie je len minulosťou a hudobníci ho rozvíjajú aj v súčasnosti, či už spomenieme osobnosti ako Radovan Tariška, Milo Suchomel, Štefan Bugala, Michal Bugala, Pavol Bodnár, Erik Rothenstein, Ľuboš Šrámek, Peter Adamkovič, Klaudius Kováč, Nikolaj Nikitin, Ľudmila Štefániková, Jana Bezek… Otázkou je, ako vyzerá súčasná situácia, pokiaľ sa pýtame na úspechy stredoeurópskeho jazzu vo svetovom a aj globálnom jazze.

Z úspešných projektov posledného desaťročia, rezonujúcich v povedomí európskej a svetovej verejnosti sú americký spevák Gregory Porter & český hammond organista Ondřej Pivec a ich cena Grammy za CD Take me to the Alley, 2017ⁱⁱⁱ. Projekt maďarského trubkára Kornel Fekete Kovácsa a jeho Modern Art Orchestra^iv, jeho spolupráca s Bob Mintzerom, Kurt Ellingom a pred tým s bubeníkom Gergő Borlaim získala zaslúženú pozornosť, avšak nie svetovú a už vôbec nie globálnu recepciu. Ten istý problém pri propagácii sa ukazuje pri ensembli Leszek Możdżer, Lars Danielsson a Zohar Fresco^v, poľsko-švédsko-izraelsko-tureckom triu, kde trio vzhľadom na kvalitu a reprezentatívnosť jazzovo-etnickej hudby malo šancu preniknúť až ku globálnemu poslucháčovi, avšak manažment tieto méty nedosiahol. Zo slovenských úspechov treba spomenúť Andreasa Varadyho a jeho prienik na svetovú scénu prostredníctvom manažmentu Quincy Jonesa, či už za menom Andreasa Varadyho budeme vidieť rómsko-maďarsko-írsko-slovenské korene a budeme mať problém s jeho prijatím ako „slovenského jazzmana“, je to porovnateľná situácia, ako keď sa k slovenským koreňom hlási Diana Krall, pretože jej prarodičia emigrovali do USA ešte v roku 1905, keď o slovenskej štátnosti rozhodne nebola žiadna zmienka.

Trendy

Do roku 1989 sa hudobná kultúra sústreďovala najmä na tvorbu „produktov“ v podobe nahrávky na LP a CD. K tomu boli prispôsobené vystúpenia na festivaloch, koncertné turné, rozhlasové a televízne programy o jazze, kde vyvrcholením pôsobenia jazzmenov bol hudobný nosič – nahrávka. Prioritu, progres a vysoké méty v tomto období predstavovali najmä nahrávky amerického jazzu a tak možno povedať, že európsky jazz z historického a analytického hľadiska je doposiaľ terra incognita, najmä pokiaľ hovoríme o globálnom poslucháčovi. Pre mnohých súčasných poslucháčov najzaujímavejšie inovácie v jazze prebiehajú práve v európskych krajinách. Situácia sa mení nielen v jazze, ale vo všetkých žánroch s degradáciou významu CD nahrávky v 90. rokov pre celkový hudobný priemysel a po roku 2 005 v momente, keď nastupujú internetové portály a „streamingové služby“ typu youtube, iTunes, Spotify, Myspace, Deezer, Amazon… Celkovo klesá predaj CD najmä v 90. rokoch a osobitne sa ukazuje, že ide o celkový trend najmä po roku 1999, keď sa objavil prípad hackera Shawn „Napster“Fanninga, ktorý otvoril celkovo známu situáciu so vzájomným zdieľaním nahratých súborov prostredníctvom internetu a počítača.Situácia s predajom CD pre jazz a aj vážnu hudbu nevyzerala dobre. Jee Clark-Meads hovorí: „Jazz pokračoval vo svojom všeobecnom klesajúcom trende napriek krátkemu vzostupu v roku 1996, keď vlani (1997) skončil na 2,8% a zaznamenal pokles o 4% v porovnaní s rokom 1991.“^vi

Ruppert Christiansen^vii analyzuje situáciu a pýta sa, či ide „konečnú oponu“ pre klasickú hudbu, keď tvrdí: „Predaj vážnej hudby zaznamenal pokles v porovnaní s rokom 1990, keď bol podiel na celkovom trhu 11% a v roku 2010 klesol na 3,2%“.

Aké sú teda trendy v súčasnom jazzovom dianí? Ako odpovedať na otázku čo, ako a pre koho? Môžeme zhrnúť už známe fakty. K dispozícii sú nové formáty nahrávok v podobe CD, DVD, MP3, ale prebieha aj opätovný návrat k LP, najmä po roku 2010 (v roku 2016 mala výroba vinylových LP až 25% podiel v predaji na svetovom trhu). Sú tu nové spôsoby promotion a šírenia prostredníctvom internetu – Spotify, You Tube, iTunes, keď si poslucháč vyberie z nahrávky len to, čo sa mu páči a nemusí kúpiť celý album. Čiže je tu návrat k singlovému predaju k obdobiu prvej polovice 20. storočia. Naopak, nastáva obnova klubových aktivít, čo je pozitívny znak, pretože klub predstavuje isté špecifikum pre vývoj jazzu, jeho progresivitu, inováciu a obnovu spontánnej improvizácie. Je tu renesancia jazzového koncertu, ktorého výroba a cena stúpla na rozdiel od realizácie nahrávky, ktorej cena poklesla, pretože koncert sprostredkováva jedinečnosť umeleckého a estetického zážitku. Pre jazz je koncert vysoko sofistikovaný spôsob prezentácie umelcov, jazzový sólový koncert sa objavil najmä v 70. – 80. rokoch (Keith Jarreth, Bobby Mc Ferrin), dovtedy nevídaný, avšak vďaka nárastu ceny realizácie koncertu, si máloktorí z umelcov trúfne na takomto koncerte ešte improvizovať, pretože tým riskuje stratu svojho renomé. Naopak, improvizácia sa presúva do klubov, ktorých cena má šancu postupne sa zvyšovať v prípade, že sa záujem poslucháča o jazz bude zvyšovať. Festivaly hľadajú inovácie v podobe balíka ponúk pre poslucháča a diváka, kde sa vyhľadávajú atrakcie v podobe nezvyčajných „performácií“ a umeleckých projektov, ale objavuje sa aj snaha poskytnúť komplexný zážitok a ponúkaný „produkt“ v podobe spojení jazzu a jedla (napríklad s francúzskou kuchyňou), jazzu a drinku (ochutnávka vína), jazzu a „worship“ (v spojení s konfesiou a duchovným zážitkom), jazzu a rodiny (programy pre deti a rodičov), jazzu a turistike (festival a stanovanie v kempingu), jazzu a tanca, jazzu a auta (hudba do rádia a počúvanie jazzu v aute, keďže transport je bežnou súčasťou nášho spôsobu života), jazzu a interaktívnosti s poslucháčom (zapojenie poslucháča do improvizačného procesu)… Relatívne novým, avšak čoraz častejším trendom pri organizácii festivalov je úcta k jazzovej histórii a tradícii – koncerty s dedikáciou jazzovým velikánom (D. Ellington, John Coltrane, Joe Zawinul…).

Perspektívy

Pre vystúpenie z regiónu strednej Európy a hľadanie ďalších kontaktov je dôležité uvedomiť si, kam sa chcú hudobníci dostať a kde by mohli nájsť pre svoj typ hudby najvhodnejšieho poslucháča. Hovoríme tu nielen o cieľovej skupine, ale aj o celkovej mentalite poslucháčov vzhľadom na región, v ktorom sa budeme pohybovať. Net – sieť kontaktov sa dá rozvíjať nielen v strednej Európe, ale spomeňme iné možné európske regióny, ktoré sú v súčasnosti obohatené o nové štátne celky ako napríklad škandinávske krajiny (Švédsko, Nórsko, Dánsko, Fínsko, Estónsko, Litva), románske krajiny (Portugalsko, Španielsko, Taliansko, Francúzsko – Švajčiarsko), kde niektoré územia presahujú do iných regiónov, napríklad v južnom Švajčiarsku sa koná taliansko-švajčiarsky Festival di cultura e musica Jazz Di Chiasso. Za ďalší región možno pokladať územie Nemecko – Rakúsko – Švajčiarsko, môžeme spomenúť región stredozemného mora (Cyprus, Grécko, Izrael…). Toto uvedomenie si rozšírenia možností z výlučného manažovania len v strednej Európe, je dôležité pre uvedomenie si kam chcem ísť a kam sa chceme dostať. Samozrejme, je tu americký kontinent – USA, Kanada, alebo Latinská Amerika, avšak nemusia byť vždy cieľom jazzmenov, keďže situácia v jazze sa mení.

Network

Európska jazzová sieť The Europe Jazz Network^viii registruje 118 organizácií, producentov a prezentérov z 35 krajín Európy so sídlom v Paríži. Organizuje stretnutia manažérov v podobe konferencií The European Jazz Conference. V tomto roku bol hlavným usporiadateľom organizátor Cankarjev dom s podporou ministerstva kultúry Slovinska (21-24. septembra 2017) a paralelne tu bežali vystúpenia na Ljubljana Jazz Festivale. Ak sa pozrieme na sieť festivalov z rôznych európskych krajín, tak najviac ich nájdeme vo Francúzsku, Nemecku a Taliansku. Pochopiteľne, sú to krajiny s najstaršou jazzovou tradíciou v Európe. Česká republika má v tejto organizácii zaregistrovaných 4 usporiadateľov festivalov v Prahe, jedného v Brne a jedného v Pardubiciach (Galerie Skolska 28, Praha, Uni Jazz, Praha 1, Reduta Jazz Club Praha, Divadlo 29-Pardubice, Moravia Music Fest Brno, Bohemia Jazz Fest Praha). Slováci majú registráciu ako organizátori koncertov vďaka jazzovému klubu Igora Vidu pod názvom Na´Conxypan Civic Association v Dunajskej Strede. Pritom jazzových festivalov je na Slovensku omnoho viac a je škoda, že nie sú napojení na Europe Jazz Network.

Ak sa pozrieme na jazzové kluby v tejto európskej jazzovej network, tak Česi majú zaregistrovaných 19 jazzových klubov^ix (Agharta Jazz Centrum, Lucerna Music Bar, Reduta Jazz Club, Jazz Dock, Jazz Tibet Club Olomouc, Skleněná louka Brno, klub Hudební Bazar – Ostrava…) a Slováci 8 jazzových klubov (KC Dunaj, Music Gallery, Flame Music Bar, Praotec Music Bar, Hlava 22, Jazz Café & Club (Ventúrska 4), z toho 6 v Bratislave, Jazz klub 12 Banská Bystrica, Na´Conxypan Civic Association v Dunajskej Strede).

K ďalším možnostiam rozvíjania kontaktov prostredníctvom siete organizátorov v jazze je napojenie sa na International Jazz Day (30. Apríla), vyhlásenom organizáciou Unesco a hlavným iniciátorom Herbiem Hancockom, ktorý beží od roku 2011.^x Jediná zmienka o Slovensku na tomto portáli je vďaka podujatiu Esprit, ktorého hlavným organizátorom je Boris Čellár. S cieľom nadväzovať zahraničné kontakty v slovenskom jazze sa v tomto roku konalo podujatie Esprit Jazz Summit, kde sa zúčastnili 3 manažéri zo zahraničia, György Wallner, zakladateľ jazzového klubu The Budapest Music Center, Dubi Lenz,riaditeľa Rádia IDF a Umeleckého riaditeľa Red Sea Jazz Festivalu v izraelskom Eilate, aktívneho člena v Europe Jazz Network, Andreas Felber, redaktor Österreich 1, jazzového vysielania v Rádiu ORF1.^xi Slovenský jazz tu zastupovali Peter Lipa a Matúš Jakabčic.

Ďalšia sieť, cez ktorú je možné organizovať podujatia počas celého mesiaca apríl, je Jazz Appreciation Month-JAM, ktorú od roku 2001 vyhlasuje Smithonian Jazz Museum (National Museum of American History) vo Washingtone. Samotné jazzové múzeum bolo založené v roku 1991.^xii

Záver

Pokiaľ sa jazzmeni zo strednej Európy sústreďujú len na realizáciu projektov, je tu samozrejme veľké pole pôsobenia, avšak sú závislí od sponzorov, grantových systémov a schém, ponúkaných v strednej Európe. Ich možnosti sa v súčasnosti ukazujú ako najviac využité, avšak poukazujú na problém väčšej ponuky, než je skutočný dopyt na trhu, vzhľadom na začínajúci problém s presýteným a znudeným poslucháčom. Osobitne v Bratislave je tento problém aktuálny už viac ako 10 rokov. Cesta odtiaľ vedie k napojeniu sa na zahraničnú sieť a rozširovaniu možností organizovania podujatí nielen na území Slovenska, ale aj v iných regiónoch, resp. v spolupráci a prepojení na iné regióny.

Táto práca bola podporovaná Agentúrou na podporu výskumu a vývoja na základe Zmluvy č. APVV-14-0681.

Bibliografia:

Clark-Meads, Jee , „IFPI Report: Rock Leads, R&B Up in Global Sales“, in Bilboard, August 29, 1998, p. 10, 20.

Christiansen, Rupert, „Is this the final curtain for classical records?“ in The Telegraph, 1 June 2010, p. 10.

Tschmuck, Peter, The Economics of Music. Newcastle-Upon-Tyne: Agenda Publishing, 2017.

Dobro gitara – všeobecná charakteristika  a zaradenie nástroja

Dobro patrí medzi strunové hudobné nástroje, odvodené od klasickej gitary s hmatníkom užším ako klasická španielska gitara, takzvané jumbo. Názov dobro vznikol spojením začiatočných slabík slov DOpyera BROthers, podľa vynálezcov nástroja, bratov Dopyerovcov. Na výrobu korpusu tohto nástroja sa používa drevo. Najvhodnejší je slovenský javor, pri inom je potrebné oboznámiť sa s jeho pôvodom rastu, aby sme spoznali štruktúru dreva, ktorá je dôležitá pri opracovávaní. Používa sa aj alpský, alebo americký javor. Na vrchnú dosku sa používa smrek, najčastejšie európsky, vyhovuje aj cédrové drevo, ale omnoho menej je používané z dôvodu náročnosti opracovávania. Na krk dobro-nástroja je ideálne použitie mahagónu. Drevo sa najčastejšie opracúva tzv.“husliarskym spôsobom“. Tento spôsob je najvhodnejším pri výrobe drevených hudobných nástrojoch, nielen pri výrobe husieľ. Pri tomto spôsobe sa používa technika korýtka, ktorá jemne lícuje a nezasahuje do nástroja.

Na zlepenie jednotlivých častí nástroje sa používajú lepidlá, najčastejšie chemické, ale najvhodnejší je glej. U nás ho používa len majster Vladimír Hlohovský[1] – dobrista, jediný výrobca dobra na Slovensku. Rastlinný glej na husliach vydrží viac ako 400 rokov, preto sa predpokladá, že vydrží aj na dobro gitare.  Zatiaľ to v praxi nemôžeme potvrdiť, nakoľko dobro nemá takú dlhú históriu, ako výroba husieľ, avšak podľa majstrov, glej je to najlepšie, čo existuje.

Pre bežný hudobný nástroj dobro sa používa nitrocelulózový lak, na drahšie varianty sa využíva violín varnish, čo je špeciálny husliarsky lak. Pre rezonanciu dobra je veľmi škodlivý polyester a polyuretán. Povrch dobra sa ošetruje handričkou na čistenie okuliarov, aby sa zamedzilo poškriabaniu laku, zachoval sa  kvalitný zvuk, krása, vôňa a „pozitívna energia“ nástroja. Každý nástroj je originál a preto „má aj svoju dušu“, čo potvrdí každý umelec. Nástroj by sa mal uchovávať pri izbovej teplote, mal by byť vhodne umiestnený proti pádu, na čo slúžia špeciálne stojany. Nemal by byť zatvorený v puzdre. Puzdro sa má používať len na presun. Špičkoví husliari–dobristi–výrobcovia dobra dávajú nástroju celoživotnú záruku. Medzi najznámejších sériových výrobcov dobra patria značky Gibson a Fender, SX, Epiphone.[2]

Štýl hry  na dobro gitare sa postupne vyvíjal. Zo začiatku sa používali struny hrúbky 0,8 mm, čím sa označuje sada strún podľa najtenšej struny E. Nakoľko hrúbka struny bola tenká a nedosahovala požadovanú hlasitosť, tak sa prechádzalo postupne na hrubšie sady. Hrúbka struny ovplyvňuje hlasitosť rezonancie struny, pretože čím hrubšie boli struny, tým hlasnejší a výraznejší zvuk sa docielil. Najčastejšie sa používajú 0,12 mm a 0,13 mm.[3] Hrubšie ako 0,12-0,13 mm sa používajú zriedkavejšie, nakoľko hra na týchto hrubých strunách býva veľmi obťažná. Prítlak na hmatník vyžaduje veľkú silu v prstoch hráča, ak chce získať čistý tón. Prvý spôsob hry na dobro bol rovnaký, ako pri hre na klasickej gitare, až neskôr sa vyvinula hra v štýle slide.[4]        

Obr. č. 1, Rockové dobro Gibson

Bratia Dopyerovci – vynález, patenty, prienik medzi hudobníkov v Amerike

Ján Dopjera, neskôr John Dopyera, bol slovensko-americký vynálezca,  podnikateľ a výrobca strunových nástrojov. Narodil sa  6. júla 1893 v obci Šaštín–Stráže, ako jeden zo synov zo starej mlynárskej rodiny. Otec Jozef bol huslistom a zároveň výrobcom hudobných nástrojov, čo ovplyvnilo aj syna Jána, jeho bratov a ich ďalšie generácie. Neskôr sa presťahovali do Dolnej Krupej pri Trnave. Doteraz sa tam nachádza ulica Jána Dopjera ako spomienka na jeho                                                                                                                                                    unikátne diela. Dostalo sa mu hudobného vzdelania, hral podľa vzoru otca na husliach a k jeho obľúbeným nástrojom, na ktorých hral, neskôr pribudla mandolína, gitara, viola a bendžo.

Obr.č.2, John Dopyera

    Tak ako tisíce Slovákov v ťažkých časoch chudoby na Slovensku odchádzali za prácou do Ameriky, rodina sa vysťahovala do Los Angeles v roku 1908. Po príchode to nemala rodina Dopjerovcov jednoduché. Keď si John Dopyera otvoril prvú stolársku dielňu, nevenoval sa výrobe nábytku ani iného úžitkového umenia, ale oprave a výrobe hudobných nástrojov. John sa stal vyhľadávaným majstrom a keďže sa venoval aj hre na husliach, tak aj vyhľadávaným huslistom. Po čase sa so svojimi bratmi osamostatnil od otca a založili si spolu vlastnú dielňu na výrobu husieľ. Popri opravách a výrobe nástrojov sa ich snažil vylepšovať. V roku 1925 dostal zaujímavú zákazku. Majiteľ miestneho kabaretu George D. Beauchamp navštívil Dopyera s ojedinelou požiadavkou. V jeho kabaretnom orchestri sa nevedela zvukovo presadiť gitara v pomere k iným nástrojom. Požiadavka znela, aby vyrobil takú gitaru, ktorá by hrala hlasnejšie než doterajší nástroj a stala sa zvukovo rovnocenným nástrojom v orchestri. John Dopyera sa pokúsil svoj pôvodný nápad, ktorý použil pri husliach, aplikovať na gitare. Išlo o poplechovanie vrchnej dosky, ktorá sa skladala z poniklovaného korpusu, vyrobeného zo zliatiny 70 % hliníka a 30 % zinku. Ďalšími pokusmi  sa dopracoval k zisteniu, že najlepší zvuk má gitara s tenkými rezonátormi z postriebreného hliníka. Pri husliach sa nápad neujal. Tým, že vrchná doska na gitare bola väčšia, prišlo k očakávanému zvukovému dojmu. Dlhé experimenty priniesli požadovaný zvukový efekt a v roku 1926 John Dopyera požiadal o zápis patentu na celokovovú gitaru (dnes sa používa v kombinácii s drevom). Išlo o mechanické zosilnenie prostredníctvom troch rezonátorov. Táto inovácia zaznamenala nevídaný úspech. Keďže elektrické gitary neexistovali a zosilňovacie aparatúry tiež, tak nástroj bol vhodný do orchestrov, ale zaujal aj bluesových hudobníkov. Rezofonická gitara sa začala predávať pod názvom „National Tri Plate“. Bratia Dopyerovci založili spolu s investormi spoločnosť „National String Instrument Corporation“. Avšak úspechy začali sprevádzať problémy. Obchodní  partneri, ako to už býva, obhajovali svoje záujmy, čo vyvrcholilo odchodom bratov Dopyerovcov z firmy. Bratia Dopyerovci  založili novú spoločnosť. Tak vznikla firma „Dobro“.  John Dopyera, aj keď prišiel o patent na celokovovú gitaru, nemal strach o rodinnú firmu. Pustil sa do zdokonaľovania tohto unikátneho nástroja. Celokovovú gitaru doplnil o drevený korpus, miesto troch rezonátorov umiestnil rezonátor do stredu, ako to vidíme pri súčasných dobro nástrojoch.  Patent prihlásil jeho brat Rudolf v roku 1929, aby sa firma vyhla ďalším sporom s bývalými investormi. Technické riešenie na nástroji dosiahlo oveľa priezračnejší a zvonivejší zvuk. John Dopyera sa ale neuspokojil s týmto úspechom. Bratia Dopyerovci sa zapísali „veľkými písmenami“ do histórie nástroja pri výrobe prvej elektrofonickej gitary. Použili pri ňom elektromagnetický snímač. Pomohol im vývoj hudby a nových žánrov v USA. Rok 1932 môžeme považovať za prelomový v novodobých dejinách hudby. Nástroj sa presadil hlavne v americkej country hudbe. Vďaka štýlu blue-grass v americkej country dobro doslova zľudovelo. Nástroj sa zapísal do národného kultúrneho dedičstva Ameriky. Dobro gitara však prekročila postupným vývojom všetky hudobné žánre od country, cez blues, jazz, rock a poprock ako máloktorý iný hudobný strunový nástroj. Slovami Petra Radványiho, zakladateľa festivalu Dobrofest (1992 – 2008) v Trnave: „Koncom 20. storočia začalo byť dobro opäť čoraz aktuálnejšie a bez prehnania sa dá povedať, že je i dnes symbolom unplugged hudby. Siahajú po ňom nielen špecialisti dobristi, ale aj svetové hviezdy z iných hudobných žánrov.“[5]

John Dopyera zomrel 3. januára 1988 v Grand Passe v štáte Oregon v USA vo veku 94 rokov. V roku 2003 udelilo Johnovi Dopyerovi zastupiteľstvo mesta Trnava čestné občianstvo in memoriam.[6]

Investor a nápad

Po 1. svetovej vojne bolo veľké šťastie, že sa stretol investor s nápadom. Investorom bol kabaretný manažér a hráč na gitare George D. Beauchamp. Objednal si u Johna Dopyera systém na zvukové zvýraznenie gitary (1925), aby sa presadila v orchestri medzi bubnami, kontrabasom a plechovými nástrojmi. Podľa hesla „bez peňazí nie sú výrobky a bez nápadov nie sú peniaze“ sa George D. Beauchamp staral o peniaze a reklamu, John Dopyera o fabriku. Beauchamp bol človek, ktorý bol schopný za deň minúť 1200 dolárov, čiže 12-násobne viac v porovnaní s boháčmi v dnešnej dobe. Bol schopný neprísť niekoľko týždňov, ale aj mesiacov do práce a následne prísť v takom neprístojnom stave, že znečistil primerane k svojmu stavu topánky pred vstupom do firmy Johna Dopyeru. Táto charakteristika je dôležitá kvôli objasneniu vzťahov, ktoré ovplyvnili ďalší vývoj v obchodovaní a šírení systému dobro.

George D. Beauchamp mal peniaze, pretože vlastnil pozemky, na ktorých sa našla a ťažila ropa. Bohatý  Beauchamp sa stretol s Johnom Dopyerom, ktorý na rozdiel od neho mal nápady a zodpovednosť za chod fabriky. Naopak, John Dopyera bol nesmierne pracovitý, chodil väčšinou v jednom svetri a nemal rád obleky. John Dopyera vyžadoval presnosť, precíznosť a vracal výrobky naspäť do výroby už pri najmenšej chybičke, či už to bol zle „zašroubovaná“ skrutka na mechanike gitary, ale zašpinený korpus nástroja. Za to ho vo firme polovica zamestnancov neznášala, pretože bol „poctivec“ a pedant. George D. Beauchamp už v tej dobe bral drogy, užíval si pri alkoholických seansách a viac sa zaujímal o ženy, ako o chod firmy. V takýchto podmienkach vznikol jeden z najunikátnejších systémov, aplikovaných na strunových nástrojoch, ktorý sa nie náhodou ocitol v hmotnom aj nehmotnom kultúrnom dedičstve Ameriky. Keď robil George D. Beauchamp prvú reklamu  gitary s rezonančným systémom dobro, mal tú drzosť, že sa dal zviditeľniť na plagáte s gitarou dobro ako jej vynálezca. Doteraz sa môžeme stretnúť s historickým „omylom“, keď sa meno Beauchamp na internetových stránkach spája s vynálezcom, hoci zneužíval nápady druhých ľudí a neoprávnene si nárokoval právo na patenty. O 5 dní sa John Dopyera dozvedá z jednej recenzie v časopise, kde bol na pol strane zobrazený George D. Beauchamp s gitarou, že nie je len investor, ale aj vynálezca tejto unikátnej rezonančnej gitary. V tom momente prichádza k ostrým sporom. John Dopyera urobil chybu, že patent z roku 1926 si dal zaregistrovať len ako trojkuželový rezonátorový systém (1928), čo využil Beauchamp a dal si patentovať jednokuželový rezonátorový systém. George D. Beauchamp prichádza s nápadom robiť jednokuželové rezonátorové systémy a nie trojrezonátorové, ktoré vymyslel John Dopyera. V podstate nevymyslel nič nové, iba zrušil dva menšie rezonátory a zostal len jeden – centrálny. Táto rezofonická gitara so systémom dobro sa stala veľmi obľúbenou pre jej cenovú dostupnosť. Volali ju aj tzv. študentské dobro. Vyrábanie lacnejších verzií gitary so systémom dobro bola reakcia na príchod hospodárskej krízy, o ktorej George D. Beauchamp vedel, ako človek z vysokých kruhov. Jednokuželový systém John Dopyera odmietal ako nedokonalý, tak si ho dal patentovať Geoge D. Beauchamp. Po tomto spore John Dopyera firmu okamžite opúšťa. Zo dňa na deň zakladá novú firmu s dvoma bratmi (1929, Dobro Manufacturing Company), ktorí spolupracovali s istou papierenskou firmou a rozvážali im nový druh papiera. Tým, že každý z bratov vlastnil automobil Ford typu T, stali sa výhradnými distribútormi papiera pre papierenskú firmu. Bratia Rudy a Emil boli šikovní investori a zo zarobených peňazí z tejto distribučnej činnosti založili firmu Dobro s Johnom Dopyerom. Patentové práva prepísal John Dopyera na brata Rudyho, nakoľko sa obával sporu s Georgom D. Beauchampom, pretože otočil jednokuželový systém podľa Georga D. Beauchampa naopak, pretože vytŕčal,  dal naň pavučinovú kobylku, čiže nie tzv. „keksíkovú kobylku“.

Ak si zhrnieme postupnosť vo vývoji dobra, na začiatku bolo bendžo, potom trojrezonátorový kuželový systém vo firme National tri plate, potom nasledoval jednorezonančný systém dobra. Treba si uvedomiť, že jednokuželový rezonátorový systém dobra, ktorý použil  John Dopyera pri bendže, sa vzťahoval na všetky hudobné nástroje s rezonančným systémom, okrem gitary a ukulele, lebo na jedno kuželový mal patent George D. Beauchamp pri použití na gitare a ukulele. Vo firme Dobro sa aj naďalej používali trojrezonátorové rezonančné systémy. Firma Dobro začala vyrábať gitary triolián a duolián a pod. Treba však zdôrazniť, že vo firme National sa používal iný jedno kuželový rezonátorový systém ako vo firme Dobro. George D. Beauchamp urobil závažnú chybu, keď povedal vo firme Dobro a Johnovi Dopyerovi o svojom úmysle súdiť sa na patentovom úrade o oprávnenie používať jednokuželový rezonátorový systém na gitare. Tvrdil, že keď súd vyhrá on (Beauchamp), tak dá zničiť všetky jedno kuželové rezonátorové gitary vo firme Dobro, čo by bolo pre firmu likvidačné. Začal robiť masívnu kampaň, že jediné kvalitné rezonančné gitary sú len od firmy National. Ale to nemal robiť, pretože jeden z múdrych bratov Dopyerovcov, konkrétne Rudy, najal renomovaného právnika a podal celý prípad na zmierovací súd za 2,5 milióna dolárov. Súd bratia Dopyerovci síce vyhrali, ale nedali si vyplatiť plnú sumu ako náhradu, ale len ujmu za stratu dobrého mena. Zmierovacím súdom získali akcie Beauchampa a v tomto období už jeho firmy National, nakoľko nechceli „jeho“ peniaze. Po získaní akcií bratia Dopyerovci spojili firmu National s firmou Dobro.

Prvé rezonátorové gitary Gipson boli vyrobené vo firme Dobro. K odkúpeniu firmy Gipson sa ešte vrátim v ďalšej časti tejto práce. Prvá španielska gitara bola vyrobená vo firme Dobro v roku 1934 a nie ako sa mylne tvrdí a uvádza, že prvú španielsku gitaru vyrobila firma Gipson. V roku 1936 sa už používal systém dobro pri výrobe gitary. Posun nastal v tejto firme vtedy, keď po ôsmych rokoch získal Beauchamp zákazku na hlasnejšiu gitaru a John Dopyera prichádza s elektromagnetickým snímačom – navrhol gitaru, ktorú poznáme v súčasnosti ako elektrickú gitaru. Podľa môjho názoru, súčasnú elektrofonickú gitaru, používanú v rockových a jazzových kapelách, vynašiel John Dopyera. Keďže súdny spor skomplikoval situáciu s komerčným šírením dobra, vo firme National Dobro zostávali bratia Emil a Rudy Dopyera, John Dopyera sa stal len konzultantom. Všetky drevené aj kovové korpusy prechádzali pod dohľadom Johna Dopyera a spomínaní bratia dozerali nad chodom firmy čisto len ako manažéri. G. D. Beauchampa vyhodili z firmy a firma Dobro sa vracia do fabriky a opäť k výrobe jedno kuželových systémov na havajskej i španielskej gitare. Spojenie týchto dvoch firiem získava názov National Dobro Corporation (1932). Po dvojročnom spore sa opäť firma National stáva súčasťou firmy Dobro, pod názvom Internacionale Dobro. Treba si uvedomiť, keď prišlo k spojeniu s firmou National s firmou Dobro, že firma National pracovala len s drevenými korpusovými materiálmi, teda poplechovaním vrchnej dosky korpusu a nielen kovovo korpusového materiálu. Vo firme National v medzivojnovom období sa používali len drevené korpusové verzie gitary dobro. Dopyerovci nemali čas sa venovať rezofonickým rezonančným nástrojom v roku 1936 a odovzdali výrobu firme Regal, kde gitara so systémom dobro stratila svoje renomé, nakoľko kvalita  pozvoľne klesala, chýbal dohľad Johna Dopyera nad výrobou s jeho povestnou precíznosťou. Každé druhé dobro bolo zlé, čo niesol veľmi ťažko. Bola to veľkovýroba, „veľkotováreň“. Firma Regal vyrábala nástroje aj pre iné firmy, preto neboli precízni, „každé druhé dobro bolo zlé“ a nie všetky rozhodnutia boli vždy dobré. Aj Beauchamp kupoval diely od firmy Cay, terajšej firmy Fender.

John Dopyera urobil chybu, keď si rezofonické časti na nástroje dával prepravovať loďou z Chicaga do Los Angeles. V Chicagu zostal brat Ľudovít, Emil sa vrátil na západné pobrežie do Los Angeles za svojim bratom Johnom Dopyerom. Ľudovít si založil firmu Dobro – Valco, ale 2. svetová vojna zastavila výrobu španielskej a hawajskej gitary dobro kvôli nedostatku kovového materiálu – kov bol určený na vojenské účely a stal sa nedostatkovým tovarom. Povojnová výroba firmy brata Ľudovíta Dobro – Valco už vyrábala len jednu amplifikovanú rezonančnú gitaru Resophonic National. [7]

Dobro nie je len gitara, ale systém ozvučníc kuželových rezonátorov aplikovaných na ukulele, bendžo, španielsku a hawajskú gitaru, na kontrabas a veľmi zriedka aj na husle. Bratia Dopyerovci, konkrétne Rudy prišiel s nápadom vyrábať aj kontrabas s rezonančným a rezofonickým systémom. Objem dreveno korpusového tvaru dával možnosť tento rezonančný systém aplikovať aj na tento druh nástroja. Stále hovoríme o dobre nie ako o gitare, ale ako o systéme ozvučenia prostredníctvom materiálov ako zinok a hliník, teda nie prostredníctvom elektromagnetického snímaču, ktorý bol vyvinutý až o 10 rokov neskôr. Hlasitosť gitary a mandolíny a iných hudobných nástrojov sa zvýrazňovala cez jedno a trojkuželové rezonátory. Tento systém bol najprv aplikovaný v spodnej časti korpusu ako pri bendže, avšak požadovaný efekt nebol natoľko účinný, pretože bol otočený k telu hráča a tým pádom ho tlmil.  John Dopyera ako vizionár otočil tieto kuželové rezonátory opačným smerom – na vrchnú časť korpusu gitary, čím vznikol zvukový efekt dva a pol krát silnejší ako pri bežnej gitare bez rezonátora.

Predvojnové hawajské dobro gitary, ktoré boli duto dreveno korpusové, nedisponovali výrezom – k možnosti dostať sa k horným partiám hranatého krku. Tieto hawajské gitary sa používali výlučne na hru v štýle slide style, volajú sa aj lap style a začali sa vyrábať s minimálnymi obmenami aj po vojne. Pred vojnou už vizionár John Dopyera uvádza na trh ukulele so systémom dobro, tzv. dobro elektrické bendžo, ktoré ešte nemalo elektromagnetický snímač, ďalej dobro mandolínu, dobro kontrabas a dobro husle. To boli hudobné nástroje konštruované firmou National a od roku1938 vyrábané firmou Dobro. Každý rok sa vlastne dobro vyvíjalo, v období 1926 až 1928 bolo kovovo korpusové dobro, v roku 1929 prichádza dreveno korpusové dobro s rezonátorom na vrchnej a spodnej doske, v roku 1934 už v praxi existovala elektrifikovaná gitara, ktorú nazvali Ód elektrick, čiže elektromagnetický systém sa dával do vnútra dreveno korpusového tela.

Jestvujú štyri verzie dobro gitár – klasická španielska gitara s oblým krkom určeným na hru vo vertikálnej podobe, dalo sa samozrejme na nej hrať aj v slide style. Druhá bola hawajská, ktorá mala hranatý krk, aby sa nešmýkala po stehnách hráča alebo podložke – bola výslovne určená na slide style a aplikovaná na elektrickú gitaru s tým istým krkom. Elektrické gitary už boli plno korpusové a duto korpusové. Čo sa stalo za 9 až 10 rokov? Všetko vynálezy objavovali Rudy a John, ale nespravili by to bez bratov Emila a Leopolda. John Dopyera, zdedil po svojom otcovi, Jozefovi Dopyerovi, všetky genetické dispozície pre objavy a vynálezy. Otec Jozef, mlynár, výrobca nábytku, opravár a výrobca husieľ. Pokým dvaja bratia Rudy a John boli vybavení schopnosťami viac po otcovi, ostatní bratia zdedili vlastnosti po mame, ktorá mala židovský pôvod, avšak konvertovala na kresťanskú vieru. Zjednodušene možno povedať, že išlo o spojenie „vizionárstva s obchodným duchom po matke“. Emil a Leopold sa stali geniálnymi investormi svojich dvoch bratov Rudyho a Johnyho.

Brat Leopold bol investor a aj stál pri inováciách dobro systémov. Firma Dobro – Valco pod vedením Leopolda sa počas vojny preorientovávala na výrobu lietadiel, pretože vo vojnovom období sa výroba dobro gitár ukončila. Doteraz sa však môžeme ešte stretnúť s modelom lietadiel pod značkou Valco, ktorú neskôr predal leteckému priemyslu. Firma Valco instrument po vojne na čele s bratom Leopoldovom začala opäť s výrobou dobro gitary, ale sústredili sa na výrobu elektrofonických nástrojov s elektromagnetickým snímačom. Recepcia tohto nástroja však nebola celkom pozitívna, pretože podľa niektorých názorov tento typ nástroja nemá ducha a šmrnc, pretože za jeho vynálezom nestál génius John Dopyera.

Po vojne prichádzajú s výrobou dobro gitary Rudo a Eduard s oveľa väčším úspechom, ako brat Leopold, pretože sa vrátili naspäť k Johnovmu systému rezofonickej rezonančnej gitary z najúspešnejších predvojnových rokov. Najprv pod značkou D.B.co. v roku 1957 a až do prelomu rokov 1960–1961. Bratia Rudo a Eduard vlastnili patent na systém dobro od firmy Dobro Valco, ktorú vlastnil ich Leopold v Chicagu. Ako keby náhoda rozhodla 2 roky pred smrťou posledného riaditeľa z Dopyerovcov, patent vracia rodine a rodina pokračuje vo výrobe rezonančných a rezofonických gitár pod značkou D.B.co., ale podľa niektorých názorov, ani tieto gitary už nemali požadovaný profesionálny moderný zvuk.[8]

V roku 1993 došlo k prelomovej udalosti, kedy firma Gipson odkúpila licenciu na patent v trojkuželovej a jednokuželovej rezonančnej dosky pri výrobe gitary dobro. Odvtedy sa môžeme stretávať s plno korpusovým a duto korpusovým hudobným nástrojom v prevedení gitary len vo firme Gipson. Firma Gipson v menšinovej časti firme povolila výrobu aj firme Fender, konkrétne model Fx.[9]

Ako sa dostali hudobné nástroje Johna Dopyera na Slovensko

V roku 1990 sa previezla na Slovensko časť výstavy, ktorú v Pensylvánii usporiadal John Ed Dopyera. Išlo o putovnú výstavu, inštalovanú v mestách Handlová, Bratislava, Trenčín, Brezno, Košice a Prešov. Na tejto výstave sa široká slovenská hudobná obec dozvedela o vynálezcovi Johnovi Dopyerovi, zoznámila sa s výrobou dobro. Po ukončení  výstavy sa rozhodol John Ed Dopyera darovať všetky vystavené zbierkové predmety Slovenskému národnému múzeu, ktoré ich najskôr uložilo do depozita v Dolnej Krupej. Dnes ich môžeme obdivovať v Hudobnom múzeu v Dolnej Krupej.[10]

Dobro v Československu a na Slovensku po roku 1993

Na základe môjho terénneho výskumu v 70-tych rokoch  boli na Slovensku len dva originály americkej gitary dobro. Prvým interpretom na dobro v celom bývalom Československu bol August  Bleščák z Trnavy, ktorý v rokoch 1967–1972 používal dobro v jeho skupine Carawel Western. V polovici 80-tych  rokov bol druhým dobristom Henrich Novák z Bratislavy. Ten hrával v 80-tych rokoch v skupine B6 album a v 90-tych rokoch v sprievodnej kapele Alana Mikušeka, pôsobil v rakúskom projekte Nugget a v bratislavskej kapele Fragment. V 90-tych rokoch účinkoval aj v skupine Grasshopers. Pôsobil aj ako gitarista a jeho hra je zaznamenaná  aj na nahrávkach  CS Band Pavlíny Jíšové (2003) alebo slovenskej skupiny Water flow (2008). Skupina Fragment sa  stala najvýznamnejšou kapelou na Slovensku s bluegrassovým newgrass prevedením.

Najznámejšími hráčmi a propagátormi dobra sú nielen ortodoxní dobristi, ale aj osobnosti svetového rocku, folku, world music, etnickej hudby a country music… Sú nimi Bob Dylan, Johny Winter, George Harrison, Eric Clapton, Julian Socha, Tom Ballocco z Talianska, Jerry Douglas, Bob Brozman, Rob Ickes, Mike Aulidgera a mnoho ďalších. Na Slovensku sú najznámejšími propagátormi a hráčmi na dobro Peter ,,Bonzo“ Radványi a Ramon Zaťko. Dobro sme mohli počuť aj vo filmoch, najčastejšie vo westernoch ako napríklad Vtedy na západe. Ďalej v hudobných filmoch o skupine The Doors a životopisnom filme o country spevákovi Johnny Cashovi s názvom Walk the Line.[11]   

Bibliografia:

Gearr, Robert, „Resonator Guitars: A History“, In: Pickin´, July 1978.

Getz, Randy, „History of the Pre-War Dobro“, 2013, https://www.scribd.com/document/283059942/Prewar-Dobro-Identification

Kellerman, Jonathan, With Strings Attached: The Art and Beauty of Vintage Guitars. New York: Ballantine Books, 2008.

Langer, Miloslav, Dvorana slávy Country and Western. Textová príloha dvojplatne. Praha: Supraphon, 1970.

Profily slovenských country skupín, in Country scéna. Bulletin k 2. výročnému stretnutiu SAHC, Country trh´91 v Handlovej, Bratislava: Slovenská asociácia country hudby, 1991.

Royko, David, The Del McCoury Band, In: Bluegrass Unlimited, vol. 36, no. 6, 2001.

Toman, Ľubomír, Bluegrass na Slovensku, In: Severka, č. 3, 2003, s. 28.

Wolfe, Bobby G., The Resophonics and the Pickers. New York: Bobby G. Wolfe, 1993.