facebooktwittergoogle_plusredditpinterestlinkedinmail

Publikované: Musicologica 2/2017, Stará hudba | Pondelok, 19. február 2018, 17:57

Autor: | E-mail

Evanjelista v Jánových pašiách J. S. Bacha – porovnanie koncertantnej a scénickej interpretácie

Abstrakt:

Štúdia sleduje rozdiely v dvoch možných podobách interpretácie postavy Evanjelistu v Jánových pašiách Johanna Sebastiana Bacha a to v scénickom a koncertantnom prevedení.  Vychádza  sa z analýzy textu, hudobného a scénického spracovania samotných pašií v diele J. S. Bacha.

Kľúčové slová: , ,

Úvod

Ak chceme objasniť problematiku interpretácie barokových pašií, musíme načrieť do obdobia niekoľko storočí pred obdobím baroka. Stredovek priniesol významný fenomén kultúrno-spoločenského života, akým je stredoveké divadlo a jeho špeciálna umelecká forma: pašiová hra. Znovuzrodená radosť z hry a sila viery vedú k myšlienke zrodenia cirkevných hier. Fakt, že cirkev otvorila svoje brány a dala tým možnosť etablovať sa  duchovným a cirkevným hrám ako súčasti života v meste, znamená viac než len nový priestor inscenovaniu hier.

V nasledovných častiach našej štúdie sa sústredíme na problematiku porovnania interpretácie Evanjelistu, hlavnej postavy jedného z najnáročnejších diel vokálno-inštrumentálnej hudby baroka Jánových pašií Johanna Sebastiana Bacha. Pri komparácií dvoch rôznych polôh interpretácie evanjelistu sme vychádzali z konkrétnej inscenácie a režijných poznámok vynikajúceho nemeckého režiséra Christiana Pöppelreitera v Theater im Palais a Musik und MusikTheater v Grazi, ako aj z koncertného predvedenia Jánových pašií s renomovaným barokovým orchestrom Göttinger Barock Orchester pod taktovkou nemeckého dirigenta Kai Krankenberga.

Zobrazenie osobnosti Ježiša Krista na scéne a  odkaz mystérií a pašiových hier

Najdôležitejším poslaním pašiových hier v duchovnom živote stredoveku bolo zobrazenie osobnosti Ježiša Krista na scéne, s jeho utrpením a bolesťou. Pašie akcentovali predovšetkým drámu vyslobodenia ľudského rodu. Historické pramene uvádzajú usporiadanie pašiových hier vo Frankfurte v roku 1350, trvajúcich dva dni.[1] V  polovici 15. storočia, prinášajú pašiové hry už vyše 400 postáv na javisko. Pašie sa stávajú, ako uvádza Jean Pierre Beaumarchais, prebásnenou históriou sveta.[2]

Pozoruhodné sú tiež mystériá francúzskeho dramatika a teológa Arnolda Grébana, ktoré poukazujú na silu Starého zákona, proroctvá, ako aj na príbeh Stvorenia sveta. Pašiové mystérium na jednej strane napĺňa svoju liturgickú funkciu, a na strane druhej, z hľadiska teologickej interpretácie, predstavuje pevnú kontúru divadelnej hry.[3] Najväčším filozofickým odkazom mystérií a pašiových hier je konfrontácia dobra a zla. Na konci každej hry sa oslavuje dobro a sila lásky.

 Barok a interpretácia pašií

 Tok vývoja pašiových hier pokračuje a nachádza azda najväčší hudobný rozmach v období baroka. V popredí interpretácie barokových pašií stál zbor, ktorý prinášal v jednoduchom texte určité vďakyvzdanie. Texty zborových hudobných čísel sa vyvíjali v motetovom štýle. Popri chorálnych pašiách zaznamenáva obdobie baroka aj viachlasné pašie. 17. storočie však prináša aj posilnenie koncertantného štýlu v pašiových kompozíciách, ktoré vedú postupne ku  zdokonaleniu tohto hudobného žánru vytvorením nového druhu pašií akým boli oratoriálne pašie. Takmer každý významný skladateľ písal aj pašie. Napríklad, v duchovných kompozíciách Heinricha Schütza, ako uvádza Bukofzer,[4] sa vyskytuje konfrontácia vokálnej a inštrumentálnej vrstvy, ale v pašiách, ktoré pochádzajú z neskorého obdobia Schützovej tvorby, sa tento skladateľ vrátil k staršej tradícii a capella obsadenia. Taktiež, už v roku 1712 zhudobnil nemecký skladateľ Reinhard Keiser libreto pašiového oratória podľa textu Heinricha Brockesa  Der für der Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus (Pre hriechy sveta mučený a zomierajúci Ježiš). Neskôr ten istý text zhudobnil v roku 1716 Georg Friedrich Händel a Georg Philippe Telemann a v roku 1718 aj Johann Mattheson. V Lipsku, ešte pred uvedením Bachových Jánových pašií, uviedol v roku 1721  pašie podľa sv. Marka Bachov predchodca, Johann Kuhnau.[5]

 Johann Sebastian Bach – inšpirovaný príbehom utrpenia

 Príbeh utrpenia Ježiša Krista, podľa slov Evanjelia svätého Jána, literárne inšpiroval jedného z vrcholných predstaviteľov nemeckého baroka, Johanna Sebastiana Bacha. Dielo, popri tom, že predstavuje jeden z vrcholov vokálno-inštrumentálnej hudby 1. pol. 18. storočia, zanecháva aj nezmazateľný hudobný a filozofický odkaz pre nové generácie. Hudobné dimenzie tohto diela prekračujú všetko, čo doteraz na pôde vokálno-inštrumentálnej hudby baroka odznelo. Predpokladá sa, že dielo vzniklo už medzi rokmi 1722 – 1723, keď J. S. Bach pôsobil v meste Köthen. Jánove pašie môžeme teda označiť ako plod jeho práce z köthenského obdobia. Jánove pašie, nové rozmerné Bachovo dielo po prvýkrát zaznelo 7. apríla 1724 v Kostole Svätého Nikolaja v Lipsku počas obradov Veľkého piatku.[6]

Výnimočnosť kompozície

 J. S. Bach po prvýkrát použil v cirkevnom diele všetky prínosy dobovej  inštrumentácie a koncertantného štýlu. Počas kompozičnej práce na Jánových pašiách Bach nespolupracoval so žiadnym básnikom. Sám prebral texty pašií a najnutnejšie libreto prebásnil do podoby spĺňajúcej jeho hudobnú predstavu. Za literárnu predlohu mu slúžil text nemeckého autora Bertholda Heinricha Brockesa: Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus[7] (Pre hriechy sveta mučený a zomierajúci Ježiš). Jedná sa o text prebásnený zo štyroch Evanjelií. Popri spomínanom texte B. H. Brockesa sa však hlavnou literárnou predlohou stal biblický pašiový text Jánovho Evanjelia (18. a 19. kapitola), ktorý Johann Sebastian Bach doplnil o dva citáty z Evanjelia podľa svätého Matúša, kapitola 26, 75. verš: Da gedachte Petrus an die Worte Jesu (Tu sa rozpomenul Peter na Ježišove slová) a kapitola 27, 51. verš: Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriss in zwei Stück (Pozri, chrámová opona sa pretrhla na dva kusy…).

Hudobná výstavba Jánových pašií má monumentálny formový koncept. Významné miesto v barokovom hudobnom myslení zohráva matematika a číslo, ktorých zákonitosti dodávajú hudobným dielam poriadok a logiku výstavby.[8] Jadrom diela je protestantský chorál: Durch dein Gefängniss Gottes Sohn, ist uns die Freiheit kommen (Skrze Tvoje väzenie Boží Syn, nám dostáva sa slobody). Okolo tohto centrálneho chorálu sa zgrupujú zbory podobného hudobného charakteru. Symetrický výskyt árií na začiatku a na konci Jánových pašií zodpovedá vynikajúcej architektonickej výstavbe diela.

 Verzie Bachových Jánových pašií

 Johann Sebastian Bach dokončil Jánove pašie už ako kantor v Kostole svätého Tomáša v Lipsku. Prečo sa s príchodom J. S. Bacha do novej funkcie spája pašiová kompozícia, však dodnes nie je celkom objasnené. Dielo bolo viackrát prerobené. Po premiérovom uvedení zaznievali Jánove pašie počas Bachovho života ešte trikrát. Hneď v nasledujúcom roku (1725) bola v Lipsku uvedená nová verzia s prepracovaným vstupným zborom: Herr, unser Herscher v takej podobe, ako sa interpretuje dodnes. Medzníkom je rok 1730, v ktorom vznikla tretia verzia Jánových pašií, ktorej interpretácia sa prikláňa k pôvodnej verzii z roku 1724. Každé nové predvedenie diela prináša určité zmeny v štruktúre diela, ako aj samotnej interpretácie. Nesporným faktom ostáva však tá skutočnosť, že sa Jánove pašie počas života Johanna Sebastiana Bacha neuvádzali ako jedno zo špičkových vokálno-inštrumentálnych diel hudobného baroka (ako je tomu dnes), ale len ako súčasť bohoslužobných obradov v rámci Veľkopiatkovej liturgie.

 Uvedenie Jánových pašií

V čase, keď J. S. Bach uvádza Jánove pašie (sám bol dirigentom) mal k dispozícii približne 20 až 24 spevákov v zbore, medzi ktorými boli aj sólisti, a približne rovnaký počet inštrumentalistov. Interprétmi boli mestskí trubači, oficiálni hudobníci mesta Lipska, starší študenti zboru pri Kostole svätého Tomáša a študenti Univerzity v Lipsku. Je dôležité pripomenúť, že Johann Sebastian Bach bol dlhé roky riaditeľom Collegia Musicum, ktoré založil Georg Philippe Telemann. Bach si tak mohol dovoliť obsadiť najlepších študentov do orchestra.

Dielo je rozdelené na dve časti a má 40 hudobných čísel. Popri klasicky obsadenom barokovom orchestri a veľkých majestátnych zboroch, korunujú dielo sólové postavy: Ježiš – bas, Pilát – barytón, Peter – bas, 4 sólo hlasy (soprán, alt, tenor, bas). V tomto impozantnom hudobno-dramatickom diele predstavuje špecifickú úlohu postava Evanjelistu ( rozprávača). Môžeme ju označiť aj ako hlavnú postavu, ktorá celý pašiový príbeh prerozpráva a sprevádza nás celou dejovou líniou. Jánove pašie predstavujú kompozíciu vysokého majstrovstva, charakterizovaného v citáte: „Najvyššia majestátnosť ako aj najhlbšie poníženie sa stretávajú v každom obraze.“[9]

Podobný názor uviedol Albert Schweizer, keď napísal vo svojej Bachovej biografii nasledovné slová: „aj napriek problémom pri prvých skúškach, sa toto dielo, ako žiadne iné tohto druhu, tak nedotklo môjho srdca.“[10]

 Evanjelista v dvoch interpretačných polohách

Interpretácia Evanjelistu v Bachových Jánových pašiách predstavuje jednu z profilových a najzávažnejších sólistických partov svetovej koncertnej literatúry, a v rámci hudby vrcholného baroka, aj istý interpretačný fenomén. Nakoľko trend uvádzania oratórií a pašií v dnešnej dobe využíva aj možnosť scénického stvárnenia diela, poukážeme v nasledujúcom texte na syntézu oboch interpretačných línií.

 Prvá scéna

Koncertné a scénické stvárnenie Evanjelistu v Jánových pašiách má spoločný základ, ktorým je text 18. a 19. kapitoly Evanjelia podľa slov svätého Jána. Zároveň tu však dochádza k prvému rozdielu. Scénická interpretácia, na rozdiel od koncertnej, vyžaduje ovládanie celého textu 18. a 19. kapitoly Jánovho Evanjelia naspamäť. Jedná sa o nesmierne náročný a rozsiahly text. Ponurú atmosféru úvodného majestátneho zboru: Herr, unser Herscher (Pán, náš vladár) osvetlí lyricky znejúci c mol akord, sprevádzajúci úvodný verš 18. kapitoly Evanjelia podľa slov svätého Jána.  Evanjelista začína rozprávať pašiový príbeh umučenia Ježiša Krista. Vťahuje poslucháča  priamo do úvodnej scény zadržania Krista v Getsemanskej záhrade. Lyricky znejúci priebeh prvého recitatívu je z harmonického hľadiska prerušený sekundakordom v momente, kedy v texte zaznie meno Judáš – geniálna anticipácia príchodu negatívneho hrdinu na scénu! Z pohľadu interpretácie tu nastáva prvé dramatické miesto vyjadrené najmä po hudobnej stránke. Je zaujímavé, ako J. S. Bach hudobne vyjadruje text dvojakým spôsobom, lyricky znejúcimi recitatívnymi pasážami o Kristovi a dramaticky podčiarknutým textom recitatívu o Judášovi. Kým v scénickom stvárnení Jánových pašií má Evanjelista možnosť aj pohybového vyjadrenia danej situácie a deja, pri koncertnom predvedení diela disponuje iba výrazovými prostriedkami, ako sú napríklad mimika tváre, výraz očí, čiastočne gestika, čím zdôrazňuje dynamiku spevnej pasáže.

Evanjelista je sprostredkovateľom daných dramatických situácií, a zároveň aj určitým pozorovateľom a komentátorom dejovej línie. Pri scénickom stvárnení diela udržuje Evanjelista stály kontakt s publikom, ale občas sa aj sám stáva súčasťou dramatickej zápletky. To najmä vtedy, ak je krátkymi recitatívnymi vsuvkami spojovateľom dialógu medzi dvomi postavami, napríklad Kristom a Petrom v prvom dejstve, alebo Kristom a Pilátom v druhom dejstve. Takéto prelínanie dvoch polôh interpretácie je možné iba v scénickom predvádzaní diela. Evanjelista postupne predstavuje poslucháčovi všetky postavy pašiového príbehu. V krátkej dramatickej zápletke medzi apoštolom Petrom a Ježišom, kladie Kristus jednu z najzávažnejších filozofických otázok celého diela. Pýta sa: „Soll ich den Kelch nicht trinken, den mir mein Vater gegeben hat? (Nemám vari piť z kalicha, ktorý mi Otec dal?)  Na tomto mieste sa črtá prvá podotázka: Aký morálny príkaz, a zároveň lekciu správneho konania Kristus adresuje apoštolovi Petrovi?

Scéna zadržania Ježiša a jeho predvedenia pred veľkňaza a sudcu Annáša je v scénickom stvárnení inscenovaná zviazaním Kristových rúk hrubým lanom, ktoré ťahajú štyria komparzisti. Evanjelista počas prednesu textu podíde ku Kristovi, a tiež oboma rukami drží lano. Celý obraz pôsobí symbolicky. Akoby mal Evanjelista na chvíľu osobnú účasť na Ježišovom utrpení. Záver tohto recitatívu disponuje dramatickosťou, najmä v textovom ponímaní slovami: Es wäre gut, dass ein Mensch würde umbracht für das Volk (Bude dobré, ak jeden umrie za národ). Pre záverečnú frázu recitatívu je z interpretačného hľadiska charakteristické až „prehnané“ zdôraznenie textu v akordickom sprievode podporené neapolským sextakordom a vokálne dramaticky znejúcim „g“.

V ďalšom výstupe sa predstavujú dva ženské sólo hlasy: alt a soprán. Oba prinášajú emotívne ladené árie. V scénickom stvárnení diela predstavuje altové sólo Ježišovu matku, Pannu Máriu a sopránové sólo stelesňuje Máriu Magdalénu. Dej pašiového príbehu pripravuje scénu trojnásobného zapretia Krista, apoštolom Petrom.  Evanjelista dramaticky, vo forte komentuje recitatívom Petrovo konanie, až pokým sa rozloženým septakordom neuvedie hudobný motív zakikiríkania kohúta, ktorý prináša basso continuo. Bach použil na vyjadrenie tejto dramatickej situácie text z Evanjelia podľa slov svätého Matúša: „und ging hinaus und weinete bitterlich (a vyšiel von a horko sa rozplakal). Evanjelista v tejto chvíli spieva jednu z najnáročnejších pasáží celého diela. Sú pre ňu charakteristické chromatické klesania s legátom. V neposlednom rade treba akcentovať aj precízny nárok z hľadiska intonácie, kladený na interpreta. Týmto chromatickým klesaním je pôsobivo vyjadrený nárek apoštola Petra nad svojou strašnou chybou. Pri scénickom predvedení diela je to asi jediné miesto, pri ktorom Evanjelista nemá priamy kontakt s publikom, nakoľko z emocionálneho hľadiska ide o vnútorne hlboko naplnený, osobný moment. Aj pri koncertnom predvedení diela sa Evanjelista dostáva v tejto chvíli akoby do inej dimenzie. Disponuje však len obmedzenými výrazovými prostriedkami, a preto hlasom, farbou tónu a prípadne mimikou tváre môže zvládnuť interpretačne jednu z najnáročnejších fráz barokovej koncertnej literatúry. Prvú časť Jánových pašií uzatvára J. S. Bach tenorovou áriou Ach, mein Sinn ( Ó, môj myseľ), ktorú môžeme označiť za osobnú spoveď apoštola Petra. Na túto áriu nadväzuje chorál Petrus, der nicht denkt zürück (Peter, ktorý nemyslí dozadu). Chorál je písaný na melódiu pašiovej piesne Jesu Leiden, Pein und Tod (Ježišovo utrpenie, bolesť a smrť), ktorá v čase vzniku diela patrila medzi najdôležitejšie svojho druhu.
Medzi prvou a druhou časťou pašií sa v zaužívanej tradícii prednáša kázeň. Zaujímavosťou scénického stvárnenia Jánových pašií môže byť úryvok z textu Apokalypsy svätého Jána, interpretovaný činohercom, ako monológ.

Druhá scéna – stretnutie Krista s rímskym miestodržiteľom

Pašiové rozprávanie Evanjelistu smeruje do druhej, dôležitej fázy – stretnutie Krista s rímskym miestodržiteľom Pilátom. Pri scénickom stvárnení diela je zaujímavé pozorovať konfrontáciu týchto dvoch, tak diametrálne odlišných osobností. Evanjelista má v danej chvíli priamu účasť na tejto konfrontácii. Vstupuje krátkymi recitatívmi do dialógu a komentuje vnútorné pocity Krista a Piláta. Trialóg troch hlavných postáv pašiového príbehu smeruje k filozofickému vrcholu celého diela. Pilát kladie Kristovi otázku: „Was ist Wahrheit? (Čo je pravda?). Ide o centrálnu filozofickú otázku celého diela. Požiadavku, sfanatizovaného židovského ľudu, na prepustenie väzňa Barabáša tlmočí Evanjelista recitatívom: Barrabas aber war ein Mörder (Barabáš bol vrah). Hneď prvým exponovaným  „a“ tónom preberá aj Evanjelista fanatický charakter recitatívu obohatený náročnou koloratúrnou triolovou pasážou. Pri scénickom stvárnení postavy si môže interpret pomôcť niekoľkými krokovými variáciami, avšak, ako koncertný spevák, disponuje iba vokálno-technickou zdatnosťou pri prednese náročnej frázy. Za zmienku stojí malá textová kuriozita (nepresnosť v texte) tohto recitatívu: „Barrabas war ein Mörder. V texte Jánovho Evanjelia však stojí: „Barrabas war ein Räuber. (Barabáš bol zlodej). Vysvetlením tejto textovej nejasnosti je citácia Lutherovej Biblie, ktorú na tomto mieste Bach prebral. Táto dramatická situácia vyúsťuje do lyricky znejúceho arióza – Betrachte, meine Seel … (Pozoruj, moja duša) a následne spirituálnym charakterom znejúca tenorová ária Erwäge (Zváž, posúď…), prinášajúca dlhé koloratúrne frázy a precíznu legátovú techniku. Dej pašiového príbehu pokračuje scénou korunovania Krista tŕňovou korunou a cynicky mysleným pozdravením zboru Sei gegrüsset, lieber Jüden König! (Buď pozdravený, židovský Kráľ!). Prejavom sfanatizovaného židovského ľudu je zbor: Kreuzige! (Ukrižuj!). Dejová línia smeruje k svojmu vrcholu slovom „Golghata. Evanjelista jednoduchým gestom (zdvihnutím ruky), ukáže na miesto ukrižovania. Možnosť využitia takéhoto symbolického gesta dáva aj koncertná interpretácia. Rozprávanie Evanjelistu teraz naberá zvláštny melancholický charakter. Ježiš je ukrižovaný. J. S. Bach zaujímavým hudobným spôsobom vyjadruje slová: ukrižovanie a meno Ježiš. Používa totiž vždy vysokú exponovanú hlasovú polohu Evanjelistu. Pri scénickom stvárnení diela predstavuje publiku v tomto momente tri ženy. Máriu, Ježišovu matku, jej sestru Máriu Kleofášovú a Máriu Magdalénu. Ku každej z nich Evanjelista podíde a dotkne sa rukou ich ramena. Celý obraz pôsobí veľmi symbolicky. V tejto situácii sa Evanjelista opäť stáva jednou z postáv pašiového príbehu. Pomáha spod kríža vstať Ježišovej Matke a Jeho učeníkovi. S obidvomi postavami prejde symbolicky niekoľko krokov, drží ich v objatí, akoby aj on symbolicky preberal na chvíľu bolesť ich utrpenia. Takéto prelínanie rozprávača pašiového príbehu s jeho vstupovaním priamo do deja, ako konkrétnej postavy, je možné iba pri scénickom predvedení diela.

Motív bolesti a záverečný recitatív Evanjelistu

Hlboký a oduševnený motív bolesti Matky nad smrťou Syna je vyjadrený v hudobnom čísle: Es ist vollbracht (Je dokonané). Scéna kladenia Kristovho tela do hrobu je hudobne vyjadrená emotívnou sopránovou áriou, ktorá poukazuje na hlboký, vnútorný pocit smútku. Evanjelista dorozpráva pašiový príbeh záverečnými dvomi recitatívmi, kde za zmienku stojí krátky text: „…und also bald ging Blut und Wasser heraus“ (… hneď vyšla krv a voda), akoby dôkaz určitej nadpozemskosti. Záverečnou frázou recitatívu obracia Evanjelista svoj pohľad na miesto Božieho hrobu. Pašiový príbeh je dopovedaný a odohraný.

Posolstvo J. S. Bacha

Čo priniesol Johann Sebastian Bach v postave Evanjelistu? Predovšetkým jeden z najnáročnejších sólistických partov svetovej koncertnej literatúry. Avšak nie len to. Zaujímavé je pozorovanie Evanjelistu, ako približuje poslucháčom príbeh pašií, akými výrazovými prostriedkami disponuje pri komentovaní jednotlivých dramatických situácií a momentov. Široké spektrum pocitov vyplývajúcich z jednotlivých scén, a ich koncertná, prípadne scénická interpretácia, sú hlavným kritériom stvárnenia tejto postavy. Ide tu však aj o Evanjelistovo osobné stotožnenie sa s pocitmi druhých postáv pašiového príbehu. Nedá sa jednoznačne určiť, ktorá interpretačná poloha je náročnejšia, alebo zaujímavejšia. Tak scénická, ako aj koncertná interpretácia, ponúka širokú paletu výrazových prostriedkov a možností interpretácie. Nakoľko majú pašie ako žáner skôr divadelný charakter, predstavuje scénické stvárnenie diela nesporne bohatší spôsob interpretácie.

Máloktoré hudobno-dramatické dielo ponúka toľko otázok a odpovedí ako Jánove pašie J. S. Bacha. Či už ide o centrálnu filozofickú otázku diela: Was ist Wahrheit? (Čo jepravda?), ktorú Kristus na inom mieste diela použije ako teologickú formuláciu podstaty seba a svojho Kráľovstva: „Ich bin dazu geboren, und in die Welt kommen dass ich die Wahrheit zeugen soll.“ (Na to som sa narodil a prišiel na svet , aby som svedčil o Pravde). Taktiež je na interpetoch a aj na poslucháčoch, pochopiť  nadčasové posolstvo a zastavenie sa nad krátkym citátom Ježiša na kríži: „Mich dürstet (Som smädný). Tento citát nie je vždy správne chápaný. Kristus má na mysli smäd po uzdravení sveta! Jánove pašie majú hlboký, symbolický charakter, čo Evanjelista, aby postavu stvárnil verne, musí precítiť. Hlboká etická idea: „ Poníženie sa stáva povýšením a kríž sa stáva trónom“, je ideou  tlmočenou nielen J. S. Bachom ako skladateľom, ale aj inými autormi a skladateľmi pašií, ktorí vo svojich spracovaniach pašií akcentujú myšlienku, že: Ježiš je Boží Syn, Mesiáš a cez vieru v Jeho meno má človek večný život.[11]S týmito myšlienkami a vnútornými pocitmi postavy Evanjelistu je konfrontovaný spevák v celom diele.

Záver

Zaujímavosťou interpretačného porovnania scénickej a koncertnej verzie uvedenia  Jánových pašií  Johanna Sebastiana Bacha je spôsob, akým skladateľ korešponduje medzi vokálnym partom a samotným libretom. Autorovo majstrovstvo sa predovšetkým črtá vo vzťahoch Evanjelistu k jednotlivým postavám pašiového príbehu, ako aj v kompozično-technických a interpretačných nárokoch  kladených na Evanjelistu. Problematika interpretácie Jánových pašií J. S. Bacha je širokospektrálna téma a jej ťažisko spočíva predovšetkým na zvládnutí vokálno-technických požiadaviek, na  spolupráci spevákov a rozprávača  s basso continuom ako aj na spektre vnútorných pocitov postavy.

 

Bibliografia:

BEAUMARCHAIS, Jean, Pierre.: Dictionnaire des literatures de langue francaise. Paris: Bordas, 1986

BERTHOLD, Margot: Weltgeschichte des Theaters. Stuttgart: Kröner, 1968.

BUKOFZER, Manfred: Hudba v období baroka. Od Monteverdiho po Bacha. Bratislava: OPUS, 1986.

DÜRR, Alfred.: Johannespassion von J. S. Bach. Berlin: Bärenreiter, 1988.

HANSSLER, Bernhard: Passionsgeschichte bei Johannes. Stuttgart: Internationale Bachakademie, 1990.

MEDŇANSKÝ, Karol: Passiones Bachianae. Prešov: Prešovská univerzita, 2007.

PAHLEN, Kurt: Oratorien der Welt. Zürich: Schweizer Verlag, 1985.

WOLF, Christoph: Johann Sebastian Bach. Frankfurt am Mein: S. Fischer Verlag GmgH, 2000.

WOLFRUM, Philipp: Johann Sebastian Bach. Die Passionen. Leipzig, 1910.

 


[1] BERTHOLD, Margot.: Weltgeschichte des Theaters. Stuttgart: Kröner, 1968, s.194.

[2] BEAUMARCHAIS, Jean Pierre: Dictionnaire des literatures de langue francaise. Paris: Bordas, 1986, s. 1712.

[3] BERTHOLD, Margot: Weltgeschichte des Theaters. Stuttgart: Kröner, 1968, s. 203.

[4] BUKOFZER, Manfred, F.: Hudba v období baroka. Od Monteverdiho po Bacha. Bratislava: OPUS, 1986, s. 144.

[5] MEDŇANSKÝ, Karol: Passiones Bachianae. Prešov: Prešovská univerzita, 2007, s. 46.

[6] WOLF, Christoph: Johann Sebastian Bach. Frankfurt am Mein: S. Fischer Verlag GmbH, s. 200.

[7] DÜRR, Alfred: Johannespassion von J. S. Bach. Berlin: Bärenreiter, 1988, s. 45.

[8] MEDŇANSKÝ, Karol: Passiones Bachianae. Prešov: Prešovská univerzita, 2007, s. 18.

[9] WOLFRUM, Philipp: Johann Sebastian Bach. Die Passionen. Lepzig,  1910, s. 140.

[10] PAHLEN, Kurt: Oratorien der Welt. Zürich: Schweizer Verlag,  1985, s. 14.

[11] HANSSLER, Bernhard: Passionsgeschichte bei Johannes. Stuttgart: Internationale Bachakademie, 1990, s. 87.